Опубликовано в журнале НЛО, номер 2, 2012
НОВЫЕ МИФЫ И СТАРЫЕ ФАКТЫ
Уважаемый музыковед Фрумкин! И вы серьезно можете говорить о тех и этих песнях? Это же несовместимо! Вы же ум-ный человек, неужели вам не стыдно этого контраста?
Записка из зала, 1965
Лидия Чебоксарова в статье «Семь мифов о бардовской песне» (Музыкальная жизнь. 2011. № 9) пишет: «На мой взгляд, авторская песня не была альтернативой эстраде, а, скорее, частью общей музыкальной культуры, органично сосущество-вала с другими музыкальными явлениями».
Как сложилась эта идиллическая картина, через которую видится молодому автору (а возможно, и ее сверстникам) культура послесталинской России — эта-кое сказочное благоухающее поле, на котором произрастают рядышком сто цве-тов и мирно пасутся волки и овцы?
Неужели не правы те исследователи (среди них был и я), которые утверждали, что на рубеже 1960-х гг. в России возник второй, «андеграундный» песенный по-ток, вольно или невольно противопоставивший себя официальной, разрешенной поэзии и песне?
Чебоксарова утверждает, что тогдашние «ценители поэзии, увлеченные, в том числе, и творчеством бардов», были, в сущности, «самыми обычными людьми», так что ценили и любили они всё подряд, ничего особенно не выделяя: «Они слу-шали радио и пластинки, посещали филармонию, танцевали на вечеринках под эстрадные шлягеры, и не было никакого противоречия в том, что, отдыхая дика-рями в палатках в Крыму или Пицунде, те же самые люди пели песни Новеллы Матвеевой под собственный гитарный аккомпанемент. И то и другое и третье — равноценные части их музыкального поведения (есть такой забавный термин в социологии музыки)».
Признаюсь: когда-то я рассуждал почти так же. Вот какими словами я открыл в Ленинграде 20 октября 1965 г. нашумевший впоследствии цикл абонементных вечеров самодеятельной песни «Молодость, песня, гитара» в клубе «Восток» при Доме культуры пищевой промышленности. «Нам хотелось бы слить воедино <…> две песенные культуры, которые до сих пор существовали и развивались парал-лельно, — говорил я, сидя за столиком ведущего рядом с поэтом Львом Куклиным и композитором Андреем Петровым. — <…> Цель этих вечеров будет достиг-нута, если и те, и другие, — и профессиональные, и самодеятельные авторы, — почерпнут для себя много нового и свежего. В этом случае не останутся внакладе и зрители <…>»[1]
В первом отделении выступили скромно одетые и столь же скромно держав-шиеся барды — москвич Александр Дулов и ленинградцы Борис Полоскин, Ев-гений Клячкин, Валентин Вихорев, Виталий Сейнов и Валерий Сачковский. Пуб-лика принимала их очень тепло, порой — бурно и шумно, как истинно «своих».
Но когда пришло время обменяться впечатлениями — замолчала, стушевалась. Выручили профессионалы — Куклин и Петров. Последний сообщил залу, что песни самодеятельных авторов слушает впервые, но знаком с песнями Окуджавы и Матвеевой, которые ему нравятся прежде всего «прекрасными стихами». Пе-рейдя к только что выступившим авторам, Андрей заметил, что в профессиональ-ных песнях такие блестящие стихи встречаются редко. Музыкальная же сторона почти всех прозвучавших песен слабее и уступает стихам.
Андрей говорил уверенно и авторитетно, очевидно, предвкушая тот фейер-верк, который он подготовил для второго отделения… Да, контраст вышел рази-тельный. Песни Петрова исполняли лучшие эстрадные певцы, которым акком-панировал Ленинградский концертный оркестр под управлением Анатолия Бадхена. Когда все это отзвучало, публику словно подменили. Зрители загово-рили, и как!
Радиоинженер Михаил Дмитрук:
«— Вот композитор Петров говорил, что есть разрыв между официальной и самодеятельной песней. В чем же все-таки разрыв? В том, что, по-моему, в офи-циально пропагандируемой песне нет права на конфликт, на переживания. Какой там конфликт? Единственный, который бывает, — это: он уехал, она осталась. Или наоборот: она уехала, он остался… (аплодисменты, шум)».
