(пер. с англ. И. Аксенова)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 4, 2012
Ключевые
слова: Фрейд, Кафка, Лакан, сон, пробуждение, модерность, 1913 год
Младен Долар
КАФКА И ФРЕЙД
Позвольте мне для начала перечислить имена и события,
имеющие отноше-ние к одному лишь году — 1913-му. В 1913 году Франц Кафка писал
«Про-цесс», Марсель Пруст опубликовал «По направлению к Свану», первый том «В
поисках утраченного времени». Действие «Человека без свойств» Роберта Музиля,
романа, написанного значительно позже, начинается в один прекрас-ный
августовский день 1913 года в Вене. В 1913 году Марсель Дюшан создал свой
первый реди-мейд — «Колесо велосипеда», Казимир Малевич написал первую версию
«Черного квадрата на белом фоне» (выставлена в 1915 году в Санкт-Петербурге)[1], Кандинский и Клее рисовали
первые абстрактные кар-тины. В марте 1913 года Арнольд Шёнберг организовал в
Вене концерт, на котором прозвучала его музыка, а также произведения учеников
композитора. Концерт был сорван, разразился скандал, этот инцидент обсуждался
позднее в австрийском парламенте. В мае 1913 года в Париже состоялось первое
пред-ставление «Весны священной» Стравинского в исполнении «Русского бале-та»
Дягилева — оно также было сорвано, затем последовали скандал и беспо-рядки на
улицах. В 1913 году Фрейд занимался проблемами метапсихологии и написал
некоторые из своих наиболее проницательных текстов. Это дей-ствительно памятный
год, год пробуждения, если так можно выразиться. Что же произошло в течение
этого года? Разумеется, приведенный перечень по-верхностен, разумеется,
средства и методы в каждом случае существенно раз-нились, разумеется,
соответствующие процессы начались раньше и продол-жались позже, но едва ли
когда-то еще такое сосредоточение духовных усилий производило подобный разрыв,
ставший настоящим пробуждающим сигна-лом модерности. Пожалуй, дело идет не о
чем ином, как о пробуждении.
Многие рассказы и романы Кафки начинаются с момента
пробуждения. Не-кто пробуждается, но к чему он пробуждается? Он выбрался из
забытья и сновидений, проснулся и столкнулся лицом к лицу с реальностью, но с
какой реальностью?
«Процесс», как известно,
начинается с пробуждения. Йозеф К. просыпа-ется в своей комнате, но кухарка не
приносит ему завтрак, вместо этого на его звонок отвечает незнакомец, он
появляется возле постели К., нарушив его до-машнее уединение. Затем вместе с
другим незваным гостем они принимаются есть завтрак К., конфискуют его нижнее
белье и сообщают, что он будет пре-дан суду. Против него выдвинуто обвинение,
и, начиная с этого пробуждения, его жизнь превратится в кошмар. Он лег спать
невиновным, но проснулся об-виненным, и у него нет никаких шансов на
оправдание. В первой сцене, прямо перед пробуждением героя у себя дома, дом
внезапно оказывается «раздомашненным»: литературная иллюстрация к фрейдовскому
понятию unheimlich — зловещего, жуткого, «недомашнего». Пробуждение — порог между сном и бодрствованием, оно похоже на
возвращение из другой страны, однако порог таит в себе опасность: можно ли
просто вернуться домой из столь отдаленного онирического места? Можно ли
вернуться домой в результате пробуждения? В этой срединной области есть разрыв,
и жутким является тот момент, когда невозможно вновь почувствовать
«домашность». В отрывке, который в итоге был вычеркнут из рукописи (его можно
найти в приложении в большинстве изданий), Кафка блестяще сформулировал это:
Странная вещь: когда просыпаешься
утром, вещи находятся на тех же мес-тах, что и вечером накануне. Однако, когда
спишь и видишь сны, очевидным образом находишься в состоянии, фундаментально
отличном от бодрство-вания, но, прежде чем глаза окажутся открытыми, требуется
значительное присутствие духа или, скорее, быстрота разума, чтобы уловить, так
сказать, что все находится на тех же местах, что и прошлым вечером[2].
Существует тонкая
грань: с одной стороны, путешествуя во сне, мы посе-щаем далекие воображаемые
миры, с другой стороны, есть обыденность, но обыденность неуловимо ускользает
всякий раз, когда приходится возвра-щаться из этого путешествия, ее невозможно
поймать, нужна бдительность, чтобы ухватить ее, чтобы не дать обыденности
ускользнуть, поскольку ее странность загадочным образом совпадает с тем, что с
виду все находится на своих местах. Как если бы «домашний» мир перемещался на
время сна и воз-вращался на место по пробуждении, то есть перемещался для того,
чтобы воз-вратиться на то же самое место. Если пробуждение — это порог, то это
такой порог, на котором отношения между субъектом и миром оказываются на
мгновение поколеблены. «Пробуждение — самый рискованный момент [der riskanteste Augenblick]. Если вам
удастся без помех преодолеть это препят-ствие, можете расслабиться до конца
дня»[3]. Так как же пережить
пробужде-ние, обойдя этот высочайший риск?
