Опубликовано в журнале НЛО, номер 2, 2012
ВЫХОД ВСЕГДА ЕСТЬ
Ахметьев И. Ничего обойдется. — М.: Самокат, 2011. — 96 с.
«Соседство с концептуализмом»[1] в ра-ботах, посвященных Ивану Ахметьеву, как правило, усматривается в «точечности» высказывания, в акцентиро-вании эстетической «рамки»[2]. Это, несомненно, справедливо, но можно указать на еще одну, возможно, более значимую перекличку.
В одной из статей А. Монастырско-го, разъясняющей суть концептуалист-ских «акций», речь идет о «демонстра-ции восприятия»: «Совершилось, произошло не то, что мы ожидали, не какое-то конкретное событие, противо-поставленное нам, а именно само ожи-дание совершилось и произошло»[3]. Поэтика И. Ахметьева тоже, в извест-ном смысле, поэтика «совершившегося ожидания», поскольку отказ от «бес-препятственного словоизлияния»[4]имеет своим главным следствием не что иное, как растяжение восприятия.
Минимализм, как было справедливо указано, парадоксальным образом ор-ганизует коммуникативную логику: «текст фрагментарен, словесный и си-туативный контекст… принципиально не определен», а значит, «контакт-по-нимание невозможен или неверифицируем»[5]. Мнимая «элементарность» такого высказывания возмещается обращенностью текста на себя самого. В этом случае содержательно отмечен-ными становятся сегментирование речи и нарушение автоматизма ее линейных связей. Пауза «укрупняет» слово, заключая в скобки привычный речевой контекст, создает веер воз-можных референций, способных «при-крепить» слово к реальности. Выска-зывание, сознаваемое поэтом как «внешняя речь, имеющая качество внутренней»[6], для читателя предстает как протяженное моделирование кон-текста, в котором всякое слово есть анонс самого себя.
Новая книга И. Ахметьева приме-чательна в целом ряде отношений, и в частности чистотой описанного метода. Немалую ее часть составляют тексты, сведенные к моменту «рас- тождествления» слова или фразы. Стихотворение строится по принципу накладывающихся друг на друга се-мантических рядов, пунктирное совпа-дение которых задает вектор возмож-ных интерпретаций. Авторская воля ограничена указанием на предмет и ракурс созерцания, в то время как оценка и связи предмета вынесены за пределы текста.
Ахметьевская работа со словом — это работа со смысловыми и интона-ционными нюансами. Типологически обобщая материал разных книг поэта, можно, видимо, говорить о трех основ-ных способах построения текста: рас-подоблении слова, фразовой нюанси-ровке и описании-эскизе.
В первом случае точкой отсчета ока-зывается слово, способное менять кон-нотации в контексте, вступать в парони- мические переклички. Повтор выявляет различие между констатацией и удосто-верением сказанного («отрезвился /// отрезвился» (с. 74)), «просвечивающее слово» обнаруживает неожиданный «фонетической подтекст»[7] («зоотече- ственники» (с. 78)), сращение фраг-ментов слов сближает их семантику («толибокакоенибудь»[8]). В чуть более развернутых текстах такого рода син-таксический параллелизм оттеняет различия между словами («давай разъедемся / давай разденемся») и близ-кими речевыми формулами («ум за ра-зум / зуб за зуб»), а звуковое сходство вносит пародийную ноту («самовыра-жение / семяизвержение»[9]).
Второй случай предполагает выне-сение обыденной фразы в поле реф-лексии. Минималистский текст ловит интонацию даже в сопряжении двух слов («ишь / чего»[10]), что открывает возможности для артикуляции сомне-ния («страшно так /// правда что ль» (с. 25)), смещения контекста высказы-вания («резче /// и тактичнее»[11]), обо-значения противоречия между его ком-понентами («ничего / не особенно / важная персона» (с. 2)). Построенное на этих принципах стихотворение поз-воляет выразить самоотрицание («мне кажется / я в чем-то здесь / заблуж-даюсь /// в чем-то самом главном /// во всем» (с. 58)), подчеркнуть смену лирической тональности («мы неупоминаемые // всех не упомнишь // осо-бенно нас»[12]), травестировать цитату («и кто-то водку наливал / в его протя-нутую руку»[13]).
