Опубликовано в журнале НЛО, номер 3, 2012
СМЕРТЬ ИЛИ БОЛЬШЕ
Летов Е. Стихи. — М.: Выргород, 2011. — 548 с.
Первое посмертное собрание стихотво-рений омского панк-музыканта, созда-теля групп «Гражданская оборона», «Коммунизм» и ряда сольных про-ектов, бунтующего и подпольного че-ловека, было составлено самим Егором Летовым в 2007 году. Это совершенно новая редакция одноименного прижиз-ненного сборника 2003 года[1].
Отношение поэт—музыкант в творче-стве Летова приобретает свои дополни-тельные обертоны с выходом сборника. Книга выводит поэзию Летова в плос-кость литературы если не окончательно, то радикально — люди, далекие от панк- музыки, откроют для себя Летова впер-вые. Для знатоков и поклонников ее чтение таит в себе противоположный, остраняющий эффект: они увидят стихи на белой бумаге, которые без голосового сопровождения читаются совершенно по-новому. В этой статье делается по-пытка анализа летовского проекта на пересечении литературной и музыкаль-ной традиций.
В своей рецензии на сборник 2003 го-да Данила Давыдов цитирует стихо-творение Летова «Армагеддон-попс» (с. 253) — «А злая собачка/ Умерла во-свояси /Безусловно являясь/ Трина-дцатым апостолом»[2] — в контексте влияния тоники Летова на поэтов 1990-х годов. Давыдов оставляет от-сылку к Маяковскому и весь футури-стический пласт за скобками. Однако место Летова в традиции будетлян за-служивает отдельного разговора, по-скольку эта традиция является одним из ключей к жизнестроительному мифу поэта.
Близость Летова хлебниковской и в целом футуристической поэтике не упирается только в прием, особенности строения стиха, упоминание имен поэ-тов-футуристов и героев их манифестов или в открытую маркировку цитатой. Созданный Летовым миф близок футу-ристической, и в частности хлебников- ской, идее спора со смертью. Прямые аналогии можно провести между дра-мой Хлебникова о 13-м госте (апосто-ле) «Ошибка смерти» и некоторыми стихами Летова, например «Забота у нас такая» (с. 435). Среди прямых ана-логий и хлебниковский «закон каче-лей», и его же идея «многократного умирания»[3]. На каждой из этих парал-лелей следует остановиться подробнее.
У Летова умиранием и смертью в буквальном смысле начинено и прони-зано все словесное вещество. В песне «Русское поле экспериментов» есть та-кие слова: «яма как принцип движения к солнцу» (с. 250). Яма — это только одна сторона качелей и их размаха: «Летели качели / Без пассажиров/ Без постороннего усилия / Сами по себе» («Прыг-скок» (с. 278)). Движение в этих стихах идет чем глубже, тем- выше: «НИЖЕ КЛАДБИЩА / ВЫШЕ СОЛНЫШКА» (с. 281). Дви-жение невидимого пассажира-медиу-ма, который и раскачивает качели, вы-несено за скобки — но именно оно дает максимальное разнесение полюсов. Посредником-медиумом в этом движе-нии является личное умирание, «не-прерывный суицид»[4], психоделиче-ский, психиатрический, пограничный опыт. Картины сверхреальности, под-линной реальности воплощаются в предельно суггестивных, сюрреали-стических образах, например: «Маяков-ский видел сон /В смутном поле зреет рис /В хищной чаще зреет зверь / Тише едешь ярче спишь /Под нейтральным небом/ Самоотвод» (с. 252).
Будучи знакомым с работами мос-ковских концептуалистов уже в начале 1980-х, воспринявший традицию футу-ристов и обэриутов, Летов являлся вполне оригинальным и самобытным поэтом. В какой-то мере он был по-следним футуристом, завершителем Маяковского. «Агитатору, горлану, главарю» всегда нужен был предель-ный накал чувств — будь то осмеяние и провокация (декламация в обществе толстовцев), ссадины и шишки вуайе- риста («Про это») или создание лич-ной литургии («Человек»). Все это присуще и Летову, но в сверхличном и сверхчувственном опыте. При этом у него есть и цитаты из Маяковского, и явные отсылки, и упоминание о нем («Ночь» (с. 283)), и переосмысленная тоника (большинство песен 1986— 1990-х годов). У Летова есть и своя ли-тургия, и первый завершенный ее ва-риант — альбом «Прыг-скок. Детские песенки». С этим альбомом и рядом других текстов («Как в мясной из-бушке помирала душа» (с. 274), «Заго-вор» (с. 254)) связана у Летова и фольклорная составляющая.
Фольклор — один из пластов куль-туры, с которым Летов осознанно ра-ботает с самого раннего периода твор-чества. Однако доля фольклорных эле-ментов в его тофш’е не превышает трети написанных текстов. Это инте-рес к заговору, детскому игровому языку в острой форме, но в основ-ном — к обрядовым элементам, к по-гребальному плачу. Здесь фольклор смыкается у Летова с психоделиче-ским опытом, бдением над покойни-ком, бредом и т.д. Увиденное «своими очами» показывается, транслируется через механизм песни, описанный ниже. Характерно, что итоговое отно-шение к подобным острым состояниям и их демонстрации Летов определяет в интервью 1990-х годов как необходи-мое для жизни, положительное, бук-вально как умение жить в совершен-но ужасной ситуации. Это в прямом смысле инструкция по выживанию, а не просто заградительный заговор, оберег. Это искусство против самоого-вора. Крайнее безумие, начиненность смертью проживаются в полном созна-нии, при твердом сохранении рассудка.
Фольклорный и литургический пласты у Летова, как и у будетлян, связаны с еретической эсхатологией и христологией в целом. По числу упо-минаний Христос занимает одно из первых мест в книге. Христианство Ле- това оригинально и глубоко связано с личным мифом. Но это сектантское христианство, почти альбигойство. От-крытое ImitatioChristiу Летова звучит во многих стихах[5]. Отдельны и недву-смысленны его нарочито «листовоч-ные» заявления в интервью: «Ни один католик не позволит себе быть Хри-стом, а я, вот, открыто могу заявить, что внутренне я истинно таков, как возносящийся Христос на картине Грюневальда»[6]. Божественное тело в стихах Летова — своего рода ретранс-лятор истины: «Лишь через мой весёлый труп / Вечно <…> Я разжигаю свет / Я заклинаю звук /Я ВОЗНИКАЮ ЗДЕСЬ» (с. 525). Укорененность поэ-зии Летова в фольклоре и народной культуре не позволяет, однако, до конца представить его творчество в оп-тике карнавала, хотя весенняя ката-строфа, кризис, мистерия, обнажение земли — все это ярчайшим образом проявлено в его стихах и песнях.
