Опубликовано в журнале НЛО, номер 3, 2012
«SE7EN» ДЭВИДА ФИНЧЕРА
После пяти лет расследования убийств и несомненного успеха по службе мо-лодой и амбициозный детектив Дэвид Миллс (Брэд Питт) по собственной воле просит о переводе в город N. и попадает в напарники ко все повидавшему на своем веку детективу, лейтенанту Уильяму Сомерсету (Морган Фриман), ровнехонько через семь дней отправляющемуся на пенсию. За тридцать во-семь лет беспорочной службы Сомерсет раскрыл все свои дела и ни разу не стрелял из табельного оружия — просто не этим разил врагов. Семь дней, семь убийств, связанных с семью смертными грехами, и один убийца — вот что ждет их на протяжении всего фильма.
Понедельник. Чревоугодие. Первой жертвой неизвестного преступника становится Толстяк, найденный головой в спагетти. Он закормлен до смерти. Дешевая квартира, грязь, убожество. Первобытные стада тараканов. За холо-дильником — надпись из «Потерянного рая» Мильтона:
Долог путь, безмерно тяжек,
От Преисподней к свету[1].
Сомерсет сразу чувствует во всем происходящем тайный смысл и роковую связь событий, хотя ни следов, ни улик, ни свидетелей — ничего из того, что бы хоть как-то намекнуло на цель и мотивы убийства, скорее похожего на бессмысленную казнь. Он пробует отказаться от дела, капитан непреклонен.
Вторник. Алчность. В своем офисе найден мертвым известный адвокат Элая Голд. Убийца заставил его вырезать из своего тела фунт мяса — жест выкован на наковальне литературной интертекстуальности и содержит от-сылку к третьей сцене первого акта «Венецианского купца» Шекспира, где ростовщик Шейлок требует в случае неуплаты долга, чтобы Антонио вырезал из своего тела фунт прекраснейшей плоти.
Среда. На офисном столе Голда — фотография жены, глаза которой жирно обведены кровью. Взглянув на снимки с места преступления, она указывает, что одна из картин на стене висит вверх ногами. На стене под картиной над-пись, составленная отпечатками пальцев: «Help me!» «Помнишь, ты сказал миссис Голд, — уже глубокой ночью напоминает Миллс напарнику, — что мы раскроем это преступление». — «Да». — «Хочется в это верить». — «Тогда что мы тут делаем, если не верим?» — «Собираем факты, улики, образцы и фото… Записываем все, неважно, надо это или нет». — «И все?» — «Все кладем в папки и прошиваем. Может, удастся довести до суда». — «Дерьмо все это», — резюмирует Миллс, но его черный напарник неумолим: «Даже самые серьезные улики приведут нас к другим уликам, и только. Столько смертей не отмщено».
Четверг. Праздность. Отпечатки принадлежат человеку, называющему себя Виктором. Этот победитель — завсегдатай психушки. Выходец из бап-тистской семьи. Однако строгое воспитание не пошло ему на пользу — гра-бежи, торговля наркотиками, тюрьма, куда он попал за изнасилование несо-вершеннолетней, но скоро вышел благодаря заботам того же Голда. Сомерсет сильно сомневается, что это их парень, у того была какая-то цель, а у Виктора ее определенно нет. По точному адресу отправляется вооруженная до зубов обширная группа захвата, Сомерсет и Миллс с ними. В огромной пустой квартире — страшные живые мощи и надпись на стене: «Праздность». Это Виктор, но он не убийца, а очередная жертва.
Пятница. После случайной фразы напарника Сомерсета осеняет: надо со-ставить список книг, в которых фигурируют смертные грехи. Что он читал, чтобы его лжеименитый разум фанатика мог вытворить такое? Благодаря компьютеру ФБР, который отслеживает, кто что читает, можно выйти на воз-можного подозреваемого (список даст имя, а библиотечная запись адрес). Знакомый Сомерсета из ФРБ добывает им нужный список. Это нельзя ис-пользовать в суде, но, глядишь, поможет в разыскании убийцы.
Имя Фомы Аквинского указывает им человека, скрывающегося под безы-мянным «Джон Доу». Отправившись по первому же адресу, они находят убийцу. Правда, тот, сердито отстреливаясь, уходит от погони. Это настоя-щий графоман — в его доме две тысячи тетрадей с записями самого разного свойства.
Суббота. Прелюбодеяние. Заставив незнакомого клиента одеть godemichet, фаллоимитатор в виде ножа, Доу под дулом пистолета принуждает его до смерти изнасиловать проститутку.
