Опубликовано в журнале НЛО, номер 2, 2012
Ключевые слова: Шолом-Алейхем,
канон, рецепция, советская литература, критика
Михаил Крутиков
ШОЛОМ-АЛЕЙХЕМ
В ДОВОЕННОЙ СОВЕТСКОЙ КРИТИКЕ
1
Работа над канонизацией Шолом-Алейхема началась
практически одновре-менно с его литературной деятельностью, и главным ее
инициатором стал сам писатель. Получив солидное наследство после смерти тестя,
богатого зе-мельного арендатора Лоева, молодой Соломон Рабинович поселился в
Кие-ве и занялся финансовыми операциями на бирже. Одновременно он затеял выпуск
литературного альманаха «Еврейская народная библиотека». Исто-рия светской
литературы на идише насчитывала к тому времени всего не-сколько десятилетий, а
регулярная издательская деятельность началась лишь в начале 1860-х — после
отмены указа 1834 года, ограничивавшего книгопеча-тание на еврейских языках
двумя типографиями в Житомире и Вильне. За неполные тридцать лет на идише вышло
несколько значительных произве-дений, позволивших говорить о наличии литературы
на этом языке, то есть о репрезентативном корпусе текстов в различных жанрах:
прозе, поэзии, драме, мемуаристике, литературной критике.
Центральной
фигурой этого начального периода был Шолом-Яков (Соло-мон Моисеевич) Абрамович,
создатель цикла из пяти романов, объединенных фигурой рассказчика по имени
Менделе Мойхер-Сфорим (Менделе-книгоноша). Последний роман этого цикла,
«Путешествия Вениамина Третьего», вышел в 1878 году, после чего Абрамович
занялся переработкой ранних ре-дакций своих текстов и их переложением с идиша
на иврит. Среди других ав-торов выделялись Ицхок-Йоэл (Исаак) Линецкий, автор
сатирического опи-сания хасидской жизни «Польский мальчик», и Авраам
Гольдфаден, поэт и автор популярных оперетт, вошедший в историю как
основоположник про-фессионального еврейского театра. Особняком стоял более
консервативный виленский писатель Айзик-Меер Дик, автор многочисленных
назидательных историй и пропагандист умеренного просвещения в рамках
религиозной тра-диции. Самым популярным автором был Нохем-Меер Шайкевич,
который под псевдонимом Шомер наводнил книжный рынок переработками европей-ской
массовой литературы, адаптированной под непритязательный вкус про-стого
еврейского читателя.
В этой ситуации
Шолом-Алейхем решил действовать в двух направле-ниях — культивировать одних
авторов и подвергать уничтожительной кри-тике других. Благодаря своим
финансовым возможностям он смог привлечь авторов, работавших в разных жанрах и
принадлежавших к разным поколе-ниям. Первые два выпуска «Библиотеки» содержали
образцы всех литера-турных жанров, отобранные составителем в соответствии с его
критериями «народной литературы». За собой он оставил критический раздел, самый
важный стратегически. В своих критических статьях Шолом-Алейхем объ-яснял
воображаемому «народному» читателю достоинства Менделе, кото-рого провозгласил
«дедушкой» новой еврейской литературы, а также двух других «великанов»,
Линецкого и Гольдфадена. Сам Шолом-Алейхем, воз-можно, не без иронии, назвал
себя и свое поколение «внуками», заимствовав этот термин из хасидской традиции: eyniklekh (внуками) именовали себя те, кто претендовал на
авторитет в хасидской общине на основании некоторой (иногда весьма отдаленной, а
то и вовсе вымышленной) степени родства с легендарными цадиками —
основоположниками хасидских династий.
В письме (на
русском языке) от 7 августа 1888 года к историку С.М. Дуб-нову, в то время
ведущему русскому еврейскому критику, Шолом-Алейхем сформулировал задачу своего
сборника так: «Я хотел подняться на такую вы-соту, до которой не доходило еще
ни одно из подобных изданий, <…> и вместе с тем оставаться доступным
для народа»[1]. В другом письме, от 11
января 1889 года, Шолом-Алейхем объяснял Дубнову замысел своего первого «на-родного»
романа «Стемпеню», героем которого он выбрал легендарного бердичевского
музыканта: «Задавшись мыслью написать еврейский роман для народа, я спустился к
нему, к народу, заимствовал у него все прекрасные легенды об этой, так сказать,
исторической личности. <… > Для этой цели я поехал в Бердичев, вошел в
переписку и личные сношения с "клезмерами", которые отчасти раскрыли
предо мною душу этого человека; остальное же до- создала моя творческая
фантазия»[2]. Таким образом,
Шолом-Алейхем пред-ставлял себе «народного» писателя в образе интеллигента,
«спускающегося» в народ для сбора сырого фольклорного материала и затем
преображающего этот материал своей творческой фантазией в художественное
произведение.
Такое
представление о роли писателя на «жаргоне», как в то время назы-вали идиш не
только противники, но и сторонники этого языка, разделялось далеко не всеми.
Так, Ицхок-Лейбуш Перец, со временем занявший место в канонической триаде
классиков еврейской литературы наряду с Менделе и Шолом-Алейхемом, в ответ на
приглашение последнего принять участие в сборнике «Yidishe folksbibliotek» («Еврейская народная
библиотека») обо-значил четыре пункта, по которым их представления о литературе
расходи-лись. Вторым пунктом был следующий: «Его (Шолом-Алейхема. — М.К.) же-лание и
стремление (насколько я смог понять) в том, чтобы писать для публики, которая
говорит на жаргоне в стране жаргона, я же пишу для себя, для собственного
удовольствия. Если я и вспоминаю иногда о читателе, то это читатель из более
высокого слоя общества, это человек, который читал и учился на живом языке»[3]. Итак, цель литературного
творчества на «жаргоне» для Переца — чисто эстетическая, а не воспитательная
или просветительская, как для Шолом-Алейхема. Более того, он даже отказывает
«жаргону» в ста-тусе «живого» языка, то есть такого, на котором существуют
образование и литература. Это принципиальное различие было подчеркнуто
отсутствием слова «народная» в названии альманаха «Yidishe bibliotek»
(«Еврейская биб-лиотека»), который Перец
начал издавать в 1891 году в Варшаве.
Однако главным
объектом идейной и эстетической критики Шолом-Алейхема был не «эстет» Перец, а
производитель массовой литературной продук-ции Шомер. В памфлете «Суд над
Шомером», вышедшем отдельным изда-нием в Бердичеве в 1888 году, Шолом-Алейхем
представил этого автора «самым крупным, плодовитым и богатым» из всех
вредителей, заполонивших еврейскую литературу после того, как «знаменитые
народные писатели сло-жили оружие», когда, по его словам, «из всех углов и
гнезд посыпались тара-каны и всякие жучки и так запакостили еврейскую
литературу, что придется долго ее чистить и мыть, пока она примет приличный
вид»[4]. Оставив в сто-роне чисто
практические соображения, побудившие молодого и амбициоз-ного «народного»
писателя Шолом-Алейхема обрушиться с уничижительной критикой на своего более
успешного и знаменитого конкурента, следует от-метить, что созданная
Шолом-Алейхемом в конце 1880-х годов иерархиче-ская схема еврейской литературы
оказалась очень устойчивой: триада «клас-сиков» возглавляет группу менее
значительных, но тем не менее серьезных литераторов, которым противопоставлены
маскирующиеся под «народных» писателей вредные «червячки» и «тараканы»,
уродующие язык, портящие вкус публики и совращающие простых читателей, «которые
без критики не умеют отличить хорошее от плохого, блуждают в темноте и поэтому
не по-нимают разницы между произведениями Абрамовича и мусором, какой им
подносят сочинители, вроде подсудимого Шомера»[5].
