(Рец. на кн.: Wyatt D. Secret Histories: Reading Twentieth-Century American Literature. Baltimore, 2010)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 6, 2012
ИСТОРИИ
ЛИТЕРАТУРЫ В АМЕРИКЕ ПОСЛЕ «КРИЗИСА ИДЕНТИЧНОСТИ»
Wyatt D. SECRET HISTORIES:
Лет двадцать-тридцать назад, когда нынешние наши
профессора сами слушали курсы истории литературы, дисциплина эта являла собой
образец «нормально-сти» (в томас-куновском смысле слова). Все знали, что такое
история и что такое литература, — история литературы благодаря этому выглядела «дважды непро-блематичной»
областью знания. В общепринятой системе координат по одной оси располагались
эпохи и периоды, по другой — роды и жанры, а в пространстве между —
направления-«измы». Рутинная задача состояла в том, чтобы располо-жить в этой
системе автора или авторов, задача более амбициозная — в том, чтобы уточнить
частные параметры самой системы (например, границы периода или со-ставляющие
«изма»). Миссия историка состояла в бережной реинвентаризации разного уровня
литературных фактов, и для этого было вполне достаточно не-хитрой сюжетики,
формулируемой как движение от — к (от классицизма к ро-мантизму, от романтизма
к реализму, от реализма к модернизму и т.п.). Сегодня эта модель воспринимается
как устаревшая, если не архаичная, но по-прежнему тиражируется в учебниках.
Внятной альтернативы ей пока не наблюдается.
А что в Америке? Там
опыт прошедших десятилетий был, не в пример нашему, бурным: академическая
история литературы пережила жестокий «роман» с теорией и политическим
активизмом. В итоге незыблемая когда-то вера в возможность опи-сать «то, что
было на самом деле», была подорвана — целостность национальной традиции
растворилась в бурном кипении этнического, социального, гендерного
«многообразия» («diversity»),
универсальность «эстетического»
поставлена под во-прос и сама эта категория предстала идеологически
скомпрометированной.
За борениями вокруг
канона (canon wars) мы в России
наблюдали без сочув-ствия, зорко подмечая издержки процесса и попятные
движения, которыми за-канчивался почти каждый бурный натиск. В конце концов
даже самые ярые ниспровергательницы и ниспровергатели «мертвых белых мужчин»
осознали непродуктивность этого занятия, тем самым оправдав косвенно и наше
равноду-шие к нему. У энергосберегающей тактики[1]
были свои явные выгоды: не бросаясь в крайности, не «наломаешь дров». Зато и
сидим теперь «без дров» — без драйва, ресурса и перспективы развития. Тем
интереснее, мне кажется, понять то состоя-ние, к которому пришла американская
историко-литературная мысль, опомнив-шись и подустав от интенсивной
самокритики. Возврата туда, «откуда начинали», разумеется, не произошло. Не
произошло, впрочем — во всяком случае, пока — и оформления радикально новой
исследовательской парадигмы. Но писать исто-рию литературы стало интересно. На
некоторые из спорных и любопытных экс-периментов по этой части я и предлагаю
взглянуть.
Их движущей силой
выступает проблематизация одновременно истории и ли-тературы. История — не
правда состоявшегося, а процесс, внутри которого люди, включая нас самих,
действуют и изнутри которого мыслят. Литература — не кор-пус текстов, наделенных общим
атрибутом «художественности», а, опять-таки, особым образом устроенная
деятельность: чтение/письмо в режиме сотворческого — свободного, но по правилам
— смыслопроизводства.
Какой вид приобретает в
свете этих двух посылок история литературы?
Прежде всего, в
ней развивается охота работать с необъятно широким спект-ром культурно-речевых
явлений, наделенных — или наделяемых в актах чтения — «поэтической функцией».
Например, выпущенная восемь лет назад издатель-ством Гарвардского университета
«Новая история немецкой литературы»[2] содер-жит статьи о философии
воли Шопенгауэра, о «Коммунистическом манифесте» Маркса и Энгельса, о книге
«Майн кампф» Адольфа Гитлера — это не говоря об обширных разделах, относящихся
к истории книги, живописи, фотографии, ар-хитектуры и кино. Опубликованная тем
же издательством три года назад «Новая литературная история Америки»[3] объемлет дневники, записки
путешественни-ков, философские эссе, народные песни, а также комиксы, кино- и
радиотексты, джаз, рок, хип-хоп, рекламу и спорт.