В чем состоит
история Йозефа К.? Он — тот, кто дрогнул на этом краю и теперь уже никогда не
сможет расслабиться: ни в этот день, ни в один из последующих, вплоть до
последнего дня своей жизни на последней странице. Он как бы застрял в
промежутке — уже не спит, но еще не вполне проснулся, и весь роман будет
разворачиваться по этой линии. Затянувшаяся бессон-ница Йозефа К., с которой он
борется на протяжении романа вплоть до пол-ного изнеможения, судя по всему,
совпадает с затянувшимся сном — однако это не вполне точно: она совпадает не со
сном, но скорее с тем, что появляется на грани пробуждения, — уже не сон, но
еще и не знакомая, четко установ-ленная реальность, на которую можно опереться.
На мгновение на этой грани возникает небольшая задержка. Именно так можно
сформулировать уста-новку Кафки: «Не сдавайся на грани» — там, где нет ни сна,
ни реальности, но только невозможный промежуток, в котором подобная сну
реальность по-кушается на реальность привычную. Это похоже на поскальзывание,
мимо-летную утрату бдительности. К. говорит, обращаясь к хозяйке, фрау Грубах:
Если бы я встал с
постели, как только проснулся, не растерялся бы оттого, что не пришла Анна, не
обратил бы внимания, попался мне кто навстречу или нет, а сразу пошел бы к вам
и на этот раз в виде исключения позавтракал бы на кухне, а вас попросил бы
принести мое платье из комнаты, тогда ничего и не произошло бы, все, что потом
случилось, было бы задушено в корне[4].
Стражи застигли
его врасплох, он был неосторожен — ему следовало бы хладнокровно
проигнорировать разрыв, в который проскользнули двое стра-жей, предъявивших ему
обвинение. Важная формулировка: нечто стремилось осуществиться (to come into being), werden wollte, но это можно было пред-отвратить, если бы К.
отреагировал своевременно, если бы он вовремя овла-дел своими чувствами, однако
он этого не сделал. Складывается впечатление, что мимолетная нехватка позволила
этой невозможной грани вторгнуться и захватить все остальное. «Но в таких делах
человек легко попадает впросак, — говорит Йозеф К. — Вот, например, в банке я
ко всему подготовлен, там ни-чего подобного со мной случиться не могло бы»[5]. Когда он бодрствует и когда
находится на своем рабочем месте, пользуясь властью, предоставленной ему его
социальным положением, он хорошо подготовлен и может парировать любые подобные
удары.
Мимолетная утрата
бдительности со стороны Йозефа К. указывает на не-устанную бдительность Кафки,
от которой он не отступается, сохраняя ее с самого начала и вплоть до ужасного
конца. Пробуждение — самый риско-ванный момент, говорит Кафка, и утрата
бдительности может привести к еще более странным вещам — например, можно
проснуться насекомым. Грегор Замза в «Превращении», утратив на мгновение
остроту разума и не сумев за-стать вещи на своих местах, не обнаружил также и
своего тела, утратив его в это самое мгновение. Пробуждение — это превращение,
в каждом пробужде-нии скрывается Verwandlung[6].
Проснувшись однажды утром после
беспокойного сна, Грегор Замза обна-ружил, что он у себя в постели превратился
в страшное насекомое. <…> «Что со мной случилось?» — подумал он. Это не
было сном. Его комната, настоящая, разве что слишком маленькая, но обычная
комната, мирно по-коилась в своих четырех хорошо знакомых стенах[7].
Это пробуждение
предшествует пробуждению Йозефа К. и предвосхищает его («Превращение» было
написано в конце 1912 года, непосредственно пе-ред «Процессом», и мы можем
вспомнить упомянутый выше вычеркнутый абзац) — ускользающая обыденность,
«знакомость», которую не удержать, чувство, что «это был не сон»; любопытное
словечко Menschenzimmer, «чело-веческая комната», ein richtiges, «нормальное», настоящее, собственно чело-веческое
жилище делается нечеловеческим в момент пробуждения, в этот рискованный миг.
На первой
странице «Замка» землемер К. прибывает в Деревню у подно-жия Замка поздно
вечером, просится переночевать на постоялый двор и за отсутствием места
укладывается спать в общей комнате.
