(подступы к творчеству А. Ника)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 2, 2012
Петр Казарновский
«А ЕЩЕ ЛУЧШЕ
ДУМАТЬ О НАСТУПАЮЩЕМ ПРОШЛОМ.»
(подступы к
творчеству А. Ника)
В
недавно вышедшем словаре «Литературный Санкт-Петербург. XX век» о поэзии А.
Ника сказано: «Стихи Аксельрода. большею частью являют со-бой ироничные
впечатления бесшабашного лирического героя, легко отно-сящегося к жизненным
перипетиям»[1]. Это
далеко от справедливой оценки. У А. Ника, как у большинства представителей его
поколения, связавших свою жизнь с так называемой неофициальной культурой, вряд
ли присутствует дей-ствительный «лирический герой» (как его предлагала понимать
Л.Я. Гинзбург, видя в этой «фигуре» одну из возможностей воплощения авторского
созна-ния). Для поэта и писателя А. Ника такой задачи, кажется, не
существовало. Конечно, лирическое начало присутствует и в его стихах, и в
прозе, но оно осо-бое. Кажется, что «герой» пережил самого себя. В записной
книжке конца 1960-х годов находим цитату из книги Эмиля Антуана Бурделя: «Лишь
тот подлинно одинок, кто покинул сам себя», отразившую, возможно, какое-то
глубокое (глубинное) свойство молодого тогда еще человека. Но, подобно мно-гим
своим современникам, главным образом литераторам с Малой Садовой, А. Ник
воздерживается от форсирования трагического, использует всевозмож-ные маски —
ироника, созерцателя, простака. Такая игра (конечно, очень серь-езная) приводит
к сложности идентификации — кто выступает героем, или рассказчиком, или тем и
другим одновременно? Сам писатель изредка давал в своих произведениях
подсказки, но они, скорее, могут запутать. Но вот, ка-жется, вполне адекватное
высказывание: «.Я очень себя люблю, но не как Ак- сельрода, человека без рода и
племени, а как А. Ника. Прошу Вас никогда не сопоставлять и не путать этих двух
совершенно разных людей. Так я говорю сам себе, но не знаю, к кому в данный
момент из нас двоих обращаюсь»[2].
Итак,
даже самые пронзительные чувства А. Ник преподносит абсурдированными:
И если мне и вам
забраться
Как можно выше на сосну
И посмотреть оттуда
сверху
На то, что там осталось
на дороге.
Тогда быть может мы поймем
сердечно,
Что там осталась только
тень
Сосны столетней и больше
ничего[3].
Кажется, поэтом движет мысль представить мир без себя
(и вообще без людей). Проводником авторской воли, ведущей в абсурд, выступает
почти любой пер-сонаж, будь то насекомое или чешущий задницу свинопас, который
«смотрит на звезды далекие, / Как звездочет — восторженно». Такой взгляд — уже
выход из самого себя: свинопас преобразился в звездочета (здесь уместно
заметить, что в поэзии, да и вообще в творчестве А. Ника нет внешней
романтичности — у него есть откровенно брутальные стихи и проза, схожие с
текстами Б. Куд- рякова или И. Холина). Мелькнувшая связь между предметами или
явле-ниями в этой поэтике стремится к уничтожению самой себя, к испарению.
Многие
тексты связаны друг с другом общим сюжетом, напоминающим своеобразный «выход из
себя», из собственного тела или сознания, с пара-доксальным результатом —
возможностью видеть себя оставленным позади или вошедшим в контакт с чьим-то
шепотом (потусторонним?), когда «текут мистические реки»[4].
(Сам А. Ник, вышедший из Н. Аксельрода, — пример та-кого выхода, переживаемого
каждый раз заново, чему подтверждение — по-стоянная смена писательской
стратегии.) Есть в этом и визионерское начало, но представленное нарочито
несерьезно, без позы или пафоса.
