Опубликовано в журнале НЛО, номер 2, 2012
О
ШИРОКОМ КОНТЕКСТЕ И УЗКОМ ПОНИМАНИИ
Содержательная и остроумная статья Михаила Гронаса,
как мне кажется, по-строена на некоторых методологических неточностях, в силу
чего ее факто-графический пласт — история мнемонического функционирования
поэзии вообще и в России в частности — сохраняет свою ценность, но
теоретический аспект — влияние мнемоники на эволюционные процессы в русском
стихе XX века — не выглядит убедительным.
Методологические
сомнения начинаются с самого начала статьи, когда Гронас утверждает:
«Воспроизводство культурных форм прекращается не то-гда, когда истощаются их
(на самом деле неистощимые) ресурсы, но в тот мо-мент, когда на них падает
спрос. <…> Когда общество перестает запоминать поэзию наизусть,
средства ее фонической (и мнемонической) организации оказываются
невостребованными, что и произошло на Западе». Здесь обще-ство предстает как
некий монолит: оно как целое обладает неким спросом и совокупно им
распоряжается. Очевидно, что в действительности это не так: спрос, в том числе
и на поэзию, у различных социокультурных групп и об-щественных институций
различный. Поэтому недостаточно просто сказать, что в данном обществе есть
спрос вот на это и нет спроса на то, — надо понять, что это за спрос и чей он.
Верно, что для
принудительной индоктринации в начальной и средней школе тоталитарного
государства рифмованный метрический текст, при про-чих равных, подходит лучше
(хотя тех, кто веками заучивал Библию или дру-гие священные тексты, отсутствие
рифмы не останавливало). Однако принад-лежность к рифмованной силлаботонике
была не единственным признаком, по которому отбирались тексты для вдалбливания
детям: Анненского или Мандельштама в советской школе заучивать не заставляли. И
это вопрос не только идеологической благонадежности: в дело шла либо классика XIX века,
либо официозная советская поэзия, целиком построенная на имитации мет-роритмических
и образных моделей XIX века (Маяковский как «лучший и талантливейший» был
единственным исключением). Но ведь и в других видах искусства советская
культурная политика работала так же: искусственно кон-сервируя домодернистское
положение дел, — хотя ни архитектура сталин-ского ампира, ни живопись
социалистического реализма, копировавшая ма-неру и метод «передвижников», не
предполагали никакого заучивания. Коль скоро эстетические приоритеты режима в
области поэзии суть не более чем частное проявление приоритетов режима в
искусстве и культуре вообще — вероятно, мнемонический аспект этих частных
приоритетов представляет со-бой не причину, а всего лишь удобное следствие, не
так ли?
Верно и то, что
литература вообще, но рифмованная и метрическая поэзия в особенности
становились для русской интеллигенции как репрессирован-ной социокультурной
группы средством удержания групповой идентично-сти, а в каких-то случаях и
средством выживания. Но и в этом случае спрос обращался к Пушкину и Лермонтову,
гораздо реже — к Блоку и Ахматовой, но никак не ближе по времени (Ахматова в
этом случае ранняя, но даже если вдруг поздняя, то в специфическом статусе неоклассического
автора). И по-нятно почему: ведь спрос в этих условиях был на опознание
прежнего, а не на узнавание нового. Для того чтобы реализовать эту задачу
опознания преж-него, обнаружения общих с малознакомыми, но социально близкими
людьми культурных кодов на материале неметрической и нерифмованной поэзии,
русскому человеку середины XX века нужно было бы отчаянно скрести по сусекам
культурной памяти — потому что упоминаемые Гронасом ранние русские верлибры
Блока и Кузмина были, конечно, всячески прекрасны и со-поставимы с мировыми
аналогами, но сугубо единичны (а тем, кто начинал читать поэзию в
послереволюционную эпоху, с большой степенью вероятно-сти просто недоступны).
Таким образом, и здесь мне трудно согласиться с идеей Гронаса о том, что
мнемоническое удобство рифмованной силлабо- тоники — это причина явления, а не
его эпифеномен. Вот если бы, для чи-стоты эксперимента, в какой-нибудь стране
случился бы ГУЛАГ на фоне раз-витой верлибрической традиции… Бывало ли такое?
Что бы твердили друг другу узники такого ГУЛАГа? Читали ли друг другу стихи,
например, в тюрь-мах у Пиночета? Если читали, то, уж верно, Неруду, который
вроде как риф-мой не злоупотреблял? Но, конечно, может статься, что скорее пели
песни Виктора Хары и Виолеты Парры, — и это еще один поворот темы, который
Гронас совершенно не затрагивает: перераспределение социальных функций в
системе искусств вследствие технологической революции начала XX века, и в
частности появления звукозаписи, благодаря которой культура песни приобрела
совершенно новые очертания.