В своей статье о творчестве Летова и Александра Введенского Матвей Янкелевич рассуждает о суггестивной роли повтора в стихах поэта[7]. Как и у Введенского, одним из приемов Ле-това является использование и изме-нение повторяющегося поэтического фрагмента. Созданию текстов, извест-ных как песни, предшествует собст-венно работа над стихами. Так, фраг-мент песни «Какое мне дело» (с. 181), в котором описано посмертное оплаки-вание «тотального пожарника», перво-начально входил в стихотворение «Вспыхнуло в полночь кромешное сол-нышко…» (с. 128).
В этой же работе Янкелевич говорит о политической составляющей в про-екте Летова. Здесь хотелось бы под-черкнуть, что прямое (воз)действие его песен[8], их политическая направлен-ность неотрывно связаны с суггестией. Ярчайший пример — стихотворение «Как листовка — так и я» (с. 242). Строфы в нем дают крайне сгущенную, сжатую картину, в которой умещается огромное поле-пространство: «будем необъятными как полати, станем запо-ведными как деревья». Рефрен же за-дает направление удара, выворачивает строфу наизнанку: «как листовка — так и я». Сугубо внутреннее, глубин-ное и даже нечеловеческое пережива-ние («заповедные как деревья») стано-вится в итоге предельно внешним: это и есть листовка. Примерно так же устроено и знаменитое «Мне насрать на мое лицо» (с. 235). Иногда сугге-стивный, порождающий, пороговый вектор, напротив, задается рефреном, тогда как строфа подчеркивает низо-вой план, как в песне «Кайф или больше»: «Я сочно благодарен — словно кошкин блёв / И смачно богомолен — словно приговор/Но мне придется вы-бирать — / Кайф или больше/ Рай или больше/ Смерть или больше» (с. 216).
Особенность жеста Летова в том, что любое слово, сказанное им, становится политическим, приобретает мгновен-ный резонанс. В песнях 1980-х годов Летов словно бы экспроприирует ос-новы действительности, невидимую власть, советский порядок, государст-венное насилие, которые в обыденной жизни воспринимаются как сами собой разумеющиеся, и возвращает их чита-телю-слушателю на телесном, психосо-матическом уровне за счет просчитан-ного миметического переноса. Точно так же в 1990-е, полностью сместив ак-центы, он возвращает опыт советского, но положительно маркированного.
Перенос был бы невозможен без ме-ханизма быстрой памяти — мгновенного заучивания его песен. Этот механизм основан все на том же принципе разне-сения полюсов, ежедневном умирании, которое больше рая, предельном выне-сении внутреннего вовне. Произведен-ное отчуждение — символический пере-нос — становится у Летова способом обнаружения подлинного бытия, что существенно отличает, например, его проект «Коммунизм» от соц-арта.
Сама же быстрая память работает так: песни Летова заучиваются на-изусть, прокручиваются в голове, сбы-ваются, вновь повторяются и способны полностью «менять жизни людей» (М. Семеляк[9], Н. Черных[10]). Это дейст-вие во многом связано с использова-нием фрагментов, которые вызывают непонимание, тревогу, страх или, наобо-рот, экстатическую радость, а затем вы-тягивают на себе весь корпус, как медсе-стра раненого бойца, побеждая болезнь, тревогу и страх, — таков принцип «его торжества» («Свобода» (с. 291)).
Принцип прямого (воз)действия определяет и саму эволюцию политиче-ских взглядов Летова, и реакцию на них[11]. Действие здесь — прямой по-пулизм и даже «попс», но оно призвано полностью обнажить ситуацию: через насилие и жестокость становится видно, кто есть кто, кто во что играет. Попытки итожить политический опыт после смерти музыканта делаются в целом ряде статей[12]. Говоря грубо, в 1980-е Летов — анархо-антикоммунист, после 1991-го — христианский (национал-) большевик, в 2000-е — мистик-визио-нер, враг общества потребления.
Политический, стихотворный и му-зыкальный опыт Летова неразрывны. То, что музыка в конечном итоге стано-вится поэзией, происходит во многом за счет превращения жанров и переноса в область русской словесности куль-туры хиппи и музыкальной американ-ской культуры (PattySmith, «Love», «Doors» и т.д.). Это психоделический опыт, опыт саморазрушительной экстатики рок-н-ролла и контркультурного сопротивления, наиболее последова-тельно реализованный на русской почве. Характерно, что Летов во всех интервью помещает рок-музыку в кон-текст литературы. Имена Достоевского, Платонова, Хлебникова, Маяковского и Крученых привычно соседствуют с именами рок-музыкантов.
Летов берет на вооружение и точно рассчитанный эпатажный ход британ-ского панка — использование низовой эстетики, провокации, обсценной лек-сики. Экстатическая радость замешана на тяжелых материях и субстанциях; чем сильнее помехи, чем хуже запись при максимальном накале вокала — тем лучше. В этом смысле ход времени проводит свою очищающую работу: когда появились более чистые носи-тели, стало понятно: и в «четырех ак-кордах, с претензией на атональность»[13] может умещаться огромное количество гармоний. То же можно сказать и о голосе. Так, обладатели чи-стой записи еще в конце 1980-х годов «обнаруживают»[14] у Летова тонкую об-разную лирику.
В ряду своих современников Егор Летов стоит особняком. Сравнения его произведений и творчества других ав-торов, вроде бы напрашивающиеся сами собой, все же остаются допуще-ниями. Так, отчасти Летову близок Алексей Хвостенко — его поэзия ваганта и школяра и формула свободы. Эту свободу и тот, и другой черпают из американской (музыкальной) куль-туры, культуры одиночек. Характерна в этом смысле статья Константина Кузьминского из антологии «У Голубой лагуны», в которой тот сравнивает Хвостенко с поэтами-битниками[15]. Место битников у Летова занимает культура хиппи. И в музыкальном плане у Хвостенко и Летова есть точки пересечения: Хвост записал несколько альбомов с группой «Аукцыон», а в по-следние годы Леонид Федоров испол-няет песни Егора Летова.
Взаимоотношение с Сергеем Курёхиным вплоть до вовлеченности с ним в одну политическую партию[16], сход-ства и различия проектов «ГРОБ» и «Поп-механика», явные упоминания[17]должны стать предметом отдельного исследования, как, впрочем, и сопо-ставление поэтики Летова и Мамо-нова, Летова и Башлачёва[18]. Башлачёв в стихах Летова воплощает принцип жертвенности, самоубийства[19]. В этот же ряд попадает и фигура Д. Селива-нова, памяти которого посвящены песни «Вершки и корешки» (с. 269) и «Лоботомия» (с. 268), причем послед-няя написана за день до трагической гибели Селиванова.