Воскресенье. Гордыня. Зависть. Гнев. Доу изрезал девушке лицо, бережно забинтовал и вложил в одну руку телефон, в другую — снотворное, заставив в нечеловеческих муках выбирать: позвонить, позвать на помощь и тем самым спасти себе жизнь, правда, оставшись навсегда калекой, или принять смер-тельную дозу препарата и навеки упокоить заносчивую душу. Неожиданно Доу, весь перемазанный в крови, является в полицию и добровольно сдается, скромно прося адвоката (зритель впервые видит в роли убийцы Кевина Спейси, для полноты интриги намеренно не значившегося в титрах). На него нет ничего, будто он вчера родился. Человек без прошлого, имени и личности. Никаких документов, записей, социальной страховки, ничего. Об отпечатках можно забыть — он предусмотрительно срезал себе кончики пальцев. Экс-перты сходятся в том, что он образован, богат и абсолютно безумен. Между тем, для безумца он ведет себя слишком мирно и осмысленно. И в первый раз мудрый Сомерсет, взглянув на все своим дактилоскопическим взглядом, безоговорочно согласен со своим партнером, продолжающим свысока и с пре-зрением смотреть на загадочного убийцу: он не закончил и собирается их на-дуть! Это не конец — ему не хватает еще двух жертв, чтобы завершить свой шедевр. Адвокат от имени клиента предлагает сделку: Доу делает полное при-знание, при единственном условии — есть еще два трупа, и он покажет их Сомерсету и Миллсу, которыми искренне восхищается, если они сегодня от-правятся вместе с ним в указанное место. Оба дают добро, видя в этом един-ственный шанс развязать все узлы и разыскать все жертвы. На черном поли-цейском седане все трое отправляются за город.
Они останавливаются под линией электропередач. Ровно в семь вечера экспресс-доставкой привозят коробку. Сомерсет, поколебавшись, вскрывает и в ужасе отшатывается и мчится к Миллсу и Джону Доу, тщетно пытаясь предотвратить надвигающуюся катастрофу. Меж тем великий искуситель, этот капитан Немо семи смертных грехов, возмечтавший в сердце своем о гневе и отмщении, заводит такую речь: «Ты слышишь, детектив? Я восхи-щаюсь тобой и твоей прекрасной женой. Я был сегодня утром в твоем доме, пытался изобразить мужа, пожить как нормальный человек, но — не вышло. И я взял сувенир — ее красивую головку. Я завидую твоей нормальной жизни. Зависть — мой смертный грех…» «Брось пистолет, Дэвид! — в отчая-нии кричит Сомерсет. — Он только этого и ждет. Если ты убьешь его, он по-бедит!» — «Так разозлись, Дэвид, отомсти, — дьявольски провоцирует его стоящий на коленях Джон Доу. — Она молила сохранить ей жизнь, ей и ре-бенку… Так он не знал!» Сомерсет знал о беременности жены Миллса, сам Миллс нет. В тоске он стреляет несколько раз. Камера, весь фильм приседав-шая и смотревшая на детективов снизу вверх, окончательно замирает в точке, где падает убийца. Его тело и крестообразная вышка высоковольтной ли-нии — между Миллсом и Сомерсетом. Весь фильм идет дождь — серость, тусклость, сепия. А сейчас простор, солнце и ветер. Именно к этой высоко-вольтной, разряжающейся чудовищным разрядом (не будем забывать грозо-вой разряд в самом начале титров к фильму) ловушке, к этому последнему мгновению, когда Доу, найдя утоление помыслам, превращается из палача в жертву, стягивается все в фильме, все устремляется в страшную точку, кото-рую пистолетным выстрелом в лоб ставит Миллс.
В названии фильма «Семь» — не цифра и крошево счета, а такая умная вещь, как число. В арифметике числа — элементы счета и измерения, в куль-турном обиходе — это сплошные символы и магические инструменты. Не абстрактные единицы и чистые количества, а универсалии, имеющее качест-во, смысл и тело. Числа дают знание вещей и их начала. Им свойственна на-правленность на себя, рефлексивность, они считают и предметы и сами себя. К примеру, 1 — не только первый элемент числового ряда, но и самостоятель-ное целое, монада. Единица едина! И все желторотое множество других чисел вылетает из этого нерасчленимого гнезда. Единица — символ Бога. 2 лежит в основе бинарных моделей, с помощью которых миф описывает вселенную: хаос и космос, левое и правое, мужчина и женщина, день и ночь и т.д. Эта пар-ность проявляется и в «Семи», где два детектива обозначаются как полярно противоположные начала, разведенные по признакам «белый — черный», «молодой — старый», «глупый — умный», «левый — правый» (Сомерсет левша) и т.д. Сомерсет омрачает эту красивую и строгую парность: в отличие от семейственного и счастливого Миллса он несчастлив и одинок и в этом смысле ближе к убийце; лейтенант в отделе всем чужой, и коллеги ждут не дождутся, когда упрямый старик наконец сойдет на берег пенсии и забвения.
Как и Джон Доу, он строг, педантичен и терпелив. Оба — великолепные зна-токи литературы. Убийца — фигура, узурпирующая божественное право ка-рать и миловать, в числовой символике тяготеет к единице, но, будучи безы-мянным началом и, как герой «М» Ф. Ланга (1931), таинственной тенью, стирает единицу до нуля и исчезновения; в конце фильма, погибая, он так и не раскрывает нам тайны своего имени и прошлого. С одной стороны, фильм — совершенно нереальное пространство, дьявольская кухня, лабора-тория небывальщины, а с другой — такой кусок реальности, за которой сама голодная реальность жалко плетется в хвосте.