Еще один путь построения ахметьевского текста «сворачивает» его до констатации, наблюдения. Вариантов и в этом случае оказывается довольно много: текст может строиться как од-носложная характеристика предмета («чувственность / и тщеславие»), са-моценная формула-однострок («знамя цвета хаки»[14]) или констатация связ-ности явлений («обмен веществ / обман чувств»[15]). Развитие этих воз-можностей допускает превращение стихотворения в подобие определения («семья / это все те / на кого вы серди-тесь» (с. 76)), в характеристику героя через жест («пиша в темноте / не заме-тил / что ручка не пишет» (с. 13)), в за-рисовку с элементом сюжета («солнце еще не встало / а птички уже поют // ничего / обойдется» (с. 63)).
Впрочем, любая типологизация в случае с Ахметьевым оказывается довольно условной: поэт избегает повторяющихся текстовых моделей, сохраняя эффект спонтанности лири-ческой формулы. Мотивация здесь вполне очевидна и связана с программ-ным отказом от любой нарочитой поэ-тичности, от любого узнавания смы-слового хода.
Диапазон творческих возможностей не сводится к перечню готовых рецеп-тов. Ахметьев дает читателю нечто
большее, чем готовый текст, — возмож-ность поймать речь на эстетическом. Установка такого рода явственно про-читывается уже в художественных дек-ларациях новой книги.
Стихи для И. Ахметьева — форма самостроения, предъявления истины через слово: «меня так мало осталось / так долго надо искать / я не успеваю» (с. 14). Именно поэтому они связы-вают внешнюю и внутреннюю речь, намечают границы интимного: «на это не смотрите / это для себя» (с. 12). Закрепление текста в культуре рас-сматривается как факультативное по отношению к его возникновению в творческом сознании: «лежу и думаю / вместо того чтобы / встать и записать» (с. 10). «Столкновение слов» значимо как инструмент смыслового оформле-ния, завершения бытия, но это лич- ностно окрашенный, изъятый из соци-альной коммуникации акт: «написать стих / и закрыть тему» (с. 18). Зако-номерно, что поэтическое слово мыс-лится Ахметьевым как построенное на доверии, обращенное к молчанию: «от других писателей / я отличаюсь тем / что лично знаком / со всеми своими читателями» (с. 8).
Слово — «заразительное», «зазву-чавшее» — бытийно значимо для Ахметьева, поскольку аккумулирует энергию сопротивления рассыпаю-щейся реальности — прежде всего со-циальной. В новой книге немало сти-хотворений, сохраняющих память об остроте этого противостояния: «жизнь она того / любого достанет» (с. 23); однако это лишь ретроспективно про-слеживаемый сюжет. Конфликтный заряд сглажен, поиск выхода наталки-вается на убежденность в том, что он «конечно всегда есть» (с. 24) и, следо-вательно, «все разрешится» (с. 20). В этом отношении сборник «Ничего обойдется» — книга подчеркнуто лири-ческая, созерцательная.
Это особенно ощутимо при сопо-ставлении с первым, мюнхенским сборником Ахметьева. Поиск того, что «поможет выжить»[16], перестал быть ак-туальным. Ушло в прошлое и другое: переживание тотальности поражения («скажи / свое ужо / и бежи»), чувство вовлеченности в поле общей вины («по-зор позор / со всех сторон / у меня на уме / притворство»), сознание невоз-можности что-либо изменить («когда я только и умел / что управлять струйкой мочи»[17]). Стало другим и восприятие времени: в 1990-м «вселенский меха-низм» выглядит «разладившимся», а стрелка часов — «неподвижной»; в 2012-м время движется, а терпение превозмогает все: «когда я жду / я уже не жду / и как бы не нуждаюсь до-ждаться / так и дожидаюсь» (с. 44).
Вне социальной темы, пережитой поэтом исключительно болезненно и глубоко, его лирический дар обна-руживает важное качество, умело от-тененное составителями: чувство баланса. В новой книге два полюса: лирический и юмористический, причем и там, и здесь переживание намеренно смягчено. Новая книга Ахметьева — книга снятого драматизма, «мягко со-бирающегося слова»[18]. Это вполне оче-видно в работе с материалом, с обри-совкой лирической ситуации.
Средоточие юмористического в текстах Ахметьева — конечность, за-мкнутость на себе самом, склонность к абсолютизации личного: «живу в недоумении / почему меня никто не любит» (с. 22); фокус лирического — в том, что размыкает ход времени, ме-няет целеполагание, выявляет подлин-ность бытия: «посмотришь на звезды / пойдешь не спеша» (с. 38). Минималистическое, тем самым, предстает в не-обычном ракурсе: не как знак деструк-ции бытия, а как знак его полноты: «клетка веток / сетка волос / свет солнца / любимый голос» (с. 52).