«Пусть больше поют самодеятельные авторы, — прочитали мы в одной из роз-данных слушателям опросных анкеток. — Петрова мы слышим и по радио».
«Товарищи, где ваше чувство меры? — говорилось в другой анкетке. — Две по-ловины вашего концерта не стыкуются. Публика смеется над вами. Нельзя путать настоящие песни с большим подтекстом — с песнями эстрады».
«В дальнейшем не сочетать эстраду с самодеятельными песнями <…> Сравне-ние, увы, не в пользу эстрады. Ей не хватает искренности и непосредственности».
«Нельзя ли обойтись без пошлости во втором отделении?.. Уважаемый музы-ковед Фрумкин! И вы серьезно можете говорить о тех и этих песнях? Это же не-совместимо! Вы же умный человек, неужели вам не стыдно этого контраста? Да, были и во втором отделении неплохие песни (хотя они и исполнялись манерно), но в общем — тягостное впечатление».
Вот так. Не в бровь, а в глаз. А я-то хотел как лучше, пригласил для сопостав-ления с бардами молодого композитора новой волны, автора мелодически свежих и ярких песен, в которых и слова были свежее и интереснее, особенно те, что на-писали для Андрея Геннадий Шпаликов и Григорий Поженян. Для меня этот ве-чер стал сеансом шоковой терапии, устроенным не какими-то там «теоретиками жанра», а публикой, теми «ценителями поэзии», которые, как подчеркивает Ли-дия Чебоксарова, были «самыми обычными людьми».
Понимали ли эту несовместимость, этот контраст авторы нового жанра, воль-ной «гитарной поэзии» (термин, предложенный профессором Оксфорда Джер-ри Смитом)? Послушать Чебоксарову, так нет: «Не думаю, что сами барды каким-то образом осознанно противопоставляли себя официальной музыкаль-ной культуре <…>»
В самом деле? Официальная культура встретила в штыки неизвестно откуда явившихся людей с гитарами, принявшихся нарушать правила, согласно которым сочинялись и распространялись песни в Стране Советов. Но об этом — чуть позже, а сейчас — вернемся к выступлению Андрея Петрова на том самом кон-церте-диспуте в ДК пищевиков.
К чести Андрея, молодого председателя Ленинградского отделения Союза композиторов, он, в отличие от ряда своих коллег, не стал поносить самодеятель-ных авторов, а честно признал, что их песни пользуются любовью «широкого круга слушателей». И добавил, что эти слушатели сплошь и рядом проявляют «равнодушие к официально пропагандируемым песням профессиональных авто-ров». Последние, однако, не остаются в долгу: «Песни, пользующиеся широкой популярностью, встречают резкую критику профессионалов». «Большой раз-рыв» — так обозначил Петров ситуацию, сложившуюся к тому времени на рос-сийской песенной сцене. Происхождение этого разрыва он объяснил так:
«Началось это лет десять тому назад, с эпохи культа личности: всем надоело холодное искусство, появилась тяга к искусству эмоциональному, сложному по чувствам, и простому, но проникновенному исполнению. Однако многие компо-зиторы и поэты по инерции продолжали творить по-старому. Отсюда — расхож-дение во вкусах, симпатиях, в тематике. Одна из причин, я думаю, появления и популярности самодеятельных авторов состоит в том, что они восполнили отсут-ствие песен, которые не написали профессиональные поэты и композиторы. От-махиваться от этого явления нельзя».