Кажется, и сам процесс творчества мыслится А. Ником
подобным образом:
Машинка пишет
Буковки бегут
Слова не дышат
Слезы не текут[5]
«Лирического
героя» тут нет, а есть взгляд на кажущийся почти механиче-ским процесс, в
котором личностного начала как бы и не предполагается. Нет здесь и
напрашивающегося ужаса перед оставленностью самим собой. Все превращено (или
превращается на наших глазах) в жутковато-веселый, энер-гичный эксперимент,
преподнесенный примитивно, инфантильно — и без надрыва. Четыре названных
действия совершаются почти сами по себе, скла-дываясь тем не менее в
перетекающее изменение. Через ряд движений вос-создана метаморфоза,
сопровождающая порождение печатного — машино-писного — текста. Четыре строки —
четыре простых нераспространенных предложения с правильным порядком слов:
субъект, предикат. Формально здесь — видоизмененное, замаскированное двустишие,
в каждом стихе кото-рого десять слогов, складывающихся в правильный пятистопный
ямб; но поэт эти две строки делит еще на две, так что в каждом стихе итогового
чет-веростишия оказывается по пять слогов и внутренние рифмы в четных стро-ках
оказываются вынесенными наружу: внешне непритязательное стихотво-рение содержит
загадку, связанную с присутствием или отсутствием… Это отчасти прятки, но
по-кэрролловски граничащие не только с нонсенсом, но и с абсурдом бытия. Если
здесь и есть игра, а она, конечно, есть, то это игра на опережение самого себя:
Громкий
окрик человека:
— Эй!
Постой! Куда идешь?
Я иду
перед собой[6].
Такой
сюжет разрабатывается весьма часто, в данном случае — очень лако-нично и ясно,
хотя и без возможной «черной» бравады, как здесь:
Береза? Тополь? Ясень?
Пенька — Какая разница!
Давно пора, да руки не
доходят,
Уж больно коротки
ручонки[7]
Показательно, что в основе обоих приведенных текстов
диалог, хотя бы с самим собой, — констатация лишь одному себе известного факта,
который, будучи вынесенным наружу, оказывается достовернее, чем множество внеш-них
свидетельств. По сути, А. Ник — свидетель мерцающей реальности, не знающий,
какое из мгновений наиболее правдиво преподносит то, «что есть на самом деле».
Это незнание приводит его не только к «логическим/алоги-ческим играм», но и к
своеобразным коанам:
Можно ли дать
В зубы
Беззубому
человеку?[8] —
или к почти напевному ритму и звучанию:
И
хотя вода холодная
скатывается,
А горячая кровь
свертывается
Алкоголь, вливаясь
звонко,
приживается[9]
Или, наконец, к разнообразным вариациям считалок и
прочих разновидно-стей детского и недетского стихового фольклора:
Я глух и нем
Когда я ем
Немой как рыба
Когда я рыбу ем[10].
А. Ник вообще ценит счет, делая его характерным
аспектом как смысло-вого, так и формального построения своих текстов. Счет,
уравненный с при-чинностью (установление которой абсурдно!), указывает на
провокационно профанируемую или обессмысливаемую идею. Цифры, всевозможные ариф-метические
действия, приводящие к неожиданному подвоху или вскрываю-щие незаметную прежде
бессмыслицу в известном (своеобразная задачка «со всеми известными»!), нередко
можно встретить в его стихах. Так, одно сти-хотворение, состоящее из трех
строф, в начале каждой имеет странные им-перативы: «Раздели меня на семь / .на
пять / .на три»[11]. Или все
стихотво-рение целиком («3»[12]) есть
математическое действие:
В три девятом царстве =
27
В
три девятом государстве =
27
За
три девять земель =
27
_______________
81
Логика
стихотворения может быть основана и на соблюдении числовых пропорций, взятых
как будто произвольно, но порождающих нелепую загадочность:
На девятом месяце
В дне сороковом
Двадцать первый ребенок
Сказал три слова[13]
Но
логика может быть и иной: слова одного смыслового ряда, стоящие в следующих
друг за другом строках в определенной последовательности, об-разуют каркас
стихотворения. Вот, например, слова цветового ряда:
В тот праздник
красный
На свет зеленый
светофора
Я желтым
глазом посмотрел
И ниткой белой
память завязал[14].
Обращает
на себя внимание не только градация цвета — от агрессивно-насы-щенного красного
к «пустому» белому (в противовес этому движению каж-дая следующая строка и
графически, и фонически длиннее предыдущей), но и расположение этих слов в
каждой строке: структурирующее слово от пер-вого к третьему стиху движется в
начало, ближе к заглавной букве, чтобы в четвертой окончательно занять место
ровно посередине, и четные строки оказываются как бы зарифмованы; количество
слов в первых трех строках выравнено (четыре), а в четвертой строке уже пять
слов, чтобы была сере-дина. Тот факт, что в строках первой, второй и четвертой
существительные и прилагательные даны в инверсированном порядке, а в третьей —
в нормаль-ном, заставляет именно в ней видеть смысловой поворот. На уровне
лексики то же движение: от известного каждому советскому человеку «красного дня
календаря» или всеобщего обозначения «безопасного перехода дороги» — к
парадоксальному «желтому глазу» и не менее парадоксальному завязыва-нию памяти
белой ниткой (узелок на память?). Движение, кажется, происхо-дит вовнутрь; в
итоге работа памяти как будто приостанавливается ее связы-ванием; взгляд от
абстракции дня сосредоточивается на конкретном предмете и обесцвечивается в
памяти.