Сложная простота ахметьевской лирики, богатство интонационной нюансировки, внимание к детали удачно дополнены типографским ре-шением книги. Оформление И. Берн- штейна и иллюстрации М. Грачевой хорошо «рифмуются» с поэзией И. Ахметьева и, подчеркивая ее «домаш-ность», не дают забыть, что она заслу-живает самого вдумчивого прочтения.
Александр Житенев
ИЗ ГУЩИ НАРОДНОЙ
У ф л я н д В. Мир человеческий измен-чив: Собрание рифмованных текстов и рисунков пером. — СПб.: Журнал «Звезда», 2011. — 384 с.: ил.
Об Уфлянде я впервые услышала в студенческие годы, пришедшиеся на вторую половину 1960-х. Уже тогда имя его было окружено легендой. Рас-сказывали, что Уфлянд вместе с друзь-ями, поэтами Михаилом Ереминым и Леонидом Виноградовым, прыгал в воду с Дворцового моста, а в разгар травли автора «Доктора Живаго» на-писал белилами на гранитном поста-менте у Летнего сада: «Да здравствует Пастернак!» Ни одного текста Уфлян- да я тогда не читала. Строчки из его стихов, однако, часто слышала из уст старших товарищей и с удовольствием запоминала, что «Сидение дома в дни торжеств / есть отвратительный позор-ный жест» и что «Сейчас не любят нравственных калек».
Своим абсурдом врезалось в память изречение: «Да к пиву нашему и не ле-жит душа / туриста из-за рубежа», на-писанное от лица завсегдатая пивного ларька. Стихи Уфлянда я прочла в ардисовском сборнике 1978 года, выпу-щенном нашими общими друзьями Профферами. В его поэзии меня при-влекала мягкая издевка над советской пропагандой, исходящая из гущи на-родной, легкий сдвиг, благодаря которому идеологические штампы обна-жали свою нелепость. Что-то общее ощущалось у Уфлянда с хлебниковской традицией, с прозой Хармса. Ближе ранние стихи Уфлянда стояли, на мой взгляд, к «Столбцам» Заболоц-кого с их намеренной неуклюжестью и установкой на примитив Ивановых «в своих штанах и башмаках». Игра с идеологическими штампами, умело и ненавязчиво использованная поэтом, предвосхитила московский концептуа-лизм. В отличие от последнего, жанр своеобразных баллад, созданных Уфляндом в конце 1950-х, сочетал обыг-рывание бюрократизмов и идеологем с тонким лиризмом.
Мы познакомились с Володей Уфляндом в журнале «Костер», где он со-чинял виртуозные ребусы и шарады, а я отыскивала исторические анекдоты для публикации в отделе спорта и раз-влечений, которым заведовал Лёша Лившиц — он же Лев Лосев. Не успев подружиться, мы чуть было не поссо-рились. Володя зашифровал в ребусе наш с мужем домашний адрес и имя моего супруга. В итоге к мальчику Лёне, которому было уже за тридцать, стали поступать письма от школьниц, которые предлагали ему любовь и дружбу. Мой муж, поэт и филолог Леонид Чертков, обиделся на Володю, но постепенно обида рассосалась. Мы стали ходить к Володе в гости, в ма-ленькую квартирку на Петра Лаврова, которую Володя собственноручно пре-вратил в произведение искусства. Со-вершенство в деталях вообще было свойственно Уфлянду. Оно проявля-лось и в подборе слов, и в приготовле-нии пищи, и даже в плетении гобелена, само существование которого я счи-тала частью уфляндовского мифа до тех пор, пока создатель мне этот гобе-лен не продемонстрировал.