Концептуалистские установки Летова, о которых пишет в своей рецензии Данила Давыдов, позволяют соотнести его поэзию и с ранней конкретной поэ-зией — в особенности с творчеством Всеволода Некрасова. Летов негативно показывает онтологические основания слова, тогда как Некрасов (на другом уровне) использует текст для проявле-ния невербализованного контекста, предшествующего речевой ситуации. Некрасов больше других лианозовцев заостряет внимание на политическом измерении высказывания. Стоит отме-тить и биографические переклички: долгое время Всеволод Николаевич был дружен с Ю.Н. Чумаковым, выдаю-щимся новосибирским филологом, от-цом вдовы Е. Летова.
Духовидение Летова в 2000-е годы, его тайное еретическое богословие поз-воляет сделать предположение о воз-можности изучения его творчества в контексте традиции ленинградского ан-деграунда и его крупнейших представи-телей — Александра Миронова и Елены Шварц. О возможности такого сопо-ставления говорят общие (с Е. Шварц) литературные источники (хлебниковская традиция) и общий круг чтения (от неканонических Евангелий до Бёме). Но следует подчеркнуть, что летовское творчество — это самостоятель-ная, боковая ветвь русской поэзии, взгляд «из его отдельного окна».
Влияние Егора Летова на младшее поколение огромно, это подспудно го-товы признать фактически все поэты, рожденные в семидесятые годы. Мож-но назвать конкретные персоналии (не учитывая собственно соратников Летова: К. Рябинова, Я. Дягилеву, Р. Неумоева, В. Богомякова и др.), что подчеркивается в ряде работ[20]. Это до-вольно широкий пласт от Екатерины Боярских до Олега Пащенко, от Ири-ны Шостаковской до Андрея Родио-нова. Примечательно, что в критике, посвященной творчеству этих авторов, поэзия Летова воспринимается как ис-ходный готовый субстрат, источник от-талкивания и притяжения, фактически как сакральный текст. Эти работы зна-менуют собой начало филологического признания Летова-поэта.
«Единая книга» Егора Летова словно пересечена острой косой. В сборнике есть свой скрытый зазор, точка черной пустоты. Период с 1997 по 2002 год практически полностью зашит молча-нием. Стихи, написанные после этого, говорят о непреодолимой химической черте, проведенной через все человече-ство. И теперь Летов возникает уже по ту сторону черты: «Но нас поймали на волшебный крючок / Всех нас поймали на волшебный крючок / И лишь отравлен-ные тени после нас / после нас» (с. 497).
Осеннее настроение, сообщенное чи-тателю смеркающимся солнцем на по-следних страницах книги, превращает кладбище из идеального места для убийства, откуда есть преодолеваемый на страшной скорости конический уз-кий выход (с. 84), в лучшее место для прогулок — «как бывает только на кладбище или в Москве» — в одном из поздних стихотворений. По кладбищу бродили и мы, читатели этой книги.
Виктор Иванов
ЗАМКНУТОСТЬ И ПРЕОДОЛЕНИЕ ГРАНИЦ
М е к л и н а М. Моя преступная связь с искусством. — М.: Русский Гулливер/ Центр современной литературы, 2012. — 368 с.
Проза Маргариты Меклиной известна заинтересованному читателю довольно давно — впервые ее тексты были опуб-ликованы в середине 1990-х в «Вави-лоне» и «Митином журнале»[21]. Именно с последним изданием долгое время будет связана публикационная судьба Меклиной, чья проза органично впи-шется в контекст, в котором нашлось место и переводам модернистской классики, и постструктуралистским штудиям, и текстам андеграундных ав-торов. Многие из написанных в 1990-е текстов Меклиной (позднее составив-ших сборник «Сражение при Петер- бурге»[22]) посвящены перемене участи, ускользанию от навязанных идентичностей, освоению новых ландшафтов. Причем эти сюжеты лишь отчасти можно объяснить эмиграцией Меклиной в США (в 1994 году). Скорее, следует говорить об общих мотивах, характерных для ряда авторов обозна-ченного периода и связанных с осозна-нием зыбкости экзистенциальных и условности дискурсивных границ, пе-ресечение которых может либо привес-ти к гибели («Полет голубки над гря-зью фобии» Юлии Кисиной), либо способствовать «существенному ста-новлению человека»[23] («TravelАгнец» Анастасии Гостевой). Вместе с тем, в отличие от Гостевой, Меклина далека от проблематики романа воспитания; двигаясь по направлению к точке, от-куда «возвращение невозможно», ее путешествующие (в смысле Боулза) герои нечасто придаются интроспек-ции, их мерцающая идентичность чаще проявляется при столкновении с не-изменно враждебной реальностью, — при этом, описывая различные terraeincognitae, Меклина не позволяет себе ориенталистских упрощений. Как и Боулз, она редко прибегает к нелинейным практикам письма, оставаясь в русле объективистского подхода: стилистиче-ские или фантазматические смещения у нее мотивированы фабулой. В тексте они «выделяются» сложными синтак-сическими конструкциями, что позво-ляет вспомнить прустианскую линию русской прозы от Юрия Фельзена до Николая Кононова, с которым Меклину роднит интерес к «любовному дискурсу», играющему исключитель-ную роль в становлении субъекта. Но если Кононов в романах «Похороны кузнечика» и «Нежный театр» прибе-гает к дистиллированному «я», «вне видения и понимания которого в ро-манном мире не существует ни одного материально-предметного и смысло-вого компонента»[24], то Меклина часто показывает внутреннюю жизнь пер-сонажей с иронией, делая акцент на за-висимости субъектов от разного рода репрессивных дискурсов. Подобно Ко-нонову, Меклина создает определенное напряжение между фигурой имплицит-ного автора и протагонистом, но при этом соединяет беллетристические фрагменты, мемуарные свидетельства, отрывки из научных работ и т.д., чтобы продемонстрировать противоречивую идентичность современного человека, разрывающегося между повседнев-ностью глобализированного мира и прихотливыми играми Воображаемого.
Сборник «Сражение при Петербур-ге» был отмечен в 2003 году Премией Андрея Белого. После этого последо-вала пятилетняя пауза, прерванная вы-ходом двух книг — сборника рассказов «У любви четыре руки»[25] (совместно с Лидией Юсуповой) и «эпистолярного романа» «РОР3»[26] (совместно с Арка-дием Драгомощенко). Помимо возмож-ности ознакомиться с некоторыми но-выми текстами и эстетическими взгля-дами Меклиной, выход этих книг стал жестом, обозначившим близкие ей кон-тексты второй половины 2000-х: с од-ной стороны, это «сложная» литерату-ра, работающая с «разъятым», или «рас-щепленным», субъектом, с другой — литература, испытавшая влияние QueerStudiesи отказавшаяся от «страдатель-ного» изображения геев и лесбиянок[27].
