(Рец. на кн. : Степанова М. Киреевский. СПб., 2012)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 6, 2012
«ЧТО
ЖЕ ДЕЛАТЬ С НОВОЯВЛЕННЫМ ЗНАНЬЕМ?»
Степанова М. Киреевский. — СПб.: Пушкинский фонд, 2012. — 64 с.
Поэзия Марии Степановой является сегодня, по общему
признанию, «ориенти-ром и точкой отсчета для разных поэтических направлений»[1]. При этом значимой ее делает
не «прямой доступ к классической "матрице" поэтического»[2], а смена парадигмы
поэтического мышления, всей совокупности унаследованных от мо-дернизма
представлений о тексте, авторе и читателе.
Необратимость этой смены
сегодня осознается многими. Недаром в последние год-два много и охотно пишут о
рецептивных основаниях современной поэзии и даже — для разной аудитории —
организуют «ликбез»[3]. Сама возможность такого
«ликбеза» указывает на то, что новое качество поэзии получило системное
оформление. Это, разумеется, не может не учитываться критикой, которая не
только принуждается к ревизии своих инструментов, но и оказывается перед не-обходимостью
снова и снова соотносить текст и автоинтерпретацию.
Полноценный разговор о
книге «Киреевский» невозможен без учета этой но-вой структуры текста. Попробуем
вкратце наметить ее контуры, не претендуя ни на исчерпывающую полноту, ни на
универсальность интерпретативной модели.
Один из самых очевидных
факторов отталкивания в современной поэзии — определенность главной лирической темы и связанная с ней привычка
читателя к афористическому заострению высказывания. Новая поэзия принципиально
«нетематична» и, как следствие, почти не содержит формул, удобных для цитирова-ния.
«Беспроигрышность хорового выбора», помещающая в поле достойного па-мяти все
«лучшее, однозначное, недвусмысленное» — «высшие достижения народного
хозяйства», по Степановой, сомнительна, поскольку противоречит исходной посылке
поэзии — стремлению «выстраивать новые связи между вещами»[4].
Новый «стиховой корпус
не разбирается на части, а работает сообща — в со-единении, в сцеплении»;
критику новейшей поэзии «трудно что-то выделить и предъявить как образчик»[5]. Ориентация на то, чтобы
«стихи сами говорили, о чем они»[6], представляется архаичной;
предельным выражением отрицания всего «го-тового» оказывается сведение
мнемонического, «наизустного» бытования текста к практике консервации традиции,
к «пассивному "неподвижному" знанию»[7].
Из этого качества
проистекает другое: принципиальный отказ от вовлечения читателя в движение смысла.
В модернистском тексте, ориентированном не на «передачу информации», а на
«"трансформацию сознания" адресата»[8],
структу-ра высказывания призвана была повторить структуру извлечения опыта.
Текст неизменно строился с учетом формирующейся позиции субъекта, «точки зре-ния»,
в которую необходимо было попасть, и переставал «работать» вне соотне-сения с
ней.
Новая поэзия отрицает и
продуктивность субъектного центра высказывания, и насущность отождествления
читателя с лирическим «я»; в ней первенствует идея текста как «сплошной
данности ответа», идея гипотетического и многова-риантного восстановления
референтной реальности.
«Любая читательская
попытка идентифицировать себя и свое со стихотворе-нием и его автором, —
замечает М. Степанова, — как и ответная готовность пойти навстречу разом и
навсегда переводят стрелки — меняя длящееся настоящее языка на элементарное время
разговора по душам»[9]. Характерно, что возмож-ность
«постоять на месте поэта», еще совсем недавно входившая в круг очевидных
рецептивных ожиданий, теперь уравнивается с обезличенностью «хорового выбора»[10]. Категория «опыта» — по определению, универсального
и воспроизводи-мого — перестает работать, поскольку реальность распадается на
«истории», ко-торые нельзя обобщить[11].
Это разрушение поля
общего опыта, в свою очередь, влечет за собой еще одно следствие: отказ от последовательной автологичности
высказывания, от предполагаемой по умолчанию буквальности понимания.