В конце 1970-х Уфлянд написал большое, тщательно сплетенное произ-ведение, которым заслуженно гордил-ся. Называлась эта вещь «Рифмован-ная околесица. Раешный рифмованный текст» и была выдержана в традиции народного театра скоморохов. Володя талантливо иллюстрировал это сцени-ческое произведение остроумными ри-сунками. Наряду с известными фольк-лорными героями, такими как Бова и Еруслан, в околесице появляются и созданные воображением Уфлянда Грешильда, Отдалиска и Неодета. Про-низанное веселым эротизмом, это про-изведение не могло быть напечатано в Советском Союзе и вышло в свет в парижском журнале «Эхо», а на Ро-дине было издано только после пере-стройки. До 1987 года поэзия Уфлянда оставалась известной лишь узкому кругу. Признание к поэту пришло, ко-гда получивший Нобелевскую премию И. Бродский назвал Уфлянда в числе своих учителей. С началом перестрой-ки, совпавшим с этим событием, жизнь Уфлянда изменилась. Его часто при-глашали в клубы с чтением стихов, он быстро оброс новыми знакомыми, стал ходить на рок-концерты, сделался ав-торитетом не только для молодых поэ-тов, но и для начинающих обществен-ных деятелей. Однажды в течение вечера, который я провела у Володи, к нему поочередно нанесли визиты члены «Демократического союза» В. Новодворской, поэт Арсен Мирзаев, молодая пара из клуба «Перестройка» и еще несколько человек, проходивших мимо его дома.
В конце 1980-х Уфлянд написал неоконченную стихотворную драму «Народ», которую по теме — игра в демократию новых вождей — можно сопоставить с пьесой Бродского «Демо-кратия». Стилистика же пьес контраст-ная. Жесткому сарказму Бродского противостоит игровая ирония Уфлян- да. Л. Лосев рассматривал драму «На-род» как уникальное полифоническое произведение, в котором слышны го-лоса улицы и, наряду с конкретными политическими деятелями, слово пре-доставлено фольклорному персонажу Змею Горынычу. Последний, к при-меру, призывает народ к послушанию:
Тех, кто посмеет возражать,
Без очереди будем жрать.
Сталин изрекает получившую в по-следние годы новую злободневность сентенцию: «Но человек не мясом жив единым, / Народ тоскует по грузин-ским винам». Ельцин же заявляет: «Товарищи! Народ страдает русский! / Люблю его я. И готов с народом / по-следним поделиться бутербродом».
Трудно остановиться, так и хочется цитировать драму, которую Уфлянд читал в самых разных аудиториях. Особенно его радовал непосредствен-ный смех подростков, бурно реагиро-вавших на такие строки:
Пить бензин и ацетон
Это страшный моветон.
Благородней во сто крат
Обонять их аромат.
С 1990-х годов сборники Уфлянда изредка стали выходить и в России. Са-мый полный — «Рифмованные упоря-доченные тексты» — вышел в Петер-бурге в серии Пен-клуба в 1997 году. Книга была составлена и проиллюстри-рована самим автором. В этой же серии в 2000-м был опубликован и сборник его воспоминаний под названием «Если Бог пошлет мне читателей». Уфлянд был награжден в 1993 году Царско-сельской премией за достижения в области поэзии, а в 2000-м — Преми-ей имени Сергея Довлатова. В этом же году он начал издавать сборники сти-хов своих друзей, поэтов «филологиче-ской школы» — С. Кулле, Ю. Михайло-ва, М. Красильникова, А. Кондратова.
«Мир человеческий изменчив» — первый посмертный сборник поэта, ушедшего из жизни в 2007 году, вскоре после празднования семидесятилетия. Книга увидела свет благодаря усилиям жены поэта Аллы Коврижных, его дру-зей и близких. Составитель и редактор издания А. Арьев, помимо уже публико-вавшихся текстов, включил в сборник образцы стихов из либретто, мюзиклов, телепостановок и киносценариев, в ос-новном хранящихся в архивах. Есть в книге и немногочисленные стихи и переводы Уфлянда, обнаруженные в его домашнем архиве. Тексты Уфлян-да обрамляют очерки Льва Лосева «На-родный поэт» и «Живое тепло», допол-ненные развернутыми примечаниями А. Арьева. Необходимо отметить серь-езный комментарий, включающий большую текстологическую работу, проделанную Арьевым. Кроме даты и места первой публикации текста приво-дятся и остальные прижизненные пуб-ликации с указанием разночтений. Пол-ностью в примечаниях публикуется первый вариант драмы «Народ», суще-ственно отличающийся от окончатель-ного. На основании черновиков рекон-струирован первоначальный вариант «Баллады и плача об окоченелом тру-пе» — одного из самых известных сти-хотворений поэта. Пользуясь случаем, дополню комментарий к переводам Уфлянда из китайского поэта Лу Ю, опубликованным впервые. Лет десять назад известный китаист Е.А. Серебря-ков, автор монографии о Лу Ю, плани-ровал издать сборник стихов китай-ского классика. Синолог Т.И. Вино-градова, привлеченная к работе над проектом, попросила Уфлянда переве-сти с подстрочника ряд стихотворений. Володя сделал несколько пробных пе-реводов, которые остались в его архиве. Издание Лу Ю не осуществилось из-за отсутствия финансирования.