По мнению Евгения Берштейна, «розановская парадигма» в изображе-нии гомосексуальности заключается в сформировавшемся под влиянием «ме-тафизики пола» отношении к ней как «экзистенциальной коллизии, решения в принципе не имеющей»[28]. Такой под-ход (представленный в книге Розанова «Люди лунного света») предполагает «подпольный» статус гомосексуала и сублимацию соответствующего влече-ния в творческую и религиозную дея-тельность. При этом «розановскую па-радигму» — реализованную, например, в текстах Евгения Харитонова — Бер- штейн противопоставляет европейской традиции «coming-out-novel», в рамках которой «проблема гомосексуальности рассматривается главным образом как социальная и педагогическая, упираю-щаяся в становление личности протагониста»[29]. Меклина выстраивает ди-намические связи между этими двумя традициями. Так, например, Нильский, протагонист рассказа «Мистер Эспозито», писатель и латентный гей, ра-зыскивает и передает заказчику ин-формацию о некоей Тамаре Равал, ока-завшейся активисткой движения трансгендеров, что послужило косвен-ной причиной ее увольнения. Не успо-каиваясь на этом, он принимается тер-роризировать Тамару вопросами о ее личной жизни, вследствие чего ей становится известным его IP-адрес и он оказывается в двусмысленном по-ложении. В этом тексте Меклина предъявляет крайние версии кратко описанных выше парадигм, при этом особенно подчеркивается тотальная изоляция персонажей (обращает на себя внимание обилие сказуемых, под-черкивающих «замкнутость» социаль-ного тела одного из них): «По утрам я поднимался на стерильном сверкающем лифте с вмонтированным в стену экра-ном <…> устремлялся в ванную ком-нату, где застывал перед трюмо, оправлял желтый винтажный пиджак, спрыскивал рот освежителем, расчесы-вал волосы красной, подходящей по цвету к рубашке, расческой, заправлял негнущиеся BrookBrothersв штаны и чистил принесенной с собой щеткой бо-тинки» (с. 157). Подобные описания, характеризующие одиночество героя, присутствуют и в более ранних текстах Меклиной, но если в них автор стре-мился к метонимическому расшире-нию смыслового поля, то в рассматри-ваемой книге environmentгораздо более замкнут и статичен. Помимо собственно литературных задач, этот текст обозначает и моменты, непосред-ственно связанные с ЛГБТ-проблематикой: по сути, ускользая от интерпелляции[30], протагонист оказывается в тисках еще более жесткого способа «производства субъекта», завязанного на товарно-денежные отношения.
Впрочем, последний «легче» перено-сится им, так как принимается окруже-нием (со стороны которого он постоян-но ожидает агрессии) автоматически, без какой-либо тревоги.
Надо сказать, что подобное освеще-ние гендерной проблематики не оста-ется незамеченным консервативно на-строенными критиками. Характерный тому пример — заметка Леонида Кос-тюкова «Право на самоопределение», посвященная предыдущей книге Меклиной[31]. В ней известный литератор, ссылаясь на «простую ветхозаветную жизнь: продолжение рода, возделыва-ние пашни, разведение скота, вкуше-ние плодов» как на подразумеваемую норму, отказывает героям Меклиной в сложном внутреннем мире, а самой ее прозе — в общечеловеческой значимости[32]. При этом Костюков намерен-но выводит за скобки столь важную для Меклиной номадическую пробле-матику, а ускользание от дефиниций (профессиональных, социальных, гендерных), принципиальное для ее ге-роев, преподносится им в негативном ключе («Нестандартная ориентация в этом космосе предпочтительна как секс, заведомо не ведущий к деторож-дению»; «Идеальная фотомодель — уже не женщина»)[33]. Вывод: книга Меклиной нехороша, она «вносит в мир отчуждение и холод». За курьез-ным морализаторством угадывается желание критика предъявить права на символическую власть в определенном сегменте литературного поля («малая проза»): не останавливаясь на инвек-тивах в адрес героев Меклиной (как если бы они были реальными людьми), Костюков в конце замечает, что эта проза предназначена для «своих», ко-торые будут ее «приветствовать и про-двигать». (Кто же эти «свои»? По-ви-димому, представители социальных групп, чей голос, так или иначе, уже маргинализирован; но почтенному мэтру этого мало, их следует еще и стигматизировать как потенциальную угрозу.) При этом Костюков спешит заверить читателя, что сам-то он свобо-ден от противопоставления «свои/чу-жие». Это, конечно же, не так: как и все написанные в последнее время статьи Костюкова[34], эта заметка строится на принципе жесткой бинарности, не до-пускающей каких-либо градаций. Воз-можно, не стоило уделять ей столько внимания, если бы она не была очеред-ным симптомом резкого движения «вправо», характерного для ряда лите-раторов. Любой текст, ставящий под вопрос бинарные схемы, однозначные ценностные суждения, ориентализм, местечковые стереотипы и т.д., теперь будет рассматриваться как «диверсия» против гомогенного мира, в структуре которого находится место и шестидесятническому сексизму, и подновлен-ной социальной меланхолии в духе 1970—1980-х, и штампам массмедиа (ведь именно на этих ходулях дер-жится проза самого Костюкова).
Подобно героям предыдущих книг Меклиной, многие персонажи рецензи-руемого сборника связаны с миром ис-кусства. Причем наряду с легендар-ными личностями здесь появляются и никому не известные (возможно, вы-мышленные) герои, среди которых и писатель Нильский из рассказа «Ми-стер Эспозито», и Евгений Никодимович Н. из «Письма ученого»: в отличие от «настоящих» художников, эти люди оказались не готовы к прорыву, «уто-нув» в конструктах Воображаемого. Из прославленных мастеров contemporaryartособый интерес Меклиной вызыва-ют акционисты — Джеймс Ли Байарс, Брюс Науман, Йозеф Бойс и дуэт Ма-рины Абрамович и Улая. Акционизм для Меклиной — крайнее проявление тяги к преодолению ментальных, те-лесных, гендерных и экзистенциаль-ных границ, присущей почти всем ее персонажам. Практики же вышена-званных художников можно назвать «символическими диверсиями», при-званными проблематизировать грани-цы реальности и статус субъекта в ней. Кроме того, каждый из них так или иначе касается социальных противоре-чий. К примеру, в рассказе, давшем на-звание сборнику, рассказывается об известной акции Улая, пригласившего на выставку фотографий бездомных, изображенных на этих фотографиях. Шокировав представителей нью-йорк-ской богемы, Улай обозначил амбива-лентность позиции защитников «авто-номии искусства»: готовые воспри-нимать бедность как метафизическую категорию, они демонстративно отво-рачиваются от ее реальных социаль-ных предпосылок. В подобном направ-лении работает и другой «персонаж» Меклиной, Марина Абрамович. Эмиг-рировав из Сербии в 1976 году, худож-ница продолжает исследовать травма-тические зоны идентичности совре-менного европейца: «На главной пло-щади в каком-то итальянском поселке Марина поставила стол, на котором разложила семь десятков предметов. <…> Шесть часов простояла она на "лобном месте", предоставив тело в распоряженье толпы. Водруженная на стол табличка гласила: "Публика обла-дает полной свободой и сама должна выбрать, причинить художнице на-слаждение или боль"» (с. 277). Далее следует подробное описание того, что именно предпочла публика, но наи-большее впечатление производит фи-нал: «После окончания шестичасовой вакханалии Марина еле могла стоять на ногах. Услышав звоны на ратуше (акция кончилась), она пошла на толпу. Никто не смотрел ей в глаза» (с. 278). Это цитаты из рассказа «Моя преступ-ная связь с искусством».