Эта схема выглядела настолько убедительно, что писатель Яков Динезон (близкий
друг Переца, к которому Шолом-Алейхем также относился с симпатией) даже
перестал на несколько лет издавать свои популярные сентиментальные повести и ро-маны
— из опасения, что они относятся к категории вредного «мусора» и пор-тят вкус
неопытного читателя.
2
В советское время проблема классического наследия в
еврейской литературе приобрела новый идеологический смысл. В 1919 году в Киеве
вышла книга «Основные черты еврейского реализма» литературоведа Нохума
Ойслендера (1893—1962), в которой Шолом-Алейхем был вознесен на вершину класси-ческого
треугольника, потеснив «дедушку» Менделе. Важнейшим художе-ственным достижением
Шолом-Алейхема, объединившего социально-исто-рический реализм Менделе с
психологическим реализмом Переца, было, согласно Ойслендеру, создание
синтетической метафоры еврейского на-родного бытия в образе вымышленного
местечка Касриловка. «Касриловка является явно выраженной
эстетически-психологической категорией», вобравшей в себя все
социально-экономическое содержание Кабцанска из про-изведений Менделе, но при
этом основанной на определенном психоло-гическом типе «касрилика»[6]. Этот тип остается
неизменным, несмотря на изменения социально-экономического уклада жизни:
«…герой Шолом-Алейхема по своей природе стоит вне какой-либо эпохи, он
никогда не является продуктом определенных обстоятельств»[7].
Примерами таких синтетических героев являются Менахем-Мендл и Тевье-молочник,
представляющие собой два взаимодополняющих народных архетипа.
Шолом-Алейхем
освободил еврейский характер не только от власти соци-ально-экономических
обстоятельств, но и от давления коллективного созна-ния, провозгласив от лица
своего героя — мальчика Мотла: «Мне хорошо — я сирота!» Еврейский народный
характер в произведениях Шолом-Алейхема постепенно приобрел общечеловеческое
значение, а yidelekh (еврейчики) пре-вратились в «настоящих» людей.
Прослеживая процесс «очеловечивания» еврея в творчестве Шолом-Алейхема,
Ойслендер специально отметил два типа характеров: представители художественной
богемы, такие как Стемпеню, Иоселе-соловей или артисты из романа «Блуждающие
звезды», и дети, в ко-торых писатель увидел «источник здоровой человечности»[8].
Этот процесс
поиска общечеловеческого и в то же время народного героя завершился созданием
синтетических образов Менахем-Мендла и Тевье-молочника: «В Тевье соединены
различные тенденции нашего народного духа, осуществлен синтез народных симпатий
в коллективном образе»[9]. Поэтому Тевье является не
народным типом, а народным героем, одним из тех, кого народ увековечивает в
своем эпосе. Шолом-Алейхем оказался одновременно и самым «народным», и самым
«общечеловеческим» еврейским писателем, создавшим синтетические образы
еврейского местечка и народных героев, свободных от конкретных исторических
обстоятельств времени и места. Его творчество завершило «формативный период
еврейского реализма», начатый Менделе и продолженный Перецем[10]. Сделав акцент на
общечеловеческом аспекте реализма, Ойслендер одновременно создал своего рода
«пригодное прошлое», связанное с Киевом через фигуру Шолом-Алейхема.
3
Прямо противоположный взгляд на Шолом-Алейхема
высказал другой вид-ный киевский критик, Моисей Литваков (1879—1937), в
сборнике критиче-ских статей «In umru» («Беспокойство»), вышедшем в 1918 году в том же из-дательстве,
что и книга Ойслендера. Литваков понимал народность иначе: «Шолом-Алейхем был
общепризнанным народным [folkstimlekher], но еще не национальным писателем, и еще менее
универсальным художником»[11]. В от-личие от Ойслендера,
Литваков видел в Шолом-Алейхеме прежде всего вы-разителя своеобразного
характера еврейского народа, сумевшего отразить «все странности еврейской жизни
и еврейской психики». В тот период Лит- вакову была ближе модернистская
эстетика Переца, и потому «народность» литературы представлялась ему лишь
начальной ступенью на пути к общече-ловеческой «универсальности». Шолом-Алейхем
являлся, на его взгляд, ост-роумным бытописателем, но именно поэтому он был
неспособен подняться над реальностью и осознать ее суть: «Он зачастую парит
слишком низко над миром изображаемой им действительности, чтобы суметь охватить
ее таин-ственное и иррациональное измерение»[12].
Соответственно,
персонажи Шолом-Алейхема не смогли реализовать за-ложенный в них идейный
потенциал и остались лишь этнографическими ти-пами: «Менахем-Мендл, например,
мог и должен был бы стать национальным символом еврейской интеллигенции, ищущей
и не могущей обрести себя, стремящейся к внутренней полноте, постоянно
колеблющейся и принимаю-щей самые причудливые образы, — но этот самый
Менахем-Мендл вышел у Шолом-Алейхема анекдотичной и почти этнографической
фигурой»[13]. Ху-дожественная сила
лучших персонажей Шолом-Алейхема, таких, как Тевье или Мотл, заключена в их
«народной первобытности» (folkstimlekhe maysebreyshis). Шолом-Алейхем так и остался «гениальным талантом без
гениаль-ной идеи», не сумевшим — или не успевшим — выстроить неоходимую дис-танцию
между собой и читателем, которая бы позволила увидеть величие его гения. И
все-таки, оптимистично заключал Литваков, «мы уверены, что при-дет время и для
Шолом-Алейхема» и его «образы и символы, очищенные от злободневности и
нарочитой анекдотичности, навсегда останутся в нашей литературе»[14]. Однако центральным
связующим звеном между «классиками» и новым периодом еврейской литературы был,
по мнению Литвакова, не Шолом-Алейхем, а Перец.
В первый выпуск «In umru» вошли критические работы Литвакова, напи-санные с 1910
по 1918 год. В то время он был еще активным членом партии
социалистов-сионистов, и его взгляды на литературу еще не определялись
марксистской идеологией и оставались близки эстетике модернизма, преоб-ладавшей
среди писателей и художников так называемой «Киевской группы». Вступив в 1921
году в ВКП(б) и возглавив ведущую советскую еврейскую га-зету «Deremes» («Правда»), Литваков, как сообщает в 1932 году
«Литератур-ная энциклопедия», «осудил эти работы и отказался от них». В это
время «он становится одним из активнейших борцов за марксистскую еврейскую кри-тику;
подвергает переоценке дооктябрьскую еврейскую лит-ру в свете клас-сового
анализа»[15]. Результатом этой борьбы
стал второй сборник «In umru», включивший в себя статьи 1919—1925 годов. Теме
переоценки дореволюцион-ного литературного наследия была посвящена первая
половина книги. Глав-ной «проблемой» этого наследия стал Перец, который
оказался теперь не вершиной классической традиции, а ее «перепутьем»,
разводящим пути про-летарской и буржуазной литературы. Но Шолом-Алейхем
по-прежнему за-нимал в этой схеме второстепенное место как выразитель «наивной
паники мелкобуржуазной еврейской массы перед лицом непонятных "чудес"
капита-лизма, ворвавшегося в еврейскую среду»[16].