В книге много замечательных рисун-ков Уфлянда и редких фотографий. Ти-раж ничтожно мал. Готовится допечатка.
Татьяна Никольская
«ОГРАНИЧЕННОЕ СОЗНАНИЕ» НЕ НАНОСИТ ОТВЕТНЫЙ УДАР
Пепперштейн П. Пражская ночь. — СПб.: Амфора; М.: AdMarginemPress, 2011. — 208 с.: ил.
Павел Пепперштейн склонен разде-лять художественную и литературную ипостаси своей творческой индивиду-альности. По его собственному при-знанию, ему льстит тот факт, что одна референтная группа знает его как ху-дожника, тогда как другая — исключи-тельно как прозаика, автора сборников «Диета старика», «Военные рассказы» и «Весна», а также романа «Мифогенная любовь каст» (написанного в со-авторстве с художником и поэтом Сер-геем Ануфриевым)[19]. Впрочем, нередко эти ипостаси сходятся. Так, в ряде ху-дожественных работ Пепперштейна, продолжающих традицию концептуа-листского комментария, который яв-ляется составной частью арт-объекта, присутствуют парадоксальные под-писи, например: «Во время уроков
математики меня больше всего зани-мало лицо учителя. Иногда казалось, что кожа на лице прозрачная и виден череп, сложенный из красивых, разно-цветных кусочков» (серия «Наблюде-ния» (1983—1985))[20]. Можно вспом-нить также иллюстрации, сопровож-дающие многие тексты Пепперштейна. Причем если в «Мифогенной любви каст» они заставляют вспомнить ри-сунки из соцреалистических романов 1940—1950-х годов, то в иллюстрациях к «Пражской ночи» явственно видно влияние поэтики комикса.
В своем давнем эссе «О поэтике ко-микса» Анатолий Барзах возводит его генеалогию к предпринятому Лессингом разделению искусств на времен-ные (поэзия) и пространственные (живопись)[21]. Обращаясь затем к опи-санию метафоры и метонимии у Рома-на Якобсона (первая связывается им с одновременностью и пространственностью, а последняя — с последова-тельностью и временностью), Барзах приходит к выводу о том, что «мета-фора, параллелизмы и другие способы трансформации неизбывно последо-вательного <…> текста в <…> одно-временную конструкцию <…> осно-ваны на соотнесении (соотносимости) фрагментов текста между собой. <…> Фрагментированное ("комиксное") время — это уже не пустое и непрерыв-ное ньютоново время; это время, на-полненное событиями, это сами эти события, отделенные друг от друга (курсив мой. — Д.Л.)»[22].
Явление, обозначенное Барзахом как «опространстливание времени», достаточно характерно для творческой практики Пепперштейна: будучи авто-ром, работающим с имиджем «власти-теля дум», он не только освещает дан-ную проблематику в прозе, но и теоретизирует о ней в многочисленных интервью. Касаясь текстов Пепперштейна, необходимо отметить, что наи-более радикально слом простран-ственно-временных отношений представлен в романе «Мифогенная любовь каст». Напомню, что большая часть девятисотстраничного романа посвящена блужданиям главного ге-роя, парторга Дунаева, по «возможным мирам». При этом заявленные времен-ные (Великая Отечественная война) и пространственные границы естествен-ным образом преодолеваются: уже в первой главе дочь пропавшего без ве-сти Дунаева получает от него письма «из ниоткуда», в которых он заверяет ее в том, что не умер и постоянно ду-мает о ней. Дальнейшие события раз-виваются по логике галлюциноза, включающего в себя исторические, ли-тературные, психоаналитические кон-нотации. Надо заметить, что подобный подход не является новым в современ-ной русской прозе: помимо «Мифогенной любви каст» мы можем вспомнить такие образцы «психоделического реализма», как «Каширское шоссе» Анд-рея Монастырского, некоторые про-заические тексты Юрия Лейдермана из книги «Олор» и, наконец, романы и повести Виктора Пелевина 1990-х. Однако, руководствуясь различными стратегиями письма, каждый из этих авторов (за исключением, может быть, Пелевина) описывал персональное столкновение с трансцендентным. Думается, Пепперштейн ставил перед собою другую задачу: отказываясь от утрированного психо(пато)логизма предшественников, он стремится со-единить множество травматических локусов российской культурной ситуа-ции последних 15—20 лет (проблема-тичность адекватного анализа истори-ческих событий, в частности Великой Отечественной войны; детская сексу-альность, «наследие» соцреализма etc.), причем на поле бестселлера, призван-ного выполнять чуть ли не просвети-тельскую задачу. Отсюда намеренно «усредненный» стиль письма и обилие сказочных персонажей (в диапазоне от Мухи-цокотухи до Карлсона), ак-тивизирующих архетипические ком-поненты в сознании современного читателя, для которого закрыты другие способы преодоления истори-ческих травм. При помощи историче-ского нарратива, мифологических схем и своего рода поп-риторики Пеп- перштейн стремится обозначить, ска-жем так, новые «эпистемологические горизонты».