Но и для XIX века
увязка мнемонических свойств стиха с его метриче-скими и рифменными
характеристиками не выглядит столь уж очевидной. Гронас подробно рассказывает о
том, как хорошо запоминал стихи Пушкин и как хорошо запоминались стихи Пушкина,
— это очень занимательно, но ведь «запоминаемый» Пушкин от своих не столь
запоминаемых конкурентов отличался вовсе не тем, что он писал в рифму и ямбом,
а они нет (с очевид-ностью различия лежат в области поэтического языка и
ритмико-синтаксических моделей). Однако важно даже не это. Приведенная Гронасом
пушкин-ская цитата о скорой исчерпаемости рифмованного стиха и необходимости
перехода к стиху белому (а мысль эта для Пушкина не случайная: даром, что ли,
ведущую к тому же статью барона Розена «О рифме» Пушкин напечатал в первом
выпуске «Современника») отчетливо показывает, что в область творческой
мотивации для Пушкина ни запоминаемость как ценность (ведь банальные рифмы, на
которые он ополчается, банальны именно в силу абсо-лютной запоминаемости), ни
рифма как значимый способ достижения этой ценности не входят. Между тем, когда
Гронас пишет, что «поэты перестали сочинять в расчете на запоминание», то
неявно постулирует тем самым, что прежде они сочиняли именно в расчете
на запоминание.
Таким образом, я
не могу считать доказанным тезис о том, что удержание рифмованной силлаботоники
в виде основного типа русского стихотворного текста вызвано ее мнемоническими
свойствами. Но и парный тезис — запад-ная поэзия перешла к верлибру потому, что
именно мнемонические качества текста потеряли для нее актуальность, — тоже не
видится мне доказанным. Гронас пишет, что его гипотеза «объясняет
распространенность верлибра, его численное превосходство над традиционным
стихом в западной (особенно англо-американской) поэзии начиная со второй
четверти XX века. Про-исхождение же верлибра как поэтической формы должно
объясняться иначе. <…> Первая проблема относится к области литературной
социологии, то есть к тому, как общество пользуется литературой; вторая — к
истории литера-туры». Это неплохая отправная точка в методологическом смысле,
но если историю литературы еще в какой-то мере допустимо рассматривать авто-номно
(хотя уже Тынянов с Якобсоном, как мы помним, отмечали ограни-ченность такого
подхода), то уж социологию литературы странно видеть в изолированном положении.
Начиная со второй четверти XX века западное общество изменило правила
пользования далеко не только литературой. На-пример, в музеях, где прежде
висела масляная живопись и стояли мраморные скульптуры, стали выставлять
ассамбляжи с инсталляциями и показывать перформансы, а если и картины, то на
которых ничего не изображено или изображено, но непонятно что или понятно что,
но решительно нарушаю-щим вековые конвенции способом. Или взять, скажем,
одежду: не то чтобы сюртук и галстук совершенно ушли в архив, но область их
употребления ме-нее чем за сто лет съежилась до очень небольшого набора
формальных си-туаций, вполне сопоставимого по объему с набором формальных
ситуаций, в которых и на Западе по-прежнему обязателен формальный стих (ни госу-дарственные
гимны, ни поздравительные открытки по-прежнему не пишут верлибром). Не в любой
ли области человеческой жизни, где прежде доми-нировала прескриптивная норма,
выражающая себя в том числе и готовыми формами, за последнее столетие
происходит решительный переход к более гибким регулятивам?
Мне
представляется, что в какой-то степени Гронасу мешает выйти к этой более широкой
панораме событий недостаточность узкостиховедческого ап-парата, которым он
пользуется. Определяя верлибр как «тексты, отличимые от прозы лишь визуально —
разделением на строчки, и то не всегда», Гронас честно признается, что
стиховедческие тонкости ему неинтересны, ограничи-ваясь по этому поводу
вынесенным в сноску рассуждением о том, что между верлибром и конвенциональным
стихом есть, конечно, разные переходные явления, но для данной темы ему важно
тяготение всего массива поэтических текстов к двум полюсам. Это очень спорное
рассуждение; более того, его ис-ходное определение верлибра неверно в принципе:
на ошибочность понима-ния верлибра как «стиха на грани прозы», на то, что в
верлибре визуальный фактор, стиховая графика является лишь «сигналом стиха, ритма,
а вслед-ствие этого и метрической динамики», Тынянов в «Проблеме стихотворного
языка» указывал еще в 1924 году. Иными словами, верлибр — это не отсут-ствие
ритма, а такой тип ритмической организации, при котором прескрип- тивная
(метрическая) составляющая ритма стремится к минимуму, а ритми-ческая структура
строится каждый раз ad hoc. При таком понимании верлибра
гораздо легче увидеть в его экспансии в XX веке проявление го-раздо более
общих культурных процессов, а не следствие изгнания зубрежки из школьной
программы (каковое изгнание, впрочем, также представляет со-бой сугубо частное
проявление тех же общих процессов).