4
Центральным элементом постепенно складывавшейся новой
марксистской концепции Шолом-Алейхема как художника, отразившего растерянность
мелкой буржуазии перед лицом наступающего капитализма, оказалась тема юмора.
Исаак Нусинов, один из наиболее последовательных и ортодоксаль-ных марксистов в
советском литературоведении, писал в 1926 году:
Появление
Шолом-Алейхема было вызвано коллективной необходимо-стью. Социальной
необходимостью был и юмористический склад его та-ланта. Ибо когда появляется
юморист? Крупный юморист появляется все-гда, когда определенный класс
оказывается социально лишним, но еще не замечает этого, полагая, что он все еще
является главным, что весь мир соз-дан ради него. Психологическое состояние
находящегося в таком положе-ние коллектива характеризуется противоречием между
его сознанием и его возможностями[17].
Таким образом, само
появление Шолом-Алейхема как писателя было предопределено развитием
общественных отношений, а его юмор оказался средством выражения когнитивного
диссонанса еврейского мелкобуржуаз-ного сознания, отказывающегося признать свое
объективное поражение в классовой борьбе. Именно юмор служил основой
социального реализма пи-сателя: «Шолом-Алейхем шел от реального образа. И этот
реальный, взятый из жизни образ должен — в силу указанного противоречия между
возможно-стями и сознанием — содержать в себе элементы юмора»[18].
Этот тезис Нусинова
получил развитие в работе Меера Винера «Социаль-ные корни юмора
Шолом-Алейхема», написанной в форме предисловия к пер-вому комментированному
изданию повести «Мальчик Мотл» на идише (Киев; Харьков, 1932). К моменту своего
приезда в СССР из Австрии в 1926 году Меер Винер (1893—1941) был известным
историком средневековой еврейской мистики, критиком и поэтом, писавшим на немецком
и иврите. Среди его зна-комых по Цюриху, Вене, Берлину и Парижу встречались
такие разные люди, как раввин Кук и В.И. Ленин, Мартин Бубер и Вальтер
Беньямин, а также со-ветские еврейские литераторы Лейб Квитко, Дер Нистер и
Перец Маркиш. Именно последние и убедили Винера, что в СССР он получит
возможность профессионально заниматься еврейской литературой, правда, не на
иврите, а на идише, и опубликовать собственные художественные произведения[19].
Как и Нусинов, Винер
представляет Шолом-Алейхема выразителем со-знания мелкой еврейской буржуазии,
растерянно ищущей свое место в об-ществе перед лицом социально-экономического
кризиса 1890-х годов. По мнению литературоведа, художественное мировоззрения
писателя в данном случае полностью определялось его собственной ситуацией
разорившегося биржевика, вынужденного зарабатывать поденным литературным
трудом. При этом Шолом-Алейхем сохранил свою буржуазную классовую лояль-ность и
никогда не подвергал критике крупную еврейскую буржуазию, во-площавшую его
мечту о стабильности и богатстве. Юмор служил Шолом- Алейхему прикрытием
глубокого пессимизма, разочарования реальностью и отсутствия последовательной
идеологии. Если в ранних произведениях, как, например, в повести «Сендер Бланк
и его семейка», Шолом-Алейхем еще вы-смеивает нуворишей в духе критической
традиции радикальной Гаскалы (еврейского Просвещения), то начиная с 1892 года
доминирующим настрое-нием в его произведениях становится сочувствие и утешение.
Шолом-Алейхем не являлся
социальным критиком, целью его юмора было не раскрыть реальные классовые
противоречия, а защитить своего мел-кобуржуазного читателя от прямого контакта
с социальной реальностью пу-тем создания иллюзорной словесной реальности.
Результатом классовой ограниченности Шолом-Алейхема стала его «неспособность
дать органичную и динамичную картину процессов, происходящих в описываемом им
классе». Следовательно, заключал Винер, произведения Шолом-Алейхема представ-ляют
ценность для пролетарской культуры лишь в той ограниченной мере, в которой они
«отражают определенные моменты революции»[20].
Сегодня позиция Винера
представляется догматической, но в контексте идеологических баталий начала
1930-х годов она выглядит скорее охранитель-ной. Как и другие киевские
литературоведы и критики, Винер выступал защит-ником классического наследия в
споре с радикальными минскими идеологами пролетарской еврейской культуры,
ратовавшими за полный отказ от дорево-люционной еврейской культуры как
националистической, буржуазной и кле-рикальной. Винеровская интерпретация
Шолом-Алейхема как наиболее яркого выразителя сознания мелкой еврейской
буржуазии, исторически обреченной на исчезновение как класс, позволяла
сохранить наследие этого писателя как историко-культурную ценность.
Охранительный аспект позиции Винера осо-бенно ярко проявился в его дискуссии с
критиком Авромом Вевьоркой, пред-ложившим в своей книге «Ревизия» (Харьков,
1931) пересмотреть отношение к «массовой» еврейской литературе, которую
Шолом-Алейхем в свое время за-клеймил в фельетоне «Суд над Шомером». Вевьорка
предлагал рассматривать Шомера и других авторов популярных романов как
предшественников проле-тарской литературы. Реакция Винера на ревизионизм
Вевьорки была резкой, в духе Шолом-Алейхема: «Это теория, согласно которой
любая халтура может быть признана якобы принадлежащей пролетарской литературе»[21].
5
Параллельно с утверждением классово-детерминистской
идеологической концепции творчества Шолом-Алейхема в СССР велась серьезная
исследо-вательская работа по собиранию и изучению его наследия. Основное внима-ние
уделялось становлению Шолом-Алейхема как писателя, его влиянию на развитие
жанровой структуры еврейской литературы и отражению обще-ственной ситуации
через формальные аспекты в его произведениях. Первый том «Shriftn», ученых трудов секции литературы и филологии кафедры ев-рейской
культуры при Всеукраинской академии наук (впоследствии преобра-зованной в
Институт еврейской пролетарской культуры), вышедший в Киеве в 1928 году,
открывался большой статьей заведующего секцией Нохума Ойслендера «Молодой
Шолом-Алейхем и его роман "Стемпеню"». Ойслендер ин-терпретировал
«Стемпеню» как рубеж между юношеским и зрелым периодом литературной биографии
Шолом-Алейхема. По его мнению, раннее творче-ство Шолом-Алейхема уже свидетельствовало
о таланте писателя, но в нем еще отсутствовало определенное направление, оно
было полно «сюрпризов» и «зигзагов», что отмечали и критики того времени, и сам
писатель[22].
Выбор направления
имел определяющее значение не только для творчества Шолом-Алейхема, но и для
всей молодой еврейской литературы, еще не на-шедшей в 1880-е годы собственного
пути развития. Примечательно, что Ойс- лендер ссылался в своих рассуждениях на
мнение историка С.М. Дубнова. Та-кого рода открытое выражение согласия с
оценками эмигранта, известного своим непримиримым отношением к советской
власти, было жестом, указы-вавшим на определенную автономию научных
исследований от политики.
