Опубликовано в журнале НЛО, номер 3, 2012
Ключевые слова: опыт, история литературы, утопический импульс, креативность, педагогика
Татьяна Венедиктова
ЛИТЕРАТУРА КАК ОПЫТ
Приятно наблюдать юношу, который чи-тает, разглядывает рисунок или скульптуру; но кто они, эти миллионы читателей и зри-телей, как не потенциальные писатели и скульпторы? Добавьте лишь чуть-чуть того качества, которое уже и так заключено в чтении или разглядывании, и эти же люди возьмутся за перо и резец.
Р.У. Эмерсон. Опыт
Опыт и литература общедоступны на уровне здравого смысла, но упорно со-противляются определениям. И уже поэтому составляют интригующе инте-ресную пару.
В долгой традиции осмысления этого понятия опыт ассоциировался то со статикой и дискретностью чувственных впечатлений (в классическом эмпи-ризме XVIII века), то с совокупностью наблюдаемых и подлежащих «прото-кольной» фиксации фактов (в позитивизме XIX столетия), то с загадкой взаимопроникновенности смыслового и телесно осязаемого (линия, идущая от Канта, Гёте, романтиков к феноменологии ХХ века)… Уильям Джеймс вы-нес на обсуждение современников «радикальное» определение опыта: «поле сознания, включающее в себя мыслимые или чувствуемые объекты, плюс наше отношение к этим объектам, плюс ощущение самого себя как субъекта, которому принадлежат эти отношения»[1]. В дальнейшем в русле прагматистской мысли развивалось именно такое представление об опыте — как об ин-терактивном процессе и «потоке», переживании многообразия отношений, подвижном единстве объективного и субъективного, бессознательного и осо-знанного, социального и индивидуального. Для Джеймса «опыт», фактиче-ски, равнозначен «культуре» или «взаимодействию», Джон Дьюи говорил о его творческой природе и сущностной эстетичности.
Определение литературы тоже представляет сложность, — настолько большую, что само слово сравнивалось с «сорняком»: природа такого расте-ния определяется не собственными характеристиками, а неуместностью на конкретной грядке. Так и литература, только наоборот: это вид «буквенности», возвышенный над другими по тем или иным причинам. Ни одна из при-чин, однако (особое качество слов? мастерство владения формой? наличие вымысла? наличие «гения»?), не является самодостаточной. Остается пред-положить (прибегнув к прагматической логике), что текст не является лите-ратурным в силу заведомо определенных, сущностных свойств, а становится литературным в силу определенного к нему отношения. Но что это за отно-шение? Что такое литературный опыт?
Само сочетание этих двух слов и понятий, разумеется, не ново, — с ним ра-ботали и работают специалисты по литературной рецепции и психологии ли-тературного творчества. Однако область еще не осуществленных возможно-стей шире. Как определить это направление работы? Может быть, «литера-турная прагматика», имея в виду принципиальность фокусировки: не на тексте-объекте, а на действиях, осуществляемых субъектом, или воздействиях, переживаемых им, на отношениях, связях, устанавливаемых внутри и по по-воду текста)? Увы, словосочетание отчасти «занято», оно в ходу уже лет два-дцать и ассоциируется главным образом с проекциями лингвистической праг-матики на анализ литературного текста[2]. Мы же предлагаем рассмотреть литературный опыт в качестве синтезирующей категории, включающей в себя и опыт письма, и опыт чтения — в их взаимоадресованности, во-первых, и соотносимости с внелитературными культурными практиками, во-вторых.
Предлагаемое ниже — попытка начерно «историзировать» литературный опыт, рассмотреть его как порождение и свойство «современной» культуры, а также в двух функциональных аспектах, из первого вытекающих. Литера-турный опыт будет интересовать нас как питательная среда утопического во-ображения и как педагогический ресурс.
