(Заметки о теории, 27)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 3, 2012
Подобно искусству/действительности, культуре/природе, сознанию/бытию, вынесенная в заголовок обзора понятийная пара представляет собой несиммет-ричную оппозицию части и целого. Научное познание само входит в состав «жизни», которая образует для него не только предмет и внешний контекст, где можно, допустим, «применять» результаты познания, но и инстанцию, где само это познание осуществляется как познавательный акт. Это решающий момент для интеллектуальной истории, потому что на этом уровне, становясь «жизнью», наука обретает в полной мере историческое существование. Некоторые из аспек-тов этого процесса можно показать на примере трех новых книг, посвященных истории «русской теории» XX в., истории формализма и структурализма.
Монография Яна Левченко
«Другая нау-ка»[1] представляет собой
значительно перера-ботанную и расширенную версию его диссер-тации, защищенной в
Тарту еще в
Эта диалектика актуальности/неактуальности разрешается у Левченко путем переключения внимания с собственно научной теории формалистов на «фор-малистский опыт научного поведения» (с. 9). Отрицая позитивистскую научную парадигму, формалисты имели в виду «два сценария дальнейшего самоопреде-ления»: либо совершенную ими научную революцию удается институционализировать, ввести в рамки «нормальной науки» по Т. Куну, либо, «понимая, что остаются в истории в любом случае, формалисты готовят из себя некий препарат для возможного потомства» (с. 28). «Препарат для возможного потомства» — это и есть диалектический синтез, который автор книги обнаруживает в наследии формалистов. Разумеется, это нечто более тотальное и неоднородное, чем обычное «научное наследие», сюда входит не только наука, но и жизнь ученых, и соответственно, создание такого препарата ведет формалистов «от науки к лите-ратуре» (этой формулой Ролана Барта озаглавлено заключение к книге Я. Лев-ченко), к интегральному, не совсем научному письму, непосредственно реагирую-щему на жизненные коллизии и моделирующему их помимо всякой научной эпистемологии.
Выделять в научных трудах не идеи, а «опыт научного поведения» — стратегия одновременно и расхожая в современной критике, и оригинальная в применении к русскому формализму. Автор книги преувеличивает свое изолированно-«не- актуальное» положение в родной культуре, утверждая, что «все ключевые интер-претации формалистских текстов принадлежат перу европейских и американских ученых» (с. 277). На самом деле как раз в последние годы по-русски вышли две содержательные монографии о формализме, написанные соответственно Анд-реем Горных и Илоной Светликовой; правда, их работы относятся к чистой ис-тории идей, тогда как проект Я. Левченко имеет аналогом разве что пока не со-бранные в книгу статьи Ильи Калинина, также охватывающие в пределах своего предмета и «науку» и «жизнь». Задача здесь в том, чтобы описать динамику, энер-гетическую структуру научного и литературного творчества деятелей ОПОЯЗа, опираясь на их собственную интуицию: художественная форма не покоится мирно в равновесии, она являет собой эффект, конфликт, напряжение сил.
В творчестве Виктора Шкловского это напряжение оформляется как напряжение между научными и художественными (автобиографическими) текстами. Последние, по замечанию Я. Левченко, не просто «иллюстрируют "формальную теорию". Скорее СП ["Сентиментальное путешествие" Шкловского] реализует и корректирует ее в провокационном ключе» (с. 90), то есть приводит теорию в дви-жение, заставляет ее выявлять свои динамические возможности. Для этого авто-биографический текст насыщается металитературной рефлексией, «автор встает по отношению к собственному тексту на позиции реципиента и "перепрочитывает" его» (с. 94), стилизует повествование — то есть события собственной жизни — то под «Сентиментальное путешествие» Стерна, «пародию на травелог, проанализированную самим Шкловским» (с. 86), то, в романе «Zoo, или Письма не о любви», под «стертую за много веков бытования форму эпистолярного ро-мана» (с. 71). Если быть точным, Шкловский-теоретик анализировал в основном роман