Так, размышляя о поколении 1990-х, Пепперштейн приходит к парадоксаль-ному выводу о том, что «.нынешнее поколение скорее ожидает лжи от себя, и оно пытается превентивно обезвре-дить свою собственную ложь, пред-отвратить "достраивание" тех фрагмен-тов памяти, которые были стерты забвением. Лакуны в памяти должны остаться лакунами, они не должны стать местами лжи, полем произраста-ния фальсифицированных воспомина-ний. Агрессию сознания следует при-остановить, чтобы сохранить эти "белые пятна" в их новообретенной "экологической" чистоте, в их неска-занной свежести. На этой существен-ной потребности базируется чрезвы-чайно важная для 90-х годов эстетика "ограниченного сознания": тупости, идиотизма, причем тупости как некое-го шика, как некоего варианта glamour. Тупость есть, в данном случае, не отказ от мышления, а способ мыслить с за-держками, с разрывами, постоянно де-монстрируя "честную" раздроблен-ность памяти»[23].
Таким образом, можно говорить о взаимопроникновении и преемствен-ности фрагментарной стратегии в текс-тах Пепперштейна (в том числе «Пражской ночи») — перед нами ис-пользующий поэтику отрывка текст, посвященный описанию расколотого, но чуткого к Zeltgeist^ субъекта.
Сюжет повести предельно прост. Главный герой, киллер Илья Коро-ленко, прибывает в Прагу для устра-нения некоего Орлова, служащего собирательным образом опального российского бизнесмена: «Этот Орлов в течение долгого времени являлся се-рым кардиналом одной из крупнейших преступных группировок, отметился во всех ведущих направлениях российского бизнеса, запустил свои коготки в поли-тику, слыл одним из тайных царьков капиталистической России, но с нача-лом нулевых годов у него возникли проб-лемы» (с. 18). Убийство для Королен-ко — своего рода ритуал: он «ведет» Орлова через пражские достопримеча-тельности вплоть до собора Святого Витта, где и убивает его прямо перед алтарем. При этом Короленко — кил-лер рефлектирующий, более того, со-чиняющий стихи, обнаруживающие скрытые цитаты из группы «Мумий тролль» (поп-эстетика всегда была важна для Пепперштейна). При этом следует указать на фрагментарность и даже (намеренную) незаконченность текстов, опубликованных в конце книги под заголовком «Стихи Ильи Короленко». Думается, он, как и подо-бает пепперштейновскому персонажу, не испытывает нужды в метапозиции, «довольствуясь» обозначенным выше «ограниченным сознанием». В некото-ром роде Короленко — идеальный об-разец такого героя: «…веселый, добрый. Таким и должен быть ангел смерти, не так ли?» (с. 8).