Несколько крестьян еще допивали
пиво, но К. ни с кем не захотел разгова-ривать, сам стащил тюфяк с чердака и
улегся у печки. Было очень тепло, крестьяне не шумели, и, окинув их еще раз
усталым взглядом, К. заснул. Но вскоре его разбудили. Молодой человек с лицом
актера — узкие глаза, густые брови — стоял над ним рядом с хозяином[8].
Молодой человек
утверждает, что тому, кто хочет провести здесь ночь, нужно получить разрешение
от властей из Замка, в результате чего начина-ется шумный спор. Остальное
воспоследует — все начинается с пробуждения, всего лишь после двух абзацев, и
К. просыпается, оказавшись в промежуточ-ной области между бодрствованием и
сном.
Другой пример. В одном
из самых ярких и необычных рассказов Кафки, который называется «Нора» («Der Bau»), перед нами предстает животное, «барсук», в глубине
запутанной норы[9]. Животное, тщательно
рассмотрев воз-можные действия врагов и грозящие ему опасности, вырыло нору,
напомина-ющую подземный замок, основательно защищенный от нападения. Оно сидит
в середине своего грозного укрепления, тревожно ожидая в постоянной бди-тельности.
Выше я упоминал лишь первые страницы произведений, но в дан-ном случае мы
сталкиваемся с пробуждением в середине текста. В один день, в самой середине
рассказа, все рушится, и начинается это с пробуждения.
Должно быть, я проспал очень долго.
И только в конце сна, когда он уже ухо-дит сам, я почему-то пробуждаюсь, сон
мой, вероятно, очень легок, ибо меня будит едва слышное шипенье [ein an sich kaum horbares Zischen]. <…>
Впро-чем, этот слабый шипящий звук довольно безобидный; когда я вернулся, я его
совсем не слышал, хотя он, наверно, и тогда уже существовал; но мне надо было
сначала вполне почувствовать себя дома, чтобы услышать его, такие звуки
улавливает лишь слух домовладельца. И он даже не постоянный, ка-кими бывают
обычно подобные шумы, он прерывается большими паузами, и это, видимо, зависит
от напряжения воздушного потока. <…> Я нисколько не приближаюсь к
месту, откуда исходит звук, он все такой же однообразный и слабый, с
равномерными паузами, он похож то на шипенье, то на свист[10].
Еле слышный шум вновь
появляется на грани пробуждения, слабый, ис-ходящий извне, пробуждающий героя,
хотя, возможно, это всего лишь про-должение сна, возможно, это всего лишь шум в
голове, пусть и навязчивый. Он возник на той самой тонкой линии, которая,
видимо, и стала его причи-ной, он происходит из промежутка между двумя мирами —
бодрствованием и сном, он пребывает между внешним и внутренним, на пороге,
бережно охра-няемый от вторжений изнутри и извне, он материализует этот разрыв,
пре-вращая его в едва слышный звук. И предполагаемый источник шума, эта неуловимая,
чисто акустическая сущность, фактически полное ничто, даже не голос, но всего
лишь тоненький свист, вторгается в жизнь несчастного барсука, делает его нору
беззащитной и превращает его жизнь в кошмар. Зло-умышленник втайне проникает во
все его сложные защитные сооружения и сводит на нет результаты тщательного
планирования. Этот тончайший звук невозможно локализовать, он подобен крошечной
трещинке в бытии, однако вполне может стать подавляющим и неостановимым.
Красота и элегантность этой истории в том, что в ней демонстрируется некая
минимальная сущность, которая возникает на пороге.
Здесь я могу
открыть скобки и мимоходом коснуться зловещей и таинст-венной природы звука в
целом (в связи с пробуждением). Мишель Шион на-чинает свою известную книгу о
звуке[11] — лучшую книгу о звуке из
всех, что я знаю, — именно с этого, используя топос из классической литературы.
«Ифигения», классическая трагедия Расина (1674), открывается следую-щими
словами: «Oui, c‘est Agamemnon, c‘est ton roi qui t‘eveille; / Viens, recon— nais la voix qui frappe ton oreille» («Аркас,
Аркас, проснись! К тебе в ночи бес-сонной / Пришел властитель твой, несчастьем
потрясенный»). Поднимается занавес, рассвет, Агамемнон будит своего слугу,
Аркаса. Шион пишет: «Звук этого голоса приходит словно бы из сна Аркаса, но на
самом деле он будит его»[12]. Занавес поднимается в
середине пробуждения, аудитория просыпается вместе со спящим героем, голос царя
— словно продолжение голоса во сне, начало пропущено и может быть восстановлено
лишь с другой стороны этой грани. «Такова природа звука, он часто ассоциируется
с чем-то утраченным, пропущенным и в то же время схваченным, все еще
наличествующим»[13]. Та-кое начало — книги о
звуке, пьесы Расина, романов Кафки — указывает на тонкую грань между сном и
бодрствованием и обладает прочной внутренней связью с вопросом о природе звука.
