(Рец. на кн.: Шостаковская И. Замечательные вещи: Стихи. М., 2011)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 2, 2012
В НЕПРОЗРАЧНОЙ РЕЧИ
Шостаковская И. Замечательные вещи: Стихи. — М.: Книжное обозрение (АРГО-РИСК), 2011. — 56 с. (Книжный проект журнала «Воздух», вып. 56).
Ирина Шостаковская — автор в известном от-ношении загадочный, решающий своими сти-хами некие на первый взгляд сугубо внутрен-ние задачи. Получающиеся тексты с трудом поддаются классификации: их нельзя отнести ни к одному из существующих направлений (пусть даже их контуры сколь угодно смутны) и связать с поисками коллег по цеху. Стихи Шостаковской соотносятся со стихами ровес-ников и предшественников как скрещиваю-щиеся прямые: при правильной точке обзора может показаться, что они пересекаются, но на самом деле это не более, чем эффект оптики.
Небольшая книжка «Замечательные вещи» включает лишь малую часть написанного Шостаковской после выхода предыдущего сбор-ника «Цветочки»[1]. Вообще издательская судь-ба нашего автора довольно специфична: не-возможность поместить эти стихи в заранее определенный контекст приводит к тому, что каждая новая публикация представ-ляет несколько иного поэта, а сами публикации появляются нерегулярно. При этом составители выстраивают собственные причинно-следственные связи, объ-единяющие наличный материал, — конечно, такой эффект имеет место не только в случае Шостаковской, но в ее случае он, может быть, наиболее очевиден: эти тексты в некотором смысле слишком отличаются от прочей литературной про-дукции, вследствие чего их контекстуализация часто оказывается настолько про-извольной, что только запутывает дело.
Все это справедливо и для книги «Замечательные вещи», к слову сказать, су-ществовавшей ранее в виде составленного самим поэтом и куда более простран-ного файла под названием «Песни о комсомольских провокаторах». Дмитрий Кузьмин, подготовивший к печати и издавший эту книгу, внес изрядную долю порядка в первоначальный хаос, распределив тексты по нескольким разделам, бо-лее-менее тяготеющим друг к другу тематически и формально. Тем самым, книга не только представляет читателю стихи Шостаковской за последние несколько лет, но и ненавязчиво предлагает ему своего рода рубрикацию, во многом искусственно структурирующую полистилистическое пространство этих стихов.
Кажется, составитель целенаправленно пытался сгруппировать относительно похожие по методу тексты в четыре небольших раздела. Так, каждое стихотворе-ние одноименного с книгой первого раздела сосредоточено на рутинной повсе-дневности, выход за пределы которой оказывается невозможным: В соседнем квартале / Фейерверк, пронзающий белыми иглами непроглядную темноту: / Бе-лыми, желтыми, красными, золотыми. / Школьники или студенты — подвинься или отойди. / Если бы бог делал мир не из глины, / А из воска или песка, / Из воды, омывающей континенты ласковыми руками. / Скалистый берег, разбитый мотор, Катерина, цунами, / Тише, подвинься, молчи (с. 15). Можно предположить, что текст повествует о разрушениях, причиненных ураганом Катрина Новому Ор-леану (2005), однако, кроме этой, фактической, части здесь можно заметить и «метасообщение»: существование цивилизации (и ее крушение) подчиняется зако-нам, не предполагающим никакого выхода вовне — этот выход не предусмотрен структурой мира (или волей божества, которое, впрочем, симптоматично пишется здесь со строчной).
Интересно, что повседневность не содержит никаких дополнительных красок, не подводит ни к метафизическим прозрениям, ни к упоению скудостью окру-жающего (в духе барачной лирики). Здесь нет ничего, что могло бы тешить чита-теля, но и ничего, отчего можно было бы полемически оттолкнуться: эти тексты словно бы светятся ровным тусклым светом, а их эмоциональная реальность вы-зывает в памяти поздние полотна Марка Ротко, выполненные в соответствующей гамме. Радикальное проявление этой манеры обнаруживается в небольшом цикле «Сигареты для джазменов и джазгёрлс», который можно воспринимать как свое-образный диалог с текстами Андрея Сен-Сенькова, также часто состоящих из ве-реницы очень коротких стихотворений, объединенных призрачной сквозной те-мой. Но если Сен-Сеньков склонен видеть в рутине зачатки вселенской геометрической гармонии, то Шостаковская избегает подобных прозрений, остав-ляя читателя в недоумении относительно raisond’etreполучившегося текста: так отключают воду / отключают воду в день независимости америки / точней ме-сяцем раньше / а жаль / красиво было бы / у них день независимости / а у нас // хи-хи-хи/ (с. 11).