Как и в других своих текстах, в «Пражской ночи» Пепперштейн работает со ставшими уже классиче-скими сюжетными схемами: прибывая на загадочную конференцию, Королен-ко знакомится с дочерью крупного магната Элли Уорбис; она приглашает его на прием в загородную виллу сво-его отца. Короленко, естественно, при-езжает. Между ним и Элли происходит любовная сцена, за которой при помо-щи системы слежения наблюдает ее отец, приглашающий Короленко к себе в кабинет и предлагающий выполнить очередное задание: убить его и его жену. Возникает вопрос: чем руководству-ется Пепперштейн, когда использует в «Пражской ночи» сюжетные схемы, которые больше подходят для голли-вудского боевика категории «В»?[24]По-видимому, лучшее объяснение дан-ного феномена дал Энди Уорхол, вслед за Кьеркегором связавший категории повторения, опустошения и скуки: «Порой мне нравится состояние скуки. Порой — не нравится. Это зависит от того, какое у меня настроение. <…> Например, я никогда не мог смотреть самые популярные телешоу, потому что в основном в них повторяются одни и те же сюжеты и те же кадры, одни и те же приемы, вновь и вновь. <….> Я как раз придерживаюсь проти-воположного принципа: если я сижу и смотрю то же, что видел и предыду-щим вечером, то пусть это будет не в основном то же самое, а абсолютно то же самое. Потому что чем больше смотришь одно и то же, тем больше ускользает значение и тем лучше и опустошеннее ты себя ощущаешь»[25]. Несмотря на то что принцип Пепперштейна ближе к тому, от которого Уорхол открещивается («в основном то же самое»), общий корень здесь один — скука. «Пражская ночь» лишена того психоделического драйва, который из-вестен нам по страницам «Мифогенной любви каст» или «Диеты старика». Лучшие страницы книги — это манерно- простодушные наблюдения Короленко за приметами современного глобали-зированного мира, тогда как эпизод в Готтесвальде, во время которого ге-рой наблюдает парад различных мифо-логических персонажей, вызывает не-доумение. Изощренная игра знаками мифологий, имевшая место в «Мифогенной любви каст», становится в «Пражской ночи» банальным прие-мом, знакомым читателю по поздним романам Виктора Пелевина или Ми-хаила Елизарова. Но если указанные авторы нередко прибегают к ним ради удержания широкой аудитории, то Пепперштейн предъявляет очередную версию «психоделического опыта» по инерции, оказавшись в плену у собст-венного метода. Столкнувшись с непо-знаваемым, «ограниченное сознание» персонажа стремится представить это явление в виде шоу, в котором на рав-ных правах принимают участие персо-нажи вроде «Бога Самовозгорающе-гося Пламени Яна Палаха» или «Бога Великой Петли Юлиуса Фучика». То, что являлось серьезным нелинейным исследованием «пустых зон» культуры в 1980—2000-е, приобрело в начале но-вого десятилетия характер безответ-ственной игры. Так же предсказуемо, чтобы не сказать пошловато, выглядят каламбуры, раскрывающие сущность того или иного мифологического пер-сонажа: «Богиня Нит имела вид тонкой белой нити, спускающейся из тьмы не-бес во тьму земли…», «слово "небо" означает "не бог" и даже "нет бога"» (с. 136), «Богиня Игла, или Иголка, или Игола», «Бог Игра, или Искра, видимо, связан с поисками огня и назывался Ис-кать Ра (Искра)» (с. 146). При этом сильной стороной «Пражской ночи» являются эпизоды, связанные с описа-нием достопримечательностей Праги, то есть тех сцен, в которых «ограни-ченное сознание» Короленко сталки-вается с неясными, но неизменно вос-хищающими его артефактами. Быть может, именно в зазоре между ограни-ченностью повествователя и враждеб-ностью/непознаваемостью окружаю-щего мира и находится та вниматель-ная к противоречиям современного мира повествовательная оптика, что все же возникает на некоторых стра-ницах «Пражской ночи»?
В частности, в сцене падения Ильи Короленко из окна отеля. Падая, он ви-дит, как в одной из комнат «горничная водила пылесосом по ковру», в другой, этажом ниже «голые мужчина и девуш-ка лежали на кровати, видно отдыхая после секса», в третьей «на ковре лежал только что застрелившийся старик» (с. 161). Такая «экспозиция» напоми-нает о последних страницах эссе Анато-лия Барзаха, где он пишет о «моменте кульминации», когда «классический» субъект оказывается частью комикса, отменившего диахронию: «…тот самый Ахиллес <…> безнадежно теряющий время, останавливающийся, цепенею-щий <… > в момент кульминации — как цепенеют "зрители" Кафки, когда мимо них проезжает поезд»[26]. Однако там, где кафкианская традиция пред-полагает двусмысленную развязку или вовсе незаконченность (нередко наме-ренную), Пепперштейн вновь прибе-гает к излюбленному ироническому жесту, призванному на скорую руку описать очередное свидание с Абсолю-том: «И тут я стал подниматься. <…> С легким стрекотом многочисленные крылья распустились у меня за спиной, и я продолжил свое воспарение, подни-маясь в просторы того Единого и Един-ственного Бога, которому я служу» (с. 161—162). Отметим, что все опи-санные выше ситуации не представ-лены в «рисованной» книге: читатель узнает о них из текста повести. Глу-боко восприняв эстетику комикса, Пепперштейн не смог отказаться от собственно наррации, вследствие чего рисунок выполняет в «Пражской ночи» во многом декоративную функцию.