Как показывает
Ойслендер, к 1887 году Шолом-Алейхем превращается в признанного лидера молодого
поколения еврейских писателей, стремя-щихся к созданию единой литературы вместо
серии отдельных произведений. Важным инструментом литературного строительства
становится «борьба за канон» и, в частности, провозглашение Менделе «дедушкой
еврейской лите-ратуры». В этом контексте первый в своем роде «еврейский роман»
«Стемпеню» был особенно важен как отражение «идей и настроений» еврейской ин-теллигенции
того времени[23].
Сравнивая
общественные настроения в среде русской и еврейской интелли-генции в эпоху
«реакции» 1880-х годов, Ойслендер отмечает контраст между апатией и стагнацией
русского общества, с одной стороны, и паникой, охватив-шей евреев после
погромов 1881—1882 годов и последовавших за ними новых дискриминационных мер
царского правительства, с другой. Именно эта «ката-строфа» — по выражению
Ойслендера — «пробудила новую волю» к созданию новой еврейской литературы как
общественного явления, однако эта литера-тура еще не была способна отразить
радикальные перемены в еврейском обще- стве[24].
Одним из последствий «катастрофы», наряду с массовой эмиграцией евреев из
России, стало усиление классового антагонизма между обедневшими еврейскими
массами и еврейской буржуазией, что в свою очередь привело к повышению интереса
молодых писателей к различным сторонам народной жизни, в том числе фольклорному
творчеству, и поиску нового героя среди proste yidn вместо ученого сословия или буржуазии. Таким образом,
Ойслендер приходит к идеологически важному выводу о том, что в 1880-е годы
еврейская масса превратилась из пассивного объекта в активный субъект истории.
Задача молодых
писателей состояла в том, чтобы отразить это превращение, то есть создать новый
литературный образ «простого еврея» как активного и «здорового» героя. Одним из
решений Шолом-Алейхема стал образ ребенка, показанного самостоятельной личностью,
как, например, в рассказе «Ножик»[25]. Главным адресатом
еврейской литературы в тот период становится местечко-вый ремесленник, которого
писатели стараются на наглядных примерах вос-питывать в духе самостоятельности.
В отличие от Менделе, авторы 1880-х го-дов изображали своих персонажей не через
их социальные функции, а в виде самостоятельных личностей, ориентируясь на
русскую литературу в поиске новых эстетических критериев. В результате — и, как
считает Ойслендер, не-ожиданно для самого себя — Шолом-Алейхем «открыл» в
народной массе ро-мантического героя Стемпеню[26].
«Стемпеню» стал поворотым пунктом в пи-сательской карьере Шолом-Алейхема и в
развитии еврейской литературы: «Это первый роман со строгой, выдержанной
композицией», движимый внут-ренним драматизмом характеров и событий, а не
механической мелодрамати-ческой схемой, состоящей из разнородных стилистических
элементов[27].
Отказавшись от
доминировавшего в 1880-е годы реалистического стиля, введенного в еврейскую
литературу Абрамовичем, Шолом-Алейхем перенес центр тяжести с изображения
социально-экономической реальности на со-циально-психологические портреты
героев, которых он искал среди народ-ной массы[28].
От музыканта Стемпеню, находящегося на границе между ми-ром «приличных»
обывателей и полукриминальной богемой, прямая линия ведет к шолом-алейхемовской
повести «Мошкеле-вор» (1903) и далее к про-изведениям авторов более молодого
поколения, скандализировавших пуб-лику своими описаниями жизни еврейского дна,
воров и проституток, таким, как, например, роман «Мотке-вор» Шолома Аша (1916).
Появление в еврей-ской литературе нового маргинального героя отражает протест
молодого поколения против маскильского[29]
стереотипа «интеллигента» и одновре-менно переносит акцент с изображения
«экономической бедности еврейской жизни» на ее «психологическую бедность»[30].
Психологический
аспект новой литературы представлен в романе «Стем- пеню» в образе еврейской
женщины Рохеле, страдающей от «пустоты повсе-дневности» местечковой жизни и
переживающей «момент освобождения» при встрече с главным героем. Ойслендер
сравнивает Рохеле с Катериной из «Грозы» Островского: «Сходство состоит главным
образом в том, что мы ви-дим, как начинает изнутри ломаться твердый режим
патриархального дома». Для Шолом-Алейхема протест Рохеле является исходной
точкой для кри-тики «моральных устоев» образа жизни Мазеповки. Однако отличие
траги-ческого финала «Грозы» от сентиментально-счастливого завершения
«Стемпеню» показывает ограниченность социальной критики Шолом-Алейхема, его
приверженность «националистической схеме» «писателя-патриота» и страх перед
зарождающимся социалистическим движением[31].
Ойслендер также отметил генетическую связь между Рохеле и Миреле, героиней
романа Бергельсона «Когда все кончилось» (1913), подчеркнув тем самым пре-емственность
«киевской» традиции.
Иехезкель
Добрушин (1883—1953), другой видный литератор «Киевской группы», в течение
нескольких лет служивший сотрудником Еврейского от-дела Института белорусской
культуры в Минске, исследовал драматургию Шолом-Алейхема. Подобно Ойслендеру,
Добрушин стремился связать раз-витие жанра с развитием социальных и культурных
отношений в еврейской среде, рассматривая драматические коллизии как
концентрированное отра-жение конфликтов между старым и новым. Добрушин отмечал,
что главной героиней еврейских пьес была, как правило, девушка на выданье, а
драмати-ческий конфликт развивался в рамках семейного треугольника «отец — мать
— дочь». В двойственной ситуации еврейской девушки — свободной от большинства
религиозных обязанностей, которые накладывались многочис-ленными заповедями на
мальчиков, и потому более открытой новым веяниям и идеям, но в то же время
находящейся материально и физически во власти отца — раскрывались все
противоречия между старым и новым миром[32].
При этом, отмечал
Добрушин, драматическим произведениям Шолом- Алейхема свойственна однообразная
и схематичная фабула — по сравнению со сложными и разнообразными по сюжету
повествовательными текстами, — что свидетельствует о желании автора создать
сценичные, а не литературные произведения. В отличие от предшественников,
которые сочиняли свои пьесы не для театра, а для чтения, Шолом-Алейхем начал
разворачивать дра-матургию в сторону театра. И если проза Шолом-Алейхема богата
разно-образными характерами, то его драматические произведения содержат огра-ниченное
число типов, кочующих из одной пьесы в другую, и несколько повторяющихся коллизий,
частично позаимствованных у русских писате-лей — Гоголя и Чехова. «Если мир
произведений Шолом-Алейхема, его ро-маны и рассказы, представляет собой большую
ярмарку, кишащую людьми… то его драматургия является не более чем маленьким
заезжим двором на этой ярмарке, с небольшим выбором персонажей, толкущихся на
одном месте»[33].
Конфликт между
старой традицией фольклорной речи и новым жизнен-ным содержанием выражается в
том, что слова персонажей как бы «запуты-ваются в сетях изменившегося образа
жизни», создавая смешные коллизии. Скудость сценического действия и фабульного
разнообразия компенсируется богатством диалогов, которое раскрывается в
постановках Московского еврейского театра под руководством А.М. Грановского.