Именно в таких стихотворениях особенно часто встречаются постконцеп-туалистские «зоны непрозрачного смысла», на которые так щедра поэтика Шостаковской. Непрозрачность в этом случае не только служит маркером «не-поддельности» высказывания (как подчеркнутые речевые неправильности, окка-зионализмы в других местах книги), но и обеспечивает референцию за пределы текста, без которой эти стихи немыслимы. Данила Давыдов замечает, что в таких случаях мы имеем дело с «попытк[ой] высказывания в условиях дозированного использования привычных меток "искренности"»[2], в рамках которой, однако, вполне оказываются возможны высказывания обобщающего и программного ха-рактера: …о анюта, хочешь ли ты покурить анаши / хочешь ли отказаться от рыбьего тела и рыбьей души / топтать чужую землю ногами в итальянских босо-ножках / думать о том как осторожно исподволь подкрадывается смерть к каж-дому человеку… (с. 16). Эта техника интересным образом резонирует с поэтикой М. Нилина, смешивающего в равной пропорции зашифрованные культурные реа-лии и неведомые стороннему читателю факты собственной биографии[3], но у Шостаковской эти элементы, как можно думать, подталкивают к обобщающим фор-мулировкам, служат своего рода примером, на основании которого может быть сделан вывод о той или иной грани социальной реальности: Так и разговаривали: победа, слава, неволя / Как могли возникнуть на этом свете: свобода, / Погибель, беда, отрада, снова победа, — / Как могут люди быть достойны таких замеча-тельных вещей? (с. 6).
Интересно, что порой отсылки к конкретному (пусть и неизвестному чита-телю) лицу превращаются в чистые маркеры «искренности», утрачивая связь со своим референтом: так происходит, например, в одном из наиболее известных стихотворений книги, открывающем второй раздел с ироническим названием «Все отравились говном»: Генрих живет в Дерпте / Генрих стремится к смерти / К смерти стремиться легко и приятно / Как бы вернуться обратно // Стано-вится холодней / Генрих мыслит о ней / Ах что он говорит / У него внутри горит <…> Птица Кант по-немецки фогель / Сколько тебе было когда ты понял / Сколько тебе было, когда… / Сколько тебе было, да (с. 18—19). Конкретные фи-гуры здесь едва ли важны — все они лишь придают дополнительный колорит это-му стихотворению, балансирующему на грани между пастишем и пародией.