ИСТОРИЧНОСТЬ ЛИТЕРАТУРНОГО ОПЫТА
Сближение интересующих нас понятий «инициировано» самой историей. Ли-тература как современный культурный институт устанавливается в XVIII сто-летии, на фоне так называемой «читательской революции», в свою очередь обусловленной ростом среднего класса, формированием структур буржуаз-ного гражданского общества, новых типов субъективности и т.д. Классики британского эмпиризма стремились «мыслить как ученые, но говорить как толпа» (Дж. Беркли) и писали на зависть «литературно». Почему? Потому, что своим адресатом чувствовали (не толпу, конечно, а) «широкого читателя», чей интерес к процессам непосредственного взаимодействия с миром в целом отвечал их философскому интересу. На этот интерес и эту же, кстати, ауди-торию сделал ставку роман — поднимающийся, экспериментальный жанр но-вой словесности. Отказываясь от работы с вечными сюжетами и универсаль-ными типами, уходя от готовых стилевых канонов, он предпочитает конкретику лиц и ситуаций, а в языке резко акцентирует референциальную функцию. Дефо, Филдинг, Смоллетт, Ричардсон предлагают читателю как бы «транскрипцию реальной жизни»[3] — неслыханно полное, конкретное, чув-ственно-подробное описание индивидуального опыта. Усмотрение в нем ис-точника важных смыслов само по себе разительно ново, и так же, как нов спо-соб романического письма, нов и способ романического чтения: современных наблюдателей оно удивляет и даже шокирует пристрастностью, эмоциональ-ностью, самозабвенностью — вплоть до «болезненного» неразличения лите-ратурных и жизненных переживаний.
Можно сказать, что уже в период восхождения жанра романа к славе (XVIII—XIX века) его текст воспринимался как зона «коммерции» между эмпирическим и эстетическим — отчасти рискованной, ведь по ходу обмена эти сферы могли питать друг друга, а могли и компрометировать. Новая чув-ствительность, которой оказалась подвержена читающая публика, знатокам и ценителям слова казалась опасной. «Чтение романов, когда оно становится привычкой, влечет за собой, со временем, полнейший упадок силы ума», — предполагал, например, поэт С.Т. Колридж[4]. Худшие опасения не подтвер-дились, но изменения, притом далеко идущие, произошли. «Под градусом» библиомании, книжной лихорадки вступил в историю буржуазный век, когда литературный опыт стал достоянием небывало широкого круга людей, тем самым — фактором социального воображения и важным ресурсом культур-ной истории.
Здесь уместно обратиться к аргументам Вальтера Беньямина, который 75 лет назад, рассуждая ровно на «нашу» тему — внутренней связи «совре-менности», литературы и опыта, — выдвинул тезис как будто противополож-ный. Суть его в том, что на фоне роста потоков информации, в обезличенном мире «свойств без человека и переживаний без переживающего» (по выра-жению Р. Музиля) опыт драматически теряет в цене. Заодно исчезает и сам субъект: образ ничтожного и хрупкого человеческого тела «в силовом поле разрушительных потоков и взрывов» служит впечатляющей «заставкой» к рассуждению о «рассказчике»[5]. Но катастрофа Первой мировой войны в глазах Беньямина — не причина, а кульминация долгого процесса упадка эпической Истины, и свою задачу он видел отнюдь не в оплакивании утра-ты, — скорее в историзации, то есть переосмыслении, категории опыта. Не случайно, начав эссе с противопоставления устного рассказчика былых вре-мен — романисту, он затем заговаривает о «современном рассказчике», како-вым романист и является.
Суть различия очевидна. Эпический рассказчик опирался на авторитет традиции, которая отсылала к божественному авторитету, — отсюда есте-ственное и безусловное доверие к нему «сообщества слушателей». Романист, как и всякий человек в посттрадиционном мире, одинок и испытывает перед жизнью «глубочайшую растерянность». Впрочем, сам факт публикации ро-мана служит «альтернативным» источником авторитетности, — ведь он под-разумевает фиксированность текста и доступность его многим людям на годы вперед. Опубликованность дает читателю понять (во всяком случае, так было в печатно-доинтернетные времена), что перед ним — не черновой набросок, а окончательный итог долгих усилий, — что писатель, идя от некоего опыта, представленного поначалу невнятно, темно и приблизительно, постепенно продвигался к ясности, пока результат не отлился в единственно возможную форму. Труд писателя тем и не похож на труд ученого или публициста, что он заботится не о воплощении объективного знания или умозрительного те-зиса, а о точности иного рода. Его усилия похожи на «шлифовку стекла или полировку линзы в надежде на усиление ясности видения»[6] — при этом ме-диум (форма языка) последовательно неотделим от сообщения. Но в то же время содержание сообщения не исчерпывается, по умолчанию, его прямым содержанием (еще Новалис акцентировал этот парадокс: «Разве содержание стихотворения исчерпывается содержанием?»). Литературное произведение всегда — про другое, про дразняще-недосягаемое, что не сводится к содержа-нию «этих самых» слов, хотя и не выразимо «другими словами». Сознание этой условности побуждает читателя тем бережнее относиться к чужому вы-сказыванию, — тем активнее, сосредоточеннее, терпеливее сотрудничать с ним в поиске смысла
То, что романическая история имеет вид конкретного казуса, излагае-мого в подробностях, лишь усугубляет и подчеркивает ее смысловую «бес-хозность». Чуть-чуть утрируя, можно сказать, что писатель «не знал, что пишет», а читатель, соответственно, «не знает, что читает», — стороны со-трудничают в работе самопознания на основе широкого и гибкого пакта о взаимном доверии.