Стерна «Тристрам Шенди», а «Сентиментальное путешествие» затрагивал скорее походя, да и история эпистолярного романа на тот момент насчитывала не «много веков», а всего два столетия; но эти уточнения не опровергают главного вывода, тем более что за очевидными, названными самим писателем литератур-ными реминисценциями скрываются другие, источники которых критик усмат-ривает в русской литературе XIX в.: для «Сентиментального путешествия» это «Странник» Вельтмана, а для «Zoo» — «Бедные люди» Достоевского. Еще инте-реснее другое его наблюдение: Шкловский-мемуарист — а позднее и Шкловский- теоретик — систематически моделирует свою жизнь как череду ошибок, «ошибочность собственного прошлого входит в число его ключевых мотивов» (с. 100). Ошибками оказывается и политическая деятельность Шкловского-эсера, и его недолгая эмиграция в Берлин (коррелирующая с теоретическим западничеством формалистов: идея формы «чужда русской ментальности. Форма имеет обыкно-вение вытесняться во внешнее пространство, в "заграницу"» — с. 113). Сюда же, разумеется, относится его артистически-двусмысленное отречение от форма-лизма в статье «Памятник научной ошибке»; а в позднем его творчестве можно было бы вспомнить программное название одной из последних его книг — «Энер-гия заблуждения». Ошибка — динамический акт, сбой «правильного» проекта, творящий непредвиденную, смещенную форму; за это ее ценит Шкловский, а вслед за ним и его современный критик, утверждающий, что «формализм <…> немного успел в науке, но стимулировал динамику своей литературной совре-менности» (с. 114). Сам же Шкловский достимулировался до превращения себя в «литературную личность» — стал героем целого ряда пародий и шаржирован-ных портретов, содержащихся в рассказах и романах Андрея Платонова, Михаила Булгакова, Вениамина Каверина, Ольги Форш и даже нашего современника Дмитрия Быкова. «Так же как конструктивный принцип новой литературной формы создается за счет ошибок, выпадений системы из режима нормального функционирования, "литературная личность" сначала проступает как отклоне-ние, объект высмеивания и сатирического гротеска, который задним числом пе-реосмысляется как доказательство влиятельности и мифогенности реального че-ловека — прототипа литературной личности» (с. 161).
Для Бориса Эйхенбаума «жизненным» аспектом формализма явилось преодо-ление биографической травмы, когда после революции он, уже сложившийся литературный критик акмеистского толка, пережил слом в течении времени, «расподобление приватной и социальной истории» (с. 190). Для восстановления исторической рациональности, нарушенной этим социальным и личным кризи-сом (Я. Левченко активно пользуется понятием «кризис среднего возраста»), послужила эйхенбаумовская история литературы, в центре которой «проблема личной причастности истории» (с. 184), «антропологический и даже гуманисти-ческий» поворот (с. 186). Сама история выглядит у него непрерывно-нерасчле-нимой и, собственно, вообще неподвижной; ей противостоят, в духе философии Бергсона, «хронология и время — абстракция, выдумка, условность, регулирую-щая семейную жизнь и государственную службу» (Левченко несколько раз ци-тирует эту фразу из «Моего временника»)[2]. Очевидно, та же «гуманизация» фор-мализма, когда теория текста дополняется теорией человеческого поведения по поводу текстов, сказывается и в предложенной Эйхенбаумом концепции «лите-ратурного быта», но этот вопрос затрагивается критиком лишь вскользь.
В книге есть еще ряд глав, не посвященных специально тому или иному кон-кретному ученому: это главы о философской основе ОПОЯЗа (о влияниях уже упомянутого Бергсона и Ницше); о поэтике посвящений, которыми формалисты любили снабжать свои статьи и книги, превращая их в личные «послания», то есть вовлекая их в «быт»; о кинотеории формалистов[3], переживавшейся ими как тер-ритория для дисциплинарной экспансии и альтернативный, практический пред-мет приложения сил: «…литература была далека от жизни, в чем и заключалась ее имманентная ценность. Кино же было формой жизни и, строго говоря, не имело имманентной ценности. О нем не стоило говорить. Его стоило делать» (с. 257).