Раздел, куда входит это стихотворение, вообще состоит из (полу)иронических «ремейков» чужих текстов и песен. Так, заглавное стихотворение раздела обычно исполняется автором на мотив «Thehouseoftherisingsun». Собственно, такое ироническое письмо «поверх» чужого текста вполне характерно для Шостаков- ской. Особенно активно эта манера проявилась, пожалуй, в самой первой книге поэта («Ирина Шостаковская в представлении издательства "Автохтон"», 1997). В этом смысле показательно стихотворение «Седьмая», включенное в сборник «Цветочки»: в эпиграфе у него стоят две строчки из Линор Горалик («Родиться слабым. Спорт считать смешным. / Пойти в физтех, потом в аспирантуру»), «поверх» которых Шостаковская пишет собственное стихотворение: Родиться мертвым. Шевельнуть рукой. / Родиться белым, восковым и плоским / и шевель-нуть. Дыхание и Брейгель. / Я с отвращением пишу, наверно, / считай, что это спорт. Родиться мертвым..[4] Такой метод иронического переписывания-пере- толковывания близок к соц-арту (образца скорее Сухотина или Пепперштейна, нежели Кибирова), работам Егора Летова в рамках проекта «Коммунизм» и тра- вестийным балладам Марии Степановой[5]. Любопытно, что в процессе его приме-нения часто раскрывается особый «некротический» (или, если угодно, «некроин- фантильный»[6]) пласт реальности. Здесь можно вспомнить также Д.А. Пригова, чей цикл «Песни советских деревень» построен на перетолковывании советских песен ровно в таком духе[7]. В случае Шостаковской переписываемый заемный об-разец служит своеобразной матрицей, с помощью которой можно озвучить эго-центрическую речь (в терминах Жана Пиаже). Эта речь неизбежно оказывается обращенной к некротическому базису реальности. Заметим, что к похожим ре-зультатам при работе над чужими текстами пришел и Егор Летов в поздних ре-лизах проекта «Коммунизм» (например, в «Хронике пикирующего бомбардиров-щика»), где за счет еле заметных сдвигов в музыкальном сопровождении и манере исполнения широко известный песенный материал приобретал ярко выраженную «некротическую» окраску. Шостаковская предлагает читателю текстовый аналог таких сдвигов[8], и, пожалуй, именно с подобными текстами в первую очередь ас-социируется ее раннее творчество: пятеро наших красивых ребят / отправились в отчий дом / но назад не вернулся никто, никто — / все отравились говном. <…> и не вздрогнет небо, не скрипнет земля, / в которой им век лежать. / вот песня, лучше которой нет, / и портить ее ненадь (с. 26). Для этих стихов особенно ак-туальной становится общая установка на «плохопись»[9], напрямую связанную с общим некротическим колоритом[10].
Третий раздел книги, «Беглая речь», включает стихотворения, стоящие на про-тивоположном полюсе поэтики Шостаковской и проходящие по ведомству ви-зионерской лирики. Само существование этих текстов определенно выходит за рамки некроцентричного «переписывания» чужого. На передний план здесь вы-ступает характерно сюрреалистическая логика сновидения: Рыбы не то что не дышат — они / Просто не пьют воды: / Серой, синей, зеленой. / И вода утекает их вдаль и вдаль. / И лодка плывет по них, и птица по них летит, / И белые водо-росли, и золотые кувшинки, / И солнце сияет, колотит и млечной травой шелестит <…> Качается воздух, оплавленный, жесткий, глядящий, / Мигает, как в роще цветные семарглы, и роща горит (с. 38). В этих текстах также можно заметить ха-рактерные для манеры Шостаковской неловкие речевые обороты, за которыми, впрочем, проступает замкнутый в себе срез некой альтернативной реальности, также предельно «некроцентричной».
Кроме таких открыто визионерских текстов в этом и следующем («На границе вещества с существом») разделах можно обнаружить стихотворения, где эгоцент-рическая речь выступает едва ли не единственным конструктивным признаком стиха. Автономность этих текстов подчеркивается структурой книги: связи со смежными поэтиками, позволяющие читателю «опознать метод», ослабляются с каждой новой страницей, чтобы в итоге продемонстрировать тексты, стоящие дальше всего от распространенных поэтических практик: о если б раскинуть крылья и стать горячим, / как душная ночь на востоке и на закате, / если бы крылья раскинуть и стать просторным, просторным, / напиться из лужи, убить человека, дождаться утра <…> о если бы, выбив окно, стать воздухом или вет-ром, / стать твоею горячкой или твоею кровью, / стать водой и увидеть, отра-жены в воде, / один из вас шевелит руками другого (с. 43). Здесь некротическая реальность полностью подменяет собой тот рутинный быт, с которым мы имели дело в первом разделе.
