(Рец. на кн.: Perloff М. Unoriginal Genius: Poetry by Other Means in the New Century. Chicago, 2010)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 3, 2012
Perlof f
M. UNORIGINAL GENIUS:
Poetry by Other Means in the New Century. —
В
Именно такому повторению (воспроизведе-нию, цитированию, копированию) как наибо-лее новаторской стратегии современной лите-ратуры посвящена книга «Неоригинальный гений: Поэзия другими средствами в новом веке» известного американского литературо-веда, специалиста по экспериментальной поэ-зии Марджори Перлофф. По ее наблюдению, «язык цитации <…> возродился в нашу инфор-мационную эпоху. Банальная мысль: в мире цифрового дискурса, в мире Интернета, элект-ронной почты, мобильных телефонов и "Фейсбука" коммуникация радикально трансфор-мировалась как во временном, так и в про-странственном отношениях. Скорость, с кото-рой отправленное сообщение достигает пункта назначения, породила новое чувство одновре-менности, тогда как пространство становится все менее определенным» (с. 4). В нашу эпоху, когда — еще один банальный тезис — каждый является (потенциальным) автором, а тексты окружают нас в небывалом количе-стве, вместе с коммуникацией трансформируется и литература.
Появлению новой «поэзии другими средствами» предшествовала в Америке так называемая языковая поэзия 1980-х гг. Представители этой поэтической школы еще сохраняли веру в идеал поэта-творца, призванного (и способного) производить оригинальное высказывание[2]. В новейшем поэтическом движении, усвоившем постмодернистскую критику культа «гения», идиосинкратическое слово поэта «начинает уступать место тому, что можно сделать со словами дру-гих, — тому, как уже существующие слова и предложения обрамляются, пере-рабатываются, присваиваются, подчиняются правилам, визуализируются, озву-чиваются» (с. XI). «Центральной для поэтики XXI века» характеристикой становится цитатность (citationality), а одним из главных источников — дискурс Интернета с его гипертекстом, блогами и базами данных. «Переписывание» (Перлофф использует термин «recriture», введенный Антуаном Компаньоном) — вот «форма "письма", логичная для эпохи в буквальном смысле мобильного, переда-ваемого текста — текста, который может быть легко перемещен с одного цифро-вого сайта на другой или же со страницы на экран, может быть присвоен, транс-формирован или спрятан самыми разными способами и с самыми разными целями» (с. 17). Изобретение уступает место присвоению, наложению на текст замысловатых ограничений, ориентации на визуальную и звуковую композицию и интертекстуальность (с. 11). Впрочем, несмотря на разрыв с ближайшей тради-цией и беспрецедентность применения цифровых медиа в художественной дея-тельности, новая поэтика все же не вполне оригинальна.
Как уже напомнил нам Эко, установка на повторение не является абсолют-ной инновацией. Согласно Перлофф, «современная цифровая поэзия, где буква, шрифт, кегль, разбивка и цвет используются для создания сложных вербально-визуальных конфигураций» (с. 13), является продолжением авангардистского проекта XX в. Ее предтечи — восставший против «прозрачности» слова поэтиче-ский конкретизм 1950—1960-х гг. (в особенности бразильский — ему посвящена гл. 3) и творчество основанной в 1960-х гг. литературной группы «УЛИПО», также сосредоточенное на формальных ограничениях, материальной репрезен-тации слова. Современные технологии лишь усиливают тенденции, уже до них наблюдавшиеся в литературе; ср. интернет-версии «Ста тысяч миллиардов стихотворений» (1961) основателя «УЛИПО» Раймона Кено. В этом смысле, как замечает Перлофф, конкретистское стихотворение, всего лишь ориенти-рующееся на изобразительное искусство и музыку, не может сравниться с элект-ронным стихотворением, которое буквально задействует анимированный текст и звук; в результате чтение конкретистов создает «чувство, что данное поэтиче-ское движение лишь теперь, спустя полвека после своего зарождения, вступает в свои права» (с. 75).
Парадигматическими
же для «нетворческой» поэтики XXIв. произведениями Перлофф считает «Бесплодную землю»
(1922) Томаса Стернза Элиота, содержа-щую цитаты на латыни, греческом,
французском и немецком языках[3], а в еще большей степени —
незаконченный проект Вальтера Беньямина «Пассажи» («Passagen-Werk»), цитатной поэтике которого посвящена гл. 2 книги. Сам
Беньямин писал о цитации так: «В спасительной и карающей цитате речь предстает
как прародительница справедливости. Цитата называет слово по имени, творя
разрушения, вырывает из контекста, но тем самым она возвращает слово назад, к
истоку. В структуре нового текста оно не становится бессвязным, оно звучно,
звонко. В виде рифмы оно втягивает в свой круг слова, подобные себе, в виде
имени оно одиноко и невыразительно. По отношению к языку оба царства — ис-ток и
разрушение — подтверждают свое существование цитатой. И наоборот, лишь там, где
происходит их взаимопроникновение, в цитате, язык достигает совершенства»[4]. «Пассажи», которые Беньямин
собирал на протяжении трина-дцати лет (с
Жизни и творчеству Беньямина посвящено произведение, рассматриваемое Перлофф в гл. 4, — оперное либретто Чарльза Бернстина «Сумеречное время» (2005). Бернстин известен как один из главных теоретиков «языковой поэзии», однако, пишет Перлофф, его книга «Мямля» («GirlyMan», 2006) с ее «омофоническими стихами, экфрасисами и заимствованными текстами знаменует со-бой поворот в творчестве Бернстина от несемантических экспериментов 1980— 1990-х гг. к более интертекстуальной, формально утонченной и, можно сказать, литературной лирике» (с. 86), и намечается эта тенденция уже в «Сумеречном времени». «По сравнению с более ранними "языковыми" стихотворениями, в том числе самого Бернстина, "Сумеречное время" указывает на возвращение репрес-сированного — то есть желание написать стихотворение, обладающее семантиче-ской плотностью» (с. 97—98).