3 — образ абсолютного совершенства, превосходства, суперлатива, кото-рый фиксируется и в языке — трисвятый, треклятый. Трехчленность — иде-альная фигура, предполагающая начало, середину и конец (тезис, антитезис и синтез). В отличие от динамической целостности, символизируемой чис-лом 3, 4 является образом статической — горизонтально, по четырем сторо-нам света — ориентированной структуры. 3 + 4 = 7. Таким образом, задается космологический порядок. А Бог творит согласно числу, беря арифметику в качестве схемы и идеального архетипа устроения мира. «Эта слива всем сливам слива», — говорит главный герой «Английского пациента». Мы по-нимаем это так: он бесконечно благодарен медсестре Хане, заботящейся о нем. В конце концов, перед смертью обостряются все ощущения, поэтому слива из заброшенного монастырского сада кажется ему самой вкусной. По-следнее всегда самое-самое. Между тем, высказывание Олмаши означает иное. Теперь в их монастырском раю (а мы помним, что он умирает под звуки своей любимой песенки Ирвинга Берлина, начинающейся словами «Heaven, Im in heaven.») вещи начинают говорить своими истинными голосами, по ранжиру сущности. Они сбрасывают змеиную кожу износившейся акциден- тальной оболочки и обнаруживают подлинные лики. Слива обычная, а вкус у нее идеальный. Подобно сливе, 7 — такое число, которое всем числам число. Квинтэссенция и чистая красота числа. Эйдос. Им описывается почти все. Сам мир семеричен! Поскольку число, полное бездонного предчувственного смысла и благодатной мудрости, не абстракция, а мифологема, интимно и глубоко связанная с мировым целым, с его помощью можно поддерживать порядок и бороться с деструктивными силами и хаосом.
Поскольку семерка — корень жизни и центр мира, олицетворяющий пол-ноту и единство идеальных (троичность) и материальных (четверичность) качеств, любой порядок и цикл отмечен этой константой. Семь примиряет треугольник с квадратом, как бы путем наложения одного на другое (как небо на землю). Это число образует серию для музыкальных нот, спектральной шкалы и планетарных сфер, а также для богов, соответствующих им; главных добродетелей и противоположных им смертных грехов. Это как бы порядко-вый номер вечности, первоначало и ось всех чисел и, значит, всякой ве-личины, всякой меры и вещественности, как будто счет идет не от одного до семи, а от стержневой семерки во все стороны. Как только человек начинает, или вернее — как только начинается человек, так он тут же структурирует себя во времени и в пространстве по принципу и ритмической схеме семи.
Se7en — лексема, рассеченная семеркой по самому лбу, по роковой сере-дине. Крестословное кентаврическое образование, полуслово-получисло. Слово, в линейном развертывании получающее парадигматическую при-вивку числа.
Яркий образец экзистенциального кино, «Семь» Дэвида Финчера (1995) сытно вскормлено Достоевским. Сделаем важную оговорку. Экзистенциа-лизма как специальной философии не существует, это печальное недоразу-мение ХХ века. Всякая настоящая философия экзистенциальна. Экзистен-циализм — это путь к бытию через личность. И только в этом смысле мы бу-дем говорить об экзистенциальном кино, к которому принадлежат и другие замечательные фильмы Финчера — «Игра» и «Бойцовский клуб». Но преж-де о числах. Первое, что роднит Финчера и Достоевского, это отношение к числу. Возьмем, к примеру, «Преступление и наказание», самый колорит-ный роман Достоевского, как говорил Анненский. Весь пронизанный сим-воликой семи, он семичленен (шесть частей плюс эпилог), первые две части состоят из семи глав каждая, Раскольникову в эпилоге остается семь лет каторги, во сне он «лет семи» и т.д. Семь — купель и катехизис неотвратимо-го смертоубийства. Смерть старухи предопределена накануне, когда герой слышит на Сенной разговор торговцев с Лизаветой. Достоевский неравно-душен к субстанциональной стороне языкового знака, и как заправский поэт он насыщает текстуру не только числом, но и звучанием этого числа: «Порешили самолично. Часу в семом-с… Посмотрю я на вас. Потом и се-стрица сами. В семом часу. Самолично. И самоварчик. С места трогать-ся. Незаметно. Сменилось ужасом. Завтра, ровно в семь часов. Ровно в семь часов вечера. Приговоренный к смерти. Всем существомсвоим…»
Из обычного часа в ряду других часов семь превращается в незаурядное начало, ритм и дыхание действия, пульс событийности и символическую меру смерти. Здесь нет различения плана выражения и плана содержания, они друг для друга и ядро, и оболочка, и внутреннее и внешнее, и душа и тело. «Семь» — звуковая матрица смысла. Звуковой строй «семи» пронизывает и организует предметный состав мира и способы вхождения в него героев, а элементы самых разных романных уровней артикулируются по образцу и акустическому облику слова «семь».
На господствующий звукообраз семи отзываются прежде всего два сгустка смысловой материи — «сам» и «смерть». Семь — это самость смерти, ее чи-словой портрет; а смерть — это семеричный фундамент личности, только пе-ред лицом небытия обретающей подлинные основы своего существования.
В фильме Финчера семерка — тоже основа и главный принцип мира. Грех — нарушение божественного порядка и установленной иерархии цен-ностей, но и нарушение требует надлежащей осмысленности и полноты. Во-преки распространенному заблуждению, идея семи смертных грехов не яв-ляется частью христианского вероучения, но служит одним из возможных способов описания человеческой греховности (ее нет в Священном писании).
