(Обзор новых книг)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 2, 2012
ГРАНИ СОВРЕМЕННОСТИ: ЧЕТЫРЕ ВЗГЛЯДА НА АМЕРИКАНСКИЙ МОДЕРНИЗМ
AMERICAN MODERNIST POETS/Ed. H. Bloom. — NY.: Chel-sea House, 2011. — 274p. — (Bloom’s Modern Critical views).
Smethurst
J. THE AFRICAN AMERICAN
ROOTS OF MODERNISM: From Reconstruction to the
A11red J. AMERICAN MODERNISM AND DEPRESSION
DOCUMENTARY. — N.Y.:
Целое столетие отделяет нас от литературного
эксперимента начала ХХ в., однако модернизм все еще остается для нас загадкой,
и ответов здесь гораздо меньше, чем вопросов. Вот лишь некоторые из них. Почему
из множества различных фе-номенов с близкими по смыслу или одинаковыми
названиями — от испанского поэтического модернизма до русского модернизма или
венского модерна — в ка-честве инварианта был признан модернизм
англо-американский? Каким образом англоязычный модернизм связан с началом
культурного доминирования США? Создавался ли американский модернизм как
«транснациональный проект» (если верить модному исследовательскому «тренду»
последних лет)[1] — или это все- таки
«культурно-националистический проект»[2],
акт самоутверждения перед ли-цом Старого Света, без которого не было бы
впоследствии претензий на ли-дерство и транснациональность американской
культурной продукции? Остаются актуальными вопросы и о хронологических
границах, и о «членстве в рядах»: кого из авторов «принять в модернисты», а
кого «исключить из сообщества»? Нако-нец, стоит вопрос о том, правомерен ли
термин «эпоха модернизма» — или же «модернизм» должен оставаться лишь одним и,
может быть, совсем не «эпохообразующим» направлением или стилем первой половины
ХХ в.?
Вопросам
действительно несть числа; в отечественной науке ситуация ослож-няется тем, что
в силу нашего «особого исторического пути» период расцвета американской
литературы — 1910—1930-е гг. — оказался у нас поистине «эрой подозрений». В
советские годы приходилось считаться с идеологической цензу-рой: как-никак,
«сделано в Америке», цитадели империализма, где даже друзья легко превращаются
во врагов (как, например, Дос Пассос). В 1990-е гг., вырвав-шись «на волю в
пампасы», преподаватели стали с облегчением вычеркивать из университетских
курсов не только Джона Рида, но и Эптона Синклера с Эрскином Колдуэллом; да и
об авторах «Американской трагедии» и «Гроздьев гне-ва» стало принято говорить
снисходительно, как о пятом колесе в автомобиле модернизма.
Какие авторы
должны составлять модернистский канон? — проблема, акту-альная в первую очередь
для преподавания, где прескриптивность главенствует над дескриптивностью.
Любопытный материал для размышления предоставляет посвященный модернизму пятый
том «Руководства по изучению американской литературы» — семитомной серии
дидактических материалов, охватывающей все периоды истории литературы США.
Авторы серии — университетские препода-ватели, в том числе и почетные
профессора, сочетающие научную и педагогиче-скую работу. Том о модернизме —
единственное исключение в этом ряду: он под-готовлен Джорджем Паркером
Андерсоном, старшим редактором издательства «Bruccoli Clark Layman», известным
в профессиональных кругах прежде всего как выпускающий редактор «Словаря
литературных биографий»[3]. Учебное по-собие состоит из
трех разделов. Вначале дается общий обзор периода: хроноло-гические рамки,
исторический и социальный контекст, основные жанры, течения и направления,
литературный быт, книгоиздание и журналы, литературная кри-тика; второй раздел
содержит тематические разработки; третий посвящен авторам и произведениям.
Солидный том не
может не порадовать оте-чественного вузовского преподавателя: в целом он
выстроен по тому же лекалу, что и наши учебные пособия. Знакомство с
заокеанскими методическими материалами рождает deja vu: судя по всему, разрыв в принципах и методах
преподавания или преодолен, или вообще ока-зался мифом, и объемное руководство
по из-учению американского модернизма по своей концепции и структуре
воспринимается как бо-лее подробный и основательный вариант посо-бий
издательства «Флинта», соединяющий в себе несколько «жанров»: общий курс
лекций, спецкурс, практические занятия, спецсеминары. Первый раздел напоминает
краткий курс обзорных лекций; тематический раздел и раз-дел «персоналий»
выстроены как разработки для практических занятий и/или спецкурсов: каждая
глава начинается с краткой установоч-ной статьи, затем даются вопросы для
обсуждения и темы рефератов, а в заключе-ние — основательный список литературы.