Напоследок
хочется еще раз вернуться к вопросу о спросе общества на поэзию и мотивации
поэта. «Поэты, пусть и подсознательно, рассчитывают (или надеются) на то, что
их выучат наизусть», — резюмирует Гронас. Иными словами (в рамках доказываемого
тезиса), хотят быть востребованы обще-ством. Но как? Тем способом, которым
общество их востребовало вчера. А с учетом того, что это вчера
было, в российской культурной ситуации, ис-кусственно удерживаемым позавчера, —
что ж это за поэты такие? Не про-исходит ли здесь подмена естественной и
обязательной для любого участника культурного процесса потребности в ощущении и
осознании своей необхо-димости — шкурным по своей природе желанием
получить за труды? Стрем-ление поэта удовлетворять априорные
ожидания читателя соответствует об-щерыночному принципу, но противоречит той
самой проанализированной Пьером Бурдьё схеме легитимации и движения
символического капитала, которую Гронас так подробно разбирал в своих более
ранних публикациях. В эпоху автономии культурных практик задачей нового автора
является дис-танцирование от устоявшихся и признанных творческих стратегий,
отказ от соответствия ожиданиям. Разумеется, этот отказ может
лежать и в какой-то иной области, не затрагивая или затрагивая по касательной
просодические предпочтения автора. Понятно также и то, что ожидать
полноценного, на раз-рыв аорты следования означенному императиву от всякого
дюжинного сти-хотворца было бы наивно. Но тогда мы встаем перед сакраментальным
во-просом, который задавал Бенедикт Сарнов Михаилу Гаспарову: зачем считать
дольники у Игоря Кобзева? Конечно, для социологии литературы интересно и то,
какой стих полагают стихом par excellence тысячи
анонимных и полуанонимных графоманов (а до некоторой степени этот безличный фон
необходим и для понимания того, в каком направлении и в какой мере тот или иной
художественно состоятельный автор от него отстоит). Но вот чему совершенно не
помогает тезис о стремлении писать конвенциональным сти-хом ради соответствия
массовому спросу — так это пониманию того, почему верность конвенциональному
стиху сохраняют поэты-новаторы, вовсе не же-лающие соответствовать массовому
спросу. А равным образом — почему и в какой мере установку на рифмованный и
метрический стих сохраняют те со-циокультурные группы, которые в целом ожидают
от искусства новации, а не инерции, познания, а не опознавания. Между тем, эти
вопросы, я бы ска-зал, гораздо более существенные — хотя и вряд ли относятся к
ведению со-циологии литературы. Возможно, их стоит адресовать не литературоведу
Ми-хаилу Гронасу, а замечательному поэту Михаилу Гронасу.
P.S. Статья Гронаса открывается и завершается цитатой из
воспоминаний диссидента и политзаключенного Револьта Пименова. Думаю, что эта
цитата имеет мало отношения к теме статьи, поскольку Пименов, в свою очередь,
без кавычек цитирует Ницше: «Из всего написанного люблю я только то, что
пишется своей кровью. <…> Не легко понять чужую кровь: я ненавижу чи-тающих
бездельников. Кто знает читателя, тот ничего не делает для читателя. Еще одно
столетие читателей — и дух сам будет смердеть. <…> Кто пишет кровью и
притчами, тот хочет, чтобы его не читали, а заучивали наизусть» (пер. Ю.
Антоновского под ред. К. Свасьяна). Сомневаюсь, чтобы Ницше здесь волновала
«мнемоническая экономика»: устное он противопоставляет письменному как
искреннее, подлинное — фальшивому и поверхностному; это противопоставление
лучше знакомо нам по мандельштамовскому: «Я ни-когда не пишу. Я один в России
работаю с голоса, а кругом густопсовая сво-лочь пишет». Но тут совсем другой
сюжет, потому что «пишут», по Мандель-штаму, те, «которые пишут заранее
разрешенные вещи» — разрешенные не только и не столько советской цензурой, сколько
инерцией восприятия, в ко-нечном счете — тем самым спросом. А «работа с голоса»
— это противостоя-ние заранее заданным моделям и шаблонам, следование, прежде
всего, собст-венному голосу, собственной индивидуальной интонации. Ради
запечатления которой, вообще говоря, в немалой степени и вырабатывался верлибр.