Вслед за Андреем Петровым о коллизии «барды—профессиноналы» выска-зался молодой ленинградский композитор Валерий Гаврилин: «Года два назад я познакомился с песнями наших бардов и был потрясен. Оказывается, от нас, про-фессионалов. ускользнул целый мир человеческих чувств, целая сложившаяся в обществе психология. Эти прекрасные Клячкины, Кукины, Городницкие, Кимы оказались в каком-то отношении более чуткими и внимательными к жизни об-щества и создали искусство очень и очень важное и серьезное <…>»[2]
Примерно в это же время до меня дошло, что нечто подобное происходило и за рубежами СССР: «Современная песня, — отмечал французский автор Пьер Барлатье, — отличается от песен прошлого прежде всего лучшим подбором текс-тов. Если посредственная музыка с хорошими словами еще может быть как-то принята слушателями, то пустые и глупые слова текста никак не привлекают ни широкую публику, ни специалистов <…>. Слова стали сильнее, правдивее, чем раньше, и проникновеннее, в соответствии с запросами человека наших дней». Революцию во французской песне, по словам Барлатье, произвел поэт-певец Шарль Трене, и разразилась она «сразу по окончании войны, после Освобожде-ния». Произошло это так: «Мы пережили пять лет молчания, и у нас появилось непреодолимое желание кричать о том, как мы хотим свободы. Потому-то наша песня и приобрела такие качества. Заряды, накопленные людьми в течение пяти лет, произвели настоящий фейерверк»[3].
«Как говорится, нам бы его заботы, — заметил я, приведя эти строки на полу-официальной конференции бардов под Петушками в мае 1967 г. — У них молчание продолжалось пять лет» После которых, добавляю я сегодня, наступила Свобода, так что их песенная революция не встретила никакого противодействия. Нам же после сталинской эпохи тотального молчания был дарован лишь глоток свободы, нам была спущена хилая, капризная и короткая хрущевская оттепель. И уж совсем захудалой была она в сфере «культуры для масс». Кратко и точно сказал о ней Ни-колай Богомолов в статье «Булат Окуджава и массовая культура»: «Нигде тота-литаризм сталинского типа не господствовал с такой решительностью, как в этой сфере, — разве что на зоне»[4].
Вернемся теперь к приведенной выше удивительной фразе: «Не думаю, что сами барды каким-то образом осознанно противопоставляли себя официальной музы-кальной культуре».
Противопоставляли! И притом — вполне осознанно.
Булат Окуджава: «До этого в большом ходу были песни официальные, холод-ные, в которых не было судьбы; песни, проникнутые дешевым бодрячеством (это называлось оптимизмом), примитивными стандартными риторическими мыс-лями о Москве, о человеке, о родине (это называлось патриотизмом). Я стал петь о том, что волновало меня <…>» (Из предисловия к французскому изданию ро-мана «Бедный Авросимов». Париж, 1972 )[5].
Да и запел он, можно сказать, «в пику» этим самым «песням без судьбы», сочи-нил свое, отмежевавшись от того, что было «в большом ходу». Булат сидел с дру-гом в московской квартире при включенном радио. Играли какой-то советский шлягер, и приятель заметил, что песня, наверное, обречена быть глупой. Окуд-жава возразил, предложил пари и написал нечто такое, что друг был посрамлен. Это была его первая (после юношеской «Неистов и упрям.») зрелая песня. Он рассказал мне об этом эпизоде середины 1950-х вскоре после нашего знакомства осенью 1967 г.
Владимир Высоцкий: «Есть, например, такая песня, которая начинается так: "На тебе сошелся клином белый свет. На тебе сошелся клином белый свет. На тебе сошелся клином белый свет. Но пропал за поворотом санный след"… Ника-кой информации! И два автора там!»[6]
Володя отвечал на поставленный им же вопрос о том, почему молодежь от-ворачивается от профессиональной песни и переключается на «самодеятельную». Аудитория весело смеялась, живо реагируя на модное тогда словечко «инфор-мация». Высоцкий прибегал к этой шутке не раз в своих выступлениях кон-ца 1960-х.
У самого Высоцкого плотность поэтической информации высока даже в его ранних песнях, виртуозно стилизованных под блатную лирику. Юрий Кукин лю-бил рассказывать, как он, будучи в геологической экспедиции в Сибири, пел эти песни Высоцкого их героям — бывшим уголовникам. «Представляете, они ни-чего не поняли. Не успевали за смыслом. Слишком много информации на еди-ницу времени».