Почему мы просыпаемся? Как это ни ба-нально, мы просыпаемся от звука, шума или
голоса, который становится слишком громким и тревожащим. Вторгающийся звук
сперва интегрируется в сон, но, как только он становится чересчур шумным, мы
просыпаемся и не можем больше удерживать его внутри сна. Следовательно, в нашем
повсе-дневном опыте есть нечто, изначально объединяющее грань, которая отделяет
сон от бодрствования, с самой природой звука. Звук длится на протяжении
некоторого времени, затем провоцирует нарушение сна и продолжается уже после
пробуждения — это первое, с чем мы сталкиваемся, приходя в чувство, первое, что
мы воспринимаем. Звук очевидным образом раскрывает свою природу на этой
демаркационной линии, а эта парадоксально размытая ли-ния очевидным образом
отвечает природе звука. Звук принадлежит двум ми-рам, воплощает разрыв между
ними, и в этом разрыве на миг появляется не-что: между звуком, интегрированным
в сон, и пробуждающими нас звуками реальности возникает неслышимый звук,
который невозможно воспринять ни с одной из сторон.
Тонкая линия,
представленная звуком, вводит момент фантасмагории. Не-возможно быть уверенным,
что это не иллюзия. Барсук, отчаянно разыски-вающий источник звука,
сталкивается с дилеммой: «В сущности ничего нет, иногда мне кажется, что никто,
кроме меня, ничего и не услышал бы, но я своим натренированным слухом слышу его
все отчетливее, хотя повсюду это те же самые звуки, как я убеждаюсь, сравнивая
их между собой»[14].
В каждом звуке
скрыто зловещее свойство, выходящее на первый план в момент пробуждения, —
возможно ли, что только я слышу этот звук? Обла-дает ли он статусом
«объективности»? Существует ли он у меня в голове или приходит извне? Попытка
определить его расположение в пространстве ста-вит вопрос: располагается ли он
где-либо вообще? Это фантасмагорический момент — звук колеблется на грани
исчезновения, между реальностью и не-реальностью. Нужна проверка, чтобы
убедиться, что этот звук на самом деле исходит извне, а не является плодом
воображения или сна, — и поскольку «барсук» только что очнулся от легкого сна,
возможно, что сон странным об-разом продолжается, отказываясь рассеиваться.
Звук — это проверка: про-снулся ли ты, в сознании ли, распоряжаешься ли своими
чувствами? Воз-можность локализовать звук напоминает проверку на здравомыслие,
ведь если ты находишься на грани бреда и слышишь голоса, значит, ты неспособен
адекватно воспринимать мир в целом. Находясь на краю пропасти, ты слы-шишь
тончайший звук, который не хочет исчезать и сопротивляется попыт-кам определить
его источник и причину, — это похоже на бесконечное про-дление колебаний,
присущих как любому звуку, так и любому пробуждению. Это неустойчивость разрыва
между сознанием и миром, наиболее драматич-ного из всех разрывов. Что/где/как
мы можем слышать? Звук проникает внутрь, немедленно и неудержимо, и прямо
ставит вопрос о внешнем и его статусе, влекущем за собой структурный момент
нерешительности, на самом краю физического и психического — важнейший разрыв
внутреннего/внеш-него. Предположение о существовании внешней реальности
позволяет раз-личить разум и безумие, оно помещает слышащего, спящего,
пробуждающе-гося в непостижимую зону потенциальных иллюзий. В «Норе», не самом
последнем, но одном из последних рассказов, написанных Кафкой (он был создан
зимой 1923/24 года, через десять лет после «Процесса»), логика про-буждения
приводится к минимальному, тончайшему из возможных звуку, к которому теперь и
отсылают эти странные темпоральность и каузальность. Звук разлома, раскрытия.
Прежде чем
закончить с Кафкой, замечу, что в его произведениях встре-чается и противоположная
логика, представляющая собой контрапункт к той, что была рассмотрена выше. И
Йозеф К., и землемер К. на протяжении обоих романов делают все возможное, чтобы
бодрствовать. Им препятствуют бо-рющиеся друг с другом силы ужасной бессонницы
и сонливости, соблазн поддаться сну велик, поскольку оба героя постоянно
пребывают в смертель-ной усталости. Напомню только один важный момент, когда К.
ближе к кон-цу романа в середине ночи врывается в спальню Бюргеля, одного из
секрета-рей Замка. Бюргель затевает длинный бессвязный разговор, на протяжении
которого К. сперва сидит, затем лежит на его кровати и начинает дремать; од-нако
во время речи Бюргеля выясняется, что это была одна из редких воз-можностей,
уникальный случай, благодаря которому просьба К. могла быть удовлетворена.