Другой образец «поэзии другими средствами», разбираемый Перлофф (в гл. 5), — документально-лирическая книга Сьюзен Хау «Полночь» (2003), поэ-тический текст, содержащий прозаические пассажи и многочисленные изобра-жения разного рода: фотографии, репродукции картин, карты и др., начиная с ре-продукции титульного листа стивенсоновского «Владетеля Баллантрэ» на первой странице. Взаимоотношения текста и изображения — одна из центральных тем книги Хау, еще одного представителя «языковой школы», обратившегося к «не-творческому» письму.
Наконец, последняя книга, которую рассматривает Перлофф, — «Трафик» (2007) Кеннета Голдсмита, американского поэта-концептуалиста, автора недавней книги на ту же тему, что и «Неоригинальный гений»[5]. Часть его «Американской трилогии», целиком основанной на транскрибировании, «Трафик» представляет собой воспроизведение сообщений о ситуации на дорогах, передававшихся в тече-ние суток (с десятиминутными интервалами) одной нью-йоркской новостной ра-диостанцией. Идея простой реконтекстуализации чего-то уже существующего с успехом применяется в визуальном искусстве, однако от поэзии мы, кажется, по- прежнему ждем индивидуального самовыражения поэта, личного и глубокого взгляда на мир. Сам Голдсмит заявляет, что его книги «нечитабельны» и что нам необязательно читать их, достаточно просто знать лежащую в основе той или иной работы идею («концепт»). С другой стороны, «Трафик», этот продукт «неодадаистской игры» (с. 147), не лишен определенной литературной ценности: транс-крипция переводит эфемерное в неизменное и становится документальным изоб-ражением специфических ритмов и голосов Нью-Йорка XXI в., — так же как рас-шифровка записи Голдсмитом не была (не могла быть) лишена известной доли субъективности.
«Неоригинальность», о которой идет речь в книге, весьма условна, а «отказ от оригинальности» имеет в виду лишь традиционно понимаемую оригинальность. Дело не в том, что «гению» теперь нет места, а в том, что он принимает новую форму, и оксюморон «неоригинальный гений», вынесенный в заглавие книги, перестает быть бессмыслицей. Речь идет не о воспроизводстве проверенных моделей, как в массовой культуре (хотя и она обладает конструктивным по-тенциалом), но о творческих экспериментах с уже имеющимися текстами и структурами — нацеленных на создание нового, на достижение оригинального эф-фекта. Это возможно потому, что, как писал Эко, «серийность и повторение не противостоят инновации. Нет ничего более "серийного", чем рисунок на галстуке, и в то же время нет ничего более индивидуализированного, чем галстук»[6]. Из-вестно, что уже само помещение текста в новый контекст смещает смысл этого текста, трансформирует его. Авторы же новой — в том числе электронной — поэ-зии идут дальше: им интересно то, что еще можно сделать с чужим словом. Его можно не только воспроизвести в нетронутом виде, но и деформировать до неузнаваемости различными способами — в том числе используя цифровую обработку текста: особое визуальное представление текста на экране служит остранению поэтического материала и т.п. задачам.
Пафос книги Перлофф оптимистичен:
автор рассказывает о том, как поэзия обратилась к новой культуре
сверхинформатизации за новыми средствами и про-дуктивно осваивает их. Или же —
если мы не разделяем оптимизма автора — о том, как поэзия, не в силах более
сопротивляться, уступила этой новой культуре. Так или иначе, современное
электронно-литературное произведение все больше напоминает компьютерную
программу, читатель — игрока в компьютерную игру, а литератор, использующий
современные компьютерные технологии генериро-вания, хранения и распространения
письменного и устного слова (или хотя бы только вдохновленные ими творческие
техники), — уже не романтический «ге-ний», а скорее программист, который
конструирует и обслуживает машину письма. Похоже, Эко не
ошибался, заканчивая в
[1] Эко У. Инновация и
повторение: Между эстетикой мо-дерна и постмодерна // Философия эпохи
постмодерна: Сб. переводов и рефератов / Сост. и ред. А. Усмановой. Минск,
1996. С. 68, 69. Указанное издание содержит пере-вод французской версии текста,
написанного Эко по-анг-лийски, поэтому приведенные цитаты уточнены по ори-гиналу:
[2] Об американской «языковой школе» см.: Пробштейн Я. Испытание знака // НЛО. 2011. № 110. С. 237—244.
[3] Многоязычие — еще одно «другое средство», используе-мое поэзией, которую описывает Перлофф: «новый син-кретизм» распространяется и на язык. Неродной язык ста-новится очередным «ограничением», накладываемым на себя поэтом в ходе работы; в гл. 6 отдельно рассматри-ваются поэтесса французско-норвежского происхождения Каролина Бергвалл, пишущая по-английски, и японка Йоко Тавада, пишущая по-немецки.
[4] Беньямин В. Карл Краус / Пер. Г. Снежинской // Бенья-мин В. Маски времени: Эссе о культуре и литературе. СПб., 2004. С. 352—353. Перлоффприводитэтуцитатунас. 4.
[5] Goldsmith K. Uncreative Writing: Managing Language in the
Digital Age. N.Y.:
[6] Эко У. Инновация и повторение. С. 65.
[7] Там же. С. 73.