А.
Ник, кажется, особым образом исследует этот феномен, находит самому процессу
запоминания-припоминания вроде бы узнаваемые аналоги, кото-рые, однако,
собранные воедино, образуют бессмысленное. В поэтическом трактате «Проблема
памяти в творчестве Ив. Бунина, или Родному брату по-свящается» не ясно ничего
— ни направленность памяти, ни ее связи со снами, ни состояние героя (старик?
ребенок?):
Время не движется,
Детский сон
Реализуется в будущем.
Где это всё я видел,
думаешь
Лоб потирая,
Пароход, море и эту
женщину
На палубе?
Детский сон, давно
забытый,
Оборачивается
реальностью жизни.
Смотришь
на спящего ребёнка
И
ужасаешься
Детскому
сну сексуальному
С
пароходом и палубой,
С
женщиной, к которой
Липнет
капитан;
И
себе, старому,
Пьющему
в баре за стойкой.
Выходит
ребенок и лоб потирает:
Где я
его видел? — о тебе размышляет[15].
Такие
«детские» размышления приводят поэта к неожиданным прозре-ниям, облеченным
почти в классическую форму и заключающим в себе не-исчерпаемые смыслы. А вот
знаменитый моностих:
Петербург
— это город, где ужин остыл[16].
Четырехстопный
анапест придает ему медленную торжественность, которая не вяжется с концовкой:
принято считать, что данная устойчивая форма ли-шена непредсказуемости, однако
здесь этот недостаток восполняется парадок-сальностью: банальность первой части
стиха контрастирует с инфантильным и на глазах взрослеющим (даже как будто
подростково ломающимся) голо-сом — близость ночи уже не пугает, как и не
беспокоит беспокойство тех, кто мог бы ждать домой; остается едва ощутимый
осадок грусти по утрате. Время действия моностиха — поздний вечер, когда близок
сон. Именно в это время всплывает в памяти образ родного — и далекого (написано
в 1974 году) — го-рода, который ассоциируется с оставленным там детством.
Память оборачи-вается ожиданием и надеждой, видимо, тщетными. Настоящее
перестает осо-знаваться как нечто довлеющее, оно оставлено, и говорящий
оказывается в некоем промежуточном, полуреальном мире-состоянии. А. Ник — поэт
пре-имущественно «ночного сознания», тяготеющего к полуреальности, проме-жуточности.
Оно находит иную логику размещения слов согласно устройству невидимого,
неуловимого мира и делает эту логику немного постижимей. И печаль здесь не в
медленном пропадании всяких очертаний, а в обнаружен-ной разъединенности ночи и
сознания, не позволяющей следить за невиди-мыми глазу изменениями. Растворение,
изменение облика/обличья — вот что больше всего занимает поэта, но
действительность косна и отвращает. Только греза, мечта, сон обретают черты
нерушимой, неистребимой реальности:
Явь — антисон с зубною
болью глаз,
Дрожаньем живота и
слепотою речи,
В которой слово — мат
тебя спасает от безумья.
Иди же сон, приснись
скорей,
Скажи что явь ведь ложь
калечащая душу.[17]
* * *
Если
в стихах А. Ника много точек соприкосновения с современниками на уровне
поэтики, то в прозе он кажется более самобытным, ни на кого явно не похожим. И
главное здесь, пожалуй, в особом методе оформления — писатель тяготеет к циклу, причем часто не различает
отдельные тексты, объединяе-мые в целое, ни по теме, ни по жанровой природе.
Как будто неухватываемая амплитуда темы, стиля, тона, эмоции — основной у А. Ника критерий отбора и комплектации
текстов в цикл. Это и так, и не так: не так потому, что писа-тель в основном
следует выбранному методу — рассматривает явления в определенном аспекте
(пустота), или проецирует воображение на экран дей-ствительности
(«Письма-проекты»), или всматривается в очертания снов («Сон о Фелмори»), или
доводит до абсурда расхожие выражения и клише- ситуации («Сто листов к Дм.