Благодаря стереоскопическому со-единению частных писем, дневнико-вых записей, импрессионистских фраг-ментов и т.д. этот текст показывает за-висимость повседневности начала но-вого века от героической эстетики перформанса 1970—1990-х годов. Воз-никший еще в кругу сюрреалистов как комплекс действий, направленных на дискредитацию буржуазной действи-тельности, в наше время он становится ее частью. Причем речь идет не толь-ко о поглощении революционных тен-денций ориентированных на успех аполитичных художников (как это происходит в творчестве представите-лей «YoungBritishartists»), но о ком- модификации всего и вся: «Байарс на-меревался продать свою смерть или смерть Бойса, видя в смерти искусст-во — а не биологическую функцию орга-низма и необратимый распад. В своих оставленных без ответа посланиях Бойсу он постоянно настаивал: "Ве-ликий гений Йозеф, было бы здорово, если бы я мог купить твою смерть у тебя, — а может быть, ты выкупишь ее у себя сам и подаришь мне полови-ну?"» (с. 280). По сути, американский художник замахивается на преодоле-ние самой главной границы и предла-гает немецкому коллеге завладеть его (Бойса) смертью, чтобы она стала про-екцией смерти самого Байарса. Дума-ется, это один из зловещих аспектов вынесенной в заглавие «преступной связи с искусством», в которую всту-пают все великие художники, возни-кающие на страницах книги. Преодо-лев все возможные границы, они готовы заглянуть в глаза смерти, не утратив при этом дискурсивную це-лостность. Но именно ее приносит в жертву далекая от мира искусства протагонистка разбираемого текста, стре-мящаяся сохранить память о «люби-мом мертвеце». Ведь это только для визионера, «держащего равненье на смерть», она является возможностью прорваться к трансценденции, для ря-дового служителя искусства или обы-вателя смерть является актом, оконча-тельно отрезающим от мира. Нечто подобное продемонстрировано в «Зороастрийских зеркалах», один из глав-ных героев которых, арт-дилер Садег, неожиданно исчезает, обрекая влюб-ленную в него протагонистку на беско-нечное ожидание и неопределенность. Позднее она узнает, что он умер от СПИДа, и ожидание сменяется настоя-щей паникой, переходящей в депрес-сию. Перифразируя известную статью Сьюзен Зонтаг, можно сказать, что СПИД в этом тексте является ради-кальной метафорой экзистенциальной замкнутости, так или иначе присущей всем персонажам Меклиной (см., на-пример, рассказ «Смерть в воздухе», где «женское тело», «распадаясь» на фрагменты под действием мучитель-ных воспоминаний, «собирает» себя посредством письма). В «Зороастрийских зеркалах» субъект, внутри кото-рого находится вирус, предпочитает исчезнуть, нежели выстраивать отно-шения с Другим. По сути, СПИД раз и навсегда навязывает субъекту его от-дельный статус, ведущий к истонче-нию связей с миром; вспоминается, на-пример, такой важный для Меклиной автор, как Эрве Гибер, за несколько месяцев до смерти снявший докумен-тальный фильм о своей болезни. Фик-сируя на пленку свое исхудавшее тело — в процедурном кабинете, в квартире, спортзале и т.д., — Гибер подчеркивает свое одиночество среди объектов, которым нет до него ника-кого дела. Иммунодефицит, неспо-собность организма к сопротивлению, может восприниматься как «универ-сальная болезнь», делающая беззащит-ным саму человеческую природу, а в культурологической перспективе — соединяющая в один узел множество теоретических подходов к «болезни как метафоре» (от немецких романти-ков до Сьюзен Зонтаг).
Подводя итоги, напомним, что с са-мого начала творческого пути Марга-риту Меклину интересовали персо-нажи с мерцающей идентичностью, чьи жизненные стратегии неотделимы от опыта трансгрессии. Наиболее пол-но ее осуществили возникающие на страницах «Моей преступной связи с искусством» художники-акционисты, для которых преодоление экзистенци-альных границ и проблематизация по-литической реальности — ежедневный труд, стирающий грань между искус-ством и жизнью. С другой стороны, Меклина не оставляет без внимания и персонажей, неспособных на выход за границы собственного «я». Историче-ское время для этих героев утрачено, на их долю остается лишь удушаю-щая повседневность. «Замкнутый» и «трансгрессивный» типы героев Меклиной не составляют никакой общно-сти: создается впечатление, что они на-ходятся в различных исторических из-мерениях, соприкасаясь лишь в ано-нимном пространстве насилия (вспом-ним акции Марины Абрамович). Надо сказать, что внимание к столь различ-ным типам героев вкупе с интересом к «рискованным темам» и «неразреши-мым вопросам» — качества, нечасто встречающиеся в современной русской прозе, ориентированной скорее на по-иск точек консенсуса. Несмотря на присуждение ей Русской премии в 2008 году, можно говорить о минори-тарном статусе Меклиной, который подчеркивается и самой писательни-цей, не только игнорирующей разного рода табу в собственном творчестве, но и публикующейся в изданиях с различ-ными мировоззренческими установка-ми. При этом интересно сравнить твор-чество Меклиной с работой авторов, для которых также принципиально на-ходиться на некотором отдалении от магистральных трендов: среди них не-обходимо отметить Юрия Лейдермана, Сергея Соколовского, Алексея Цветкова-младшего, Марианну Гейде, Ли-дию Юсупову. Каждый из них, обра-щаясь к философским/политическим обобщениям или используя возмож-ности подтекста, стремится описать ускользающую общность одиночек, для которых преодоление границ — экзистенциальная необходимость.
Денис Ларионов
ПЯТЬСОТ СТРАНИЦ О ПРЕИМУЩЕСТВЕ РЕЗИНОВЫХ ЖЕНЩИН
Пелевин В.S.N. U.F.F.: Утфпия. — М.: Эксмо, 2012. — 478 с.