«Заокеанский
аромат» начинает ощущаться во втором разделе, а именно — в выборе тем для
изучения. Много внимания уделяется материалу, который в по-следние двадцать с
лишним лет почти исчез из отечественных программ и спис-ков для чтения. У
Андерсона есть главы о «красных тридцатых» («Великая де-прессия и пролетарская
литература»), о деле Сакко и Ванцетти, о «новом курсе» Рузвельта и
государственной поддержке писателей. Наряду с традиционными темами (модернизм и
новое миропонимание, регионализм и американская иден-тичность) присутствуют и
такие, появление которых явно свидетельствует о торжестве идеалов рецептивной
критики, объявляющей равно достойными вни-мания любые тексты: глава «Крутой
детектив и криминальная массовая литера-тура» соседствует с главой о высоком
модернизме, а «поэты-песенники» Тин-Пэн-Элли — с Элиотом и Уоллесом Стивенсом.
Но удивительно не это; в конце концов, такое соседство явлений, синхронно
существовавших на разных этажах культуры, дает объемный, стереоскопический
образ эпохи, позволяет увидеть «подлесок», на фоне которого несколько иначе начинают
смотреться «вершины». Странно другое: тексты Дэшила Хэммета разбираются точно
по такой же техно-логии, как романы Стейнбека или Хемингуэя, в то время как
качественные отли-чия ощутимы во всем: способе бытования, принципах организации
романного мира, жанровой специфике и т.д.
Раздел персоналий
дает материал для размышлений о «дидактическом ка-ноне» — о том, каких авторов
и какие книги мы включаем в обязательные списки для чтения. Такие имена, как
Фолкнер, Хемингуэй, Стейнбек, Дос Пассос, Шер-вуд Андерсон, Томас Вулф, Элиот,
Фицджеральд, О’Нил (любопытно, что у Ан-дерсона загадочным образом отсутствует
Гертруда Стайн), бесспорно, относятся к каноническим по обе стороны океана.
Уильям Карлос Уильямс, Торнтон Уайлдер, Уоллес Стивенс, Роберт Фрост, Синклер
Льюис попадают в списки по об-щему курсу сравнительно редко, но всегда
фигурируют в спецкурсах по амери-канской литературе. То же можно сказать и о
сравнительно немногочисленном, тщательно отобранном ряде гендерных и этнических
авторов: Юдора Уэлти, Кэт-рин Энн Портер, Лэнгстон Хьюз, Зора Нил Херстон, Джин
Тумер, Ричард Райт. Наличие среди персоналий Уиллы Кэсер и Эдит Уортон служит
нам напомина-нием о необходимости восстановить историческую справедливость: эти
крупные писательницы обычно отсутствуют в наших университетских программах,
хотя без них историческая реконструкция эпохи будет ущербной. Разумеется, есть
у Андерсона фигуры, присутствие которых может вызвать у российского америка-ниста
любопытство, а то и недоумение: помимо Дэшила Хэммета, представляю-щего pulp fiction, а также новеллиста и спортивного обозревателя Ринга
Ларднера, это Джон О’Хара и Натанаэл Уэст. Возможно, здесь сказался диктат
политкорректности: нельзя же ограничиться только афроамериканцами, которые уже
почти классика, — и вот в перечне авторов появляются этнический ирландец и
литовский еврей за неимением в тот период заметных азиатоамериканских или
индейских авторов. В целом, однако, вопросов к составу персонального раздела не
возникает.
Зато, размышляя
над этим списком, нельзя не задаться другим вопросом — о смысле, который
вкладывается в термин «модернизм». Для автора этого тома слово «модернизм»
имеет скорее хронологическое наполнение: «литература пе-риода 1914—1945 гг.».
Модернизм, большой стиль эпохи, видится как главное яв-ление, «центр
притяжения», в его орбите оказываются даже авторы, которых трудно счесть
модернистами: Ричард Райт с его романом «Сын Америки» или Синклер Льюис с его
«Главной улицей». Так, называя по части целое, Андерсон под «модернизмом» имеет
в виду «эпоху модернизма» — что опять же согласуется с тем, как это слово
используется в нашей практике преподавания.