Б.»), или устраивает длительные сеансы «авто-матического письма», одновременно
перевоплощаясь и играя разные роли («Сто писем к В. Э.»). И ощущение
неоднородности отходит на второй план, но все же остается, напоминая о
неопределенности постигаемого и широком диапазоне настроений.
Едва
ли найдется такой писатель, который все свое творчество прямо со-относил бы со
сновидением, при том что поэзия неоднократно звалась со-мнамбулизмом. А. Ник в
своем творчестве более или менее явно отказыва-ется от дневного сознания,
устанавливая иные логические связи и часто порывая с привычными. Принятие
сновидческой «нелепости» — своего рода расширение сознания. Каждая часть
(миниатюра) целого (цикла) содержит некую долю абсурдности, тогда как само
целое строится преимущественно по принципу узнаваемости — получается изнутри
распадающаяся, предельно нестатичная картина, сулящая неожиданные перспективы,
открытия новых смыслов и комбинаций. Недаром в конце пути А. Ник пришел к
беспредмет-ной, абстрактной графике — видение невидимого победило навязчивую
кажимость действительности.
А.
Ник отдал своеобразную дань и комбинаторному принципу: так, в раз-деле «Лицо»
одноименной книги ряд текстов составляют своего рода собира-тельный портрет,
хотя каждая отдельная миниатюра (не превышает пяти фраз) — вполне
самостоятельное произведение. На таком сверхуровне созда-ется живописная,
пластическая ситуация, только составляющие «лица» даны аппликацией (ср. начало
стихотворения «Аппликация слов.»[18]): «Лицо»,
«Нос», «Уши», «Зубы», «Глаза», «Шея». Каждая деталь лица выступает центром
сюжета: обладатель той или иной особенности в заявленной загла-вием черте
проделывает с нею различные манипуляции или рефлектирует по ее поводу,
заставляя постоянно соотносить с (вос-)создаваемым лицом — принцип вполне
живописный. Например, в главке «Шея» представлена сле-дующая ситуация:
Сидоров
натянул петлю на шею и ехидно посмотрел на собственную тень.
— Ну
что, гадина, попалась?! — прошептал он[19].
Казалось
бы, голый абсурд, и А. Ник методично выдерживает этот градус: без всяких
предварений фиксируется движение к абсолютному отсутствию, к са-моуничтожению.
Важно, что здесь присутствует тень как один из атрибутов исчезания (этот мотив
кажется вообще характерным для поэтов и прозаиков с Малой Садовой, в частности
для Хеленуктов): появление тени сигнализи-рует о ситуации «выхода» (или
полета). Вроде бы здесь нет ничего от снови-дения, однако концентрированная
форма воображаемой ситуации сродни сну.
А
«Пустые предметы» — пример едва заметных метаморфоз, в процессе которых
рассказчик все больше отчуждается от изображаемого, так что герои погрязают в абсурде,
от которого уже нет избавления, кроме как в смерти: она, видимо, уже рядом с
тем местом и временем, где и когда заканчивается эта книга рассказов. Сами
уплощение и обессмысливание всего переданы в названиях[20],
обыгрывающих растущую, как злокачественная опухоль, пу-стоту, которая
распространяется на слова, мечты, сны, части тела, отношения, отчуждая их от их
носителя, опредмечивая. Получается, что напряженная марионеточность действующих
лиц (и, следовательно, самого действия) вы-являет в «жанре» сна[21] еще одну
черту — намеренный апсихологизм, тем са-мым набрасывая ореол сна на многие
произведения с установкой на ситуативность, именуемые «короткой прозой».
Большая
часть творческой жизни А. Ника прошла в Праге — городе Кафки, что наверняка
давало повод для раздумий. К тому же Кафка — свое-образный сновидец. Краткость
им культивируемых рассказов-притч с их смысловой амбивалентностью была, видимо,
учтена русским писателем. Но в большей степени тут сказывается какой-то
непостижимый опыт, тончайшие узелки которого еще предстоит, нет, не распутывать
— разглядывать. Если Кафка в дневнике признается, что испытывает радость от
«возможности уме-реть в умирающем»[22],
то А. Ник не имеет «умирающего» и не умирает сам, так как более увертлив и
всегда находит выход — даже в «соседний сон»[23].