Сначала греческий монах Эвагриус из Понта (345—399) составил список из восьми худших человеческих страстей. В порядке убывания тяжести: гор-дыня, тщеславие, духовная леность, гнев, уныние, алчность, сладострастие и чревоугодие. В конце VI века римский папа Григорий Великий сократил спи-сок до семи элементов, объединив тщеславие с гордостью, духовную лень с унынием и добавив зависть.
Более поздние христианские теологи (в частности, Фома Аквинский) воз-ражали против такого порядка смертных грехов, однако именно он стал ос-новным и живет и по сей день. Единственным изменением в списке папы Гри-гория Великого стала замена в XVII веке понятия «уныние» на «леность».
В идеальной семеричной схеме Доу есть серьезные изъяны. Сетования на то, что мир непростительно грешен, стары, как незнамо что. Каждый, кто про-будился от ранних и сладких грез и взял в расчет собственный и чужой бога-тый опыт и обширнейшую историю минувших веков, без сомнения, признает, что мир людской есть самое необузданное царство заблуждения и порока, хо-зяйничающих повсюду немилосердно. Как Пенелопа женихами, душа всегда одолеваема смертными грехами. Но Доу греховности не стерпел и решил на-править грех против грешников, поразить врага его же оружием. Причем дать бой он вознамерился в столице греха, Нью-Йорке, в городе, где все корчится в муках порока и отчаянного безразличия. Доу безумно бесит то, что злу по-такают, его терпят на каждом углу и в каждом доме. И Сомерсет, и Доу ду-мают одинаково — это до ужаса обычная жизнь.
Есть вещи, подвластные не прямому выражению, а переносу в нужное со-стояние. Скажем, маленький ребенок поранил палец и плачет. Не будем же мы объяснять ему, что такое палец, откуда боль и что она пройдет. Нет, мы попробуем его отвлечь, успокоить и пожалеть. То есть некими условными словами и своим участием приведем его в нужное состояние (а не передадим свою мысль). В «Семи» мы имеем дело с такими же косвенными формами выражения. Доу понимает, что прямое обращение к людям и отвращение их от греховной жизни невозможны. Их надо огорошить. Нужны радикальные средства воздействия и иносказательные способы выражения мысли. Его схема наказания семи грехов — обходной маневр, притча, развернутая алле-гория, где каждая смерть — элемент повествования, раскрывающий смысл вести и его плана глобального переустройства мира. Императивы морали и дидактические формулы переведены в радикальные образы и символические действия. Действия эти — крутые горки и гасписы, кривые бревна для кора-бельной кормы, неподвластные прямой коммуникации и имеющие свой толк и необходимость разгадки.
В городе все время льет как из ведра. Дождь — несомненный инферналь-ный экивок «Божественной комедии» Данте:
Я в третьем круге, там, где дождь струится,
Проклятый, вечный, грузный, ледяной;
Всегда такой же, он все так же длится. (VI, 7—8)
Не дождь, а плачь химер Нотр-Дама. Вертикальное болото, без края и дна. Тревожное марево, преисподняя мгла. В густой дымчатой вуали моросящего дождя все оттенки — от серого до ядовито-зеленого и иссиня-мертвенного. Рябой купоросовый дождь — не просто фон и элемент психологической ат-мосферы происходящего, это очень сильный символ, а погода — часть сюжета и основа характеров. В каком-то смысле все в фильме вырастает из этого ме-теорологического корня. Вода размывает не только силуэты и ясные контуры города, вымывая все собственно человеческое и придавая обстановке город-ских улиц характер воздушный, дымчатый и фантастический, но и границы между светом и тьмой, истиной и ложью, небом и землей, когда все, чавкая и смердя, тонет в неразличимом, бессильном и безнадежном хаосе; это даже не хаос, а уже какая-то муть неразличения, хаос, по крайней мере, знает проти-вопоставление порядку, а здесь и этого нет.
Мир, по мысли Доу, устроен просто. Каждому человеку причитается свое место. Есть хорошие и плохие, между ними четкая граница. Его беспокойная мысль, досыта нагулявшаяся по точильному камню радикализма, и бессонное чувство нетерпимости требуют немедленного осуждения и наказания; в ка-ком-то смысле виноваты все, потому что одни грешат, а другие, даже остава-ясь в стороне, терпят все это, вместо того чтобы взбунтоваться и положить конец безобразию. Доу уверен, что знает о жизни все и может других научить, причем любой ценой, даже насилия. Покарать порок должно прямо сейчас, не откладывая. Но на людей ему плевать. Они для него — материя страшного эксперимента. Возведя себя в сан богоравного и вкладывая в причиняемую боль утонченность и тайное злорадство, он играет на людях, как на форте-пьянных клавишах, во имя своего непревзойденного соло. Этот бритоголовый мистик и аскет любит людей своей ненавистью к их порокам, вампирически питается их слабостями и темными сторонами. Грех — его хлеб. В безгрешном мире он просто сойдет с ума, как морской волк в пустыне. Он, безгрешный, привязан к грешникам едва ли не больше, чем они к своим порокам.