Таким образом,
канон дидактический, несмотря на все усилия «школы ресентимента», по-прежнему
ориентирован в основном на «великий западный канон». Этот факт мог бы с
удовлетворением констатировать Гарольд Блум, если бы писал
рецензию на методическое пособие Андерсона. В качестве очередного акта по
утверждению великого западного канона можно расценить коллективный труд
«Американские модернистские поэты», вышедший в известной серии Блума «Со-временные
критические подходы». Блум остается верен себе, видя в качестве сверхзадачи
защиту высших достижений западной литературной традиции от по-пыток передела
территории, которые ведут к искажению масштабов и потере ори-ентации в
пространстве культуры. Блум возражает против превращения литера-туры в поле
столкновения социально-политических и гендерно-этнических интересов, но тем не
менее и сам не остается над схваткой, и его работа всегда не-сет двойной смысл
— культурный и общественный.
В этом сборнике
об американском поэтическом модернизме Блум, как обычно, выступает в качестве
редактора и автора пространного предисловия, а точнее, со-брания очерков о
поэтах, которым посвящена книга. Очерки эти представляют собой личные заметки,
«карандашные наброски», эскизы к портретам. Блум пишет в стиле «великий о
великих», не скрывая субъективного отношения к поэтам и их творчеству.
«Находясь в том состоянии, которое Йейтс называет "осенью тела", я
сознательно пишу это вступление как прощание с поэтом, сформировав-шим мой
склад ума, поскольку вполне может статься, что мне больше не предста-вится
случая еще раз поразмышлять о нем в новых печатных трудах» (с. 3) — та-кой
характерной фразой открывается очерк Блума об Уоллесе Стивенсе. Цель своего
вступительного «попурри» Блум формулирует так: в конце долгого иссле-довательского
пути бросить еще один, «быть может, последний взгляд» на люби-мых героев и их
поэзию. За несколькими краткими очерками стоит личное зна-комство со многими
великим модернистами, плюс десятилетия размышлений, огромный опыт изучения и
преподавания. И все же, читая предисловие, прихо-дится постоянно напоминать
себе, что его автор — великий Гарольд Блум, иначе порой оказывается нелегко
воспринять и тем более принять написанное.
Верный своему представлению о более силь-ных и более
слабых поэтах, Блум делит их по ранжиру, почти в стиле вопроса: «Кто выше —
Лермонтов или Пушкин?» Выше всех на не-сколько голов оказывается Уоллес
Стивенс, второе место занимает Харт Крейн, далее сле-дуют Элиот и Паунд.
Последнему Блум не от-казывает в таланте, хотя и расписывается в не-любви к
нему, признаваясь, что «по-человечески не может принять его поэзию». Рассуждая
на свою любимую тему о литературных влияниях, Блум настаивает на «американскости»
Паунда-поэта и зависимости его от Уитмена (хотя сам Паунд утверждал обратное).
Так же непривычна и трактовка Элиота: его «Бесплодная земля», оказывается,
вовсе не «имперсональная ламен-тация» по поводу падения Запада, но сугубо
американская жалобная «песнь о себе» (song of myself) в духе
Уитмена.
Если Паунд и
Элиот, по мнению Блума, заметно уступают Стивенсу и Крейну, то Уильяму Карлосу
Уильямсу оказывается далеко до всей четверки. Мэтр иро-нически отзывается об
американском патриотизме Уильямса, его мифологиче-ском видении Нового Света и
прочих «претензиях на оригинальность». Достается и критикам — «адептам
Уильямса», которые, утратив трезвость рассудка, не за-мечают, что «темная сила
влияний» (с. 14) делает их кумира поэтом гораздо менее сильным и оригинальным,
чем его великие современники. За полемикой Уильямса с Элиотом и Паундом, как
выясняется, скрывается не разница во взглядах, а просто-напросто зависть к
более талантливым современникам, причем, как ни странно, не к тем, с кем он
непосредственно спорит, а к «серьезным конкурентам» — Стивенсу и Крейну,
которые, как и сам Уильямс, были наследниками Китса и Уитмена (с. 12). В
птолемеевой системе Блума, где роль неподвижного центра играет Стивенс,
Элизабет Бишоп включается в число «величайших американских поэтов» как «ровня
Уитмену и Дикинсон, Фросту и Стивенсу, Элиоту и Харту Крейну» (с. 39) —
очевидно, потому, что ее литературным учителем Блум считает Стивенса. Попытки
самой Бишоп объявить себя ученицей Мэрион Мур снисхо-дительно отклоняются как
несостоятельные, ибо «поэты не выбирают: они из-браны своими предшественниками»
(с. 39—40). Характерно, что «ровне Уитмена, Дикинсон и Элиота» в предисловии
отведены всего две страницы, да и те посвя-щены не столько Бишоп, сколько
«источникам влияния» — Стивенсу и Уитмену.