Собственно
сны у А. Ника — это самодостаточная, не вызывающая реф-лексий и не становящаяся
«художественным средством» реальность, и она же выступает платформой для
спонтанных суждений о дневной яви. Само же сновидчество как способность к
запоминанию и ухватыванию «нарратива» со всеми его деталями нередко служит
поводом к саморефлексии. Ко-нечно, А. Ник не мог не учитывать опыта
сюрреалистов, и в частности А. Бретона, который, признаваясь в любви к «темной
поросли», «уродливым ветвям» этого измененного состояния сознания, сетовал на
логику самой речи, хранящей в себе «чуждую самой природе сна»[24]
схематичность. А. Ник наверняка сознавал, что сон неминуемо «выпрямляется»
речью, и находил разные способы, чтобы это «выпрямление» приостановить — вплоть
до явной неправильности, окказионализма[25].
* * *
Предлагаемая
публикация представляет собой подборку из «пятикнижия» А. Ника под общим
заглавием «Сон о Фелмори» (1974—1985), при составле-нии которой преследовалась
цель наиболее полно — в рамках журнала — представить «сновидческий»,
«гипнографический» аспект его творчества, почти неизвестный широкому читателю.
Тексты
приведены в соответствие с нормами грамматики, хотя в целом ряде случаев были
сохранены особенности идиостиля А. Ника.
Публикатор
выражает глубокую признательность Б. Констриктору за пре-доставление
материалов; В.И. Эрлю — за ценные советы; И. Кукую — за по-мощь в подготовке
текстов.
[1] Литературный Санкт-Петербург. XX век. Прозаики, поэты, драматурги, переводчики: Энциклопедический словарь: В2 т. СПб., 2011. Т. 1. С. 23.
[2] Из Проекта письма № 5 (19.12.74) // А. Ник. Письма-про-екты к. (архив В. Эрля).
[3] А. Ник. Будильник времени: Стихи. СПб.: Издатель Виктор Немтинов, 2008. С. 4. Как и в книге, здесь во всех приведен-ных цитатах сохраняются орфография и пунктуация автора.
[4] Там же. С. 22.
[5] Там же. С. 4.
[6] а. ник. первая. книга. стихов. М., 1974. С. 89.
[7] А. Ник. Будильник времени. С. 34.
[8] а. ник. первая книга стихов. С. 147 (из цикла «Два вопроса»).
[9] А. Ник. Будильник времени. С. 35.
[10] а. ник. первая. книга. стихов. С. 127.
[11] А. Ник. Будильник времени. С. 24.
[12] Там же. С. 24.
[13] Там же. С. 38.
[14] а. ник. первая. книга. стихов. С. 16 (курсив мой. — П.К.).
[15] Архив Б. Констриктора.
[16] Книга Хеленуктизм. СПб., 1993. [С. 43.]
[17] А. Ник. Будильник времени. С. 30.
[18] А. Ник. Будильник времени. С. 9.
[19] А. Ник. Лицо. 2-е изд., испр. и доп. Николаевск-на-Амуре: Палата мер и весов, 19.. [2010] (Архив В. Эрля). Стоит об-ратить внимание на вполне типичную ситуацию для творче-ства Кафки; ср. хотя бы дневниковую запись последнего «На шею набросили петлю.» от 21 июля 1913 года в: Кафка Ф. Сочинения: В 3 т. М.; Харьков, 1993. Т. 3. С. 411—412.
[20] Отсылаю к публикации в: Крещатик. 2011. № 54. С. 226— 248.
[21] Именно так интерпретирует сон Х.Л. Борхес в эссе «Страш-ный сон» (пер. И. Петровского) (БорхесХЛ. Письмена бога. М., 1992. С. 401—414).
[22] Кафка Ф. Сочинения. Т. 3. С. 451.
[23] Из «Осеннего сна» («Сон о Фелмори». Кн. 2).
[24] Бретон А. Манифест сюрреализма // Называть вещи сво-ими именами. М., 1986. С. 46.
[25] Разумеется, первая аналогия со сновидчеством А. Ника — А.М. Ремизов, с творчеством которого наш автор наверняка мог быть знаком, живя в Праге. Думается, в лице пража-нина А. Ника парижанин-сказочник Ремизов, культивиро-вавший всякого рода «неправильности» в своих «гипногра- фических» произведениях, нашел прекрасного собеседника и со-сновидца.