Книга Яна Левченко написана с незаурядным интеллектуальным блеском, плотным и оттого даже не всегда достаточно проясненным языком. Автор как будто подражает стилю своих «героев» — например, Юрия Тынянова, в чьем «темном и стилистически суггестивном изложении» методология ОПОЯЗа «ока-зывается сродни поэзии, прозревающей истину за счет своей теоретической сле-поты» (с. 70). Но, возможно, еще любопытнее будет другая аналогия: в специ-альной главе-«интермедии» исследователь анализирует известный конфликт «младоформалистов» со своими учителями и объясняет его тем, что по отноше-нию к ОПОЯЗу «преемственность была невозможна — формализм строился на ее отрицании» (с. 216). В той же главе встречается загадочная фраза: часть семи-нарских докладов учеников Тынянова и Эйхенбаума «легла впоследствии в ос-нову сборника "Русская проза" [1926], чьим переизданием и является, по сути, настоящая книжка» (с. 206, курсив мой). Не надо понимать эту фразу буквально, она всего лишь перенесена недоправленной из послесловия Я. Левченко к недав-нему сборнику статей «младоформалистов»[4], и под «настоящей книжкой» в ней подразумевается именно этот сборник статей, а не монография самого Левченко «Другая наука». И все же эта случайная описка, словно обмолвка по Фрейду, от-крывает что-то существенное в позиции автора: он действительно отождеств-ляется с формалистами, но не со старшими, а с младшими — с неприкаянными учениками опоязовского «триумвирата», обреченными на маргинальность и «не-актуальность» на фоне своих великих учителей, но, в силу диалектики литера-турного факта, где «новые явления занимают <…> центр, а центр съезжает в пе-риферию»[5], способными в самой этой неактуальности обрести динамику для нового самоутверждения: «Наверное, это и было не научное, но поведенческое knowhowвторого поколения — тихо пережить современность и дождаться триумфа на суде истории» (с. 218).
Противоположную
жизненную стратегию — не эстетизацию формалистской теории, не пре-вращение ее и
себя самого «в некий препарат для возможного потомства», а ее научную
институционализацию и нормализацию, создание «нормальной науки» — осуществлял
еще один деятель русского формализма, надолго пере-живший расцвет школы: Роман
Якобсон. Это хорошо показывают архивные документы, свя-занные с его научной
карьерой в Чехословакии (в основном 1930-х гг.) и изданные в русском переводе
под редакцией и с научным аппара-том Томаша Гланца[6].
Самый ценный, теорети-чески содержательный из этих документов —
семидесятистраничный конспект (на самом деле подробный и связный текст — только
без ссылок, восстановленных современным ком-ментатором) курса лекций о
формальной шко-ле и современном русском литературоведении, написанный в
Якобсон рассказывает о русском формализме иностранцам, поэтому его за-бота — контекстуализировать свой предмет, представить его закономерным ито-гом идейной эволюции, вписать в общую картину развития русской и европей-ской филологии. Кроме того, отправной дисциплинарной точкой служит ему не столько литературоведение, сколько лингвистика, а также, уже вне научной сфе-ры, факты самой художественной литературы. В результате собственно изложе-нию литературной теории формализма посвящены лишь две последние лекции из восьми, в остальных речь идет о научной и литературной предыстории школы.
Главный интеллектуальный прием Якобсона — расширение поля, включение фактов и теорий в более широкие ряды, поиски сходств, а не различий; то есть, вопреки задачам ОПОЯЗа, не спецификация, а скорее генерализация. Толкуя буквально термин «формализм» — как внимание к художественной «форме», — он показывает, сколь много такого внимания можно найти в традиционной древ-нерусской словесности и у русских писателей XVIII—XIXвв.: «Итак, мы видим, что вплоть до 30-х гг. XIX века невозможно говорить о пренебрежении поэтической формой. Скорее наоборот. Но почву для общепринятых утверждений о рус-ском пренебрежении поэтической формой предоставляют дальнейшие десятиле-тия XIX века. Впрочем, и это лишь видимость» (с. 19).
«Содержательный», реалистический уклон в русской культуре второй поло-вины XIX в. — в глазах Якобсона отчасти внешняя иллюзия (на самом-то деле о форме никто не забывал), а отчасти своего рода кратковременное коллективное умопомрачение, вызванное подъемом натурализма и позитивизма в мировой науке и приходом в русскую культуру нового поколения деятелей — «демокра-тической интеллигенции, вышедшей из нижних слоев общества и только проби-вающейся к культуре, к культурному наследию» (с. 21). Стоило исчезнуть этим двум факторам — мода на натурализм прошла, а разночинная интеллигенция рас-творилась в культурном «истеблишменте», — как внимание к художественной форме возникло вновь, и признаки его Якобсон, не колеблясь, усматривает не только в литературных теориях символизма и футуризма, но и в «Философских тетрадях» Ленина: «Ленин выдвигает категоричный лозунг: форма существенна» (с. 22). Обыгрывая название другой работы того же автора, он называет пренеб-режение формой «непродолжительным эпизодом», «детской болезнью демокра-тической интеллигенции» (с. 22).