Последние романы Пелевина не ба-луют читателей разнообразием содер-жания: вот уже добрый десяток лет их автор приращивает лишь словесную массу, но не смыслы. Однажды найдя свою тему и способ ее разработки, об-ретя немалое количество поклонников, он крутит ее, как калейдоскоп, из ограниченного количества ярких ос-колков слагая эффектные, но одно-образные композиции. Не стоит из-за этого бросать в него камень. Большин-ство публики и не ждет от своих лю-бимцев какой-то принципиальной но-визны, ей просто приятно увидеть их очередной раз на сцене. Как только у творцов масскульта начинает проби-ваться что-то типа творческих поисков, как падают тиражи, пустеют залы, со-кращается эфирное время. Гораздо увереннее чувствует себя фокусник, разъезжающий по провинции с набо-ром известных всем трюков, который лишь раз в год или два осмеливается добавлять в свой репертуар какой-ни-будь новый номер.
Вот теперь один подобный номер добавил к своим старым трюкам и Виктор Пелевин. Он написал роман о любви или, как извещает издательская аннотация, «о глубочайших тайнах женского сердца».
Конечно, Пелевин не рискнул (или не смог) разочаровать своих поклонни-ков. Пока он не отработает «Эксмо»- барщину, ждать настоящего творче-ства, настоящей новизны от него не приходится. Пока все слишком узна-ваемо, все со знаком «madebyPelevin». Старые чертежи не истлели, лекала не треснули, штемпельные подушечки не высохли. Никуда не делась социальная сатира, антиутопические пророчества, язвительные отсылки к злободневным событиям и темам, — короче, все то, что уже десятки, если не сотни, раз взвешено, измерено, истолковано. Над чем уже посмеялись сотни тысяч чита-телей и что еще не однажды возбудит их интерес.
На этот раз Пелевин переносит нас в далекое будущее, в славный Уркаинский Уркаганат (сокращенно — Уркаи- ну), который населяют «урки» (или, в другой огласовке, «орки»), и послед-ний оставшийся на Земле офшар Бизантиум (сокращенно — Биг Биз) — огромный летающий город, висящий над Уркаиной на антигравитационных приводах. Когда-то на офшары переме-стили киноиндустрию, науку и финан-сы, и они превратились в «огромные летающие города, где жила элита чело-вечества» (с. 67). Там же живет и пове-ствователь — Демьян-Ландульф Дамилола Карпов, «создатель реальности», «видеохудожник» и «боевой летчик CINEWSINC— корпорации, которая снимает новости» (с. 12, 13). Сам Дамилола никуда не летает, он управляет своим любимым аппаратом «Хеннелора-25» (совершенная видеокамера + летающий танк) сидя за монитором, «согнув ноги в коленях и упершись грудью и животом в россыпь мягких подушек» (с. 15). Своей «Хеннелорой» он облетает Уркаину, осуществляя съемку для предвоенных новостей — и организовывая повод для очередной войны (к моменту действия романа это, по терминологии самих орков, «свя-щенная война № 221»). Повествовать же Дамилола будет о судьбе юного орка Грыма и его подруги Хлои, а вдо-бавок о своих отношениях со сложным антропоморфным механизмом, имену-емым сурой. Но о сурах чуть ниже.
Прежде чем поговорить о Пелевине-бунине, пару слов о Пелевине-свифте. Быт и характер населения Уркаины настолько узнаваемы, что указывать пальцем на современный прототип этого государства кажется совершенно излишним. Пелевин вволю издевается над историей и обычаями орков, под-робно описывая их быт и нелепые воин-ственные обряды, придумывая нелепые имена их правителям (Проср Ликвид, Рван Дюрекс, Рван Контекс) и нелепое название их священной книги («Дао Песдын»), по которой гадают оркские отправители старинного культа. Даже сами кровопролитные войны совер-шенно бессмысленны, потому что ве-дутся всегда в одном месте — огорожен-ном высокими стенами поле Оркской Славы, а в качестве противника всегда выступают различные механизмы, про-изведенные в технически продвинутом Биг Бизе (нравы которого нарисованы с не меньшим ехидством). Этот офшар для орков — источник ненависти, но и непреодолимого притяжения. Выйти в люди, подняться можно, только найдя работу в офшаре, а получить право на въезд туда для рядового орка крайне сложно, почти невозможно. В Биг Биз пускают лишь диссидентствующих интеллектуалов или представителей «высшего слоя оркской элиты — гло-бальных урков» (с. 331). «Первую поло-вину жизни глобальные урки борются друг с другом за право уехать из Уркаины в Лондон, а вторую — сидят в Лон-доне и смотрят телевидение Уркаины» (с. 342). Но не надо думать, что в Биг Бизе есть какой-то Лондон. Весь офшар состоит из отдельных боксов, на окна которых может транслироваться любой вид. «Вид за окном — неотъемлемая часть жилища и оплачивается вместе с ним. Если у тебя много денег, ты мо-жешь выбирать. <…> От него зависит арендная плата. <…> Лондон покупают в основном орки» (с. 300—301). Весьма наглядная демонстрация любимого те-зиса Пелевина-бодрийяра, что «любая реальность является суммой информа-ционных технологий» (с. 12).
Пожалуй, сатира Пелевина никогда не была высокоточным оружием то-чечного наведения. В своих попытках высмеять все и сразу он уподобляется установке залпового огня, которая на-крывает целые квадраты. От этого его тексты кажутся грубоватыми, чрез-мерными. Пелевин рисует слишком быстро, слишком широкими мазками, используя чересчур яркие краски — впрочем, он никогда особо и не ста-рался прорабатывать фон своих поло-тен. Его шутки никак не назовешь эле-гантными, параллели — глубокими, прогнозы — неожиданными, а отдель-ные удачные мизансцены лишь под-черкивают небрежности построения сюжета. Иногда даже возникает ощу-щение, что Пелевин нарочно «снижает планку», что он гораздо умнее, чем пы-тается предстать со страниц своих книг. Впрочем, если бы было иначе, они никогда не достигли бы масскультовых тиражей. Автор «S.N.U.F.F.»’а все заметнее и заметнее тяготеет к пря-мому высказыванию, используя сюжет лишь как повод для более выигрышно-го представления диалогов или внут-ренних монологов своих героев. Хо-чется надеяться, что к этому умению добавится и драматический дар: во всяком случае, мне было б любопытно когда-нибудь прочитать пелевинскую пьесу. Возможно, с ярко выраженной романтической линией. Такой, как в последнем романе, где нам предло-жена история любви суры к человеку.
