Опубликовано в журнале НЛО, номер 2, 2012
ПАМЯТЬ И ПЕЧАТЬ
Вопрос, поставленный М. Гронасом, ключевой не только для компаративист-ского понимания модернизма, но и для тех писателей и переводчиков, кото-рые, как автор этих строк, постоянно лавируют между американской и рус-ской поэзией. Американская и русская поэтические системы не имеют почти ничего общего, по крайней мере на первый взгляд, особенно если речь идет о русских поэтах, сложившихся в советский период, и американцах, которые не являются преднамеренными традиционалистами. Понимание того, что та-кое стихотворение и как его строить, определение лирического «я», ощуще-ние языковой фактуры в американской и русской нормах существенно раз-нятся. Совместные выступления в 1990-е годы калифорнийских поэтов Школы языка с московскими метаметафористами сопровождались умопо-мрачительными семиотическими сбоями.
Наиболее очевидное несовпадение систем лежит в использовании рус-скими (и в отказе американцев от) классических средств организации стихотворения, то есть метрики и рифмы. Американцам они кажутся старомодными финтифлюшками, оковами, условностью, функция которой — маркировать поэтичность текста, которую можно маркировать иначе или не маркировать вообще. Конечно же, это палка о двух концах: отсутствие классической вер-сификации в американских стихах — такая же маркирующая условность, от-граничивающая «профессиональную» поэзию от поэзии «бабушек», с одной стороны, и от хипхопперов — с другой. (В американской поэзии нет единства: в ней много разных школ, включая и школу традиционалистов, пишущих со-неты, виланеллы и т.п., но их провинциальность в современной литературе бросается в глаза.) Когда, начитавшись Бродского, эмигранты заявляют, что американская поэзия XX века состоит из Фроста, Одена, Уилбера и Хекта, это немедленно исключает их из серьезного разговора.
Вернемся к вопросу Гронаса: «Почему верлибр не прижился в России?» Ответ автора, работающего в русле когнитивной поэтики, таков: потому что сущность классической версификации — это мнемотехника, а в России на за-поминание существовал социальный спрос, которого на Западе не было. Иными словами, существование классической поэзии поддерживалось совет-ской властью. Думаю, такой аргумент многих покоробит. Тем не менее Гронас прав. Может быть, не во всех деталях[1], но в том, что усматривает в классиче-ской версификации мнемотехнику, и в том, что видит влияние властных ме-ханизмов в поддержании спроса в обществе на мнемотехнические способы са-мовыражения. Иными словами, он делает очень важный первый шаг. Думаю, дальнейшее изучение проблемы без тезисов Гронаса не обойдется.
Однако мне кажется, что вопрос можно поставить несколько шире. Ведь дело не только в том, почему верлибр не прижился в России, а еще и в том, почему верлибр появился и прижился на Западе. Вернее, это один и тот же вопрос. Почему во второй половине XIX века появился не только верлибр ньюйоркца Уитмена с его библейскими риторикой и ритмикой, но и «немой» авангардистский текст парижанина Малларме «Бросок костей никогда не ис-ключает случайность», опередивший как визуальную поэзию футуризма, так и проективный стих Олсона? Почему парижские поэты 1880-х не только по-любили Уитмена, но и стали строить собственные версии нерифмованных, неметрических текстов?[2] Откуда пошел этот импульс? Почему верлибр по-является именно в индустриальных центрах Запада конца XIX века?
Как ни смешно, виноват индустриальный капитализм[3]. Верлибр может прижиться только там, где бытование стихотворения локализовано на стра-нице. Ведь классическое стихотворение не зависит от возможности иде-альной повторяемости, воспроизводимости текста, которую дает печать, а верлибр от нее полностью зависит. (Представьте себе, что произойдет с 14 строками верлибра, если их переписать десять раз, в отличие от того, что произойдет с сонетом.) Поэтому верлибр возможен только при актив-ной печатной промышленности, более того, он нуждается в том, чтобы пе-чатание стихов стало главным способом их распространения. Тогда стихи воспринимаются в первую очередь как нечто находящееся в книге, а не за-клинание на устах автора или знакомых. Они превращаются в текст (дви-жение здесь аналогично движению от устной риторической речи к хорошо аргументированной публицистике). Только в этом случае происходит ради-кальная перемена и стиля (выдвижение собственно верлибра), и лирического «я» стихотворения.