Почему Шолом-Алейхему не удалось создать оригинальную драматургию? Возможно,
потому, от-вечает на свой вопрос Добрушин, что писатель отражал «бесформенность
не-уклюжего и не находящего себе места простого/среднего человека» — а более
строгие конструкции романа и драмы вырастают из «социальных групп, ко-торые
осознают или чувствуют свое место и цель в жизни». В отличие от про-заических
произведений, героями которых были главным образом простые люди — торговцы или
ремесленники, персонажами своих пьес Шолом-Алейхем выбирал нуворишей, их семьи
и их «людей». Соответственно, элементы социальной критики и сатиры оказываются
в них более выраженными, а показ социальной дифференциации еврейского общества
— более ярким. Эта кри-тическая тенденция со временем усиливается — скорее в
драматических про-изведениях, чем в прозаических. «Шолом-Алейхем продвинул
еврейскую дра-матургию в социальном отношении, создал для нее социальное
пространство и перспективу, которыми воспользовались наши послеоктябрьские
театры. Но он не создал собственного оригинального театрального метода. и того,
что называется драматической личностью». Основная причина ограниченности
Шолом-Алейхема, согласно Добрушину, заключается в том, что он находился в плену
«традиции театра для чтения, в плену у себя самого, своего собствен-ного
повествовательного стиля»[34].
6
Издание на идише собраний сочинений еврейских
классиков Менделе и Шолом-Алейхема по модели собраний сочинений русских
классиков было са-мым крупным советским проектом в области еврейского
литературоведения. В основу собрания Шолом-Алейхема были положены тексты
посмертного американского собрания сочинений под редакцией его зятя И.-Д.
Берковича, известного писателя на идише и иврите. Не вошли в советское издание
ро-маны на злободневные темы — «В бурю» (о революции 1905 года) и «Кро-вавая
шутка» (о деле Бейлиса), отразившие сионистские симпатии автора и потому не
вполне соответствовавшие его образу «народного» писателя. Собрание было
рассчитано на массовую аудиторию, а потому каждый том включал предисловие и
примечания, объясняющие малопонятные совет-скому читателю слова и выражения,
главным образом гебраизмы и религиоз-ные понятия.
Предисловия к
первым двум томам, вышедшим в 1935 году, написал Макс Эрик (псевдоним Залмана
Меркина, 1898—1937), один из крупнейших ев-рейских литературоведов того
времени. В 1929-м Эрик эмигрировал в СССР из Польши, уже будучи автором
нескольких книг, в том числе классической «Истории еврейской литературы от
старейших времен до эпохи Просвеще-ния» (1928). Проработав два года в Минске в
Еврейском отделе Института белорусской культуры, где преобладали идеологи
пролетарской культуры, он в 1931 году перебрался в Киев на должность
заведующего секцией лите-ратуры и критики Института еврейской пролетарской культуры.
Сменив на этом посту Ойслендера, Эрик подверг своего предшественника критике за
формализм и следование буржуазной «теории литературного быта». Винер, второй по
старшинству сотрудник литературной секции, был переведен за-ведовать менее
значимой секцией этнографии и фольклора[35].
Эрик был аре-стован в 1936 году и погиб в лагерях в 1937-м, поэтому в
последующих пере-изданиях его предисловия были заменены предисловиями
Добрушина. По неясным причинам, возможно, связанным с личными отношениями между
Винером и Эриком, в издании собрания сочинений Шолом-Алейхема Винер участия не
принимал.
Вступительная
статья Эрика к «Запискам коммивояжера» из собрания со-чинений на идише была
перепечатана и в русском издании этого произведе-ния. Эрик делит серию
«железнодорожных рассказов», которую относит к «числу самых скорбных
произведений Шолом-Алейхема, невзирая на обилие прекрасных анекдотов и шуток»,
на две группы: «прекрасные» и «незначи-тельные, построенные преимущественно на
анекдоте». Основной «тематиче-ской идеей» серии Эрик считает «растущие
страдания и горести мелкой бур-жуазии в годы реакции»; эта идея переплетается с
другой, определяемой литературоведом как «идиотизм мещанской жизни». Такое
сочетание создает специфическое маниакально-депрессивное настроение, определяющее
дина-мику «Записок коммивояжера», их двойную критическую направленность: вовне
— «против разнузданной и торжествующей реакции» в России после 1905 года, и
вовнутрь — «против болезненных социально-психологических черт мелкой
буржуазии». При этом сам Шолом-Алейхем выбрал позицию беспристрастного
созерцателя «будто бы в стороне от хода повествования», что, по мнению Эрика,
сделало его критику «мягкой и щадящей». «Это по-ложение стороннего зрителя
получило свою соответствующую художествен-ную форму в монологе», ограничившую
развитие образа самого коммивоя-жера и не позволившую ему вырасти до «размеров
типа» — в отличие от Менахем-Мендла и Тевье. Скупость изображения и
«недосказанность» играет в новеллах двойственную роль. С одной стороны, она
«оставляет много места для фантазии читателя», с другой — «является выражением
маневрирования со стороны самого писателя», приводя к «неясности, к
необоснованности»[36].
По мнению Эрика, именно
форма монолога является художественным вы-ражением классовой ограниченности
писателя: «И если форма монолога имеет то преимущество, что она сразу же и
непосредственно раскрывает характер рассказчика, сразу же и непосредственно
показывает весь суетливый мещан-ский типаж, его манеру реагировать на крупные
политические события, то благодаря этой же форме, сильно страдают зато сами
события, которые су-живаются и мельчают, преломляясь сквозь узкую социальную
перспективу данных слоев». В заключение Эрик солидаризуется с позицией
Литвакова, признавая детерминированность творчества классовым мировоззрением ав-тора:
«Могучий талант великого еврейского юмориста был все же ограничен рамками
мелкобуржуазного познания»[37]. Такой взгляд
соответствовал по-зиции так называемых «благодаристов» в развернувшейся тогда
(в 1932— 1934 годах) дискуссии о «мировоззрении и методе»[38].
К середине тридцатых годов спор между «благодаристами» и «вопрекистами» был
официально раз-решен в пользу последних, а позиция первых получила клеймо
«вульгарного социологизма». Сдвиг от классового детерминизма «благодаристов» к
более свободной интерпретации «вопрекистов» заметен при сравнении статьи Эрика
с предисловиями Ойслендера к автобиографии «С ярмарки» в четвертом томе
собрания сочинений и Ривки Рубиной к «Мальчику Мотлу» в шестом.
В духе классового
подхода Ойслендер объясняет обращение Шолом-Алейхема к мемуарному жанру потерей
контакта писателя с окружающей жизнью после переезда в Америку и желанием
укрыться в воспоминаниях от жестоких ударов действительности. Это проявилось в
идеализации про-шлого, отказе от социальной критики и изображения бедноты.