«Изобразительная полнота комик-са», о которой пишет Анатолий Барзах, нивелирует игру с разного рода под-текстами (не всегда удачную), чрезвы-чайно важную для творчества Пепперштейна в целом. Можно предположить, что более продуктивной оказалась бы обратная ситуация: исчерпывающая полнота рисунка вкупе с текстом, вы-полняющим роль комментария. В пре-деле это могло бы привести к созданию междискурсивных произведений на стыке литературы, изобразительного искусства и, например, мультимедиа.
Денис Ларионов
[1] «Сосед концептуализма» — самонаименование И. Ахметь-ева, позаимствованное нами из работы: Кулаков В. Пост-фактум: Книга о стихах. М.: Новое литературное обозре-ние, 2007. С. 138.
[2] Айзенбергг М. Вещь в себе // http://www.openspace.ru/Hte-rature/projects/130/details/16974/?expand=yes#expand.
[3] Монастырский А. Эстетические исследования. Вологда: Герман Титов, 2009. С. 38.
[4] Некрасов Вс. Предисловие // Ахметьев И. Миниатюры. Munchen: VerlagOttoSagnerinKomission, 1990. S. 5.
[5] Степанов А. Минимализм как коммуникативный пара-докс // Новый филологический вестник. 2008. № 2 (7). С. 19—20.
[6] Ахметьев И. Ничего обойдется. М.: Самокат, 2011. С. 96 (далее в тексте ссылки на это издание даются в круглых скобках с указанием страницы).
[7] Термин позаимствован из статьи: Фрейдин ЮЛ. «Просве-чивающие слова» в стихотворениях О. Мандельштама // Смерть и бессмертие поэта: Материалы междунар. науч. конф., посв. 60-летию со дня гибели О. Э. Мандельштама. Москва: РГГУ, 2001. С. 239.
[8] Ахметьев И. Стихи и только стихи. М.: Б-ка альманаха «Весы»; Изд. «Квартира Белашкина», 1993 (http://www. vavilon.ru/texts/ahmetiev1 .html).
[9] Ахметьев И. Девять лет. М.: ОГИ, 2001(http://www.levin. rinet.ru/FRIENDS/AHMETYEV/9Let.htm).
[10] Ахметьев И. Стихи и только стихи // http://www.vavilon. ru/texts/ahmetiev1.html.
[11] Ахметьев И. Миниатюры. S. 61.
[12] Ахметьев И. Девять лет // http://www.levin.rinet.ru/FRIENDS/AHMETYEV/9Let.htm.
[13] Там же.
[14] Там же.
[15] Ахметьев И. Стихи и только стихи // http://www.vavilon. ru/texts/ahmetiev1.html.
[16] Ахметьев И. Миниатюры. S. 67.
[17] Там же. S. 31, 14, 15.
[18] Айзенберг М. Иван Ахметьев // http://www.levin.rinet.ru/FRIENDS/AHMETYEV/aizenberg.html.
[19] «Мне очень нравится, когда люди, которые знают меня как писателя и реагируют на то, что я пишу, не знают меня как художника и не реагируют на мою художественную активность. И наоборот. Мне уютно… внутренне не ощу-щать себя ни тем, ни другим. В России меня больше знают как писателя, а за границей — как художника» (http:// www.snob.ru/profile/5323).
[20] Цит. по: http://www.wkzinfo.ru/russia/pepperstejn/index. shtml.
[21] БарзахА. О поэтике комикса // Комментарии. 1999. № 17 (http://www.commentmag.ru/archive/ 17/5.htm).
[22] Там же.
[23] Пепперштейн П. Глядя на водопад: Бивис и Батхэд по MTV// Неприкосновенный запас. 2001. № 4 (http:// magazines.russ.ru/nz/2001/4/pepper.html).
[24] В «Мифогенной любви каст» сходная стратегия выполняла более конструктивную функцию: там каждая из глав ока-зывалась частью большого нарратива, попутно предлагая читателю те или иные, не лишенные утопизма, сценарии, призванные ответить ожиданиям различных читательских групп.
[25] Цит. по: Свендсен Л. Философия скуки / Пер. с норв. К. Мурадян. М.: Прогресс-Традиция, 2003. С. 149.
[26] БарзахА. О поэтике комикса.