Этому
содержательному «странноприимству» отвечает изменение манеры письма. Линейному,
последовательному чтению — от начала к концу и «от корки до корки» —
историко-литературный труд сопротивляется странным, едва ли не
противоестественным образом. Например, «Новая литературная истории Аме-рики»
предъявляет читателю одно за другим 219 коротких эссе объемом по 2— 2,5 тыс.
знаков. Что их объединяет? Исключительно то, что каждое фокусируется на моменте
инсайта, разрыва и нового начала, творческого изобретения, креатив-ного
прорыва, когда нечто меняется и то, что раньше представлялось немысли-мым,
вдруг становится необходимым и неизбежным. Из каждого такого момента (это может
быть публикация книги, или произнесение речи, или совершение изобретения)
протягивается невидимый мостик в настоящее, и таким образом формируется
смысловая «констелляция»[4]. Этим обусловлен многими
рецензен-тами отмечаемый, хотя и по-разному оцениваемый эффект: в каждой статье
книга как будто начинается заново, т.е. всякий раз, заодно с границами
литературы, ис-следуются и границы современности.
Симптоматично
нетрадиционное использование дат — едва ли не самого традиционного атрибута
исторического письма. Функция дат в историко-литературном нарративе во многом
сводится к созданию «эффекта реальности». Даты от-сылают к «естественной» оси
проистекающих друг за другом лет, десятилетий, веков, коннотируют объективность
предлагаемой сегментации материала. Но в обоих рассматриваемых изданиях даты
скорее ставят под вопрос, чем закреп-ляют «естественное» представление об
историческом континууме, а заодно скорее взрывают, чем устанавливают, иерархию
значительного и незначительного, важного и неважного. Вот характерное название
главы (из «Новой истории не-мецкой литературы») — «10 июня 1796 года. Чужак с
Луны». Дата и фраза от-сылают к приезду в Веймар романтика Жан-Поля, который
шокировал «клас-сика» Шиллера своей чужестью, — этот момент почти произвольно
выдернут из повседневно-бытового контекста, он буквально назначается быть событием и не скрывает
своей условной символической
значимости.
Дразнящей
поэтичности названий отвечает откровенная субъективность стиля изложения (в
сочетании, стоит подчеркнуть, с убедительно демонстрируемым профессионализмом
анализа). Примечательно, что решением редакторов-соста-вителей «Новой
литературной истории Америки» ни одно из эссе — принципи-ально! — не было
доверено узкому специалисту: каждый из авторов, работая с но-вым для себя материалом,
должен был удивиться сам и удивить
читателя. Стоит ли говорить о том, что, с точки зрения
«нормальной» истории, подобная озабо-ченность внутренней мотивацией и
эмоциональным эффектом — довольно со-мнительна. Как и пренебрежение
детерминистской логикой, как и доверие (из-лишнее?) к метафорике, которою
движимы в глубине наши речь и мысль.
В итоге получается
история-карнавал, история-фейерверк (мыслей, ассоциаций, мнений, голосов и
стилей письма), «призматическая история», равнодушная к про-шлому как объективируемому
сцеплению причин и следствий. Прошлое интересно как субъект диалога, т.е. ровно
в той мере, в какой оно способно воззвать к настоя-щему, пробудить к себе
активное отношение. Свою главную задачу редакторы- составители «Новой
литературной истории Америки» видели не в систематизации собственно
литературного материала, а в том, чтобы «привести американскую речь в
движение», осмыслить разные способы социально-творческого использования речи в
их взаимосвязи, «взаимослышимости» и взаимопобудительности.
Такой подход, надо
сказать, вызывает неоднозначную реакцию профессио-нального сообщества: многие
усмотрели в этом эксперименте плод сомнительного стремления одновременно
удовлетворить требованиям академической науки и потребительского спроса. В
самом деле, стремление к «популярности» налицо и, кстати, вознаграждено золотым
дождем премий: работа была названа лучшей книгой года в категории нон-фикшн и
даже лучшим подарочным изданием. Но налицо и профессиональная изощренность:
парадоксальным образом, «популяр-ная» книга доставит интеллектуальное
удовольствие людям, уже начитанным и хорошо знающим предмет, но едва ли
послужит введением для еще не знающих (заскучать, впрочем, даже им не
позволит).