Словом, поистине,
quod licet Jovi, non licet bovi: то, что пишет Блум, вряд ли мог бы позволить себе
кто-нибудь менее именитый. Но у этой ситуации две сто-роны. Блум позволяет себе
не только решать, кто выше — Элиот или Стивенс, но и открыто выступать против
диктатуры политкорректности и ресентимента — смелость, на которую способны
очень немногие американские интеллектуалы. Так, размышляя о поэтессах — Хильде
Дулитл и Марианне Мур, Блум не упускает случая лишний раз бросить камушек в огород
гендерных штудий: «└любые различия между поэзией, написанной женщинами, и
поэзией, написанной муж-чинами, остаются только поводом для полемики, если за
этим не замечают пер-вичного различия между хорошей и плохой поэзией.
<…> Вопрос о том, как гендер влияет на поэтическое видение, может
возникать лишь после оценки эстетических достижений» (с. 26).
Статьи остальных
участников труда в общем рифмуются с предпочтениями и установками Блума, и в
этом смысле книга действительно заслуживает опреде-ления «коллективная
монография». Разоблачительная статья Джерома Макганна о Паунде
(которого недолюбливает Блум), подобно вагнеровским операм, вся по-строена на
навязчивых лейтмотивах: «демонический Паунд-фашист, расист и ан-тисемит»,
«фашистский эпос», «территория дьявола», «сошествие во ад», «холокост и
истребление шести миллионов евреев». Статью читаешь с ощущением, что от тебя
категорически требуют немедленно расписаться в ненависти к фашисту и расисту
Паунду. Суть написанного можно суммировать в одной фразе: «Какая
несправедливость, что этот преступник был наделен поэтическим даром!» С от-вращением
и искренним сожалением признавая, что «Кантос» — одна из высо-чайших вершин
западного поэтического модернизма, автор не может удержаться от эмоционального
комментария: «Это шокирует, одна мысль об этом вызывает ярость» (с. 74). Крепко
достается коллегам, которые, анализируя стихи Паунда, «не отшатываются в ужасе
при мысли о кровавой бойне, которая стоит за этой поэзией» (с. 75). Под горячую
руку попадает Йейтс, «этот последыш Блейка», за его соглашательство и
мягкотелость. Еще один пример обращения к проблеме «поэзия и политика» — статья
Марка Ван Винена «Укрощение социалиста: "Чи-кагские
стихи" Сэндберга». Здесь противопоставляются разные ипостаси Сэндберга:
пропагандист социализма — и лирический поэт, «мистик-мобократ» — и «тонкий
импрессионист».
Статьи об У.
Стивенсе, Марианне Мур и Каммингсе посвящены сугубо эстети-ческим вопросам.
Удивительно, что любимому поэту Блума отводится в коллек-тивной монографии так
мало места. В статье Элинор Кук «От этимологии к
параномазии: Уоллес Стивенс, Элизабет Бишоп и другие поэты» Стивенс фигурирует
вместе со своей ученицей; под «другими поэтами» имеется в виду прежде всего
Элиот. Тонкий формальный анализ поэтической техники призван дать ответ на
главный вопрос: что нового внесли в эту сферу модернисты? Ответ прост: смысл
игры слов, каламбуров и неологизмов — восстание против традиции благопристой-ности,
деконструкция ханжески-благочестивого викторианского дискурса. Что ка-сается
статьи о Мур, то ее автор Роберт Пински, как и обещано в
предисловии Блума, сосредоточивается на «гербариях» и «бестиариях» поэтессы.
Статья Мар-тина Хессера « Бесконечное множество "я"»
написана на стыке литературоведения, лингвистики, психологии, философии, семиотики
— что практически неизбежно, когда речь идет о Каммингсе.