В связи с этим можно еще раз вспомнить Беньямина: он считал, что, как и рассказчик в архаические времена, романист обрабатывает «сырой материал опыта — чужого и своего — основательным, полезным и уникальным образом» (417), но, в отличие от рассказчика, не вполне представляет себе, что полу-чится в результате обработки, в том числе и потому, что форму читательского соучастия не может предопределить и предугадать вполне. Со стороны чита-теля литературный «пакт» предполагает сложное и подвижное сочетание под-властности и ответственности, искренней открытости сопереживанию и со-знания тотальной вымышленности, невсамделишности, искусственности речи. Изучая процессы, сопряженные с так называемой «читательской рево-люцией», можно только удивляться тому, как быстро широкий круг лиц (мно-гие из которых ранее вообще не читали книг или читали только избранные духовные книги) освоился с требовательными условностями литературной игры — обрел умение соотносить ответственную точность, неизменность, единственность формы высказывания с принципиальной неопределенностью, даже непредсказуемостью его содержания.
Метафора литературного творчества как горения (очень заметная и не-случайная в эссе Беньямина) указывает на конечность, непрочность, «горю-честь» материи жизненного опыта и способность ее преобразовываться в энергию, передающуюся в социальном пространстве. На образном уровне опыты письма и чтения, творчества и сотворчества ассоциируются именно с обменом энергией: он возможен благодаря выделению чистых, обобщенных форм деятельности из плотной материальности индивидуальных контекстов. Романист сжигает «фитиль своей жизни в мягком пламени рассказа» (418), и это пламя, поглощающее одинокую судьбу пишущего или придуманного им персонажа, влечет к себе одинокого читателя как источник тепла, «кото-рого нам никогда не добыть из нашей собственной судьбы» (408). С другой стороны, и процесс чтения похож на горение под тягой, — чтение «уничто-жает, проглатывает материал, как огонь пожирает дрова в камине» (406).
Едва ли такое представление о функциях и назначении рассказывания могло возникнуть в «эпические» времена. Зато о чем-то похожем пишет, ком-ментируя устройство «современного» социума, старший современник Беньямина В. Зомбарт. По его мнению, «с ходом капиталистического развития создается нечто, выгодно отличающееся от иных производящихся товаров и услуг тем, что оно не уничтожается, но от поколения к поколению накоп-ляется большими массами: это опыт». Опыт здесь — знание о жизни, при-обретаемое в процессе и ценой «времени жизни», всегда субъективное, кон-кретное — этим ценное и поэтому же ускользающее. Опыт — это то, что мы больше всего хотим передать, но что труднее всего передается. Современная культура, на взгляд Зомбарта, как раз и находит «средства отвлечь этот опыт от отдельного предприятия» (и/или от конкретной жизненной ситуации), аккумулировать его, манипулировать им, «хранить и передавать в качестве объективированного имущества»[7]. Почему это так важно? Потому что устой-чивое обращение этого ресурса в публичном пространстве помогает спра-виться с резко повысившимся уровнем мобильности, неопределенности: си-стема средств организации жизнедеятельности действует как бы сама собой, а освободившаяся энергия перенаправляется на безграничное развитие.
Действительно, в современном социуме, где культурные формы воспри-нимаются не столько как наследуемые, сколько как (вос)производимые и из-меняемые усилиями людей, — не так актуален опыт, существующий в форме малоподвижных осадочных пород. Более востребован опыт-«взвесь», состоя-щий из сценариев, схем, алгоритмов действия и отношения, то есть форм слегка «полых» и потому динамичных. Условный модус литературного ино-сказания очень способствует именно такой трансформации опыта, как кол-лективного, так и индивидуального, и тем самым — вынесению субъективно «нажитого» в пространство оперативного социального обмена.