Издание, со всеми
плюсами и минусами, представляет собой, на мой взгляд, не случай-ность, а
тенденцию. В параллель описанным коллективным усилиям можно поставить уси-лие
индивидуальное, предпринятое профессо-ром литературы Мэрилендского университета
Дэвидом Уайетом. Он пытается заглянуть в «скрытые» (secret) истории, которые можно обнаружить под «нормальными» (straight) историями[5] родной страны.
И в этом случае читателя преследует (воз-можно, даже
шокирует) впечатление жанровой неопределенности: не ясно, что перед нами —
история литературы? Литературная версия со-циальной истории? То и другое? Ни
то, ни дру-гое? Обзорный учебник типа «введения» для студентов или труд,
адресованный специали-стам? Или, может быть, вообще эссеистика, об-ращенная к
читателю, никакой специализацией не отягощенному?.. Книга начи-нается «на
личной ноте» и заканчивается на ней же: субъективность позиции, вполне
откровенная, но отнюдь и не простодушная, «встроена» в исследователь-скую
оптику. Автор родился в середине ХХ в. и, получив ученую степень, более трех
десятилетий преподавал историю литературы США ХХ в. в разных универ-ситетах
США. За это время его предмет не только прирастал количественно, но и подвергся
(как уже было сказано) качественным метаморфозам: подходы и спо-собы
интерпретации менялись настолько резко, что учителям приходилось то и дело
переучиваться. Менялись и адресаты курса: профессор Уайет предлагает оценить
культурную и идейную дистанцию, которая разделяет сплошь мужскую аудиториею,
сосредоточенно постигающую канон из избранных литературных ше-девров (в Йеле
образца 1970-х), и аудиторию разноцветную и разнополую (в Мэ-риленде сорок лет
спустя), дискутирующую по поводу текстов, отношение кото-рых к литературе
сомнительно во всех отношениях.
Из шестнадцати
глав книги четыре отсылают к опознаваемым историческим периодам или событиям
(«Депрессия», «Вторая мировая война», «Борьба за гражданские права», «Бунт и
реакция»). Остальные двенадцать имеют названия художественно-метафорические,
как и книга в целом. Этюды о 54 американских авторах XX в. расположены, в
основном, в хронологической последовательности, но она выдерживается не всегда.
Само число писателей, «попавших в историю», произвольно и ничем, кроме объема
издания, не предопределено — об этом гово-рится в предисловии. Из круга
рассматриваемых авторов волевым решением ис-ключены поэты (правда, один — Т.С.
Элиот — все равно фигурирует) и драма-турги (правда, об одном — Сэме Шепарде —
есть особый раздел). Кому-то досталась одна глава на семерых или около страницы
текста, а кому-то (Эрнест Хемингуэй, Уильям Фолкнер, Тони Моррисон и Филипп
Рот) — по «индивиду-альной» главе. Читать можно с начала, с конца, насквозь,
точечно, в любом по-рядке. И читать в целом интересно.
Что же такое
история литературы в трактовке Д. Уайета? Это слой социальной истории,
пребывающий на виду, но «в упор невидимый». Фактически — это вид коллективной культурной
памяти, которую характеризуют субъективность, про-тиворечивость,
эмоционально-чувственная оплотненность, эстетичность. Эмоция ищет и обретает
целостную форму в рассказе и через рассказ достигает чужого восприятия,
развертывается в нем, провоцирует встречные внутренние действия. Смыслы
литературного произведения прячутся от рационализации и не под-даются
резюмированию, сообщаются через образы и фигуры речи (хитрые узелки на память),
через уклончивость говорения и неговорения (умолчания, лакуны, эллипсисы,
повторы и т.д.). Смыслы эти, собственно, и существуют не иначе как в процессе
передачи, т.е. в чьем-то восприятии-прочтении.