Сура (сокращение от «surrogatewofe») — это «самоподдерживающаяся биосинтетическая машина класса "премиум 1"», содержащая вечную атом-ную батарейку и «в телесном смысле неотличимая от юного, идеально здо-рового и свежевымытого человеческо-го существа» (с. 57, 58). Проще говоря, это искусственная женщина, которую можно приобрести в безраздельное пользование или взять напрокат. В случае заказа самых дорогих моде-лей (за которые неплохо зарабатываю-щим жителям Бизантиума надо отда-вать кредит несколько лет) их можно тюнинговать под свои вкусы и при-вычки: обсудить с производителем внешность, рост, фигуру — «глаза, нос, подбородок, линии скул, форму соска, пупок и все то, что ниже» (с. 59). Как злобно заметила созданная из крови и плоти конкурентка синтетической ге-роини, «живая девушка такой ухожен-ной не бывает. У нее ни прыщика, ни шрамика, ни жилки в глазу» (с. 320). Кроме того, под клиента настраивает-ся характер суры — это делается либо в сервис-центре, либо на дому, причем настройки можно менять хоть еже-дневно. Сура всегда подключена к Гло-бальной Сети, поэтому непрерывно может обогащать свою оперативную память «знанием всех тех богатств, которые выработало человечество» (В.И. Ленин). Ее реакции на проис-ходящее невозможно отличить от человеческих:«В память записывается большое количество прецедентов, на основании которых выносится сужде-ние о том, как надо отвечать на вопрос, реагировать на новую ситуацию или ис-торгать из себя неожиданный смысл» (с. 96). Сура не стареет, не болеет, видит в темноте, не нуждается в пище и сне, ее не надо ремонтировать — «если повредить ее нежную кожу, рана вскоре затянется сама» (с. 58). Но, по-жалуй, самое главное ее преимущество перед особями homosapiens: ее в лю-бой момент можно поставить на паузу какой угодно длительности.
Суру Демьяна-Ландульфа Дамилолы зовут Кая. Она красивая, «настолько красивая, что эту красоту можно было бы развести в сотне женских лиц и хва-тило бы на всех» (с. 288). У нее свое-образный характер (не могу подобрать другого слова), потому что Дамилола ей одновременно выставил на максимум настройки «духовность» и «сучество». Подобная смесь очень его возбуждает: «…у летчиков суры всегда с сумасшед-шинкой, это у нас традиция. <…> Она постоянно провоцирует и флиртует, такая у нее программа» (с. 321). Ну и, разумеется, сура превосходно делает то, ради чего, собственно, и создавалась, — занимается любовью. Более того, Кая обладает одной недокументированной возможностью в этой области: она спо-собна добиваться у партнера допаминового резонанса, вводя его в состояние «невыразимого сладострастия» (с. 212).
«Я понял, чего был лишен всю жизнь, — говорит Дамилола, испытав его первый раз, — и почему с такой лег-костью мог говорить, что для трезвого и развитого ума любовная сторона жизни не представляет особой ценнос-ти. <…> Как будто я был троглодитом в эпоху мирового холода и считал, что все знаю про тепло, поскольку умею разводить в своей ледяной пещере костер и даже ухитряюсь иногда со-греться возле него так, что мерзнут только зад и спина, — и вдруг меня пе-ренесли на тропический пляж, где уже не надо гнаться за солнцем, а хочется спрятаться от него в воде или в тени, ибо понимаешь, что подлинное состоя-ние мира и есть это бесконечное все-проникающее жаркое блаженство, запасы которого в небе бесконечны, и волноваться больше не о чем, а все прежнее — просто дурной сон… То, что я зря прожил столько лет, даже не по-дозревая о тайном проходе к счастью, заставило меня плакать — но это были слезы радости, ибо теперь я знал» (с. 215). Испытав такое единожды, ра-зумеется, захочется повторить. Надо ли говорить, что тут у Каи появились неограниченные возможности для ма-нипуляций и шантажа.
Дамилола сам не понял, как и когда попался в расставленную ему сеть, вос-принимая поначалу Каю как неоду-шевленный бытовой механизм, нечто вроде кофемолки или рисоварки. За-тем задался вопросом, может ли она переживать и чувствовать, как он? И пришел к выводу, что она «философ-ский зомби <…> — существо, которое выглядит, говорит и вообще во всех воз-можных проявлениях ведет себя в точ-ности как люди. Единственное его от-личие — у него нет человеческой души» (с. 393). Идею о своем бездушии по-ощряет и сама Кая, аттестуя себя как «говорящую куклу» (с. 403), между тем в ее электронной начинке возни-кают идеи симпатии, сострадания и даже любви. (Здесь интересно было бы провести параллель с романом Ф. Дика «Мечтают ли андроиды об электроовцах», но это особая тема.) По ее определению, «любовь — это когда ты хочешь спасти того, кого любишь. Особенно когда это сложно сделать. И чем сложнее, тем сильнее любовь» (с. 302). Недальновидный Дамилола до последнего считал, что устами Каи говорит выставленная на максимум на-стройка «духовность». Он не мог пред-ставить, что среди латекса и проводов могло зародиться настоящее чувство к Грыму. Даже когда от Грыма ушла Хлоя, его фактически изгнали из Бизантиума, а Кая сбежала ради спасения (назовем это так) своего возлюблен-ного, Дамилола продолжал верить, что «применительно к Кае слова "любить" и "жалеть" означают только имита-ционные паттерны» (с. 472). Впрочем, материалисты и другие последователи идеи «человека-машины» считали и считают, что эмоциональные прояв-ления людей — это тоже только после-довательность электромагнитных им-пульсов, что, по сути, уравнивает пред-ставителей рода человеческого с их будущими фабричными имитациями.
Так чем же тогда синтетическая Кая хуже тщеславной, ветреной и лживой Хлои? Только ли тем, что за нее нужно выплачивать долгосрочный кредит? Но и настоящие женщины тоже могут влетать в копеечку. Во всем остальном, если верить Пелевину, резиновые вы-игрывают со значительным перевесом. Кроме того, даже утрата суры не тянет на трагедию: ведь глупо пытаться за-стрелиться из-за потери любимой игрушки, копию которой к тому же при наличии определенных средств можно в любой момент заказать по-вторно. Драма главного героя не в том, что он утратил «приспособление для сладострастия», а в том, что перед са-мым концом Биг Биза и своей книги он осознал: не может существовать мир, «где на бескорыстную любовь способна только резиновая кукла» (с. 475). Бизантиум гибнет, вместе с ним должен погибнуть и не пожелав-ший покинуть его Дамилола. Пусть — по Пелевину, они не стоят жалости.
Вскоре после выхода из печати «Анны Карениной» один из поэтов отозвался на нее язвительной эпиграм-мой: «Толстой, ты доказал с терпеньем и талантом, / Что женщине не следует гулять / Ни с камер-юнкером, ни с флигель-адъютантом, / Когда она жена и мать». Спустя сто тридцать лет автор «S.N.U.F.F.»’а, проявив и талант, и тер-пение, попытался доказать своим чита-телям, что «и суры чувствовать умеют». А обо всем остальном мы уже читали в книгах, на обложках которых стоит «Виктор Пелевин».
Алексей Балакин
[1] Летов Е. Стихи. М.: ХОР; Нота-Р, 2003.
[2] Давыдов Д. Панк-памятник // НЛО. 2003. № 64. С. 313— 316. В сборнике 2003 года это стихотворение стоит первым в алфавитном указателе.