Неутилитарную полезность литературы можно, таким образом, рассмат-ривать как косвенную характеристику нового общественного состояния, в котором культура понимается как процесс — по аналогии «с живыми орга-низмами, сохраняющими форму ценой постоянного обновления, а не с пред-метами, которые либо пребывают, либо разрушаются». «Поскольку любое соглашение в культуре достигается и поддерживается, в конце концов, жи-выми людьми, — развивает эту мысль X. Грабес, — можно сказать, что жиз-неспособность общества радикальным образом зависит от его способности к культурному обновлению, — независимо от того, идет ли речь о капитализме или нет. Поэтому по степени внимания, которое общество уделяет эстетиче-скому, можно с уверенностью судить о его жизненной силе»[8].
Разумеется, «степень внимания», как и степень уверенности, в таких мате-риях нельзя определить точно. Но исторический контекст, в котором стано-вятся актуальны, с одной стороны, «литературизация» опыта, а с другой, «опытный» подход к литературе, охарактеризован метко. В контексте этом мы продолжаем жить, и сам подход заслуживает поэтому критической разработки.
УТОПИЧНОСТЬ ЛИТЕРАТУРНОГО ОПЫТА
В эссе «Круги» Р.У. Эмерсон предлагает любопытное определение литера-туры, а заодно — топологию пространства между субъектом, текстом и кон-текстом чтения: «Литература — это точка вне круга нашей повседневности, из которой можно описать новый круг. Литература полезна тем, что предо-ставляет платформу, откуда мы можем наново увидеть текущую жизнь, а также рычаг, посредством которого можем изменить ее. Мы наполняем себя древней премудростью, старательно обживаем греческие, пунические или римские жилища — для того лишь, чтобы острее видеть французские, анг-лийские или американские дома и способы жизни их. Так же и литературу мы лучше всего видим из дикой глуши природы, или суеты дел, или откро-вений религии. Пребывая внутри поля, нельзя составить верное представле-ние о нем. Так астроном определяет параллакс звезды, исходя из диаметра земной орбиты»[9].
Литературный опыт, по Эмерсону, предполагает множественность и по-движность точек опоры, которые одновременно — точки зрения. «Платформу» инакового опыта мы производим усилием воображения в сотрудничестве с ав-тором текста и используем как альтернативную опору и одновременно как ин-струмент («рычаг») для релятивизации и, может быть, даже преобразования «текущей жизни». Литературный опыт, иначе говоря, это навык одновремен-ного обитания «здесь» и «там», добровольных и беспрепятственных переме-щений, постоянного переустановления дистанции, смены ракурсов наблюде-ния и самонаблюдения.
Ощущение блаженной легкости и свободы, в отсутствие которых все это было бы невозможно, обеспечивается отчасти вполне материальным обстоя-тельством, а именно печатной (не рукописной) формой текста: безличная объективность печати и интенсивность читательского сопереживания исто-рически взаимосвязаны. Поскольку формы букв не привлекают к себе вни-мания, мы как будто перестаем их видеть, автоматизм восприятия позволяет тем свободнее предаться иллюзии. По выражению И. Уота, «печатный станок сделал возможным медиум литературного выражения, гораздо более свобод-ный от цензуры общественных установок, чем театральная сцена, и лучше приспособленный для коммуникации приватных чувств и фантазий»[10]. Книга, обычно читаемая наедине и про себя, воспринимается как временное продолжение, распространение нашего «я», — воистину «переходный объ-ект», открывающий ход в охранную зону, которая и публична, и лична, по-скольку допускает большую степень откровенности и меньшую степень конт-роля, чем обычная ситуация социальной речи.
Удовольствие от литературного (внешкольного, разумеется) чтения — опыт настолько же распространенный, насколько не разработанный анали-тически. Чтение «только для удовольствия» выпадает или даже активно вы-брасывается (литературоведами) из поля внимания, поскольку ассоцииру-ется с жанровым «чтивом», интеллектуально нетребовательным или пустым времяпровождением. В огульности такого приговора присутствует, конечно, момент элитаристской предубежденности, но даже больше — беспомощности: у нас просто нет пока адекватных инструментов, оптики достаточно тонкой и точной, чтобы описывать богатство неосознаваемо протекающих процессов. Если вы Генри Джеймс или Владимир Набоков, вы найдете слова для опи-сания литературной «чары», но исключительность таких экспериментов только подчеркивает немоту, безъязыкость базового читательского опыта.