Получается, что
память — литературоподобна, а литература может рассматри-ваться как
привилегированный вид памятного текста, способный и готовый со-стязаться с
социальной историей на ее же территории — понимания прошлого. Литература — это
как бы живые сны о прошлом, возможность вспомнить, «что было не со мной». Из
этого призрачно-реального, столько же чужого, сколько собственного опыта мы
извлекаем новое понимание себя в актуальном движении времени. Д. Уайет снова и
снова напоминает — и мы повторим здесь еще раз, — что интересующая его «скрытая
история» не содержится в
литературных текстах, как в неких контейнерах, но активизируется действиями их
письма, чтения, ин-терпретации, обсуждения.
Нормальная
история (straight history) — это
важные факты, которые учат в школах и поминают на официальных церемониях. Чем
более она настаивает на своей объективности, тем ближе к обращению в миф.
«Скрытая» (литературная) история своей вымышленности как раз не скрывает,
поэтому свободна от власт-ных претензий и более свободна в постановке
неожиданных вопросов. А также в поисках ответов — на путях, не ограниченных
причинно-следственной логикой.
Прошлое перестает
выглядеть как дорога, хотя
ясно, конечно, что одно в нем было раньше, а другое позже и между этими точками
можно при желании протя-нуть нити причинно-следственных связей. Скорее, прошлое
— это пространство, полное перекличек, созвучий, из которых на слух выделяются
смысловые ком-плексы, они же — познавательные модели. В прошлом, иначе говоря,
важно и ценно не то, что оно прошло, а то, что оно предоставляет понимающему
вообра-жению свободу движения, — и в этом смысле, по выражению Тони Моррисон,
«бесконечнее, чем будущее». Отсюда метод познания, благодарно заимствуемый Д.
Уайетом из «Бесплодной земли» Т.С. Элиота: «Моя книга, как и его великая поэма,
приглашает читателя следовать по тропам ассоциаций, которые проло-жены многими
годами чтения в конкретном человеческом сознании».
Следование по
чужим тропам — в данном случае учебное упражнение. В идеа-ле слушание «чужого»
текста может (должно?) претвориться в творчество: таким идеальным примером для
Уайета является Тони Моррисон — то, как она «слы-шит» Фолкнера и потом
продолжает инициированный им разговор о расе, ключе-вой для американской
литературы и культуры в целом.
Таков метод
«скрытой истории». А как же обозначить ее предмет? Это — ста-новление,
наследование и изменение внутренних форм человеческих отношений.
Из широкого
спектра образуемых людьми сообществ Уайету интереснее всего два — семья и
нация. В обоих принудительность сбалансирована свободой вы-бора, оба в ХХ в.
испытывались на разрыв и, кажется, все-таки выжили, хотя и в изменившихся,
«неклассичных» формах. К этой динамике мы получаем доступ через литературные
тексты; она и исследуется в книге.
Первая глава
трактует ряд произведений, обращенных к теме расово-этнического «переодевания».
Речь идет о ситуациях (обозначаемых словом passing), ког-да человек, например, черный «по крови», но с
«приятно-кавказским» цветом кожи использует возможность выдать себя за белого и
даже, в каком-то смысле, вообразиться белым, примкнув тем самым к социально
привилегированному со-обществу. У этого как будто частного явления
обнаруживается масса социальных аналогов. Парадоксы существования своего среди
чужих — достижительской инициативы, которая требует отрыва от почвенной общины,
но и оплачивается ценой самоотчуждения, — очень характерны для американской культурной
ис-тории. Это едва ли не главный в книге Д. Уайета «скрыто-исторический» сюжет.
Другие два связаны с работой и с войной.
Работа — важный
модус отношений человека с собой и с другими людьми. В американской литературе,
на взгляд Д. Уайета, звучание этой темы — на удив-ление слабо: например, в
девятисотстраничной «Американской трагедии» Драй-зера лишь около десяти страниц
посвящены описанию рабочего дня Клайда Гриффита, и то больше речь идет о флирте
с работницами и потребительских же-ланиях, которыми герой обуреваем. Опознание
работы как фактора, важного жиз-ненно, а не только экономически, автор книги
довольно неожиданно связывает со становлением гендерного самосознания женщин. С
пониманием того, как мно-гое в так называемой «женской судьбе» обусловлено
традиционным («естествен-ным») разделением труда и как многое в полноценном
самоосуществлении зави-сит от сочетания трех базовых жизненных возможностей:
«работать, любить и рожать детей»[6].