Бюргель просто ждал, чтобы клиент емог «только каким-ни-будь образом высказать
свою просьбу, исполнение которой уже подготов- лено»[15].
Но К. упускает момент, свой единственный шанс, и засыпает.
Примеры из творчества
Кафки можно было бы множить дальше, однако давайте посмотрим на эту грань с
другой стороны. В то время как Кафка пи-сал в 1913 году «Процесс» (который
будет опубликован в 1925 году), Мар-сель Пруст, живший в другой части Европы и
ничего не знавший о Кафке, готовил к публикации первый роман из великого цикла
«В поисках утра-ченного времени». Первая книга, «По направлению к Свану»,
увидела свет в 1913 году, и ее знаменитое начало повествует о том же самом
пороге, о про-межуточном состоянии между бодрствованием и сном. Можно было бы
ска-зать: рождение модернистского романа из духа «порога»; из духа разрыва
между двумя мирами. Но Пруст на первой странице романа пересекает порог в
обратном направлении: он начинает с состояния бодрствования и посте-пенно засыпает.
Рассказчик погружается в сон, описывает, как теряет созна-ние, сон неудержимо
захватывает его, однако этот переход неуловим, иногда сон приходит раньше, чем
успеваешь подумать о нем, иногда он отступает на неопределенный срок, и тогда
приходится лихорадочно бодрствовать на про-тяжении нескольких часов. Этот
переход невозможно контролировать, он обладает собственной темпоральностью и
каузальностью, но то, что он ста-рается удержать, — пограничная область, ни то
ни другое, и именно на этой границе, когда контроль сознания отступает, но сон
еще не взял верх, момент, после которого отринуто знакомое, но еще не обрел
силу мир снов с его рас-строенной логикой, именно на этом краю воспоминания
начинают склады-ваться в пространное полотно, которое никто не пытается
воссоздать, они вторгаются в этот промежуток. Пруст называет его la memoire involontaire, не-произвольной памятью, которая неподвластна
сознательным намерениям и именно по этой причине предвещает иной тип истины.
Существует сложная сеть из знаков и ассоциаций, недоступных сознанию в
нормальном состоя-нии, которая является материалом для снов. Все остальное
вытекает из этого перехода — великий замысел Пруста воплотится в семи
громоздких томах, в которых растянуто пересказывается то, что в скрытом виде
содержится на первой странице. Здание прустовской эпопеи сделано из этого
материала — не из снов, не из реальности бодрствования, но из того, что
располагается на грани между ними.
Можно провести
симметричное противопоставление: Кафка начинает «Процесс» с утра, с внезапного
возвращения в реальность, которая оказыва-ется совершенно чуждой герою — он
просыпается, но не полностью; Пруст начинает «По направлению к Свану» с вечера,
с ночи — рассказчик погружа-ется в сон, но тоже не полностью. Йозеф К. ошеломлен
странной, похожей на сон реальностью; рассказчик Пруста — неконтролируемыми
воспомина-ниями, которые уводят его все дальше туда, где хорошо знакомые вещи
под-чиняются совершенно новой и неожиданной логике. Можно попробовать вы-делить
общий знаменатель, который сводится все к тому же предписанию: оставаться на
грани, не совершать переход. В качестве примера можно при-вести замечание
Вальтера Беньямина из блестящего эссе о Прусте: «Трудно предвидеть, какие
встречи нам были бы предопределены, если бы мы были менее уступчивы к сну.
Пруст не уступал сну»[16]. На самом краю забытья зву-чит
императив: не уступай сну. Запрет на уход в эту убаюкивающую область, влекущий
за собой потерю сознательного контроля над миром смысла, на са-мом деле
оказывается своей противоположностью, запретом на пробуждение, возвращение к
обыденному сознанию и привычкам. Нужно поддаться сну, чтобы попасть в иной мир,
скрывающийся за привычным. Мы имеем дело не с ностальгическим погружением в
прошлое, его квазионирической рекон-струкцией, восстановлением утраченного
времени в романе «Обретенное время»; нельзя сказать, что главный герой эпопеи,
время, было утрачено и вновь обретено. Дело идет, скорее, по выражению Делёза,
об обучении но-вому. Главная тема Пруста — не прошлое, но будущее, не
меланхолическое воспоминание об утраченном, которое невозможно восстановить, но
станов-ление нового. Делёз, еще один великий читатель Пруста и Кафки,
настаивает именно на этом[17]. Что касается воспоминаний
Пруста о прошлом, то лучшие слова из всего написанного на эту тему принадлежат
третьему великому чи-тателю Пруста, Сэмюэлю Беккету: «У Пруста была плохая
память».