Но в своем чувстве ложной ответственности за чужие прегрешения он за-бывает о том, о чем ему единственно и надлежит думать, — о собственной душе. Джон Доу узурпирует божественное право карать и миловать, и его ме-тоды напоминают политес Святой инквизиции или нашего Преображенского приказа. Он забывает, что ни один человек не вправе судить другого. Только Господь властен над сердцами и помыслами заблудших душ. Доу казуисти-чески передергивает карты: чтобы победно занять место последней жертвы и зажечь последнюю свечу в холодном семисвечнике серийных убийств, ему приходится убить двух невинных — жену Миллса и ее неродившегося ре-бенка (а душегуб, как мы помним, настаивает, что все его жертвы виновны — в это мы верим не больше, чем в его вздохи о собственном окаянстве и рас-каяние в зависти). Только так, с бесовской изощренностью чердачного ловца голубей ему удается замкнуть схему на себе и, выманив Миллса, заставить его казнить себя. Выиграть честно он не может.
Но с какой стати из палача надо превращаться в жертву? Доу внушает нам мысль о том, что он тоже принадлежит миру дольнему и грешному, но, в от-личие от остальных, прекрасно осознает свою низость и пресмыкательство и наказывает их в общем порядке. Но на самом деле включением себя в ряд жертв убийца хочет очиститься от смертей и смыть с себя всю кровь предше-ствующих убийств. Собственная смерть делает его жертвой, а роль жертвы списывает былые злодеяния. Смерть — это не то, что ждет кого-то когда-то, а то, что касается лично каждого, включая его самого. Вот Доу и напоминает своим подопечным о том, что такое смерть. Но он не просто убивает других людей, а шлет послание миру, насилие — язык его проповедей, а смерть — фе-номен синтаксиса. Дикие параболы кровавого пастырства Доу здорово от-дают лицедейством. Он играет с полицейскими, и все это, конечно, грандиоз-ный и хорошо продуманный спектакль.
Герой Финчера — извращенный апокалиптик, человек идеи конца, дошед-шей до страсти и безвозвратно захватившей все его существо. Он не сильно отличается от святых отцов, писавших о загробном воздаянии и муках ада, просто все наказание Джон Доу перенес в настоящее время. И имеет — с его точки зрения! — полное право, потому что совершенно очевидно — мы уже в аду. Можно ли представить ситуацию, где грех был бы одновременно и на-казанием греха? Доу, похоже, может. Как говорится, благословен и тьмы при-ход. Однако все не безнадежно, есть выход из этого тупика, не будь его, наш неугомонный герой без всяких рассуждений просто вышел бы на улицу с ав-томатом и начал палить без разбору во всех подряд. Он же видит себя проро-ком, говорящим новое слово, стратегом, вырабатывающим план выхода из безвыходного положения.
Миллс в шутку упоминает имя Джоди Фостер (маньяк скажет потом, что это она заставила его убивать), но аналогия с фильмом Джонатана Демми, на который указывает и магазин Дикого Билла («Wild Bill‘s Leather Shop»), вполне резонная. Действия маньяка из «Молчания ягнят» более чем осмыс-ленны: он хочет переродиться, куколка бабочки «мертвая голова», которую он кладет в рот своим жертвам, — символ его грядущего преображения. Этот символ вполне годится и для «Семи». Выгодно рассчитывая быть убитым, Доу не смерти жаждет, а воскресения, возрождения в новом качестве, тоже, подобно прекрасной бабочке, желая выпорхнуть из безобразной личинки не-бытия. Своей кончиной Доу дает надежду, зажигает свет истины.
Отбирая жизни, он карает богомерзкие пороки, воздает негодяйству по заслугам. Благороднейшее дело! Ну разумеется, им больно, но как иначе их спасти? Иначе геенна огненная и вечные муки. Его насилие родилось из жажды справедливости, дошедшей до крайнего предела и последнего отчая-ния. Уж не стремился ли Доу на самом деле разгадать тайну о человеке, ко-торый между добром и злом всегда выбирает именно зло. Может быть, мучи-тельная неразгаданность и толкает его на ужасный путь возмездия. А может быть, он один носит ад в душе? Как говорил Мамардашвили, настоящий ад — это невыносимость человека для самого себя и вынесение этой невыносимо-сти вовне, выплескивание ее на других людей. Но сейчас на этом пути спра-ведливость забыта, о прощении и милосердии нет и речи, и вместо Христа в его душе верховодит какое-то страшное ветхозаветное карающее божество. Истину должно найти, ее нельзя дать и уж тем более принудительно и под страхом смерти затащить в нее людей. Она царит под сенью принципа «по-знай самого себя», а не «заставь познать другого». Его риторика богоизбран-ности лжива и бесчеловечна.
В Средние века считали, что грех — дочь сатаны и мать смерти, что в свою очередь восходит к библейскому: «.Похоть же, зачав, рождает грех, а сделан-ный грех рождает смерть» (Иак. I, 15). Грех же рождается в тот момент, когда Сатана замысливает восстание против Бога. Сатана овладевает своей доче-рью, и рождается Смерть. Смерть (он) овладевает своей матерью — Грехом, которая рождает псов, обрекающих ее на муку вечную — пожирать ее нутро. По видимости принадлежа американскому городу XX века, Доу, в сущности, живет по законам и устремлениям этого средневекового мира. К тому же он существо, романтически неотмирное, упрямое и очень литературное. Он шага ступить не может без отсылки к классической литературе, кодируя ею свое поведение и огораживая сознание. Поэтому Сомерсет ловит этого мелкого беса интертекстуальности в библиотеке. Данте, Чосер, Мильтон — верные в этом помощники. Между убийством и убийцей — книга. Чтобы поймать убийцу, надо установить источник и правильно построить интертекст. Вернее было бы сказать, что его истинный кумир и бог — литература, которая мощно вторгается в его жизнь, заставляя подражать образцам высокой классики.