Если
герметичному, изощренному поэтическому миру Мур отводится роль соединительного
звена между модернистской и декадентско-символистской поэ-тикой, то Каммингс и
Уильямс демонстрируют тесную связь модернизма и аван-гарда. Статья об итоговом
произведении Уильямса — эпической поэме «Патерсон», пожалуй, может претендовать
на роль самого интересного материала в книге. Питер Шмидт,
поставив задачу «откопать глубоко зарытые аллюзии», этот на-стоящий «клад для
литературоведа» (с. 49), вскрывает пласт неявных, но очень значимых для
Уильямса параллелей с дада, сюрреализмом, кубизмом, творчеством Балля, Арто,
Пикабиа и Дюшана, а также публикациями модернистских и аван-гардистских
журналов: «291», «391», «transition», «The Little Review»,
«Others». Самым же
неудачным или, точнее, скучным опусом можно признать обзор Роджера Митчелла
«Модернизм приходит в американскую поэзию: 1908—1920 гг.». Первая его часть
представляет собой собрание общих мест, повторять которые уместно разве что в
учебной литературе, вторая — набор кратких очерков о поэтах в жанре «жизнь и
творчество». Возникает впечатление, что материал по ошибке (почти как в
известном романе И. Кальвино) попал не в пособие Андерсона, а в научное издание
Блума.
Однако обзорная
статья Р. Митчелла — не единственная точка сходства между обеими книгами,
созданными с разной целью и в разном жанре. И для пособия, и для сборника
актуальны одни и те же вопросы: хронологические границы, смысл термина
«модернизм» и, наконец, сложная проблема «канонического набора» имен. Как у
Андерсона, так и у Блума в число поэтов-модернистов попадает Ро-берт Фрост —
хотя на этот счет существует иное мнение[4].
В статье о Фросте, на-писанной для коллективного труда Джеем Парини,
поэт совсем не похож на мо-дерниста; певец сельской Новой Англии и ручного
труда выглядит стойким традиционалистом. Еще одна «белая ворона» — Эдна
Сент-Винсент Миллей, со-чинительница сонетов в викторианском духе: в сборнике
она стоит в одном ряду с Паундом, Уильямсом, Стивенсом и пр. Малоизвестная
поэтесса, в отличие от Элиота, удостоилась отдельной статьи[5],
тема которой — поиск и конструирование идентичности, женская сексуальность и
«женское начало». Похоже, что даже про-екты, создающиеся под крылом Блума,
вынуждены время от времени уступать на-пору «школы ресентимента», типичный
продукт которой являет собой новая книга Джеймса Сметерста
«Африкано-американские корни модернизма».
Биография
преподавателя афроамериканского отделения Университета Амхерст (шт.
Массачусетс) Дж. Сметерста типична для по-коления чернокожих литературоведов
послед-них двух десятилетий ХХ в. Получив в
Немалая работа по
внедрению в культурное сознание нации тезиса о художе-ственном равноправии
негритянских авторов XVIII—XIX вв. была проделана в по-следние полтора десятилетия
Г.Л. Гейтсом[10]. Сметерст направляет свои
усилия на так называемую литературу «надира» (Nadir), или «упадка», охватывающую пе-риод с Реконструкции Юга
(рубеж 1860—1870-х) до конца 1910-х гг. Эта эпоха в негритянской словесности
была заклеймена радикалами-шестидесятниками как постыдное время
соглашательства, низкопоклонства, предательства интересов и гордости расы.
Тогда за ней и утвердился ярлык «упадочного периода» — «надира». Действительно,
после отмены рабства для литературы негров были характерны интеграционистский
пафос, следование викторианскому идеалу благопристойности и апология ценностей
среднего класса. Сметерст ставит задачу рассмотреть этот период в перспективе
близящейся эры модернизма и подать его как источник тем и образов для
модернистских авторов — как черных, так и белых.
В трактовке проблемы
негритянского модернизма Сметерст придерживается установок Хьюстона Э. Бейкера,
настаивавшего на том, что «исконная (vernacu—lar) афроамериканская традиция» развивается по своим,
принципиально иным законам и потому параллели с белым модернизмом могут лишь
исказить ее понимание[11]. Таким образом, отрицается
не только отставание негритянской словесности 1920—1930-х гг. от мейнстрима, но
и еще более очевидный факт — что негритянская литература является неотъемлемой
частью литературы американ-ской. В книге Сметерста, впрочем, Гарлемский
ренессанс остается за кадром, к нему автор обращается лишь в самом конце
Заключения, когда говорит о «черной националистической богеме». Навязчивое
стремление видеть в Гарлемском ре-нессансе прообраз националистических
шестидесятых мы обсуждать не будем: это общее место современных
афроамериканских штудий уже было подвергнуто убийственной критике рядом
серьезных ученых, например Дж. Хатчинсоном[12].