Чтение-погружение часто уподобляется сну или грезе наяву. Оно сопро-вождается, конечно, рефлексией (мы прекрасно помним о правилах и ограничениях воображаемого мира), но — фоновой, «ненавязчивой», почти неосознаваемой. В силу привычности жанровых и образных схем выборы осуществляются «естественно», история «сама собой» развертывается на-встречу, так что даже ошеломляющий поворот, опровергая наши ожидания, их парадоксальным образом подтверждает. Читатель одновременно скользит в потоке и наслаждается ощущением творческой силы.
Кажется, нет ничего успешнее сопротивляющегося анализу, чем эта «чара» литературного чтения! Можно искусственно и искусно замедлить течение текста, осуществить его разбор по «лексиям», как Р. Барт, или по еди-ницам аффективного воздействия, как Ст. Фиш, но даже эти сверхтонкие процедуры кажутся слишком грубыми. Как описать этот континуум опыта, в котором телесное, физиологическое неотделимо от эстетического и интеллектуального?[11] В эссе «Опыт» Эмерсон предлагает между прочим такой не-ожиданный образ: «Видите котенка, который так ловко гоняется за собствен-ным хвостом? Если бы вы поглядели на игру его глазами, вы увидели бы сложные спектакли с участием сотен персонажей, трагические и комические, с длиннющими разговорами, множеством лиц и всевозможных перипетий, — а ведь это всего лишь котенок и его хвост». Отношение субъекта и объекта, разъясняет он свою мысль, похоже на электрический контакт или «поле», в котором из разнородных элементов создается новая реальность, и в этом отношении равны «Кеплер и его сфера, Колумб и Америка, читатель и книга, котенок и хвост» (!).
Как «позитивный момент», литературное письмо и чтение заключают в себе виртуальное миротворчество или мифотворчество, то есть принятие некоторых «типических всеобщностей» (Г. Гадамер), которые снова и снова утверждаются и таким образом воссоздаются. Сознание сочиненности мира- мифа не мешает нам наслаждаться ощущением надежного комфорта, а это, в свою очередь, позволяет быть отважными и сосредоточенными одновре-менно. Тот факт, что «вовлеченное», «погруженное» чтение ассоциируется нередко с поверхностностью, можно объяснить лишь стойкой недооценкой того (важного!) места, которое занимает в нашей жизни самозабвенно-твор-ческая игра.
Другой вид свободы связан, напротив, с «негативностью» — «дереализацией» того, что казалось непреложным, а теперь обнаруживает свою иллю-зорность, тем самым «ограничивается в правах». Г. Гадамер напоминал о при-вычках обыденной речи, которые позволяют говорить об опыте в двух смыслах: «Мы говорим, во-первых, о таком опыте, который соответствует на-шим ожиданиям и подтверждает их; во-вторых же, мы пользуемся выраже-нием "убедиться в чем-либо на собственном опыте". Этот "собственный опыт" всегда негативен. Если мы убеждаемся в чем-либо на собственном опыте, то это значит, что ранее мы видели это "что-либо" в ложном свете, теперь же лучше знаем, как обстоят дела. Негативность опыта имеет, следовательно, своеобразный продуктивный смысл»[12]. Опровергая типическое, опыт идет вразрез с нашими ожиданиями; он неприятен, но одновременно и сладостен, как «глоток свободы»[13]. Этот второй вид удовольствия от текста получается за счет рефлексивной игры со схемами отношений (ожиданий), которые мы выбираем, перебираем (поэтому важна широта репертуара), комбинируем, удерживаем несколько возможностей одновременно и т.д. Это хорошо пере-дано в поэтической дефиниции опыта у Эмили Дикинсон:
Experience is the
Preferred against the Mind
By — Paradox — the Mind itself —
Presuming it to lead Quite Opposite.