Разумеется, модернист-ский текст изначально был ориентирован на многозначность,
разумеется, он до-пускал смещения референтных отношений, но при всем том он,
как правило, строился на таком балансе реального и условного, который четко
определял гра-ницы метафоры.
Новейшая лирика
принципиально иносказательна; в ней действует «эмблема-тическое» расслоение
образа и смысла с непрямыми, многократно опосредован-ными связями между
сказанным и подразумеваемым. Современный текст изна-чально «параболичен», но не
в силу нацеленности на репрезентацию «моральной истины»[12],
а в силу невозможности пластического воплощения метафизического опыта.
Поэтическое слово, как и прежде, обращено вовне и вовнутрь, но между личным и
сверхличным более нет ничего, кроме нескольких «булавок, которые видны
исключительно автору»[13].
Текст у Степановой, как
отмечает Г. Дашевский, пишется так, словно он заме-щает другой — «…как если
бы вы видели зеркало на стене и понимали, что оно висит вместо часов»[14]. При этом нацеленность на
«иное» захватывает не только стилевой, но и образный строй текста; поэзия
вообще начинает рассматриваться как средство, позволяющее «образовывать в
жизненной ткани зоны для выпадания
в другое»[15].
Создание «непрозрачных» текстов, хождение вокруг да около становится основным
модусом высказывания о том, что не имеет облика, исключает репрезентацию.
Возьмем любой текст из
книги «Киреевский» — хотя бы «Мы бежали-бежа-ли…» (с. 22). Последний тезис на
его примере проиллюстрировать проще всего. На уровне мотивного строя это текст
о побеге — здесь есть и «тундра», и «часо-вой», и «автоматные длинные». Текст,
однако, не об этом, а об инерционности любой, даже самой интенсивной
деятельности: «И нельзя уж бежание / отличить от лежания». При этом вопрос о
том, какого рода реальность может стоять за текс-том, если «лагерный» ряд — это
метафора, в тексте не возникает: так складывается структура, обладающая
свободной референтной «пропиской».
«Недискретность» и
«непрозрачность» такого высказывания — иные проявле-ния все той же
«открытости»; сюжет, если понимать под ним развитие поэтиче-ской семантики, реализован
здесь в стиле, в смене речевых «точек обзора». Он строится не как
последовательность ассоциативных узлов, а как неравновесная система точек
отталкивания, ряд импровизационных замещений, «подстановок»[16].
Текст «Мы
бежали-бежали…» развертывается как альтернирование одной и той же строки —
нередко с тавтологической рифмой, но повтор выступает здесь средством
расподобления схожих конструкций. Строка «часовой не кончается», помещенная в
«хронотопическом» ряду, создает эффект предельного замедления движения.
Констатация того, что он «все менее замечается», вводит указание на
градуированность состояния, на повторяемость действия. Строки «В теле смерть
ощущается / Но словно бы измельчается» вносят идею совмещения исключаю-щих друг
друга состояний.
«Непрозрачность» текста
— результат сведения к нулю инерции «узнавания». Логика вещей в художественном
мире Степановой предполагает «разомкнутость причинно-следственных цепей»[17], существование независимых
друг от друга ин-станций обусловливания. При этом новый строй бытия,
предполагающий обра-тимость предметных признаков вещей и фрагментарность линий
детерминации, преподносится как естественный. Закономерным в этой связи
представляется вы-вод, что в основе текстов Степановой лежит «поэтика неостранения»,
нарочитый «отказ признать, что незнакомое или новое необыкновенно»[18].
В «Киреевском» этот
принцип «неостранения» реализуется двояким образом: как наложение разных
носителей речи/сознания или разных ипостасей вещей/ субъектов, делающее
условной любую их идентификацию, и как совмещение «нестыкующихся» истин, в результате
которого возникает рассогласованность реак-ций и оценок, распад реальности на
ряд независимых «миров».