Шолом-Алейхем стремился «написать автобиографию в объективных тонах, без
малейшей попытки приукрасить себя лично как автора. Но. он не мог полностью
конт-ролировать себя там, где ему приходилось приукрашивать ту среду, из кото-рой
он вышел»[39]. В частности, Шолом-Алейхем
с любовью и уважением изоб-разил еврейского помещика, своего будущего тестя
Лоева, в усадьбе которого он нашел свой «второй дом». Идеализация помещика
выходит за рамки се-мейных отношений и приобретает классовые черты. Ойслендер
отмечает, что в прежних своих произведениях Шолом-Алейхем никогда не делал
еврей-ского помещика героем, хотя и был хорошо знаком с соответствующей сре-дой,
поскольку такой положительный герой противоречил его критическим установкам. В
ситуации творческого кризиса, настигшего писателя в послед-ние два года жизни,
он «был уже не в состоянии обуздывать свою реакционно окрашенную симпатию к
"далекому прошлому"», пришедшую на смену «здоровой» тенденции
общественной критики[40].
Однако эта
апологетическая, классово обусловленная тенденция, заданная классовой
принадлежностью писателя, не отменяет художественной ценно-сти автобиографии
Шолом-Алейхема для «нашего пролетарского читателя». В отличие от Абрамовича,
Шолом-Алейхем «почти никогда не впадает в "этнографию"», не предается
подробным описаниям отживших и застывших обычаев, обращая свое внимание главным
образом на «биение жизни», за-рождение новых человеческих типов и общественных
отношений. Вопреки своим намерениям, Шолом-Алейхем показал социальные процессы
в еврей-ской среде, что делает картину реального местечка Воронково в
автобиогра-фическом романе четче и ярче, чем синтетический вымышленный образ
Касриловки в более ранних рассказах. Особенно интересным Ойслендер находит
описание культурной среды штетла, «коллективный портрет молодого чело-века XIX
века», сложенный из представителей различных течений еврей-ского Просвещения.
«С ярмарки» превосходит многие ранние произведения Шолом-Алейхема благодаря
отказу от «дешевых» приемов газетного фель-етона, сенсационности и
сентиментальности: «На этот раз Шолом-Алейхем не хотел потрафлять вкусу
бульварно-националистической прессы»[41].
Ривка Рубина
(1906—1987), в то время молодая преподавательница ка-федры еврейской литературы
Московского государственного педагогического института, подвергла ревизии
некоторые положения винеровской концепции образа мальчика Мотла. Принимая в
целом интерпретацию повести как ху-дожественной фиксации определенного этапа
процесса «упадка мелкобуржу-азной еврейской массы» после поражения революции
1905 года, Рубина пе-реходит к психологическому анализу двух ключевых аспектов
образа главного персонажа[42]. Как и Ойслендер, Рубина
строит свою интерпретацию на оппо-зиции. С одной стороны, Шолом-Алейхем
симпатизировал мелкобуржуазным устремлениям наверх, к стабильности, буржуазному
статусу; с другой сто-роны, его сдерживала «интимная привязанность к
патриархальному про-шлому», что порождало «самоуверенность и безнадежность», в
одинаковой мере характерные для его героев. Рубина ассоциирует самоуверенность
и без-надежность с двумя социопсихологическими типами, нашедшими полное вы-ражение
в образах Менахем-Мендла и Тевье. Тем самым она неявно апелли-рует к концепции
«синтетических» образов из работы Ойслендера «Основные черты еврейского
реализма», подвергнутой Эриком критике в 1932 году.
В отличие от
«благодаристов», Рубина не рассматривает психологию как функцию классового
сознания. Если Эрик считал форму монолога продук-том классовой ограниченности
писателя, его неспособности выйти за рамки мелкобуржуазного сознания героя, то
для Рубиной монолог — это форма, позволяющая создать интимный контакт между
читателем и героем. Именно монолог позволяет раскрыть двойственную структуру
личности Мотла. Под поверхностным деятельным динамизмом, который Рубина
ассоциирует с ти-пом Менахем-Мендла, кроется пассивный резонер, своего рода
молодой Тевье-молочник. Самоуверенный оптимизм Мотла является следствием его
нежелания активно участвовать в реальной жизни, в конечном счете — его отказа
становиться взрослым.
Но причину такого
остановленного развития Рубина видит не в субъек-тивных особенностях психики
Мотла, а в объективной общественно-эконо-мической ситуации послереволюционной
реакции. Архетипический «вечный ребенок» Мотл оказывается противоположностью
реального ребенка, такого, как автобиографический герой романа «С ярмарки»:
«Мотл — это вымыш-ленный образ, идеал народной целостности, наивной
нетронутости. Мотл — это носитель упования на провидение, оптимизма».
Шолом-Алейхем возло-жил на Мотла «тяжелую задачу утешать там, где никакое
утешение уже не может помочь, быть оптимистом там, где для этого уже нет
никакого основа-ния». Таким образом, «Мальчик Мотл» отражает не мелкобуржуазную
клас-совую ограниченность Шолом-Алейхема, а дуализм его художественного со-знания
и классового мировоззрения: «Великий юморист Шолом-Алейхем очень хорошо видел
бедствия своего класса, но не знал, как смягчить его стра-дания. Он разделял
его иллюзии относительно возможности успеха и одно-временно не верил в них»[43].
7
Обозначенная в статье Рубиной тенденция видеть в
Шолом-Алейхеме писа-теля, сумевшего подняться над своей классовой
ограниченностью и стать вы-разителем народной мечты о лучшей жизни, становится
доминантой юбилей-ных славословий по случаю 80-летия писателя в 1939 году[44]. Это новое осмысление
наследия Шолом-Алейхема, получившего официальный статус классика —
предшественника многонациональной советской литературы, за-ставило Винера радикально
пересмотреть свою концепцию. Во вступлении к работе «О юморе Шолом-Алейхема»
(1940), представляющей собой карди-нальную ревизию работы 1931 года (в новом
заглавии бросается в глаза отсут-ствие «социальных корней»), Винер писал:
«Естественно, что в нашей социа-листической стране все яснее раскрывается
полное историческое значение творчества Шолом-Алейхема. Приходится
пересматривать и собственные прежние мнения, заново изучать его произведения,
глубже вникать в них»[45]. Иными словами, победа
социализма и ликвидация мелкой буржуазии как класса не только не умалили, но
даже увеличили значение Шолом-Алейхема, освободив фигуру писателя от
ограничений, наложенных классовым подходом.
Теперь для Винера
главным героем Шолом-Алейхема становится не веч-ное дитя Мотл, со смехом
расстающийся со своим местечковым прошлым, а народный мудрец Тевье, несущий на
своих плечах весь груз еврейского из-гнания. В новой интерпретации юмора
Шолом-Алейхема практически отсут-ствует классовый анализ. В качестве
авторитетов Винер избирает не Маркса и Ленина, а Аристотеля, Лессинга, Гёте,
Гегеля, Фихте, Фридриха Шлегеля. Винер видит свою задачу в том, чтобы «извлечь»
из юмора Шолом-Алейхема нечто «устойчивое, постоянное, продолжительное, ту
суть, которую отчетли-вее видно с временной дистанции, когда отдельные
случайные бытовые мо-менты уже стерты историей». Юмор оказывается точнейшим и
тончайшим инструментом, позволяющим писателю выразить «тенденцию своего
времени»[46]. Критерием художественной
подлинности и ценности оказывается способность произведения вызывать смех у
читателей последующих поколе-ний, незнакомых с деталями эпохи.