Во
времени-пространстве войны человек, с одной стороны, порой напрочь утрачивает
способность чувствовать, сочувствовать и даже плакать (как Билли Пилигрим в
романе Курта Воннегута). Но здесь же формируются узы (например, боевого
братства), с которыми по интенсивности не сравнимо ничто в мирном быту. А
главное, в условиях тесного соприкосновения с врагом вступают в дейст-вие
«блоки» воображения, исключающие его (врага) понимание, — таким обра-зом,
опасность и спасение невидимо сходятся в одной точке.
Книге Д. Уайета
совсем не чужда теоретичность — в смысле наличия острого, неожиданного взгляда
на вещи. Но теория пытается работать тут «голыми ру-ками», отказавшись от
усложненного жаргона и стремясь приспособить для своих нужд совсем нестрогие
категории, например «любовь». Здесь Д. Уайет выбирает себе в наставники уже не
Элиота, а Фолкнера и несколько раз возвраща-ется к сцене из романа «Авессалом,
Авессалом!», где Шрив Мак-Кэннон обраща-ется к Квентину Компсону со словами:
«Теперь мы поговорим о любви». Этим словом у Фолкнера обозначается соединение
пристального внимания и самозаб-вения, которым отмечены лучшие моменты
человеческого общения, к которому как к идеальному максимуму, — развивает мысль
Д. Уайет, — стремятся литера-турное письмо и чтение. «Любовью можно назвать
усилие, которое предприни-мает читатель, когда пытается эмпатически соединиться
с текстом. Литература дает нам доступ к прошлому опыту, доверяя нашей
способности понять его не как поверхностную канву событий и фактов, а как
систему внутренних форм и отношений».
По множеству
бытовых ситуаций мы слишком хорошо знаем, что опыт лишь слабо и частично
передается в режиме прямого наставления. Научить чему-то не-тривиальному можно
лишь в случае, когда другой субъект «и так знает», но «еще не знает, что
знает», когда знание не передается буквально, а скорее вызывается из латентного
состояния. Поэтому для говорящего и пишущего всегда так важен вопрос: кто меня
услышит/прочтет и как? К тому же контакт с другим всегда осложнен присущей
человеку опасливой приверженностью «невинности», сопро-тивлением чужому и
новому, которое тем упорнее, чем меньше себя осознает. Очень интересны в книге
Уайета разборы «педагогических ситуаций», которыми литература изобилует, — т.е.
таких, в которых один человек пытается научить другого жизни. Формы уроков
разнообразны, а результаты, как правило, труднопредсказуемы. Так, в известном
рассказе Хемигуэя «Индейский поселок» отец пытается передать сыну страшное, но
важное знание о рождении и смерти. Одна-ко сознание обучаемого, защищаясь от
насилия, «закупоривает» себя и тем лишь углубляет травму. Хемингуэй исследует
этот механизм — заглядывает в «подвалы» сдержанной мужественности белого
человека, определяющей себя через отличие от (и превосходство над) расово и
гендерно другим. Читатель же Хемин-гуэя получает возможность отрефлексировать
болезненный комплекс — разглядеть происхождение страха, которым «крепится»
мужество. Так литература снова и снова описывает срывы, сбои общения, но
возмещает изображаемые потери тем более деликатным, косвенным видом контакта.
Особое,
центральное место в книге занимают 1960-е гг. — и как этап биогра-фии автора, и
как исторический этап, и как литературный образ. В ходе «кризиса 1960-х»,
уверен Уайет, наглядно обнаружилось «скрытое» родство политического и
личностного, эстетического и социального, а также то, что исторические пере-мены
глубоко укоренены в незаметных, непубличных актах и состояниях жизни.
В 1960-е гг.