Примером, отражающим
первую закономерность, является стихотворение «Не жди нас домой, дорогая…»
(с. 49). В нем несколько раз изменяется ракурс изоб-ражения. Начинается текст
как прощальное письмо с фронта, но перспектива ме-няется, и послание
оказывается обращено уже из потусторонности: «И те, кто здесь недавно, / И те,
кто уже давно, / Лежат во тьме, как домино <…> И между нами земля
течет, / Густая, как вино»[19]. Еще одна смена ракурса — и
голос пред-стает фикцией, условным конструктом, у которого не может быть
никакого но-сителя: «Мы были людьми. Теперь мы / Белковая уха».
Примером второй
закономерности может служить текст «— Ах, мама, что у нас за дворник…» (с. 13).
В нем сосуществуют два непересекающихся поля знания. Одно связано с «дочкой»,
реакция которой на таинственного «дворника» вклю-чает в себя и раздражение
халтурой («Уже нечасто он, проклятый, / Выходит на горючий лед»), и
метафизический ужас («И бездна смотрит на меня»). Другое поле соотнесено с
«мамой», которая знает, что «дворник» — «наш пропавший Алексей», но при этом
ничего не делает для его возвращения. Немотивированность реакций персонажей
программирует читательскую «неутоленность».
«Неостранение» в лирике
Степановой предполагает присутствие в тексте во-просов, на которые нет и не
может быть ответа. Это важное обстоятельство, су-щественно изменяющее наши
представления о «рецептуре» «открытого» текста. У Степановой дело не в
многовариантности истолкования, а в появлении «белых пятен», исключающих всякое толкование, любую
рационализацию.
Такая программа-максимум
является вполне осознанной, призванной проти-востоять соблазнам, связанным с
«медиализацией» поэзии. Для Степановой «поэ-зия опознается по чувству
пронизывающего холода», призванного убедить чита-теля, что в поле текста «ты
один, но здесь нет и тебя, здесь другое»[20].
В этом смысле задача современного поэта — противостояние «литературному
бессознательному»[21], противостояние любой
инерции — в том числе инерции собственного голоса. Формы ее проявления поэтом
подробно описаны: это победа «силы» над «тонко-стью», «щеголеватая сложность»,
«декларативность», «сентиментальность», трак-товка поэзии как «инструмента»,
служащего достижению удовольствия[22].
Последний момент,
пожалуй, особенно важен, поскольку вписывает поэтику «неостранения» в контекст,
имеющий не только литературные проекции. Исто-рически в культуре «нулевых»
возобладала «гедонистическая парадигма»: «Ха-рактерной приметой современной
ситуации является превращение "принципа удовольствия" в доминантный
культурный императив»[23], когда дискурс «раскре-пощения
желаний» самым существенным компонентом высказывания сделал «настроение»[24].
Однако «Киреевский» —
это не только опыт преодоления «гедонистической парадигмы»; не менее значимы в этой
книге попытки уйти от двух других соблаз-нов современной культуры: соблазна тотальной имманентности[25]
и построения культурного поля по принципу палимпсеста, где одно событие
вытесняет другое[26].
Для Степановой принципиально
важна укорененность в бытии, протяжен-ность пространства культурной памяти;
поскольку же и то, и другое необходимо предполагает «наличие центра и человека
в нем»[27], рефлексия о кризисе
культуры необходимо превращается в рефлексию над формами субъективности. В
эссе, по-священных дневниковой прозе, М. Степанова с сочувствием пишет об
«укруп-ненной реальности»[28], об «опыте отпадения от
нормы»[29], связывая и то и другое с
устремленностью субъекта к пределу, с выдвинутостью в смерть.
В программной статье «В
открытом небе» отношение к смерти трактуется поэ-том как главный индикатор
состояния культуры. В современной культуре, «когда прошлое не сохраняется, а
отстраняется <…> мертвые не в чести», «они в поло-жении притесняемого
меньшинства»[30]. «Киреевский» в этом смысле
представля-ет собой попытку дать ответ на вопрос, «что делать памяти в ситуации
перепроиз-водства», в том числе перепроизводства «заброшенных и безымянных
могил».