Новый жест контекстуализации: в собственно научной области Якобсон ищет для русской формальной школы солидных академических предшественников — прежде всего это А.А. Потебня и А.Н. Веселовский. В суждениях об их эволю-ционной роли он отчасти следует формалистской теории литературной (а не научной) эволюции. Так, теоретические достижения Потебни объясняются его положением архаиста-новатора, которого провинциальная харьковская среда счастливо избавила от влияния новейших натуралистических течений в линг-вистике и позволила вернуться к архаичной, но более перспективной для со-временной теории лингвистике Гумбольдта: «Если бы Потебня работал в более прогрессивной культурной среде, то эти реликты наверняка были бы подавлены ведущими современными идеями и воззрениями» (с. 29). Веселовский же, бу-дучи столичным ученым, пришел от истории культуры к исторической поэтике, но остался пленником младограмматического натурализма, игнорирующего твор-ческий элемент в языке и поэзии: «На первый взгляд кажется парадоксальным, что научное направление [младограмматика], исключающее проблему преднаме-ренности, проблему творчества, могло быть применено к исследованию поэтиче-ского творчества. И мы действительно констатируем, что Веселовский исключает из поэтики проблему художественного творчества <…> как компонент иррацио-нальный и научно необъяснимый» (с. 46).
По пути расширения контекста Якобсон идет и при анализе формализма как такового. Утверждаемая этой школой конвенциональность художественной фор-мы доказывается не только ее пародийным остранением («.потому для Шклов-ского столь привлекательным материалом стало "Сентиментальное путешествие" Стерна, умышленно построенное как роман» — с. 68)[7], но и прежде всего возмож-ностью ее «перевода» на язык других искусств: «Мы замечаем, например, как раз-личается категория времени или пространства в литературе, в театре, в кино, в изобразительном искусстве и т.д.» (с. 67). И поэтому напрашивается сравнитель-ный формальный анализ разных искусств, как словесных, так и несловесных: «В первые годы существования формальной школы шли жаркие дебаты о том, можно ли проблему поэзии как искусства и используемых в ней формальных средств свести к лингвистической проблеме <…>. Попытки сравнительного раз-бора отдельных искусств сделали возможным разрешение этого спора» (с. 70).
Свидетельство Якобсона о «жарких дебатах» очень любопытно, потому что в ранних печатных трудах ОПОЯЗа трудно найти их отражение. Скорее всего, Якобсон имеет в виду споры не о формальном анализе разных искусств, а о том, существуют ли какие-то сверхсловесные уровни (сюжет?) в поэтическом тек-сте. Интегрировать в исследование внелитературные ряды и «включить поэтику в искусствоведение или в еще более широкий круг научных проблем, а именно в семиологию, науку о знаках» (с. 70), — это поздний формалистский проект, за-явленный (но так и не реализованный) в «Проблемах изучения литературы и языка» (1928) Тынянова и Якобсона; ранний формализм таких планов, ка-жется, не строил.
Вообще, Якобсон
последовательно занят анахронической модернизацией фор-малистических теорий,
перетолковывая их в духе структурной семиотики, кото-рую он сам вырабатывает в
1930-х гг. Начиная свой рассказ о первых шагах фор-мальной школы в
При столь широком понимании внутренняя форма слова фактически охваты-вает собой всю семантическую структуру лексемы — и даже еще шире ее, так как включает в себя «взаимодействие» слова со своими синонимами и омонимами. Потебня, думавший прежде всего о происхождении, творчестве слов и значений, не имел в виду таких широких синхронических структур и реально понимал под внутренней формой просто его этимологическое (то есть как раз первичное, а не вторичное) значение[8].
Таким образом, Якобсон решительно модернизирует и «структурализирует» теорию русского формализма. Художественный текст он мыслит как широкое поле удаленно связанных между собой элементов и абстрактных отношений между ними. При этом остается невостребованной главная, на наш сегодняшний взгляд, интуиция ОПОЯЗа — динамическая форма: в самом деле, силовые дефор-мации, которые имелись в виду его теоретиками и которые придают форме ощу-тимость, действуют в узком поле, на близкой дистанции. Якобсон хоть и говорит о «взаимодействии» языковых элементов (как в процитированном выше изложе-нии Потебни), но интерпретирует его через понятие доминанты, толкуемое не в энергетическом, а в системном смысле: доминанта не столько деформирует, сколько организует другие факторы произведения, она не в одном ряду с ними, а скорее над ними. Соответственно доминанта, по Якобсону, — это не столько конкретный конструктивный элемент текста (хотя некоторые такие элементы упоминаются — например, рифма или силлабическая структура стиха), сколько прежде всего функция, абстрактный способ его воздействия (например, эстетиче-ская функция). Концепция доминанты в художественной литературе строится как диалектический синтез, снимающий противоречие «одностороннего мониз-ма» (в произведении есть только его эстетическая функция) и «одностороннего плюрализма» (произведение представляет собой «механическое скопление функ-ций»): «Этим точкам зрения <…> противопоставлена позиция, совмещающая в себе понимание множественности функций поэтического произведения и це-лостности произведения, то есть, иными словами — той функции, которая объ-единяет и детерминирует художественное произведение, а именно — доминанты художественного произведения, эстетической функции, поэтичности» (с. 78—79).