Тихий, смешной, старомодный человек, в компьютерный век тюкающий по старинке рапорты на печатной машинке и в песочном плаще своем гото-вый слиться с городскими сумерками, Сомерсет принадлежит к тому типу людей, которые избегают слишком больших и громких слов, вроде «великая борьба», «торжество закона», «священная обязанность» и уж тем более — «вера», «спасение», «бессмертие души». Атеист. Прирожденная ищейка. Чу-дак, вечный холостяк и нечеренкуемый одиночка. По вечерам в своей ничем не примечательной нью-йоркской квартире он, верно, ощущает такое одино-чество, которое подвластно только самому сердцу тьмы. Сомерсет сам вспо-минает необитаемый остров, и он безусловный Робинзон. Как доктор о здо-ровье, он, полицейский, заботится лишь о безопасности граждан и поимке людей, преступивших закон. И только. Прозаическое невеселое ремесло для него предпочтительнее возвышенных деяний и красивых слов. Работа — не священный долг, не восхождение на Голгофу и самозаклание на жертвенном алтаре, а обычное дело, каждодневный изнурительный труд, нескончаемая ловля убийц и насильников, когда теряешь счет дням и меру собственному долготерпению. Но именно скромность делает его образ по-настоящему ге-роическим. В нем целомудрие рядового солдата, благодаря которому только и выигрываются великие сражения. На самом деле Сомерсет — несгибаемый стоик, всюду остающийся верным своему призванию. Этот добросердечный старик настолько силен и непокорен человеческим слабостям и природным стихиям, что Доу, прекрасно разбирающийся в людях, в своей шахматной комбинации даже не пытается расколоть его, сразу делая ставку на вспыль-чивого и уязвимого Миллса, которого угадал с мефистофельской проница-тельностью. Доу считает себя мессией, для Сомерсета же, глядящего в закоп-ченное стеклышко Нью-Йорка, этот лютый друг рода человеческого — заурядное явление, клон и исчадие обыденности, бандерлог, вылепленный дождем из грязи.
Без всякой надежды на конечный успех и даже мало-мальское походное удовлетворение лейтенант с загадочным упорством всю жизнь делает свое разыскное дело. Конечно, мужества и выдержки этому пожизненному стра-стотерпцу детективного жетона не занимать, но он не верит ни в благоустрой-ство мира, ни в высший промысел как залог ненапрасности земных испыта-ний, ни в просто-таки естественную разумность хода вещей. Тогда к чему все это? Не пытается ли он бурлацкой лямкой вытянуть морское дно? Взыскую-щий смысла и порядка в покойницкой вселенской бессмыслицы, Сомерсет уже ни на что не надеется. Они несходны в остальном, Доу и Сомерсет, но в их взглядах странное созвучие: для человеческого существования нет га-рантий, потому что нет трансцендентного мира. Должно полагаться только на себя. С честью отбывая свою свободу и вычеркнув из лексикона слово «завтра», он все свое умение и все свои силы бросает на редуты «сегодня», как на последний срок, продолжая исполнять свою по службе должность (ведь не уйдет же он, в самом деле, на покой, как грозит напарнику и своему капи-тану). Земной удел трагичен. Человек одинок и в усилиях своих бесплоден, ибо ничто не меняется в раскладе мировых сил. Зло неизменно торжествует. И тут самое интересное в этой логике. Когда нет ни высших оправданий, ни ближайших интересов, он должен вопреки всему делать свое дело. Под зна-ком совести. Должен, потому что иначе просто не может.
Содержит мир в себе самом связи и основания для разумного и достойного человеческого существования или нет — от этого вопроса не зависят события в душе Сомерсета. Ведь очевидным образом не содержит. Как раз отсутствие связей и оснований и позволяет явственнее увидеть корень достойного чело-веческого существования. Классический пример — миф о Сизифе, который снова и снова катит в гору скатывающийся вниз камень. В греческой мифо-логии это было символом божьего наказания, в Новое время — бессмыслен-ного труда. Камю же заявил, что Сизиф бросает вызов богам, стоически делая бессмысленное дело в абсурдном мире. В подобной пограничной ситуации, когда рушатся все привычные гарантии и устои, как острым лучом света вы-являются экзистенциалы смерти, ответственности, свободы, понимания как элемента бытия и других. Стоики в свое время оказались в таком же поло-жении — на их глазах рушилась античная цивилизация, и им пришлось ис-кать опору в себе. В жизни Сомерсета тоже все рухнуло и редуцировалось. И он обреченно свободен и один на один с миром, лишенным какой-либо по-стижимой связи, — только хаос, безобразие и дьяволов водевиль. Порядок возможен лишь там, где герой отвечает миру и ответствует за то, что там тво-рится. Но детектив предпочитает говорить о самом расследовании и накоп-лении улик и свидетельств, которые и до суда, скорее всего, не дойдут, но, будь так, он вряд ли остался бы в полиции — складированием улик и прибав-лением нулей никогда не дойдешь до истины. Куча бифштексов не составит корову. Однако идея суда имплицирована в самом расследовании: Сомерсет думает о том, что может быть использовано в суде, а что нет (книжный список ФБР, который можно употреблять только неофициально, и незаконное втор-жение в дом убийцы, ставящее под угрозу его поимку), значит, он из зала суда смотрит на весь ход дела и вопреки всему верит в завершение дела и неотвра-тимость наказания.