Жак Лакан в
семинаре «Четыре основные понятия психоанализа» также говорит о грани между
сном и бодрствованием. Он рассматривает сон из «Толкования сновидений», один из
самых кафкианских снов среди всех, что интерпретировал Фрейд[18]. Отец просыпается ночью — в
соседней комнате, освещенной свечами, лежит тело его умершего сына, возле которого
нахо-дился старик, читавший молитвы, пока отец спал.
После нескольких часов сна отцу
приснилось, что ребенок подходит к его постели, берет его за руку и с упреком
ему говорит: отец, разве ты не ви-дишь, что я горю? [Vater, siehst du nicht dass ich verbrenne?] Он просыпа-ется,
замечает яркий свет в соседней комнате, спешит туда и видит, что ста-рик уснул,
а одежда и одна рука покойника успели уже обгореть от упавшей на него зажженной
свечи[19].
Вторжение
реальности, свет и запах дыма интегрировались в сон отца, создав эту жуткую
сцену с обращением к нему мертвого ребенка, стоящего у постели, в результате
чего отец проснулся. Эта история похожа на позднее творчество Кафки. Фрейд
коротко обсуждает этот сон в начале седьмой и по-следней главы книги, в том
месте, где он оставляет собственно толкование сновидений, считая свое дело
сделанным, и обращается к более смутной обла-сти, которую можно было бы
обозначить как «по ту сторону интерпретации». Интерпретировать в этом сне
особенно нечего, все и так на поверхности. Од-нако в нем происходит странное
столкновение, совмещаются эмпирическая реальность и реальность сна, а также
возникает нечто, несводимое ни к эм-пирической реальности, ни к психологии
сновидений и их интерпретации.
Фрейд утверждает,
что одна из важнейших функций сновидения заклю-чается в охране самого процесса
сна. Любое вторжение извне, которое может разбудить нас, интегрируется в сон,
чтобы мы продолжали спать и длитель-ность сна не нарушалась. Сон защищает спящего
от вторжения реальности. В конце концов мы просыпаемся, когда раздражение
становится слишком на-стойчивым и сон уже не может ему противостоять, но в этом
сновидении под угрозой оказывается кое-что еще: отец просыпается не от внешнего
воздей-ствия, но от того, что происходило в самом сне и пыталось защитить сон
от внешнего воздействия. Можно сказать, что сон производит реальность, кото-рая
гораздо мощнее любых внешних воздействий. В данном случае наиболь-шее
воздействие оказывает пожар в соседней комнате, но сон его интегрирует, и отец
просыпается не в результате внешнего воздействия, но из-за ужасаю-щего
обращения мертвого ребенка, который появляется во сне как нечто, что должно
защитить спящего от внешнего воздействия. Парадокс: сон, в своем стремлении
оградить спящего, создает реальность, из которой спящий пыта-ется убежать и
таким образом ищет убежище в обычной реальности, чтобы быть защищенным от сна и
того, что он производит в качестве средства для защиты. Меры безопасности
оказываются более опасными, чем сама опас-ность, против которой они
предпринимаются. В логике исполнения желаний, присущей сновидению, есть нечто,
заставляющее выходить из себя, она может привести к столкновению с кошмаром,
значительно более травмирующим, чем сама реальность, и чтобы избежать этого, мы
вынуждены просыпаться. Позиция Лакана в максимально упрощенном виде может быть
сформулиро-вана так: мы просыпаемся для того, чтобы иметь возможность
продолжать спать; чтобы избавиться от излишка, производимого сновидением для за-щиты
нашего сна. Таким образом, можно сказать, что сначала мы видим сны, чтобы иметь
возможность продолжать спать, будучи защищенными от втор-жения реальности, а
затем просыпаемся, чтобы иметь возможность продол-жать спать, будучи
защищенными от вторжения самих снов[20].
Как сны, так и обычное пробуждение в конечном счете защищают сон. Однако
существует само пробуждение, грань между реальностью, создаваемой сном, и
повседнев-ной реальностью, место несуществующей встречи той и другой, граница,
на которой на мгновение одна реальность посягает на другую.