Кажется, именно по поводу подобных текстов Илья Кукулин замечал, что «эмо-циональный сюжет стихотворений Шостаковской непредсказуем и развивается как джазовая импровизация <…> Стихотворение строится как вереница разнотип-ных "возгласов", а смысл целого проступает лишь из целого, собираемого из "скачу-щих" событий, сюжета»[11]. Здесь, однако, вызывает сомнения ключевая метафора: джазовая импровизация строится на вариации заданного музыкального размера, но подобная предзаданная матрица появляется у Шостаковской только в некро-тических перепевах. Здесь можно предложить другую метафору, связывающую различные фрагменты этой изменчивой поэтики, — это метафора промежуточного состояния между сном и пробуждением, когда мозг еще продолжает видеть какие- то смутные картины, а речь постепенно выделяется из нечленораздельного бормо-тания. Это, к слову, обеспечивает и «перетекание» одной манеры в другую, ведь, в сущности, все упомянутые способы письма не изолированы друг от друга — они часто совмещаются, порождая довольно причудливые образования.
Недаром практически все те (немногие), кто когда-либо писал о стихах Шостаковской, — как апологеты, так и противники — сходились на избыточной и дез-ориентирующей неоднородности ее стихотворений, в которой, однако, всегда узнается рука автора. Подспудно идея этой неоднородности присутствует в струк-туре рецензируемой книги, ведь именно для ее прояснения, как можно предпо-ложить, задано отсутствующее в рукописи деление на разделы. Данила Давыдов, резюмируя схожие наблюдения, подчеркивал, что «[э]стетический метод Шостаковской, в отличие от метода большинства ее ровесников, — размыт, аморфен»[12]. Эта размытость очень легко может связываться с соответствующей эстетической оценкой: так, один из рецензентов данной книги простодушно задается вопросом: «[Э]то поэзия или все-таки что-то иное?»[13]
Действительно, тут все сопротивляется встраиванию в контекст: разнообра-зие самих текстов скрепляется элементами, которые едва ли располагают к себе «среднего читателя»: здесь и пресловутое некротическое заострение, и подчерк-нутый аграмматизм, и порой разрастающаяся до размеров всего текста «непро-зрачность». Все эти элементы скреплены эгоцентрической речью, которая хотя бы в силу своего именования должна отталкивать читателя, интересующегося по преимуществу собой и своим местом в наличной действительности.
Еще одним фактором, затрудняющим восприятие, оказывается и сама изобра-жаемая здесь действительность, также весьма специфическая. Можно вспомнить известное марксистское определение (ценимое, кстати говоря, М.Л. Гаспаровым), согласно которому личность — точка пересечения общественных отношений. Та-кое впечатление, что эту дефиницию можно применить не только к личности, но и к поэтике: правда, в случае Шостаковской это будет, скорее, не точка, а узел — со всеми теми тактильными ассоциациями, что положены этому слову. Механизм эгоцентрической речи запускается в тот момент, когда этот узел разрастается в достаточной мере: стихи Шостаковской перенаселены людьми, но люди не встре-чаются в этих стихах perse— они фигурируют лишь в виде тех силовых линий, что связывают их друг с другом и с автором (к таким связям можно отнести и простое называние по имени, которое, как мы уже отметили, встречается здесь довольно часто). Грубо говоря, «общественные отношения» выполняют здесь ту же роль, что и пейзаж в романтической поэзии — это не только то, что непосред-ственно изображается, но то, что готово зафиксировать некое эмоциональное состояние сочинителя.
Иногда отношения между подразумеваемыми обитателями этих текстов по-лучают вполне отчетливую «визуализацию» (как в галлюцинаторных стихо-творениях третьего раздела), иногда текст полностью замыкается на них и вовсе перестает быть понятным для стороннего читателя. В узле этих спутанных «об-щественных отношений» концентрируется заметное лирическое напряжение, ко-торое за счет непрозрачности происходящего оказывается словно оторванным от объекта, существующим как заряд чистой экзистенции: сесть рядом с маицей от-дать тебя другому / затем, что ты был создан для другого / вернуть картинку, задохнуться в торжестве / и думать о тебе как о тебе / и думать о тебе как обо мне / я все прощу, смотри в мои глаза / держись за ручку, крылья отлетают / мои любые / недоступна: любовь, смерть / понимаешь, у меня их было очень много / и все до одной — мои настоящие подруги / все совершенно разные / белые, как вода / черные, как стекло / синие, как смерть (с. 51).