рождается тот вид письма, к урокам которого напрямую апелли-рует литературный
историк, — так называемый «новый журнализм». Только ин-стинкт романиста,
настаивал Норман Мейлер в «Армиях ночи» (1968), способен проникнуть в тайную
сердцевину вершащихся событий. «История творится из-нутри — и никакие документы
не могут дать о ней достаточного представления», поэтому «историю должен
заместить роман». «Чем более опыт эмоционален, ду-ховно интенсивен,
психологически и морально емок, экзистенциален и сверхъ-естествен», тем
вероятнее, что «историк, в стремлении его понять, будет вынуж-ден выходить за
четко определенные границы исторического исследования».
Драматизм выбора,
с которым столкнулись американцы в 1960-х гг., был об-условлен тем, что речь
шла не о взаимоисключающих, а о по-разному важных ценностях — свободы и
самоуважения. На них сосредоточили свое внимание ро-манисты-историки — Норман
Мейлер и Джоан Дидион. Мейлер пытался проти-вопоставить мифологии,
вырабатываемой государственной машиной, личный миф, идею бунта-как-роста,
абсолютной спонтанности самосозидания. Дидион акцентировала риски, сопряженные
с таким выбором. Стремление к свободе слишком часто оборачивалось
безответственностью и даже кризисом артикуля-ции: многие «дети 60-х» так и не
смогли передать собственным детям что-либо более ценное, чем обезличенная
экспрессия («вау!»). Но без сознания ценности слов, без способности к точному
исполнению правил, без готовности «платить по счетам» — откуда взяться умению
строить свою историю «поперек» господствую-щего клише, говорить своими словами,
творчески относиться к собственной и к общей жизни?
С полувековой
дистанции 1960-е видятся как поражение, неотличимое от по-беды. «Все мы, кто
занимался организацией маршей протеста и участвовал в них, уклонялся от
призыва, а потом вернулся к комфортной жизни, привычной для среднего класса, —
все мы тем не менее изменились, и притом навсегда. Благодаря тем дням мы стали
жить иначе, и это особенно ясно обнаружилось в домашнем укладе», — заключает
Дэвид Уайет. «Как и Мейлер, большинство из нас сохра-нили доверие к институту
брака, несмотря на ряд неудачных попыток. Как и Дидион, <…> мы вложили
сколько могли ума и сердца в воспитание детей. Имея в виду обыкновенность этих
занятий, можно сказать, пожалуй, что революция в политике и сознании не
состоялась. Однако за последние полвека мы усвоили иной взгляд на
обыкновенность, обыденность <…> поняв, что именно через пре-образование
частной жизни и жизни местных сообществ мы можем нащупать век-тор социальных
изменений».
После 60-х, в
ситуации постмодерна, «невинная» вера в нормальную историю не имела уже почвы
для возрождения. Научное и журналистское (документаль-ное) письмо продолжали
экспериментировать с литературностью, а литературный вымысел все шире
трактовался как продукт социального воображения. Литера-тура открыла в себе
историческое измерение — не
(только) в смысле отражения фактов прошлого, а история опознала в себе
литературное измерение — не
(только) в смысле стилистической гладкости или образности письма. Их диалог
вступил тем самым в новую фазу и очень стоит того, чтобы его поддержать.
[1] Свержение соцреалистического канона почти не сопро-вождалось серьезным обсуждением его устройства и форм легитимации, т.е. относительно дешево стоило.
[2] A New History of
German Literature / Eds. D.E.
Wellbery, J. Ryan.
[3] A New Literary
History of America / Eds. G.
Marcus, V. Sol- lors.
[4] Создание учебника начиналось с придумывания таких мо-ментов-констелляций, число которых потом в результате коллективного обсуждения было сокращено с пятисот до двухсот. Читается опус как увлекательная история само-изобретения страны — коллективный, разноголосый эпос о культуре, пребывающей в становлении, т.е. переступаю-щей то и дело границы ставшего. Если что акцентируется последовательно, то — непредсказуемость и открытость, истории, по определению (новому определению), орга-нично присущие.
[5] Существительное «history» в его абстрактном, «собира-тельном» значении (история = прошлое), в принципе, не предполагает формы множественного числа — эта форма используется Д. Уайетом в стратегических целях.
[6] Мысль и фраза из разбираемого подробно рассказа «Пут-ница» («The Walking Woman»). Его автор — Мэри Остин (1868—1934) — дает пример парадоксального сочетания прижизненной славы и глухого забвения, наступившего посмертно.