Естественно, и в Российской империи, и в Советском Союзе существова-ла печатная промышленность, но она не настолько вторгалась в поэзию, чтобы переменить ее формальную и прагматическую сущность. Поэтому стихи учили наизусть и писали так, чтобы их можно было заучивать на-изусть, — естественно, не сознательно. Даже то, как говорили по-русски в XX веке, сильно отличалось от того, как говорили по-английски в Америке. Русская речевая культура была насыщена традиционными языковыми штам-пами — пословицами, цитатами и т.п., — которых в американской речевой культуре ощутимо меньше. В терминах Уолтера Онга, русская речь XX века сохраняла намного больше устности (residual orality), то есть разговор по-русски велся с намного более ощутимым присутствием мнемотехнических средств. Думаю, что обсуждение разницы между русской и западной поэзией XX века нуждается не только в когнитивной поэтике Гронаса, но и во впи-тывании работ Уолтера Онга и иных культурологов, занимающихся влия-нием технологии письма и печатания на поэзию, речевые практики и мышление[4]. По большому счету, классическое стихосложение можно понять, только сравнивая его, с одной стороны, с «печатной поэзией» верлибра и с чисто устной поэзией дописьменных обществ, с другой. Здесь любопытны совпадения между работами Милмэна Пэрри о формуле у Гомера и совре-менной им работой Осипа Брика о ритмико-синтаксических фигурах четы-рехстопного ямба[5].
Верлибр, как «западническая» маркировка поэзии, ныне вторгается во мно-гие, если не во все, литературы, не только в русскую. Он и является поэтиче-ским лицом глобализации. Думаю, что это ни хорошо, ни плохо. Верю, что раз-жижение формы верлибра временное, что печатная поэзия даст свои новые формы, но они не будут связанными с запоминанием наизусть и чтением вслух. Во Франции уже в 1960-е годы появилась группа УЛИПО, стремившаяся соз-дать печатные способы преодоления верлибра. УЛИПО объявило, что считает рифму и метрику только двумя из многих возможных видов формального ограничения (contrainte), которое может стимулировать создание текстов[6].
В работе молодых экспериментальных поэтов Америки также очевидны по-пытки построения новых форм[7].
[1] Например, отношение к заучиванию наизусть в англо-аме-риканской традиции представлено однобоко. См.: Middle- ton P. Distant Reading: Performance, Readership and Con-sumption in Contemporary Poetry. Tuscaloosa, AL: The University of Alabama Press, 2005.
[2] Everdell W.R. The First Moderns. Chicago: University of Chi-cago Press, 1997. P. 80—99.
[3] Вернее, пользуясь термином Бенедикта Андерсона, «print— capitalism», то есть пересечение свободного предпринима-тельства и печатной технологии. См.: Anderson B. Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Natio-nalism. London: Verso, 1983.
[4] Ong W. Orality and Literacy: The Technologizing of the Word. London: Methuen, 1982; Havelock E. The Muse Learns to Write: Reflections on Orality and Literacy from Antiquity to the Present. New Haven, CT: Yale University Press, 1988. Оба автора опираются на: Albert L. The Singer of Tales. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1960.
[5] Parry M. The Making of Homeric Verse: The Collected Papers of Milman Parry. Oxford: Oxford University Press, 1971. Брик О. Ритм и синтаксис // Новый Леф. 1927. № 3—6.
[6] См. разгромную статью Жака Рубо о современном вер—либре: RoubaudJ. Prelude: Poetry and Orality // The Sound of Poetry, The Poetry of Sound / Marjorie Perloff and Craig Dworkin (Eds.). Chicago: University of Chicago Press, 2009. P. 18—27.
[7] Так, канадец Христиан Бёк имел неожиданный успех с книгой из пяти глав, в каждой из которых используется всего лишь одна гласная (Bok Ch. Eunoia. Toronto: Coach House, 2001). Менее радикальные, но эмоционально слож-ные вещи Аарона Кунина, проживающего в Лос-Андже-лесе, используют словарь из 170 слов, почти все из которых являются односложными (Kunin A. The Sore Throat and Ot—her Poems. New York: Fence, 2010). Подобная «процессу-альная поэзия» (procedural poetry) сейчас в большой моде. Также см. антологию «концептуального письма» на сайте http://www.ubu.com/concept/; вообще, ubu.com является одним из лучших индикаторов новых возможностей.