Обратимся к более сложным и до сих пор не разрешенным вопросам, о которых
заставляет вновь задуматься книга Сметерста.
Во-первых,
насколько вообще можно говорить о наличии модернистского экс-перимента в
негритянской прозе 1920-х гг.? Для Сметерста, разумеется, аксио-матично, что
Гарлемский ренессанс — это синоним «афроамериканского мо-дернизма». Однако
негритянская проза остается в это время по преимуществу бытописательской; она
начинает постепенно осваивать натурализм, приходит к пониманию культурной
ценности фольклора и местного колорита. Единственный подлинно модернистский
опыт Джина Тумера — «Тростник» (1923) — стоит особняком и не отражает общего
положения дел. Несколько больше оснований говорить о воздействии модернизма на
негритянскую поэзию: она гораздо чув-ствительней к веяниям времени, намного
быстрее и креативнее усваивает модели, предоставленные мейнстримом.
Во-вторых,
остается актуальным вопрос о взаимовлиянии белой и черной литературы. Очевидный
для всякого беспристрастного наблюдателя факт следо-вания негритянской
литературы за мейнстримом в результате усилий «школы ресентимента» стал фигурой
умолчания; и вот уже афроамериканские исследо-ватели, в том числе Сметерст,
пытаются сделать следующий шаг, отправляясь на поиски «негритянских корней»
американского модернизма. Наверное, предста-вить Пола Данбара или Фрэнсис Эллен
Уоткинс Харпер в роли предшественни-ков Т.С. Элиота и Гертруды Стайн будет еще
трудней, чем приравнять Элизабет Бишоп к Уитмену. Кроме того, поскольку всерьез
стоит вопрос о том, можно ли признать литературу Гарлемского ренессанса
модернистской, то поиск «корней модернизма» в благопристойной негритянской
литературе Викторианской эпохи еще в большей степени напоминает охоту за черной
кошкой в темной комнате — особенно если кошки там нет.
Поставленная
автором исследования цель отыскать корни американского мо-дернизма в
негритянской литературе «надира», разумеется, не могла быть достиг-нута. Однако
Сметерсту удалось создать очередную описательную монографию о негритянской
литературе рубежа XIX—XX вв. Здесь показана связь литератур-ного процесса с
процессами социальными и культурными, с такими событиями и явлениями, как
реконструкция, расовый террор и негритянские бунты на Юге, система «Джим Кроу»,
Первая мировая война, эмиграция из «черного пояса» и складывание негритянской
городской культуры, развлекательная индустрия больших городов и появление
черной богемы. Дается обзор тематики негритян-ской литературы периода «надира»,
и очерчивается круг тем, со временем став-ших топосами, которые бытуют у черных
авторов до настоящего времени. Боль-шую часть объема занимает тематический
обзор творчества основных авторов периода «надира»: Пола Данбара, Фрэнсис Эллен
Уоткинс Харпер, Полины Хоп- кинс, Чарльза Чесната, Уильяма Стэнли Брейтуэйта,
Уильяма Дюбуа, Букера Т. Вашингтона, Джеймса Уэлдона Джонсона. Наиболее
удачными представля-ются фрагменты книги, посвященные популярной культуре
клубов и кабаре, к которой активно обращаются в 1910—1920-е гг. не только
модернистская поэзия, но и проза. Бесспорно, «гений черной расы» ярче всего
проявился в музыкальной революции начала века, часто становившейся источником
вдохновения для ко-рифеев модернизма. В этом контексте рассматриваются
«Бесплодная земля» Элиота, «Кора в аду» Уильямса, «Великий Гэтсби»
Фицджеральда. Очень инте-ресен анализ «Меланкты» Стайн в гл. 5: Сметерст
указывает такие источники по-вести, как менестрельный театр, популярные
песенки, регтайм и ранний блюз. К сожалению, таких мест немного в монографии, в
основном состоящей из обще-известных сведений. На фоне серьезных работ о
периоде «надира», например фундаментального труда Диксона Д. Брюса или
монографии Джоан П. Шерман[13], достижения Сметерста
выглядят весьма скромно. Его книга может послужить началом знакомства с
основными авторами, тематикой и проблематикой негри-тянской литературы рубежа XIX—XX вв., но вряд ли может быть
расценена как новаторское исследование, открывающее новые горизонты или
содержащее лю-бопытные разыскания.