На «извилисто-угловатой дороге» опыта водителями человека выступают иррациональное предпочтение-желание и сознание, одновременно зоркое и подслеповатое (склонное заблуждаться в отношении себя). Парадокс движе-ния по одному пути одновременно в разные стороны реализуем не иначе, как в режиме литературной утопии — безместно воображаемого действия. Воз-можно, более уместно здесь слово «гетеротопия» — как обозначение изме-ненного, смещенного места действия, которое не скрывает своей вымышленности. Так или иначе, нам предоставлен «чистый опыт» (или мы ему предоставлены?) — «освобожденный от сил, которые препятствуют его раз-витию или искажают его, то есть подчиняют его чему-то внешнему»[14]. В «условно-освобожденном» опыте моделируются условия проявления че-ловеческой свободы, которая реальна, в конце концов, исключительно в силу своей воображаемости.
В заключение стоит отметить, что описанные виды удовольствия, а также их разнообразные сочетания рассматриваются сегодня чаще в связи с новей-шими видами игровой эстетической активности (электронные игры и др.). По мере развития, усложнения они все успешнее соперничают с литературой, теснят ее как форму досуга и личностного развития. И это заставляет обра-титься к педагогическому аспекту литературного опыта.
ПЕДАГОГИЧНОСТЬ ЛИТЕРАТУРНОГО ОПЫТА
По своему происхождению литературоведение является дидактической прак-тикой: оно возникает в XIX веке как вид «прикладного вкусоведения» и вос-ходит к славе в тот период, когда литература уже стала и все еще (довольно долго) остается важнейшим хранителем и транслятором культурных ценно-стей, в целом пребывающих под бдительным патронажем национальных го-сударств. Именно к этой поре восходят общепринятые практики и про-граммы преподавания литературы. В их рамках литературовед (как правило, историк литературы) подражает манере эпического рассказчика, развертывая свиток подлежащих усвоению шедевров — в том или ином масштабе, «от Гомера до Бодлера» или «от романтизма к реализму».
Воспроизводить эту модель далее невозможно. Функция сохранения и трансляции наследия фактически уже отнята у книжной культуры Сетью. Консолидация на национальной почве также теряет былое значение, а в той мере, в какой сохраняет его, осуществляется новыми медийными средствами. Не удивительно, что государства, продолжая ритуально расшаркиваться пе-ред литературной классикой, по большому счету утратили к ней интерес. От-сюда — бесцеремонность технократических решений (сокращение «часов на литературу» и соответствующих кафедр в вузах — все это отнюдь не только в России) и в целом «падение акций» литературоведения как дисциплины. Мы продолжаем предлагать на рынке символический капитал, создавая «у определенных слоев населения иллюзию причастности к культурным цен-ностям художественной литературы»[15]. Спрос на иллюзию относительно ста-билен, но не всех вдохновляет. Отсюда — «кризис идентичности», вполне от-кровенно переживаемый нашей почтенной дисциплиной.
Аристотель когда-то противопоставлял ученых знатоков, носителей «муд-рости», располагающих общим знанием о началах и причинах вещей, — прак-тикам, носителям опыта, чье знание носит частный и ремесленный характер. По этой последней причине практики способны действовать лишь по при-вычке и в этом отношении «подобны некоторым неодушевленным предметам»[16]. Можно сказать, что в нашем литературоведении сохраняется культ «знаточества», утешительный прежде всего для знатоков. Но кто, как, в какой мере оправдывает претензию на «мудрость»? И можно ли ее вообще оправ-дать в мире, где, в отличие от аристотелевского космоса, много причин, начал и способов обобщения? В защиту «опытного», практического знания можно сказать, что оно ведь не обречено на рутинность, способно не только вос-производить, но и порождать осмысленные формы, тем самым приближаясь к творчеству и искусству.
Применительно к преподаванию литературы эти крайности можно пред-ставить как противоположность «исторического» и «писательского» подхо-дов. Историк (во всяком случае, историк традиционного склада) уверенно и точно знает, что было, — знания писателя на этот счет, как правило, избира-тельны и откровенно субъективны. Зато писатель умеет «осуществлять дей-ствия при помощи слов» и его не может не интересовать, как слова действуют.
Из пытливо-«практического» подхода к возможностям речи вырастает и со-ответствующий способ задавать литературному тексту вопросы.