[3] В письме Вяч. Иванову поэт пишет: «Я знаю, что умру лет через 100, но если верно, что мы умираем, начиная с рождения, то я никогда так сильно не умирал, как в эти дни. Вот почему ощущение смерти не как конечного дей-ствия, а как явления, сопутствующего жизни в течение всей жизни, всегда было слабее и менее ощутимо, чем те-перь» (Хлебников В. Собрание сочинений: В 6 т. М.: ИМЛИ РАН, 2006. Т. 6. С. 120).
[4] Слова из песни Романа Неумоева «Про малиновую де-вочку», включенной Е. Летовым в альбом «Прыг-скок. Детские песенки» (1990).
[5] Например: «Олег сказал, что я Христос…» (с. 115), «Сми-луйся, Христос…» (с. 418) и др.
[6] Летов Е. Я не верю в анархию. М.: Издательский центр; Лист Нью, 1997. С. 85. Речь идет о правой створке Изен- геймского алтаря, именно эта его часть была затем вос-произведена на обложке альбома «Лунный переворот» (2005).
[7] «Когда Летов поет: "Трудно поверить, но надо признаться, что я насрал на мое лицо, ты насрал на мое на лицо, она насрала в мое лицо, все вы насрали в мое лицо", — то речь идет о лице как о личности. Посредством повтора Летов превращает бытовое выражение наивысшей индифферент-ности в сложный и отвратительный физический акт. Это буквальное осрамление собственной личности оказыва-ется преобладающей метафорой летовского творчества, осмысляющей судьбу индивидуальности в советском об-ществе» (Янкелевич М. «Среди зараженного логикой мира»: Егор Летов и Александр Введенский // Александр Введенский в контексте мирового авангарда. М.: Гилея, 2006. С. 254).
[8] Это (воз)действие метафорически может быть понято как идея «личной партизанской войны». Ср. высказывание Летова: «Если мы взяли в руки гитары, то уже начали вое-вать. Тысячу раз прав В. Маяковский с приравненным к штыку пером» (Летов Е. Я не верю в анархию. C. 153).
[9] Семеляк М. В конце тоннеля: Памяти Егора Летова // Рус-ская жизнь. 2008. 29 февраля (http://www.rulife.ru/old/mode/article/549/).
[10] ЧерныхН. Егорка, Янка, Умка, Багира и современная поэ-зия // http://polutona.ru/?show=1031025423.
[11] См., например: Катаев Н. Не сотвори себе кумира, или Егора Летова больше нет! // Летов Е. Я не верю в анархию. С. 148—149.
[12] Например: Немзер А. Против всех: Егор Летов, каким его нужно помнить // Русский репортер. 2008. № 7. С. 46— 52.
[13] Определение М. Янкелевича.
[14] Ока. Убей в себе государство // Летов Е. Я не верю в анар-хию. C. 114.
[15] Кузьминский К. Битник и каббалист (Алеша Хвостенко, Анри Волохонский) // У Голубой лагуны: Антология но-вейшей русской поэзии: В 5 т. Newtonville, Mass.: OrientalResearchPartners, 1983. Т. 2А. С. 226.
[16] У Курёхина был билет НБП за номером 2, у Летова — за номером 4.
[17] В книге есть стихи-приношение Курёхину (с. 430).
[18] Летов и Башлачёв встречались лишь однажды, на одном из ленинградских квартирников.
[19] Башлачёв в стихах упоминается исключительно в связи со своей гибелью — «Вершки и корешки» (с. 269), «Сво-бода» (с. 291). В интервью Летов признает значительное влияние поэзии Башлачёва.
[20] См.,
например: Кукулин И. Как использовать шаровую молнию в
психоанализе // НЛО. 2001. № 52. С. 217—221; Кузьмин Д. В
контексте // Плотность ожиданий: Поэзия [лауреатов конкурса «Дебют»
[21] Первой публикацией Меклиной был рассказ «Дом» (Ва-вилон: Вестник молодой литературы. 1996. Вып. 4 (20). С. 28—31).
[22] Меклина М. Сражение при Петербурге. М.: Новое литера-турное обозрение, 2003.
[23] Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М.: Искус-ство, 1979. С. 199.
[24] Кучина Т. Повествователь-вуайер: визуальная поэтика Николая Кононова // http://www.litkarta.ru/dossier/pov-voay/dossier_2376/.
[25] Меклина М, Юсупова Л. У любви четыре руки: Короткая проза. М.: ООО «Квир», 2008.
[26] Драгомощенко А., Меклина М.POP3: Эпистолярный роман. [Б.м.]: Franc-Tireur/Lulu, 2008.
[27] Описывая представителей ЛГБТ-сообщества, Меклиной удается балансировать между «либерально-демократич-ным» изводом queer-литературы (Вирджиния Вулф, Майкл Каннингем), в рамках которого читателю предла-гается самостоятельно выявить социальные и экзистен-циальные противоречия, связанные с сексуальной иден-тичностью того или иного персонажа, и идущей от Артюра Рембо традицией, в которой гомосексуальное влечение неотделимо от социального и метафизического бунта (Мо-ник Виттиг, Кэти Акер, Ярослав Могутин).
[28] Берштейн Е. Англичанин в русской бане: к построению исторической поэтики русской гей-литературы // НЛО. 2011. № 111. С. 158.
[29] Там же. В русской литературе первым «coming-out-novel» являются «Крылья» Михаила Кузмина, а из более близ-кого нам периода можно назвать повесть Дмитрия Бушу- ева «На кого похож Арлекин» и «Кентавр vsСатир» Анд-рея Дитцеля.
[30] Интерпелляция, по Луи Альтюссеру, — способ, которым происходит трансформация «конкретных индивидуумов в субъектов». При этом субъект представляется Альтюс- серу «конститутивным элементом идеологии», обеспечи-вающим исправную работу ее «аппаратов» (Альтюссер Л. Идеология и идеологические аппараты государства // Не-прикосновенный запас. 2011. № 3). В данном случае «кон-кретный индивидуум» Нильский формально избегает ста-туса «гомосексуального субъекта» (который повлечет за собой немедленное порицание), являясь виновником про-фессиональной и личной драмы Тамары Равал.
[31] Меклина М. А я посреди: Рассказы. М.: АРГО-РИСК; Книжное обозрение, 2011.
[32] Костюков Л. Право на самоопределение // http://www. rosculture.ru/reviews/item12408/.
[33] Там же.
[34] Следует назвать опубликованные в журнале «Арион» статьи «Провинциализм как внутричерепное явление» (http://magazines.russ.ru/arion/2009/4/ko18.html), «Лю-битель и другой» (http://magazines.russ.ru/arion/2010/ 4/ko23.html), «Стихи и поэзия» (http://magazines.russ.ru /arion/2012/1/ko22.html). Императив, выведенный в за-главие каждой из них, заранее подготавливает читателя к встрече со строго полярной схемой, исключающей разного рода промежуточные случаи.