В доме Миллсов над камином висит постер к фильму Михаила Ромма «Пышка» (1934) по одноименной новелле Ги де Мопассана (первая само-стоятельная режиссерская работа Ромма и актерский кинодебют Фаины Ра-невской). Постер отсылает не столько к русской школе немого кино, сколько к русской романной традиции, и прежде всего к «Преступлению и наказа-нию» Достоевского с образом Сони Мармеладовой. Самое заветное Финче- ром было подслушано, конечно, у Достоевского. Доу, читающий жизнь по мертвым схемам и колючему подстрочнику добра и зла, не задумываясь, по-ставит на Сонечке крест и завяжет бантиком. Конечно, она безнадежная шлюха. Для него совершенно ясна правота одних и несмываемая виновность других, и, отделив одних от других, он в несомненном праве яростно судить последних. Для Достоевского же она в самой проституции являет акт выс-шего самопожертвования.
Подобно Соне, мопассановская Пышка оказывается единственным чест-ным человеком среди благонамеренных и честных (скажем яснее: ханжески лживых и продажных) буржуа. Кто добр, а кто зол — еще только предстоит выяснить. Ничего заранее. Ничего по идее. Ничего в прямой перспективе мо-ральных суждений. Как говорил Мамардашвили, нечто становится истин-ным, а не устанавливается в соответствии с истиной. Поэтому лжесвидетель-ствующий в суде и берущий сторону убийц священник из «Спящих» Барри Левинсона будет прав по совести, а грязно прелюбодействующая героиня «Рассекая волны» Ларса фон Триера не только хранит верность, но и спо-собна сотворить чудо. С точки зрения Доу, человек пригвожден к столбу за-мкнутого образа, он, как камень в твердой оправе, без права голоса и пере-мены участи, безответная тварь и жертва заочного приговора. Определенная и неизменная величина. Заданность! Между тем, человек открыт, незавер-шен, вечно вываливается из люльки конечного образа, никогда не совпадает с собой, выходя из берегов определений и трансцендируя. И подлинная жизнь личности реализуется и развивается в этих необходимейших точках расподобления с собой, порыва и движения. В душе всегда есть место раская-нию, в небесах — прощению. Предрешенности нет. Нет и гипсовой маски типа, характера и судьбы. Если всякая история начинается с грехопадения, то смысл ее — в искуплении греха, а этого шанса Доу грешников как раз и ли-шает. Насильственное, принудительное, внешнее устранение зла из мира есть такое же зло и приумножение зла, путь добра иной. Урок Достоевского: за-очная правда о человека (любая!) есть ложь.
С точки зрения экзистенциализма, по мысли Сартра, не сущность пред-шествует существованию, а существование — сущности. Экзистенциальная философия иначе пыталась ответить на вопрос: в чем состоит суть человека? Можно ли определить его в принципе? Сущность связана с определением.
А здесь мы его дать не можем. Человек всегда или позади, или впереди себя, всегда подвешен в состоянии, в котором не есть то, что он есть, будучи на-правлен в будущее (и достигнув его, он все равно не совпадет с собой, по тем же причинам). Поэтому Сартр и настаивает на том, что человек — проект, а не существо. Являясь состоянием, а не предметом, он опережает самого себя и ни в один момент времени жизни не является тем, что есть. И в этом смысле существование предшествует сущности.
Итак, человек есть усилие, а не предмет, и сам по себе просто не суще-ствует. Гарантировать, обеспечить и подпереть его лесами константных свойств нельзя. Не является он и выполнением какого-то закона. Человек должен быть впереди самого себя, позади, где угодно, но никогда на своем месте. И тогда будет нечто важное, не равное человеку. Человек должен быть… ничем. Кроме всего прочего, «ничто» обозначает нашу неспособность каким-либо другим словом обозначить то, о чем мы говорим. Чтобы было что-то, нужно ничто, то есть нечто, которое никогда не есть что-то, а лишь условие его появления.
Мы помним, что отвечал Христос книжникам и фарисеям, которые при-вели к нему женщину, обвиненную в прелюбодеянии. Дело не в том, что каж-дый из нас — подходящая мишень для каменьев. На белом свете есть все, кроме двух вещей — законченного праведника и законченного злодея. Чело-век способен перемениться, освободившись от какого угодно греха и бремени. Человек — метафизическая материя, будь он скроен из социальной, психо-логической, любой конечной материи, мы легко отделили бы умных от глу-пых, добрых от злых, никогда не смешивая разряды. Но человек (без свойств!) пошит именно из безосновной, бесконечной материи, не предпо-лагающей заранее никаких способностей, на которые можно сослаться как на предшествующие актам познания мира и самоопределения. Как говорил Декарт, человек есть среднее звено между Богом и ничто, и место человека — в вечном движении между этими полюсами. Нельзя исправить чужие ошиб-ки, только свои, и невозможно переменить мир, не изменяясь при этом са-мому — только преобразуя себя, ты преобразуешь мир (а не наоборот).