Кажется, именно в материале и способе его «озвучивания» стоит искать то, что объединяет эти достаточно разные стихотворения. Стихи, в конечном счете, вызванные к жизни коммуникацией, оказываются крайне «аутичны» — они про-тивятся рациональному пониманию, хотя вовсе не отрицают эмоционального ре- зонанса[14]. Но, видимо, именно это и порождает неприязнь, питаемую «традицион-ным читателем» к стихам Шостаковской, — ему нет в них места, как нет, в сущности, никому. Поэзия здесь предоставлена сама себе.
[1] Шостаковская И. Цветочки. М.: АРГО-РИСК; Тверь: Ko- lonna, 2004.
[2] Давыдов Д. «Сердца как есть в огне…» // НЛО. 2004. № 69. С. 264.
[3] Ср.: «[Ч]уть ли не на каждой странице можно встретить авторов близкого Нилину литературного круга в самых неожиданных контекстах <…> Нилин, по-видимому, ста-вит эксперимент по формированию срединной позиции, стремясь сделать текст одинаково доступным (недоступ-ным) для обеих категорий читателей — знающих и не знающих» (Кузьмин Д. Между конкретизмом и мифотвор-чеством // http://www.litkarta.ru/dossier/kuzmin-nilin/dossier_2566/).
[4] Шостаковская И. Цветочки. С. 55. К слову сказать, это стихотворение в 2006 году породило обширную (и до-вольно бестолковую) дискуссию в русской блогосфере, посвященную соотношению «традиционного» и «некон-венционального» способов письма.
[5] Об этом аспекте творчества М. Степановой см. нашу статью: Корчагин К. Музыка советских композиторов // НЛО. 2010. № 106.
[6] См.: Давыдов Д. Поэтика последовательного ухода // НЛО. 2002. № 57.
[7] Ср.: «Выйду, выйду к тихой речке / Да на бережок / Где же ты, мое сердечко / Миленький дружок // А он выплы-вет рыдая / Из пучины той: / Здесь я, здесь, моя родная / Председатель злой / Довел меня» (Пригов Д.А. Книга книг: Избранные. М.: Зебра Е; ЭКСМО, 2002. С. 227).
[8] Впрочем, не только текстовый: вплотную к музыкальным опытам «Коммунизма» подходит альбом советских песен «Шарик улетел» (2001), записанный Шостаковской со-вместно с проектом «Народные комиссары» (Максим Скворцов, Иван Марковский).
[9] Здесь, конечно, напрашивается сравнение с «плохописью» Хлебникова, для которого были «характерны не столько от-дельные дефекты письма <…> сколько странные комбина-ции "плохого" письма с "хорошим", разных видов "плохого" письма друг с другом, а то и разного и плохо совместимого "хорошего"». См.: Жолковский А. Графоманство как прием (Лебядкин, Хлебников, Лимонов и другие) // Он же. Блуждающие сны и другие работы. М.: Наука, 1994. С. 55.
[10] См.: Давыдов Д. Поэтика последовательного ухода. Здесь «плохопись» связывается с особым «детским "я"», но можно предположить, что первичен здесь сам прием эго-центрической речи, а не лирический субъект особого («ин-фантильного») типа.
[11] Кукулин И. Рождение ландшафта: контурная карта моло-дой поэзии 1990-х годов // Девять измерений: Антология новейшей русской поэзии. М.: Новое литературное обо-зрение, 2004. С. 21.
[12] Давыдов Д. «Сердца как есть в огне.». С. 264.
[13] Угольников Ю. О вещах // ExLibrisНГ. 2012. 2 февр. (http://exlibris.ng.ru/poetry/2012-02-02/7_petit.html).
[14] Знаменательно, что именно этот момент финального «ин- сайта» подчеркивается в апологетическом эссе о Шос- таковской: «Уравненные в правах, вырванные из при-вычных иерархий и взаимосвязей предметы и символы осыпаются, как старая штукатурка или чужая мертвая плоть с космического паразита из западного видеофильма, и происходит инсайт, ради которого и городился весь ого-род». См.: Калинин В. Что нам делать с цветочками Ирины Шостаковской? // TextOnly. 2005. № 13 (http://www. vavilon.ru/textonly/issue13/kalinin.html).