Этнический и
региональный материал представлен и в монографии Джеффа Оллреда
о документальном жанре периода Великой депрессии, в частности в гл. 4,
посвященной книге Р. Райта «Двенадцать миллионов черных голосов». В ходе
анализа автор, конечно, обращается к понятийному аппарату современных
афроамериканских штудий («субверсивность черного текста», переживание ис-тории
как травмы и т.д.), однако пропорция между этнической литературой и мейнстримом
не искажается: в структуре монографии документальная книга Райта предстает как
«черный вариант дискурса периода депрессии», то есть как разновидность общей
американской модели. Герои Райта — чернокожие сельские жители и городские
рабочие, в рассказе об их судьбах раскрываются взгляды Райта на проблемы Юга, модернизации,
урбанизма, межрасовых отношений, а также концепция коллективной идентичности,
обусловленная классовым и ра-совым мышлением Райта. Схожий материал
анализируется в главе о книге Эрскина Колдуэлла и Маргарет Бурк-Уайт «Вы видели
их лица», посвященной аме-риканскому Югу. Также в фокусе внимания оказываются
документальная книга-альбом «Теперь восхвалим славных мужей» Джеймса Эйджи и
Уокера Эванса и медиапроект Генри Люса, издателя журналов «Time» и «Life».
Главы строятся по
единой схеме: исследует-ся соотношение текста и фотографии, выстра-иваются
значимые оппозиции, определяются базовые смысловые концепты, рассматривают-ся
художественные приемы, причем техника документалистов сопоставляется с
модернист-скими техниками, а содержательные струк-туры — с кругом проблем,
характерным для модернистского миропонимания. Так, для ра-боты Эйджи—Эванса
важны оппозиции «уни-кальность — массовое производство», «зна-ние —
невежество», «ручной труд — индустри-альное производство», «статика —
динамика»; характерный прием — палимпсест, техника создания образа близка к
имажизму; фото-альбом сопоставляется с такими близкими по проблематике
образцами модернизма, как проза Фолкнера, Шервуда Андерсона, этно-графические
работы Зоры Нил Херстон. Дея-тельность представителя новоанглийской элиты,
выпускника одного из универ-ситетов «лиги плюща» Генри Люса помещается в
контекст размышлений дея-телей Франкфуртской школы и Ортеги-и-Гассета; значимые
оппозиции здесь — «толпа — аристократия», «масса — элита», «коллективизм —
индивидуализм», «демократия — тоталитаризм». Текстово-визуальный ряд «Life» рассматривается как образец «культуриндустрии»,
предназначенной для отдыха и развлечения масс; техника создания — конвейерная;
ставка делается на технологичность, без-личность, машиноподобие, а не на
авторскую индивидуальность.
Введение и гл. 1
книги Оллреда очерчивают круг общих проблем и задают си-стему координат для
рассмотрения образцов документального жанра. Автора ин-тересуют статус и
функция документа в модернизме; он стремится разрушить про-тивопоставление
«документальная литература — модернизм», указав на связь между ними. Определяя
цель эстетики документальности как «создание опреде-ленного образа реальности»,
Оллред предлагает понятие «документальный мо-дернизм». Для него характерны
такие черты, как подрыв устойчивого представ-ления о реальности, фрустрация
читателя/зрителя, эстетика дискретности, создание напряжения между фотографией
и текстом. Модернизм в документаль-ных жанрах, как и в литературе, ведет к
отказу от наивного восприятия и создает сложную динамику объективного и
субъективного. Кроме того, стремясь к пре-ображению реальности, документальный
модернизм воспринимается также в кон-тексте авангардной культуры с ее
стремлением к преобразованию мира, природы, человека, общества, быта. В
условиях 1930-х — начала 1940-х гг. документальные проекты связаны с
писательским активизмом, левой идеологией, обличительным журнализмом. Другая
черта, роднящая документалистику с авангардом, — внима-ние к техническому
прогрессу и стремление к переносу законов технического кон-струирования и
производства в область культуры. Еще один значимый контекст — документалистика
и масскульт, глянцевые журналы и развлекательная индустрия того времени.