Граница между добром и злом проходит через сердце каждого человека. «Каждый из нас носит в себе и ад и небо.» — отчаянно провозглашает герой уайльдовского «Портрета Дориана Грея». Зло — реально, и оно не приходит со стороны. Оно в тебе. И все дело в том, как ты с этим справишься. Миллсу дано было узнать конкретно и определенно, что местопребывание главного и единственного врага своего — он сам, зло внутри него. Этой очной ставки он не выдержал.
Радикальный финчеровский опыт несравненно ближе к «Божественной комедии» Данте и романам Достоевского, чем к американской действитель-ности девяностых годов прошлого века. Перед нами опыт настолько острый и бескомпромиссный, что он выходит за пределы всяческого опыта — в сферу предельных возможностей и невозможностей человеческого существования. Человек — бесконечность, загадка, в нем и мощь темного начала, и вся сила света, и глубочайшая бездна, и высочайшее небо. И сколько бы Доу в разгуле своих антиномических и беспощадных страстей ни упрощал мир, сложности самого убийцы хватит на всех. Он, как потайной карман, который, сколько ни выворачивай, сворачивается в глухую раковину сокрытости. Этот герой-опол-зень неистов и трансгрессивен. Но его движение вовне есть одновременно и возвращение к себе, нырок вовнутрь. Семиступенчатая лестница убийств — не что иное, как способ самоуглубления, развернутый ответ Доу на вопросы: что он есть такое и каково его предназначение? Отдадим должное — ответ дан блестяще. Хичкок говорил: «На днях мы с вами вспомнили правило: чем лучше злодей, тем лучше фильм. Его можно перевернуть: чем сильнее зло, тем крепче фильм»[2]. «Семь» крепко именно этой хичкоковской силой.
Преступления — это сторожевые башни и окраины человеческого бытия. Только на этих рубежах оно и выявляется. Преступления — шлюзы истины. Цепочка убийств — чисто метафизический текст, объяснимый не ближай-шими причинами и личными выгодами, а вопросами человека к себе и к пер-воначалам существования. Детективная история полна вселенского смысла. Семь дней — не календарный хвостик завершающейся сыскной карьеры Со-мерсета и даже не главный тест на профессиональную пригодность, когда раскроешь последнее дело — и ты славный детектив, герой, не увядающий навеки, а не раскроешь — уйдешь с позором на покой; семь дней — это очная ставка с мировым злом, столкновение хаоса и космоса, метафизическое ри-сталище. И эта древняя распря — в душе, а не на улицах Нью-Йорка; ведь Миллс проиграл схватку не с убийцей, а со злом в собственной душе (на это и был тонкий расчет Доу).
Самовлюбленному каторжнику мести Джону Доу не понять, что человек есть прежде всего возможность, а не действительность; путь, а не конечная станция. Шекспировская Офелия говорит: «Господи, мы знаем, кто мы такие, но не знаем, чем можем стать». Но мы можем стать! И это «можем стать» означает постоянное отрицание своего конкретного человеческого облика. И условием имения какого-либо облика является отрицание конкретности этого облика, и тогда он парадоксальным образом есть. Человек — не нечто данное, которое в придачу обладает еще и способностью что-то мочь, он сам и есть возможность, отличающаяся и от логической возможности, и от слу-чайности наличного бытия, с которым может случиться все, что угодно. Сле-довательно, быв одним, он вполне может стать иным, вырасти, бросить ложь, начать все с нуля и сначала и т.д. Таковы Соня Мармеладова, Пышка и любой замученный грешник «Семи». Человек с его незаместимым местом в мире есть то, чем он еще не стал.
Напоследок наблюдение метаязыкового свойства. Титры следуют за филь-мом, а не предшествуют ему, ибо предполагают знание о том, что произошло, кто убийца и т.д. Составляя на них шараду, нам бы пришлось крутить руками в противоположных направлениях и с разной скоростью. Перед нами неве-роятный калейдоскоп. Нагнетание напряжения, густое варево сверхкрупных кадров, звуковой форсаж, резкие монтажные столкновения, эффекты старой пленки, шлеей захлестывающие взмыленные кадры, и т.д. Все скрежещет, дребезжит, будто игла, все время соскакивающая с пластинки, грохочет, уха-ет, гаснет и срывается с петель. Какая-то угрюмая пила все время пилит и никак не может утолить свою жажду.
Бритва, игла, сверло для трепанации черепа, ножницы — все это колет, ре-жет, расчленяет на части. И все, что связано с фото и проявкой, — не просто аксессуары убийцы, снимающего своих жертв, это образ самой камеры и ки-ноглаза Финчера. И наоборот: Финчер режет, расчленяет пленку на части и монтирует так, как Доу режет своих несчастных жертв. Правда, между ре-жиссером и его героем есть одно принципиальное отличие — они движутся, так сказать, в противоположных направлениях. Как говорил Мальро: «Ис-кусство — это антисудьба».