В прямую
противоположность своим оценкам начала 1930-х годов, Винер интерпретирует
«легкий и элегантный» юмор Шолом-Алейхема как знак его исторического оптимизма,
веры в то, что жизнь в конце концов станет «спра-ведливой, правдивой и
светлой». Герои Шолом-Алейхема, в первую очередь Тевье, превращаются из
конкретных носителей классового сознания мелкой буржуазии, обреченной на
историческую смерть, в выразителей «глубокой и прекрасной народной мудрости». В
этих персонажах «естественность, чув-ственность, пластичность», их человеческая
«близость к действительности» неотделимы от их «символического значения». Такое
совмещение служит «признаком того, что характеры и ситуации оказываются
неслучайными, они затрагивают сущность жизни». Герои Шолом-Алейхема «содержат в
себе го-раздо больше, чем тот кусок конкретной жизни, к которому прикоснулась
рука художника»[47].
Из утешителя мелкой
буржуазии и продавца иллюзий Шолом-Алейхем превращается в выдающегося
представителя критического реализма. Одним из признаков подлинного реализма для
Винера — как и для самого Шолом- Алейхема — является отсутствие счастливого
конца в литературном произве-дении. Юмор Шолом-Алейхема приобретает критическую
разоблачительную функцию: «Реализм Шолом-Алейхема заключается в раскрытии
"нереаль-ности" той жизни, которую он описывает, ее оснований и
понятий»[48].
На место сменяющихся
классов в роли движущей силы истории в конце 1930-х годов приходит народ, в
основе своей статичный и не подверженный историческим изменениям. Временное
социальное значение юмора уступает место вечному эстетическому, и Шолом-Алейхем
встает в один ряд с такими классиками мировой литературы, как Аристофан,
Сервантес, Рабле, Диккенс, Гейне и Гоголь. В конце своего исследования
шолом-алейхемовского юмора Винер приходит к выводу, созвучному идеям Бахтина о
народной культуре: «Европейский реализм во всех жанрах растет (в
литературно-историческом смысле) на почве народно-фольклорных
"сатирических" жанров»[49]. Такая интерпретация
Шолом-Алейхема как писателя-гуманиста, сочетавшего в сво-ем творчестве народное
начало с общечеловеческим, осталась доминирующей в советской культуре, позволив
сохранить его в пантеоне классиков миро-вой литературы.
8
Как мы видим, на протяжении всего межвоенного периода
творчество Шолом- Алейхема постоянно подвергалось реинтерпретации в зависимости
от преобла-давших идеологических установок. В самом начале советской власти
Шолом-Алейхем был «присвоен» критиками «Киевской группы» в качестве непо-средственного
предшественника советской еврейской литературы, сумевшего посредством
художественного синтеза преодолеть ограничения коллективной еврейской
ментальности, сохранившего при этом верность народной культуре. В период нэпа и
последовавшего за ним «великого перелома» Шолом-Алейхем предстал выразителем
классового сознания мелкой еврейской буржуазии, уте-шителем, не осознающим
исторической обреченности своего класса. После окончательного утверждения
сталинского режима и ликвидации практической «еврейской работы» (то есть
культурно-образовательного строительства на идише) Шолом-Алейхем становится
классиком мировой литературы, величие которого проявляется по мере удаления в
прошлое его эпохи.
Каждая из этих
интерпретаций отражает определенный период в развитии советской еврейской
культуры. Обращение к наследию Шолом-Алейхема позволяло ее деятелям
артикулировать свои идеи с меньшим риском под-вергнуться идеологической
критике, чем если бы они говорили «от себя». Для критиков «Киевской группы»,
стремившихся сочетать преданность иде-ям революции, любовь к еврейскому
народному творчеству и ориентацию на эстетику модернизма, Шолом-Алейхем стал
прямым предшественником, ука-завшим путь от реализма к модернизму. Немаловажным
фактором была и связь Шолом-Алейхема с Киевом, подтверждавшая право этого
города на ведущую роль в новой еврейской культуре — в противовес Одессе Менделе
и Бялика и Варшаве Переца.
Во второй
половине 1920-х — начале 1930-х годов Шолом-Алейхем стал одним из инструментов
в идеологической борьбе между киевскими «попут-чиками» и минскими
«пролетарскими» критиками за гегемонию «на еврей-ской улице». Определив
Шолом-Алейхема как выразителя мелкобуржуаз-ного сознания, киевские теоретики
смогли создать свою марксистскую концепцию еврейской литературы,
противопоставив ее нигилистической «пролетарской» модели, отрицавшей всякое
дореволюционное прошлое со-ветской еврейской культуры. Ликвидация РАППа в 1932
году показала, что умеренные киевляне были более дальновидны в своем понимании
политики партии и правительства, чем минские радикалы. Разгром минского центра
в ходе репрессий 1935—1937 годов подтвердил правоту «Киевской группы». С
середины 1930-х классовый дискурс уступает место общенародному, и на место
пролетариата как главной движущей силы истории приходит «новая историческая
общность — советский народ», синтетическая конструкция, включающая все
населяющие СССР «национальности». В соответствии с иерархической номенклатурой
каждой национальности полагался один глав-ный классик: украинцам — Тарас
Шевченко, грузинам — Шота Руставели, казахам — Джамбул, узбекам — Алишер Навои,
евреям — Шолом-Алейхем. Привязка к конкретной исторической ситуации играла
вторичную роль по сравнению с репрезентативной, знаковой функцией. Классовая
интерпрета-ция Шолом-Алейхема уступила место «общенародной», и Шолом-Алейхем
стал частью интернационального «прогрессивного» советского канона, под-тверждающего
претензию СССР на гегемонию в мировой культуре.
Популярный очерк
Арона Гурштейна (1895—1941), вышедший на русском языке в 1939 году, свел
воедино основные концептуальные моменты советской интерпретации Шолом-Алейхема:
«Шолом-Алейхем отрицает самую катего-рию "человека воздуха"
(Менахем-Мендла. — М.К.) как категорию фантасти-ческую,
как нездоровый призрак и противопоставляет ему как положитель-ный тезис, как
утверждающее начало — Тевье-молочника, который, несмотря на все свои
предрассудки, прочно и крепко связан с трудовой народной сти-хией, с землей, на
которой он вырос и трудится»[50]. Следуя Ойслендеру,
Гурштейн отмечал значение детских образов: «Шолом-Алейхем верил в могу-чие силы
народа, а в детской душе великий писатель видел его прообраз, видел предвестие
будущей силы»[51]. В принципиальном
идеологическом споре о соотношении мировоззрения писателя и его творческого
метода Гурштейн солидарен с позицей «вопрекистов»: «Шолом-Алейхем принадлежит к
той категории писателей, у которых — как у Бальзака, как у Гоголя — художе-ственный
метод (или лучше сказать: содержание художественных образов) значительно шире
их общественно-политического мировоззрения»[52].
И хотя новый поворот линии партии в области литературной теории в 1940 году по-ставил
под удар «вопрекистов» Лукача, Розенталя и Лифшица, это не привело к новой
ревизии официальной интерпретации шолом-алейхемовского насле-дия — вероятно,
потому, что проблематика еврейской культуры к тому вре-мени уже утратила свою
идеологическую актуальность.