Вот так и происходит она,
неудачная, несостоявшаяся, незамеченная встреча между сновидением и
пробуждением, между тем, кто еще спит и о чьих сно-видениях мы не узнаем, и
тем, чьи сны служат тому, чтобы он не проснулся. <…> И если пораженный
этой историей Фрейд убежден, что она служит его теории сновидения
подтверждением, то не признак ли это, что сновидение не является всего лишь
фантазией, исполняющей желание?[21]
Столкновение
происходит как раз в промежутке между двумя фанта-зиями, одна из которых
поддерживает сон, а другая — повседневную жизнь. Лакан использует особенности
французского языка, вставную частницу ne: «Que suis—je avant que je ne me reveille?» / «Что
есть я до того, как я про-снулся? — или до того, как я не проснулся?» («What am I before I wake up? — or before I don’t
wake up?»). Эта тонкость теряется при
переводе на англий-ский язык (удивительно, но это странное отрицание существует
в словен-ском языке). Что значит это ne? Оно избыточно и в то же время
двусмыс-ленно. В одном предложении оказываются вместе «до того, как я
проснулся», и «до того, как я не проснулся», — так я проснулся или продолжаю
спать?
Фрейд прекрасно
понимал: есть нечто, ускользающее от его теории сновиде-ний, вернее, нечто,
составляющее предел этой теории и выходящее за ее преде-лы. В этой точке теория
Фрейда исчерпывает свои интерпретационные ресурсы.
В центре нашего внимания находились
до сих пор задачи толкования сно-видений. Сейчас между тем мы наталкиваемся на
сновидение, не представ-ляющее никаких трудностей для толкования и в очевидной
форме обнару-живающее свой смысл <…>. Лишь после устранения всего того,
что относится к толкованию, мы замечаем, насколько неполной осталась наша
психология сновидения[22].
Существует
странный момент, когда сон удваивает реальность, при этом оставаясь сном и в то
же время переставая им быть. Он производит реаль-ность, которая уже не является
предметом для интерпретации, — как раз то-гда, когда сон перестает быть просто
фантазией, исполняющей желания, как утверждает Лакан. Пробуждение — предел
толкования снов, но не в том смысле, что после него начинается нормальная
реальность, лишенная иска-жений, присущих сновидениям, а в том, что на границе
двух этих миров воз-никает нечто, не принадлежащее ни тому, ни другому.
Йозеф К.
просыпается в этой темпоральной модальности, он просыпается и не просыпается,
то же самое происходит с Грегором Замзой и с «барсуком», просыпающимся от звука
— так звучит эта граница. Реальность, в которой они пробуждаются, напоминает
продолжение сна, но — важный момент — это не реальность, в которой просыпается
тот, кто стремится избежать реаль-ности сновидения, напротив — это реальное, от
которого как сон, так и про-буждение должны были нас защищать. Несостоявшаяся
встреча (между сно-видением и пробуждением) вызывает нечто невозможное, возникающее
лишь на мгновение, когда все крайне нестабильно. На этой грани возникает что-то
вроде «онтологического раскрытия»: все привычное в одно мгновение сотрясается —
и возникает нечто, что невозможно описать в терминах реаль-ности или
психологии, эмпирического или психического.
«Онтологическое
раскрытие» — возможно, слишком громкое определение для того, что представляется
столь непостоянным и крошечным. Тем не менее возникающий в данном случае опыт,
который, вероятно, существовал всегда, где-то на задворках, является новым в
том смысле, что впервые занял цент-ральное место. Я полагаю, что этот опыт
тесно связан с уникальным момен-том модерна, объединившим литературу и
искусство с психоанализом. Этот исторический поворот можно описать как «момент
пробуждения». Однако речь идет не о пробуждении к реальности, но о пробуждении
к тому, что те-ряется в реальности, будучи однажды конституированным и став
онтологи-чески устойчивым. Такая реальность возникает на самом краю, и ее
улавли-вание проходит красной нитью как через теорию, так и через
художественную практику. Она воплощается в разрыве между двумя мирами, где
возникает нечто, не принадлежащее ни одному из этих миров, и поскольку оно лишь
вспыхивает на мгновение, требуются значительные мастерство и бдитель-ность,
чтобы удержать его, чтобы продлить, сделать из него литературу или превратить в
объект теоретического исследования. Именно здесь обретает полную значимость
представленный в начале статьи список событий, отно-сящихся к 1913 году. У всех
этих поисков была общая черта, стремление ре-шить ключевую проблему: как
заставить этот момент длиться, как сделать устойчивым и продолжительным то, что
столь непостоянно и неуловимо, как удержать нечто, стремительно исчезающее? На
карту во всех этих начина-ниях поставлена грань, общий знаменатель,
обуславливающий странную ло-гику пробуждения.