В книгах,
предшествовавших «Киреевскому», «другое» было связано с жанро-выми формами баллады и жестокого
романса[31]; в новой книге наиболее
близкий жанровый прототип связан не с лирикой, а с прозой — это быличка.
«Проза Ивана Сидорова» с ее «обретением другого внутри себя»[32] была первым шагом в эту сто-рону.
В «Киреевском» внимание к народной демонологии переходит в новую фазу, вовлекая
в поле художественного освоения такой фольклорный жанр, ко-торый и сегодня
активно развивается, хотя и в видоизмененном виде[33].
Как известно, «быличка»
повествует о неожиданном контакте героя и антаго-ниста, при этом чаще всего
сюжет сводится либо к рассказу о воздействии анта-гониста из «антимира», либо к
рассказу о проникновении его в реальный мир в инфернально искаженном виде[34]. При этом появление
мертвеца, как правило, свя-зывается с его раздражением или обидой или с
попыткой выступить в роли ар-битра, оценивающего «правильность» земного бытия[35].
Нетрудно заметить, что
магистральный сюжет «Киреевского» с характерным для книги отсутствием
«разрезания на "да" и "нет". на живое и мертвое»[36] — это сюжет пересечения
границ бытия. Мертвецы обращаются к близким из потусто-ронности («Не жди нас
домой, дорогая.» (с. 49)), стремятся так или иначе вер-нуться в их жизнь («И
просыплюсь / Серой пылью по ткани белой» (с. 43)) или внести в нее приметы
«антимира» («Я тяжёлый и страшен, / В животе ледяная вода» (с. 11)).
Во всех этих
случаях на первом плане — попытка смоделировать феномено-логию иного мира,
преодолеть «неготовость» к смерти («И то, что я немного не-готовый, /
Изгладится за первые часы» (с. 21)). Ее инакомерность для поэта — предельный
случай «неосвоенного».
В «Киреевском» Степанову занимает то, что по разным причинам «выламывается» из
поля опыта современного человека, не вписывается в его представления о мире,
оказывается лишним в построении идентичности.
«Инаковость»
может быть телесной («Ездит на колесах убогий» (с. 9)) или психологической
(«Сама и могила себе, и ограда» (с. 23)), но роль ее неизменна: она смущает, укоряет — наполняя реальность
инфернальными знаками («Не-жарко, нелепо, неугасимо, / Кривыми отчетливыми
буквами» (с. 33)), делая оче-видным автоматизм поведенческих реакций («В
голенище вода ледяная, / Но нога продолжает идти» (с. 18)).
Языком вытесненного
«иного» в книге оказывается советское
ретро, и по-нятно почему: с ним тоже «нечего делать» («Я и
мертвые мама и дедушка / Нашу жизнь по частям продаем» (с. 24)), оно тоже
смущает — программируя не «окон-чательные» оценки, а вопросы без ответов («Зачем,
как донорскую почку, / От нас вы отделили Крым?» (с. 16)). Закономерно, что
библейская коллизия битвы добра со злом («Эта битва идет пешком» (с. 57))
конкретизируется здесь в рито-рике советской массовой песни: «В чистом поле
плакали орудья / Оттого, что ра-нило бойца» (с. 17).
«Песенность»
«Киреевского» принципиальна, поскольку именно песни, по Степановой, скрепляют
разные измерения бытия — «возмущая сердца», «восходя на крик», «протыкая
вагонный уют» (с. 15). Песни — «бойцы невидимого фронта», они «выходят из
окруженья», «бегут из плена» (с. 38). Их «зачерстве-лое», «одичавшее» слово
связывает «восковую лампу» жизни и «ледяную воду» инобытия; превращает «никда»
и «незде» (с. 31) в очищенное «очарованными слезами» «глухое таклюблютебя» (с.
47).