Итак, история формализма
в изложении Якобсона
В своей сопроводительной статье к изданию Томаш Гланц пытается спроеци-ровать конфликтную социально-политическую ситуацию, в которой находился Якобсон в Чехии, на текст его лекций о русском формализме, выявить в этом тексте скрытую идеологическую тенденциозность. Попытка, на мой взгляд, уда-лась лишь отчасти: если примирительная позиция Якобсона-евразийца по от-ношению к советской власти (вплоть до уже упомянутых цитат из Ленина и Бу-харина), равно как и его методологическое стремление к диалектике показаны убедительно, то не столь релевантными представляются, по крайней мере если судить по тексту данного лекционного курса, выделяемые исследователем мета-форы «борьбы» и «завоевания» (скорее это расхожие топосы тогдашнего — да во многом и сегодняшнего — научного дискурса) или преувеличенно «милитаризи-рованная» оппозиция «своих» и «чужих», то есть России и Запада (Веселовский, по словам Якобсона, «проникшийся» идеями западного языкознания во время своей стажировки в Европе, интерпретируется Т. Гланцем «как своего рода раз-ведчик» — с. 115). Эта не очень надежная сверхинтерпретация может читаться, в духе формалистической поэтики, как результат деформации текста контекстом, агрессивного воздействия склочных идеологических документов на публикуемый рядом с ними научный курс лекций. Как бы то ни было, издание лекций Якобсона очень полезно для истории современных теоретических идей, так как освещает момент перехода от «классического» формализма 1920-х гг. к раннему структу-рализму 1930-х, процесс перекодировки литературоведческих идей и понятий ОПОЯЗа на язык новой общесемиотической парадигмы.
Третья книга, о которой мы здесь скажем более кратко, демонстрирует станов-ление этой новой парадигмы в советской науке 1960-х гг. — речь идет о первом томе переписки Юрия Михайловича Лотмана с Борисом Федоровичем Егоровым 1954—1965 гг.[11], в которой иногда участвует и жена Лотмана Зара Григорьевна Минц (как автор приписок к некоторым письмам мужа и как адресат некоторых писем Егорова). Большинство писем Лотмана к Егорову — хотя не все и не всегда без купюр — уже публиковались ранее[12]; нынешнее издание принципиально бо-гаче, во-первых, благодаря публикации встречных писем Б.Ф. Егорова[13], а во-вто-рых, благодаря более подробному научному аппарату, включающему не только комментарии и аннотированный указатель, но и библиографический список, рос-пись содержания изданий кафедры русской литературы Тартуского университета за соответствующий период и т.п.[14]
Как и едва ли не все частные эпистолярии, многолетняя переписка Лотмана с Егоровым демонстрирует прежде всего не «науку», а «жизнь», в ее профессио-нальном и непрофессиональном содержании. Друзья обсуждают дела кафедры, которую они один за другим возглавляли в Тарту (одно время даже фактически вдвоем — Лотман на месте, а Егоров наездами из Ленинграда), эдиционные про-екты, над которыми работали Лотман и Минц для ленинградских издательств, а также всевозможные бытовые вопросы — от воспитания детей и проблем со здо-ровьем до приобретения дефицитных товаров (архаичная проблема, которую со-временные комментаторы вынуждены тщательно пояснять). О политике говорят мало, опасаясь полицейской перлюстрации; о книгах — главным образом о на-учных, и только в справочно-информационном ключе; о коллегах — часто и от-кровенно, не боясь резких и суровых оценок; особый предмет переписки — ро-зыгрыши, которыми развлекает своих друзей неутомимый шутник Егоров…
О чем не заходит речи
почти никогда — так это о собственно научных проблемах; то ли Лотман и Егоров
предпочитают подробнее об-суждать их при личных встречах, то ли просто редко
находят обоюдно интересные предметы для дискуссии — в самом деле, они специали-сты
по разным периодам истории литературы, а для историков это серьезный барьер,
препят-ствующий профессиональному общению. Тем более впечатляет, когда в 1960-е
гг. такой об-щий предмет начинает появляться — и это структуральный
метод. Ему посвящено совсем немного писем, но все они резко
выделяются на общем фоне. В
Теория, в отличие от эмпирико-исторической науки, видимо, вообще не может вырабатываться одиночкой, ей всегда требуется в качестве среды либо научная школа, либо, еще лучше, дружеский кружок. Так и здесь: новаторская, возникаю-щая на наших глазах теория сразу же становится элементом дружества, и это хрупкое, подвижное единство единомышленников показывает нам, как идеи вы-растают из «быта», а «наука» переживается в «жизни».