Александр Галич: «Для России 60-х годов поэзия под гитару была открытием, потому что оказалось, что песня может вместить огромное количество человече-ской информации, а не только "расцветали яблони и груши <…>"»[7].
Странно, что разоблачительница мифов о бардовской песне прошла мимо этих и множества подобных им высказываний и оценок.
Но противостояние официальной культуре несли не только стихи поющих поэ-тов. Оно ощущалось и в том, как эти стихи интонировались, каким тоном про-износились-напевались. Не кто иной, как поэты-певцы, первыми нащупали но-вую, более человечную, более «личностную» интонацию, которая — после смерти Сталина — начала постепенно вытеснять фальшивый, пафосный тон, угнездив-шийся в послевоенные годы на радио, съездах, собраниях, в печати, в театрах, в поэзии и прозе, в кантатах и ораториях, славивших «великого вождя».
Во-первых, это было принципиально невокальное пение. «Нам слишком долго лгали хорошо поставленными голосами», — любил повторять Галич слова аме-риканки Мальвины Рейнолдс, известной исполнительницы песен протеста.
Во-вторых, барды интуитивно обратились к тем пластам русской и зарубеж-ной мелодики, которых решительно сторонилась официальная песня, — к старин-ному романсу, уличной городской песенке, Вертинскому, шарманочным наигры-шам, лирике социального дна, мелодике английских баллад и современных французских песен (типа тех, что входили в репертуар Ива Монтана).
В-третьих, другим было и соотношение мелодии и стиха — менее прямолиней-ным, чем в массовых и эстрадных песнях. Дело, очевидно, в том, что авторское пение сродни авторскому (не актерскому) чтению и народной песне, которая, как и большинство бардовских песен, создается одним лицом, «синкретично». Поэты, читая или распевая свой стих, не стремятся дублировать и усиливать то, что уже есть в словах, как это зачастую делают профессиональные композиторы. Поэтому мелодия нередко идет «по касательной» к стиху, а иногда и контрастирует с ним. Она вносит новые краски, передает внутреннее состояние певца и рождает дове-рительную атмосферу общения со слушателем.
Однажды я в порядке эксперимента попросил нескольких моих приятелей, ленинградских композиторов, придумать музыку к словам окуджавской песни «Неистов и упрям, гори огонь, гори.». Выбрал тех, кто никогда не слышал мелодию Булата — неспешную, меланхоличную, в ритме вальса. Мои подопытные — все как один — сымпровизировали музыку в характере героико-драматического марша…
Отметив и приняв в своей статье тот непреложный факт, что «политическая са-тира действительно занимала основную часть песенного творчества Александра Галича и значительную часть творчества Юлия Кима», автор статьи переходит к опровержению мифа о «политизированности данного жанра». Ее основной ар-гумент заключается в том, что «в целом шестидесятники, к которым относятся и классики-основоположники бардовской песни, сформировавшие философскую базу жанра, ни в коем случае не были противниками социалистического строя. Напротив, они непостижимым образом совмещали в своих убеждениях, казалось бы, несовместимое: коммунистические идеи и либеральные ценности индивиду-альной свободы <…> никакого разительного противоречия с официальной идео-логией в системе ценностей, исповедуемой бардами, не было».
Однако ни в высказываниях основоположников жанра, ни в их поэзии нет и намека на симпатии к «коммунистическим идеям». Как нет и доказательств того, что система ценностей авторов «магнитиздата» не противоречила официальной идеологии. Могли ли люди, запоем читавшие самиздат и тамиздат — Мандель-штама, Цветаеву, «Доктора Живаго», «Крутой маршрут», «Всё течет», «В круге первом», «Раковый корпус», «1984-й», «Технология власти», «Большой террор»
и многое другое, — продолжать верить в кровавый социализм советского толка?