В результате
драматизм смерти оказывается отчасти снят, но не в силу легкой «сообщаемости
земного и подземного миров»[37], а в силу восприятия бытия
как книги: «Уж и лес населен, и поток населен, / И погост населен, и дуб не
пустой <…> А все <…> уже записаны в совестную книгу / И под
гербовою печатью / Еле смеют рыгнуть иль почесаться» (с. 30). Да, память о
смерти «дергает за корень, за зубную нить» (с. 33), но появление
«назаказанного, незакатного» (с. 25) не раз-рушает мир. Убежденность в том, что
«смертное не внутри» (с. 52), позволяет за-вершить книгу на торжествующей,
«пасхальной» ноте: «А я решаю неотложные вопросы / В расчёте, что сегодня не
умру» (с. 21).
Стремление
«проиграть» магистральную тему в разных тональностях, опре-делившее трехчастную
композицию «Киреевского», в конечном счете сделало не-избежным еще и
«добавление». Самое значимое в этом постскриптуме — «Два стихотворения» (с.
59—62), противопоставленные основному блоку текстов рит-мически (верлибр),
интонационно («пиндарический отрывок») и образно (ося-заемо-чувственная
пластичность).
Эта стихотворная
кода — не просто указание на провиденциальность любого жребия («вы не для
роста, не для прямостоянья») и безмерность божественного милосердия («весть о
милости, и елей, и сон»). То «новоявленное знанье», кото-рое в ней заключено, —
это знание о том, что ни «огонь и железо», ни страхи, «ко-ренное население
предсердечья», не отменяют полноты бытия, не сводят на нет «зверский аппетит к
гармонии» (Мандельштам).
Столь решительное
расставание с «идиосинкразией» по отношению к прекрас-ному (Адорно) — особенно
в контексте неприятия гедонизма — еще предстоит осмыслить.
[1] Дашевский Г. Сумеречный потлач // Коммерсантъ Week—end. 2008. № 7 (53). 29 февраля (http://www.kommersant. ru/doc/856956).
[2] Вежлян Е. Метафизика тела и хора // Знамя. 2012. № 5 (http: // magazines.russ.ru/znamia/2 012/5/ve2 0.html).
[3] Ср. хотя бы такие полярные опыты, как популярная лек—ция Л. Горалик «Современная поэзия: где водится, какой бывает и как найти в ней что—нибудь для себя» (http:// tvrain.ru/teleshow/lectures_on_the_rain/linor_goralik_ sovremennaya_poeziya_chast_ 1-144854/; http: //tvrain.ru / teleshow/lectures_on_the_rain/linor_goralik_sovremennaya_ poeziya_chast_2-144856/) и статья Г. Дашевского «Как читать современную поэзию» (http://www.openspace.ru/ literature/events/details/34232/page2/).
[4] Нечто неслыханное [Переписка Александра А. Тимофе— евского и Марии Степановой] // http://www.litkarta.ru/ dossier/nechto-stepanova/dossier_2359/.
[5] Айзенберг М, Дубин Б. Усилие соединения // http://www. openspace.ru/literature/events/details/21959/?expand=yes #expand.
[6] Дашевский Г. Как читать современную поэзию.
[7] Гронас М. Наизусть: о мнемоническом бытовании стиха // НЛО. 2012. № 114 (http://magazines.russ.ru/nlo/2012/ 114/g24.html).
[8] Седакова О.А. Контуры Хлебникова // Седакова О.А. Проза. М.: Эн Эф Кью / Ту Принт, 2001. С. 493.
[9] Степанова М. Поверить в поэтику // http://www.newka— mera.de/ostihah/ stepanova_o_shwabe.html.
[10] Нечто неслыханное [Переписка Александра А. Тимофе- евского и Марии Степановой].
[11] Дашевский Г. Как читать современную поэзию.
[12] Михайлов А.В. Методы и стили литературы. М.: ИМЛИ РАН им. А.М. Горького, 2008. С. 19.
[13] Степанова М. [Интервью] // Воздух. 2008. № 4. С. 17.