Любопытно, что в Америке, где прагматический подход в образовании тра-диционно влиятелен, как нигде распространены курсы «творческого письма» (creative writing). Распространены потому, что востребованы, — об этом с не-которой иронией пишет многоопытный преподаватель Джон Барт: «Ни эко-номический спад, ни упадок грамотности, ни власть кинематографа и теле-видения — ничто не может подавить потребность американцев в курсах творческого письма»[17]. В отличие от классов «писательского мастерства», преподаваемых в литературных институтах, эти занятия не предполагают становление Авторов, — наоборот, представляют привилегию творчества об-щедоступной. В этом есть, конечно, некоторое лукавство (или «военная хит-рость» писателей, обеспечивающих себе скромный, но стабильный заработок путем потакания честолюбиям графоманов). И, конечно же, я не думаю, что академическая филология спасется за счет варягов-писателей. Чему, однако, она может с пользой для себя научиться?
Когда я впервые попала на литературный семинар в Америке, слух резанул «инженерно-формалистический» вопрос (преподаватель повторял его то и дело в связи с обсуждаемым текстом): how does it work? — как устроен текст? Фразу, впрочем, можно услышать и иначе: как действует текст? — ведь «внутренняя» работа формы обнаруживает себя не иначе, как в акте ре-цепции. Но если для ответа на первую версию вопроса литературовед воору-жен богатым арсеналом, разработанным формалистической или «неокритической» традицией, то перед вторым до сих пор безоружен[18], его даже как-то и не принято задавать. Но почему бы не сделать этого, почему не спросить, например: как действует «Госпожа Бовари»? (Разве не уместен этот вопрос применительно к роману, описывающему разрушительное воздействие ро-манов?) — На кого действует? — На вас, конечно, о чьем же еще восприятии вы могли бы дать ответственный отчет? За этим уточнением следует — всег-да — конфуз и смятение: филологу неудобно впадать в любительский наив, а для профессионального подхода нет ни готового формата, ни инструмента-рия, ни, элементарно, оправдания-мотива. К тому же: «Твоя субъективность никого не интересует», — заботливо напоминает внутренний голос, он же — интериоризированный «глас культуры» (в ответ субъективность скукожива-ется либо болезненно пухнет). То, что субъективность не «твоя» только, по-скольку глубоко опосредована формами, произведенными за нас культурой и нами (вос)производимыми, — то, что формы эти заслуживают внимания, изучения, критики и развития, — «осеняет» не сразу. Но даже когда «осенит», ответить на простой вопрос: «как действует…?» — не становится легче.
Профессионализм литературоведа должен проявиться здесь в способно-сти и умении точно описать эстетические или риторические (при широком понимании риторики) стратегии текста через эффекты, ими производимые. Фактически это способ объяснить, почему текст достоин чтения, — не ссы-лаясь просто на его статус как классического шедевра. Это также способ по-будить собратьев-читателей, независимо от профессиональной аффилиации, к дальнейшей работе — рефлексии.
В целом, переход от культа специализированного знания о литературе к приоритету литературного опыта мне представлялся бы очень здоровым для гуманитарного образования (разумеется, обсуждать опыт «на пустом месте», в отсутствие знания не слишком продуктивно). Необходимость такой пере-ориентации обостряется нарастанием «медийного кризиса». Технологии об-щения меняются так быстро, что привычное студентам нередко странно для обучающих их людей, которые на тридцать, или двадцать, или десять (да хоть всего на пять!) лет старше. И речь идет не просто о технических навыках, но именно об опыте, с ними сопряженном, опыте другого восприятия и ис-пользования речи. Он — этот опыт — предъявляет себя в лице стихийных носителей, но и для старших, аналитически более подкованных коллег не-прозрачен и непонятен. Непонимание часто изливается в жалобах на недо- культурность студентов. Между тем, ситуацию стоило бы использовать более продуктивно — как лабораторно-исследовательскую[19].
Между «просто опытом» и эстетическим опытом, опытом литературного восприятия и опытом литературного творчества нет драматических разры-вов. Есть — «переливы» и необходимость различений. Любопытно, что фраза Эмерсона в эпиграфе к этим заметкам (общий смысл: добавьте «чуть-чуть того качества», которое уже есть в читателе, и он станет писателем) выглядит парафразой известного высказывания Карла Брюллова (почти ровесника, кстати, Эмерсона): «Искусство начинается там, где начинается чуть-чуть». Ровно там же обнаруживается проблема, научная и практическая (педагоги-ческая), исключительно злободневная в условиях нынешнего, жадно-потре-бительского спроса на опыт.