В заключение
следует сказать несколько слов о сложности положения со-ветских еврейских
интеллектуалов в конце 1930-х годов. Накопив значитель-ный политический опыт,
они не могли не осознавать, что после ликвидации в 1938 году системы
образования на идише (повсюду за пределами Еврейской автономной области) у
еврейской культуры в стране победившего социализма оставалось мало перспектив
на будущее. При этом «высокая» еврейская куль-тура — театры, издательства,
журналы, еврейская секция Союза писателей — сохраняла и даже развивала свою инфраструктуру,
пережив короткий подъем после аннексии польских, румынских и прибалтийских
территорий в 1939— 1940 годах, приведший, в частности, к «реабилитации» Переца.
В этой ситуа-ции обращение к минувшим эпохам приобретало значительный символиче-ский
смысл. Дореволюционная старина со всеми своими классовыми противоречиями как бы
отодвигалась в далекое прошлое, не имеющее прямого отношения к настоящему и
нуждающееся в сохранении. Взгляды и настрое-ния советской еврейской
интеллигенции становились все более консерватив-ными и пессимистическими.
Наиболее ярким отражением этого поворота явился исторический роман Дер Нистера
«Семья Машбер», воссоздавший ат-мосферу Бердичева середины XIX века[53]. Последние предвоенные годы
стали временем «собирания камней» в советской еврейской культуре, своего рода
подведением итогов в преддверии надвигающейся катастрофы.
[1] Шолом-Алейхем. Собр. соч.: В 6 т. М., 1971 — 1974. Т. 6. С. 674 (здесь и далее цитаты даются по этому изданию).
[2] Там же. С. 678—679.
[3] Mayzel N. Briv un redes fun Y. L. Perets. Nyu—York, 1944. Z. 139. В оригинале письмо написано на иврите.
[4] Шолом-Алейхем. Собр. соч. Т. 6. С. 438.
[5] Там же. С. 459—460.
[6] Oyslender
N. Grund-shtrikhn fun
yidish realizm.
[7] Ibid. Z. 111.
[8] Oyslender N. Grund-shtrikhn fun yidish realizm. Z. 121.
[9] Ibid. Z. 133.
[10] Ibid. Z. 152.
[11] Litvakov M. In umru.
[12] Ibid. Z. 91—92.
[13] Litvakov M. In umru. ^v: ^ver farlag, [1918]. Z. 91—92.
[14] Ibid. Z. 95.
[15] Нусинов И. Литваков // Литературная энциклопедия. М., 1932. T. 6. С. 401—402.
[16] Litvakov M. In umru. Moskve: Shul un bukh, 1926. Z. 34.
[17] Nusinov Y. Er hot gemuzt kumen // Der shtern.
[18] Ibid.
[19] Вскоре после приезда в СССР Винер стал
научным со-трудником созданного в Киеве Института еврейской про-летарской
культуры, а через несколько лет переехал в Москву, где в 1937—1938 годах
заведовал кафедрой еврей-ского языка и литературы в Московском государственном
педагогическом институте (МГПИ). В начале войны он ушел добровольцем на фронт и
погиб осенью 1941 года. Подробнее о
нем см.: Krutikov M. From Kabbalah to Class Struggle:
Expressionism, Marxism, and Yiddish Literature in the Life and Work of Meir
Wiener.
[20] Viner M. Tsu der geshikhte fun der yidisher literatur in na- yntstn yorhundert. Nyu-York, 1946. Band 2. Z. 254.
[21] Viner M. Tsu der problem fun literarisher yerushe // Viner M., Gurshteyn A. Problemes fun kritik. Moskve: Der emes, 1933. Z. 170.
[22] Oyslender N. Der yunger Sholem-Aleykhem un zayn roman
«Stempenyu» // Shriftn.
[23] Oyslender N. Der yunger Sholem-Aleykhem un zayn roman «Stempenyu». Z. 7—9.
[24] Ibid. Z. 14.
[25] Ibid. Z. 23.
[26] Ibid. Z. 35.
[27] Oyslender N. Der yunger Sholem-Aleykhem un zayn roman «Stempenyu». Z. 58.
[28] Ibid. Z. 38.
[29] Маскил (ивр.) — последователь Гаскалы, идеологии еврей-ского Просвещения.
[30] Oyslender N. Der yunger Sholem-Aleykhem un zayn roman «Stempenyu». Z. 48.
[31] Ibid. Z. 50—51.
[32] Dobrushin Y. Sholem-Aleykhems dramaturgye: Pruv fun a fo-
roysforshung // Tsaytshrift.
[33] Ibid. Z. 413.
[34] Ibid. Z. 418—423.
[35] См. протоколы идеологических дискуссий в Институте еврейской пролетарской культуры весной 1932 года: Kegn
antimarksistishe teoryes in der literatur-forshung.
[36] Эрик М. О «Записках коммивояжера» Шолом—Алейхема // Шолом—Алейхем. Записки коммивояжера: (В вагоне же-лезной дороги). Киев: Укргоснацмениздат, 1935. С. 5—7.
[37] Там же. С. 7—14.
[38] Видный теоретик социалистического реализма Г.Н. Пос-пелов описал суть спора между «вопрекистами» и «благо-даристами» следующим образом: «Суть дела заключалась в том, что реализм оказывался основным критерием худо-жественности. Он определял народное значение произве-дения. Почему писатель может стать реалистом? В одном случае он мог стать благодаря своему мировоззрению, как думал Нусинов, как думали многие другие, а в другом слу-чае он мог быть вопреки своему мировоззрению. Начиная с Ивана Сергиевского и потом Лифшица и Лукача, они все утверждали, что писатель может стать реалистом и народ-ным писателем вопреки своим идеологическим предрас-судкам. Вот было брошено такое словечко — идеологиче-ские предрассудки. И преодолевая эти идеологические предрассудки, писатель мог стать реалистом и получить народное значение в своем творчестве. И была борьба между сторонниками "благодаря мировоззрению" и сто-ронниками "вопреки мировоззрению". Первые были бла- годаристы, вторые — вопрекисты» (Беседа В.Д. Дувакина с Г.Н. Поспеловым // Живая мысль. М., 1999. С. 91).
[39] Oyslender N. Forvort // Sholem-Aleykhem. Oysgeveylte verk. Moskve: Der emes, 1936. Band 4. Z. 13—14.
[40] Ibid. Z. 20.
[41] Ibid. Z. 21—25.
[42] Rubina R. Motl Peysi dem khazns // Sholem-Aleykhem. Oys-geveylte verk. Moskve, 1936. Band 6. Z. 6.
[43] Rubina R. Motl Peysi dem khazns // Sholem-Aleykhem. Oys— geveylte verk. Z. 28—30.
[44] Подробнее об этом см. в статье Г. Эстрайха.
[45] Viner M. Tsu der geshikhte fun der yidisher literatur in na- yntstn yorhundert. Z. 281.
[46] Viner M. Tsu der geshikhte fun der yidisher literatur in na- yntstn yorhundert. Z. 282—283.
[47] Ibid. Z. 286.
[48] Ibid. Z. 301.
[49] Ibid. Z. 321.
[50] Гурштейн А.Ш. Избранные статьи. М.: Сов. писатель, 1959. С. 237.
[51] Там же. С. 240.
[52] Там же. С. 243.
[53] В русском переводе: Дер Нистер. Семья Машбер: Роман / Пер. с идиша М. Шамбадала. М.: Текст; Книжники, 2010.