* * *
Во второй половине 1960-х песни, заполнявшие эфир Советской России, услы-шал К.И. Чуковский. Судя по его дневниковой записи, раньше он этих песен не знал или просто не прислушивался. Столкнулся он с ними в больнице. И пришел в ужас:
«— Здесь мне особенно ясно стало, что начальство при помощи радио, и теле, и газет распространяет среди миллионов разухабистые гнусные песни — дабы на-селение не знало ни Ахматовой, ни Блока, ни Мандельштама. И массажистки, и сестры в разговоре цитируют самые вульгарные песни, и никто не знает Пушкина, Жуковского, Фета, никто. В этом океане пошлости купается вся полуинтелли-гентная Русь, и те, кто знают и любят поэзию, — это крошечный пруд…»[8]
Совсем иначе реагировал он на впервые услышанные песни Галича: «Передел-кино. Дом творчества. У нас в комнате поет Александр Галич. Внезапно входит Корней Иванович. Мы испугались. Ведь песни Галича, их язык, стиль, страсти прямо противоположны тому, что он любит. Но слушал он благодарно, увлеченно <…> И пригласил Галича петь у него в доме. Концерт состоялся через несколько дней <…> Чуковский подарил Галичу свою книгу и надписал: "Ты, Моцарт, Бог, и сам того не знаешь"»[9].
Думаю, что если бы Чуковский хоть раз оказался на вечере бардовской песни в «Востоке», увидел лица зрителей и услышал, что говорят они «о тех и других песнях» и о поэзии, его пессимизм бы несколько поубавился и ее знатоки и люби-тели уже не показались бы ему «крошечным прудом» рядом с морем пошлости и примитива. Я перестал вести эти вечера вскоре после разгрома Пражской весны, когда стало ясно, что оттепель окончательно накрылась. Начальство Дома куль-туры потребовало, чтобы барды — за несколько дней до концерта-диспута — при-носили на проверку тексты своих песен. «Спасибо, — сказал я, — занимайтесь этим без меня». «Да это не от нас исходит, — замялась заведующая массовым отделом, горячая поклонница бардовской песни В.С. Войналович. — Это всё Большой дом, славные органы. Я не хотела говорить вам раньше, но они проявляют сугубый интерес к этому жанру. Мы им оставляем два билета на каждый наш вечер.»
И все же — как и почему рождаются эти мифы, это смягченное, вегетарианское видение эпохи 1960—1970-х гг.? В какой среде? Или это тенденция, характер-ная — в силу тех или иных причин — для всего молодого поколения россиян? Я спросил об этом своего московского друга, известного барда и ученого, актив-ного участника событий тех лет. Он меня успокоил: широкого хождения это по-ветрие не имеет: «К сожалению, Л. Чебоксарова и другие молодые исполнители начинают исчисление авторской песни не с ушедших авторов, а с собственного исполнения, оттого и не видят разницы с эстрадой. Именно так сейчас идет раз- убоживание (? — В.Ф.) Высоцкого, из которого пытаются сделать благонамерен-ного патриота и эстрадного автора, и многих других. А Галича просто забыли. От-сюда искажение истории и клевета на авторскую песню, которая прежде всего была формой протеста».
По-видимому, он прав.
[1] Цит. по: Городницкий А. И вблизи, и вдали. М.: Полигран, 1991. С. 320—323.
[2] Гаврилин В. Путь музыки к слушателю // Советская му-зыка. 1967. № 5. С. 4.
[3] Цит. по: Песни французских композиторов: Для голоса в сопровождении фортепиано… / Сост. П. Барлатье. М.: Му-зыка, 1964.
[4] Богомолов НА. От Пушкина до Кибирова: Статьи о русской литературе, преимущественно о поэзии. М., 2004. С. 401.
[5] Цит. по: Окуджава Б. 65 песен / Муз. запись, ред., сост. Вл. Фрумкина. Ann Arbor: Ardis, 1980. C. 12.
[6] Цит. по: Городницкий А. Указ. соч. С. 331.
[7] Цит. по: Ковнер В. Золотой век магнитиздата // http:// www.vestnik.com/issues/2004/0414/win/kovner.htm.
[8] Цит. по: Лукьянова И. Корней Чуковский. М.: Молодая гвардия, 2007. С. 950.
[9] Копелев Л, Орлова Р. Мы жили в Москве. М., 1990 (http:// www.chukfamily.ru/Kornei/Biblio /kopelev.htm).