[14] Дашевский Г. Сумеречный потлач.
[15] Степанова М. Права гражданства // http://russgulliver. livejournal.com/392783.html#comments.
[16] Используя термин А.П. Цветкова: Цветков А.П. Язык А.П. Платонова // http://uni—persona.srcc.msu.ru/site/ research1/tsvetkov/dissert.htm.
[17] Формула И.П. Смирнова из работы: Смирнов И.П. При-чинно-следственные структуры поэтических произведе-ний // Исследования по поэтике и стилистике. Л.: Наука, 1972. С. 219.
[18] Меерсон О. «Свободная вещь»: поэтика неостранения у Андрея Платонова. Новосибирск: Наука, 2002. С. 8.
[19] Степанова М. Киреевский. СПб.: Пушкинский фонд, 2012 (далее все цитаты приводятся из этого издания с указа-нием страницы в скобках).
[20] Степанова М. Один, не один, не я // Коммерсантъ Week—end. 2007. № 69 (45). 21 декабря (http://www.kommersant. ru/doc/837625).
[21] Формула из заметки: Степанова М. Небо Гоголя // Ком-мерсантъ Weekend. 2009. № 13 (109). 10 апреля (http:// kommersant.ru/doc/1150548).
[22] Степанова М. В неслыханной простоте // http://www. openspace.ru/literature/events/details/18757/.
[23] Рассадина СА. Герменевтика удовольствия: Наслаждение вкусом. СПб.: ИД «Петрополис», 2010. С. 3—5.
[24] Гумбрехт Х.У. Чтение ради «настроения»? Об онтологии литературы сегодня // НЛО. 2008. № 94 (http://www.nlo— books.ru/magazine/196/1208/1210).
[25] Ср.: «Другого уже почти невозможно увидеть, т.к. все ра-дикально иные культуры изначально уже адаптированы» (Горичева Т. От Эдипа к Нарциссу // Символы, образы, стереотипы: исторический и экзистенциальный опыт. СПб.: Эйдос, 2000. С. 238).
[26] Ср.: «Со всех сторон раздаются призывы распрощаться с кладбищами культурных архивов и перейти наконец к коммуникации здесь и сейчас» (Гройс Б. Под подозрением: феноменология медиа. М.: Худож. журнал, 2006. С. 13).
[27] Степанова М. Речь при получении премии // Премия Андрея Белого. 2005—2006: Альманах. СПб.: Амфора, 2007. С. 33.
[28] Степанова М. Последний герой // Citizen K. 2012. № 5 (26). 3 мая (http://www.kommersant.ru/doc/1922313).
[29] Степанова М. Дневник, несовместимый с жизнью // Citi—zen K. 2011. № 6 (19). 6 сентября (http://www.kommer— sant.ru/doc/1767473).
[30] Степанова М. В открытом небе // Citizen K. 2012 . № 3 (24). 5 марта (http://kommersant.ru/doc/1881540).
[31] Корчагин К. Музыка советских композиторов // НЛО. 2010. № 106 (http://magazines.russ.ru/nlo/2010/106/kk29. html).
[32] Липовецкий М. Родина-жуть // НЛО. 2008. № 89 (http:// www.magaziness.russ.ru/nlo/2008/89/li18.html).
[33] См., например: Степичева Т.С. Полифоническая органи-зация текста современной былички как результат транс-формации традиционного жанра // http://www.lib.tsu.ru/ mminfo/000063105/345/image/345-044.pdf.
[34] Ефимова Е.С. Основные мотивы русских быличек (опыт классификации) // http://www.ruthenia.ru/folklore/kozlova1. htm.
[35] Никитина А.В. Русская демонология. СПб.: Изд-во С.-Пе- терб. ун-та, 2008. С. 222, 228.
[36] Дашевский Г. Непреодолимое отсутствие границ // Ком-мерсантъ Weekend. 2012. № 13 (258). 13 апреля (http:// www.kommersant.ru /doc/1911683).
[37] Там же.