Значимость работы
Оллреда также обусловлена особой важностью этого ма-териала для изучения
литературы США. Документальные и художественно-до-кументальные жанры были
истоком американской словесности, и на протяжении всей ее истории традиция
документального письма оставалась живой, хорошо разработанной, влиятельной и
всегда востребованной читателем. Включение до-кументального жанра в орбиту
американского модернизма позволяет расширить и изменить наше представление о
большом стиле эпохи и, следовательно, еще не-много приблизиться к тому, чтобы
разгадать загадку модернизма — загадку со-временности.
Четыре
рассмотренные книги, принадлежащие к разным жанрам, представ-ляют модернизм в
разных проекциях: как объект преподавания — и как объект научного исследования;
как часть «великого западного канона» — и как часть эт-нической литературной
традиции; как явление «высоколобой» культуры, сопро-тивляющейся диктату рынка и
массового вкуса, — и как явление культурного пограничья, существующее на стыке
элитарного и массового, литературы и жур-нализма, словесного и визуального рядов.
Ряд антиномий, составляющих пара-доксальное единство, сумма противоречий,
дающая узнаваемое целое, — таким предстает американский модернизм век спустя
после рождения. Предложенные в четырех книгах ракурсы объединяет тенденция к
максимальному расширению понятия, стремление помыслить его не просто как
большой стиль эпохи, но как саму эпоху, как всю американскую культуру первой
половины ХХ в. в ее много-образии, со всей ее пестротой и разноголосицей.
[1] См.: Patterson A. Race, American Literature and Transnational
Modernisms.
[2] См. классический труд:
[3] «Dictionary of Literary Biography» — знаменитая энцикло-педия англо-американской
литературы, насчитывающая почти 400 томов; готовится издательством «Bruccoli Clark Layman» с
[4] Например,
Э. Уэбб одновременно с модернизмом выделяет и «антимодернизм», к которому
относит, в частности, Ро-берта Фроста и Эдварда Томаса. См.: Webb A. Anglo-Ame-rican Anti-modernism: A
Transnational
[5] Автор — Сюзанна Кларк, исследующая «модернизм с жен-ским лицом», автор книги «Сентиментальный модернизм: женщины-писательницы и революция в слове» (1993).
[6] «Блэк арт» («Black Arts Movement») — в 1960—1970-е гг. «артистическое крыло» движения черных расистов и се-паратистов «Власть черным» («Black Power Movement»).
[7] См.: SmethurstJ.E. The New Red Negro: The Literary Left and
African American Poetry, 1930—1946.
N.Y.:
[8] Мы используем нейтральный для отечественной истории литературы термин «негритянский» для литературы аме-риканских негров XVIII — середины XX в. как адекват-ный эпохе. Термин «афроамериканский» вошел в обиход только в результате революции 1960-х гг. В последние годы он заменен термином «африканоамериканский».
[9] Работа по реабилитации негритянских двадцатых и была в значительной степени выполнена негритянскими ради-калами 1960—1970-х гг. Тогда же появился термин «Гар- лемский ренессанс».
[10] В
2000-е гг. Гейтс предпринял большую работу по пере-изданию негритянской
литературы XVIII—XIX вв. — как отдельных
авторов, так и антологий. Ключевую роль в предпринятой работе по переоценке
этих текстов были призваны сыграть идеологически ангажированные преди-словия
Гейтса, а также рекламные акции в университетах, книжных магазинах и в СМИ по
продвижению этих изда-ний. Одновременно Гейтс стремится к «обратной пере-оценке»
белой литературы: им было подготовлено новое издание «Хижины дяди Тома» Г.
Бичер-Стоу и собрание речей Линкольна с соответствующими предисловиями и
комментариями (The Annotated Uncle Tom‘s Cabin /
Eds. H.L. Gates, H. Robbins. N.Y.:
W.W. Norton, 2006; Lincoln
on Race and Slavery / Eds. H.L.
Gates, D. Yacovone. Princeton:
[11] См.: Baker H.A.
Modernism and the
[12]
[13] Bruce
D.D. Black American Writing from the Nadir: The Evo-lution of a Literary
Tradition, 1877—1915.