Если модерности и
присущ некий пробуждающий сигнал, то он весьма своеобразен и не похож на то,
что обычно подразумевается под этим поня-тием. Коротко говоря, пробуждающий
сигнал, оклик составляет самую суть механизма идеологии. Именно на это указывал
Альтюссер, используя поня-тие интерпелляции: пробуждение, приводящее к
узнаванию, появление смысла, ретроспективное присвоение смысла тому, что смысла
лишено, по-явление координат, движение от слепоты к прозрению. Тот, кто был
слеп, от-ныне прозрел — это момент помутнения сознания. Кафка останавливает
этот процесс на границе, как раз перед тем, как появятся проблески смысла. От-крывается
нечто, свободное от смысла: можно вспомнить слова, сказанные по поводу Кафки
Гершомом Шолемом в переписке с Адорно 1930-х годов: Offenbarung ohne Bedeutung, откровение, лишенное смысла. Пробуждающий сигнал
пресекает само пробуждение, разрушает его логику. Он похож на пе-ревернутую
интерпелляцию — это момент, когда ты не можешь признать себя кем-то, а некую
реальность опознать в качестве своей; это момент, когда узна-вание и признание
колеблются; это опыт, который невозможно вынести, но который, выйдя на первый
план, бросает новый свет на все, в том числе и на само понятие интерпелляции, в
качестве подходящего общего знаменателя (для пробуждения) и который может быть
понят только на основе своей не-возможности. Это вечно упускаемый опыт, поэтому
Лакан настаивает, что упущенная встреча конститутивна для реального, однако
этот опыт не исче-зает, то, что было упущено, сохраняется в качестве раскрытия,
оно представ-ляет собой разрыв, вытесняющий все последующие пробуждающие
сигналы.
Разными способами
эта странная модальность пробуждения сформиро-вала последующую философскую и
художественную деятельность, настой-чиво пытаясь продемонстрировать верность
тому, что возникает между двумя снами, между двумя фантазиями, тому нечто, что
не имеет устойчивого бытия и поэтому не может быть удержано простым способом.
Нам все еще нужны пугающие напутствия Кафки и Фрейда.
Пер. с англ. И. Аксенова
[1] О появлении нового объекта в изобразительном искусстве у Дюшана и Малевича см. важную работу: Wajcman Gerard. L’objet du siecle. Lagrasse: Verdier, 1999.
[2] Kafka F. Der Process / Malcolm Pasley, Kritische Ausgabe (Eds.).
Frankfurt am
[3] Ibid.
[4] Кафка Ф. Собрание сочинений: В 3 т. М.: ТЕРРА-Книж- ный клуб,
2009. T.
[5] Там же.
[6] Превращение, метаморфоза. — Примеч. перев.
[7] Кафка Ф. Собрание сочинений. T.
[8] Там
же. Т.
[9] Можно добавить два забавных замечания. Кафка не вхо-дил в число любимых авторов Лакана — насколько мне из-вестно, Лакан не упоминал о нем ни в одной из опублико-ванных работ. Тем не менее в одном из неопубликованных семинаров («Идентификация», 21 марта 1962 года) он по-свящает некоторое время именно этому рассказу и разво-рачивает его в собственную кафкианскую притчу, утвер-ждая, что «человек и есть животное из норы» и это ключ к странной топологии, которая связывает субъект и Дру-гого. Также не входил Кафка и в число любимых авторов Хайдеггера. Однако из разговора с Джорджо Агамбеном я узнал, что он когда-то в юности спросил у самого Хайдег- гера об этом молчании по поводу Кафки и тот принялся страстно обсуждать один рассказ — «Нору». Магнитофон-ной записи не велось, о чем остается лишь сожалеть. Стоит также поразмыслить об этой тайной норе в совре-менной теоретической деятельности.
[10] Там же. Т. 2. С. 413—414.
[11] Chion Michel. Le son.
[12] Ibid. P. 5.
[13] Ibid.
[14] Кафка Ф. Собрание сочинений. T.
[15] Там же. Т. 3. С. 246.
[16] Беньямин В. К портрету Пруста // Беньямин В. Маски времени. СПб.: Symposium, 2004. С. 246. Беньямин, вели-кий читатель Пруста и Кафки, перевел в соавторстве два тома эпопеи Пруста на немецкий язык.
[17] См.: Делёз Ж. Марсель Пруст и знаки. СПб.: Алетейя, 1999.
[18] Фрейд З. Толкование сновидений. Мн.: Попурри, 2003. С. 445.
[19] Можно вспомнить самый радикальный модернистский ро-ман, написанный Джеймсом Джойсом, «Fineggans Wake» («Поминки по Финнегану», «Пробуждение Финнегана») — его название отсылает одновременно к поминкам и к стран-ной темпоральности пробуждения, этот роман вновь посвя-щен той же самой границе.
[20] См.: MillerJacques-Alain. Reveil // Ornicar? 1980. Vol. 20— 21. P. 49—53.
[21] Лакан Ж. Четыре основные понятия психоанализа. М.: Гнозис; Логос, 2004. С. 66.
[22] Фрейд З. Толкование сновидений. С. 446.