За «опытом» люди устремляются на другой конец земли, чтобы потом ис-кать его (и себя) в торопливо нащелканных фотографиях, эстетически упа-кованным «опытом» пытаются осчастливить близких, преподнося в дар «та-лоны» на прыжки с парашютом или иную экзотику… Количество «опыта» растет, но ни во что не переходит; «креативности» разливанное море, но твор-чеством почему-то не назовешь. Чего недостает? Навыка индивидуальной рефлексии, дифференциации качества. Он приобретаем, разумеется, и по-мимо литературы, но соответственно ориентированная, грамотная работа с литературным текстом, как ничто, помогает «настроить глаз».
[1] Сочувственная формулировка Т. Фурнуа, см.: Flournoy T. The Philosophy of William James (orig. French
edition — 1911).
[2] См.: Literary Pragmatics / R.D. Sell (Ed.).
Routledge, 1991; Sell R.D. Literature as
Communication.
[3] Watt I. The Rise of the Novel: Studies in Defore,
Richardson and Fielding.
[4] Brantlinger P. The
[5] Беньямин В. Рассказчик // Беньямин В. Маски времени. СПб.: Симпозиум, 2004. С. 385 (далее цитируется по этому изданию с указанием страниц).
[6] Stevens W. Rubbings of Reality
// Collected
Poetry and Prose. The Library Of
[7] Зомбарт В. Буржуа. М.: Наука, 1994. С. 263.
[8] Grabes H. The
Aesthetic Dimension: Bliss and/or Scandal // The Anthropological Turn in Literary Studies / Ed. J. Schlae- ger.
[9] Эмерсон Ралф. Эссе. Генри Торо. Уолден, или Жизнь в лесу. М.: Художественная литература, 1986. С. 227.
[10]
[11] Быть может, здесь пригодятся современные нейронауки? Или сближение исходно далеких и, кажется, несовмести-мых способов анализа, например аналитической фило-софии и феноменологии? Первая давно и прилежно ис-следовала действия, производимые посредством слов — заслоненные от нас механизмом привычки, как бы непо-средственные, — в действительности сложно опосредован-ные конвенциями и контекстами использования. Однако описывать опыт чувственно-эстетического восприятия (в этом режиме воспринимается нами литературный язык) эта школа анализа не умела и не стремилась. Умела — фе-номенология, но той, при глубине и точности описаний, не-доставало навыков филигранной работы с речевыми ак-тами. Похоже, что маловероятное с виду сотрудничество этих традиций очень продуктивно именно на почве лите-ратурного анализа и именно в той мере, в какой речь идет об описании схем, моделей субъективного опыта.
[12] Гадамер Г.-Г. Истина и метод. М.: Прогресс, 1988. С. 419.
[13] Это
передается в известном пассаже Кафки (из письма гимназическому однокласснику
Оскару Поллаку 27 фев-раля
[14] Dewey J. Art as Experience.
[15] Этой язвительной фразой Беньямин описывает тупик, в который уперлась современная ему литературоведческая мысль (История литературы и литературоведение // Бень- ямин В. Маски времени. С. 425).
[16] Аристотель. Метафизика. Книга I. Гл. I // http://www. philosophy.ru/library/aristotle/metaphisic/book01.html.
[17] BarthJ. Can It Be Taught? // Barth J. Further Fridays: Es-says, Lectures, and Other Nonfiction. 1984—1994. Boston etc.: Little, Brown and Co., 1995. Р. 26.
[18] Все же я говорю здесь об условном «российском литера-туроведе» — среди нас нет ни прямых, ни косвенных вы-учеников Изера или Фиша. Их уроки по разным причи-нам «не дошли» или недооценены.
[19] Вспоминается парадоксальная мысль Беньямина о том, что иногда обновление науки с помощью процесса обуче-ния выглядит реальнее, чем обновление процесса обучения с помощью науки. См. уже цитированную выше статью «История литературы и литературоведение» (Маски вре-мени. С. 425).
В этой точке мы ближе всего подходим, кажется, к при-роде антропологического поворота, обсуждаемой на стра-ницах «НЛО». Соглашаясь с Сергеем Ушакиным (см.: Верните мяч в игру // НЛО. 2012. № 113), я готова счи-тать особенностью антропологического знания — я бы даже сказала, «мудрости», к которой всем нелишне при-общиться, — способность «продемонстрировать наличие культурных альтернатив и, тем самым, подчеркнуть отно-сительность и условность уже сложившихся норм, ценно-стей или идентичностей».