[1] Левченко Я.С. ДРУГАЯ НАУКА: РУССКИЕ ФОРМА-ЛИСТЫ В ПОИСКАХ БИОГРАФИИ. М.: Издательский дом Высшей школы экономики, 2012. 299 с. 1000 экз. (Ис-следования культуры).
[2] Интересно, что Шкловский, судя по анализу Я. Левченко, делал из философии Бергсона другие, обратные выводы: для него «искусство — мир континуальный, обыденность же, по его мнению, дискретна» (с. 249).
[3] По поводу трех глав о кино приходится сделать критиче-ское замечание: по-видимому, они писались для отдель-ных публикаций, и первая из них в значительной мере ре-зюмирует содержание двух других. Включая эти тексты в книгу, следовало как-то устранить повторы.
[4] См.: «Младоформалисты»: Русская проза. СПб.: Петропо-лис, 2007. С. 248.
[5] Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. С. 257.
[6] Якобсон Р.О. ФОРМАЛЬНАЯ ШКОЛА И СОВРЕМЕН-НОЕ РУССКОЕ ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ / Ред.-сост. Т. Гланц; пер. с чешск. Е. Бобраковой-Тимошкиной. М.: Языки славянских культур, 2011. 280 с. 800 экз.
[7] Пути научных ошибок неисповедимы. Выше уже отмеча-лось, что много лет спустя после Якобсона, и вряд ли под его влиянием, Ян Левченко упоминает о стернов- ской «пародии на травелог», якобы проанализированной Шкловским. На самом деле, повторим, главная работа Шкловского о Стерне посвящена не «Сентиментальному путешествию», а «Тристраму Шенди» — тексту не «умыш-ленно построенному как роман», а просто романом (паро-дийным) и являющемуся. Может быть, Якобсона подвела память, и он спутал статью Шкловского о «Тристраме Шенди» с его же автобиографической книгой «Сентимен-тальное путешествие»? Сходным образом в самом начале своего лекционного курса он называет сборник статей того же Шкловского «Теория прозы» — «монографией» (с. 12); или здесь перед нами ошибка русской перевод-чицы? Забавно, что эта ошибка опять-таки повторяется — в сопроводительной статье Т. Гланца, где определение «монография» применено уже к статье Шкловского «Ис-кусство как прием» (с. 117).
[8] Это справедливо отмечает в своем послесловии Томаш Гланц (с. 118).
[9] См.: Серио П. Структура и целостность. М.: Языки русской культуры, 2001.
[10] К
сожалению, эти материалы, сами по себе часто вполне впечатляющие, дурно
представлены в рецензируемом из-дании. Они размещены в странном порядке,
кое-где отсту-пающем от хронологического и тематического (за бумагой,
датированной январем
[11] Лотман ЮМ,, Минц З.Г. — Егоров Б.Ф. ПЕРЕПИСКА 1954— 1965 / Подгот. текста и коммент. Б.Ф. Егорова, Т.Д. Кузов- киной, Н.В. Поселягина. Таллин: Изд-во ТЛУ, 2012. 604 с. (BibliothecaLotmaniana).
[12] См.: Лотман ЮМ. Письма 1940—1993. М.: Языки русской культуры, 1997. С. 111—365.
[13] В
издании
[14] Издание подготовлено профессионалами-филологами и не вызывает замечаний, за исключением попадающихся кое- где опечаток в библиографических ссылках. По-видимому, структура сопроводительного аппарата получилась слиш-ком сложной, так что сами комментаторы иногда сбиваются.