(пер. с англ. А. Драгомощенко)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 1, 2012
Лин Хеджинян
ВАРВАРСТВО
*
Весной 1995 года я провела месяц в
Австралии и Новой Зеландии, выступая в ряде университетов с поэтическими
чтениями и лекциями, прекрасно орга-низованными по моей просьбе профессором
Анной Брюстер из Технологиче-ского университета Куртина в Перте (Западная
Австралия). Предшествую-щий австралийской поездке осенний семестр я посвятила
преподаванию в калифорнийском Новом колледже курса «Теории романтизма и американ-ское
событие», предметом которого являлись одновременно сходства и раз-личия между
(обычно европейскими) литературными образами «Америки» и сочинениями,
обязанными непосредственному опыту ее восприятия (но не-обязательно
оказавшимися в итоге более «реалистичными»). Список произве-дений, призванных
олицетворять «американское событие», включал в себя «Путешествия» Уильяма
Бартрама, «Пионеров» Фенимора Купера, «Письма американского фермера» Гектора
Сент-Джон де Кревкера, «Наездников пурпурного чапараля» Зейна Грея, несколько
эссе Ральфа Уолдо Эмерсона, стихи из «Листьев травы» Уолта Уитмена и «Лето на
озерах, 1843» Маргарет Фулер. За исключением «Наездников пурпурного чапараля»,
увидевших свет в 1912 году, перечисленные сочинения относятся к первому культурообразующему
периоду американской истории. При этом я намеренно включила «вестерн» Грея — из
соображения, что эта книга представляет собой модель определенного жанра, к
тому же она увлекательна и удивительно точна в вос-создании как пейзажа, так и
порождаемых им драм.
Австралия тоже является англо-европейским
изобретением, однако, в то время как Америка изначально воображалась потерянным
Раем, Австралия мыслилась (и создавалась) как некая разновидность тюрьмы. И по
приезде мне было крайне любопытно взглянуть на возможности сравнения дистопии
австралийских истоков с многообещающей утопией Америки, отдавая себе при этом
отчет, что подобная парадигма может оказаться неточной и даже вводящей в
заблуждение. Как ни странно, вопреки тому, что я обнаружила черты поразительного
сходства между американскими и австралийскими культурными особенностями и что
мне необыкновенно понравилась Австра-лия, эта парадигма во многих аспектах
оказалась состоятельной, особенно в том, что касалось природных ландшафтов двух
стран. Первые поселенцы Америки ожидали увидеть рай и находили то, что в
какой-то мере на него по-ходило, — девственную сень лесов, плодородные земли и
золото в недрах хол-мов; первые поселенцы Австралии ожидали немногого, а
находили еще меньше — экспедиции, отряженные в центр материка в поисках зелени,
пло-дородия и золота, не нашли ничего похожего. В отличие от Льюиса и Кларка,
вернувшихся из путешествий с рассказами, исполненными удивления, кра-соты и
надежды, австралийские исследователи Роберт О’Хара Бёрк и Уильям Джон Уиллс,
предпринявшие путешествия с похожими целями, возврати-лись подавленные
окружающей природой, которая, на их взгляд, выражала по меньшей мере гнетущую
тщетность; они потерпели фиаско в попытке пе-ресечь континент и погибли от
жажды и голода вскоре после того, как едва не достигли отправной точки
экспедиции. Об этом печальном событии напо-минает необъятное живописное полотно
в Национальной галерее Виктории в Мельбурне[1].
Анна Брюстер попросила меня прочесть в
Технологическом университете Куртина доклад о Школе языка[I], вследствие чего и было написано эссе
«Варварство». Ниже станет очевидно, что в значительной степени я избегала опре-деления
или описания самого движения;
предлагаемая мной история яв-ляется лишь попыткой поместить его в контекст социальной
политики конца 1960-х — начала 1970-х годов. Именно этот контекст поможет
объяснить не-которые (а возможно, многие) особенности, отличающие письмо Школы
языка, хотя я не уверена, что более или менее адекватная история движения может
быть написана каким-либо одним из его участников[II]. Я ставила перед собой
иную задачу: мне хотелось передать хотя бы часть той страсти и увле-ченности,
которые сформировали движение, обозначив то, что в нем было — и до сих пор
остается — поставлено на карту. Рискуя впасть в ересь, я пере-фразировала
высказывание Адорно о невозможности писать стихи «после Освенцима», придя к
выводу о необходимости это делать.
Что отнюдь не означает, будто я намереваюсь вывести поэзию (или же другие
проявления современной жизни) из-под сени зла; об этом не может быть и речи. Не
идет речь и о том, будто поэзия «после Освенцима», по определению, является
поэзией о самом Освенциме. Однако мы находимся, как то вытекает из мно-гих
обстоятельств, в неизбежном его присутствии, отягощенные памятью о том, что
Освенцим символизирует и, что не менее важно, чего он символи-зировать не в
состоянии.
Достойно сожаления, что политика трудности должна
разворачиваться в контексте злодеяния, однако именно в такой политике (и в
формирующей ее художественной практике) возможно появление материи смысла.
Дефиниции термина «Школа языка» (или,
чаще, «так называемой "Школы
языка"») всегда давались с трудом. Его вариации были чрезвычайно разнооб-разны,
что справедливо также относительно ранней стадии возникновения дви-жения. А так
как термин применялся ко все более возрастающему числу вовле-каемых в него
писателей, параллельно множились и значения самого термина.
Определение Школы языка и ее практик
должно либо увязать их со спе-цифическим социальным моментом (берущим начало
приблизительно в 1976-м[2] и длившимся десять-пятнадцать лет), что исключит из
канона Школы языка произведения, написанные позднее, либо должно представить
некое лишенное четких границ явление, включающее в себя работы несколь-ких
сотен поэтов различных поколений из Китая, России, Англии, Германии, Новой
Зеландии и Австралии, равно как из США и Канады. Оба сценария представляются в
равной мере исчерпывающими и недостаточными.
Историзация движения, придание
исключительного значения социаль-ному, культурному контексту того периода,
когда мы, стоявшие у истоков, но еще не получившие ярлык «языковых поэтов»,
впервые были вовлечены в совместную деятельность, имеет свои резоны. Вместе с
тем такой подход несет в себе опасность монументализации, мумификации
деятельности в пре-делах некого сообщества при наделении его эстетическим
постоянством, ка-ковое ему было отнюдь не свойственно; что, свою очередь,
окажется, по сути, насилием по отношению к ее (деятельности) широкомасштабным
намерени-ям — в частности, выйти за пределы чистой эстетики.
В то же время включение в категорию Школы
языка чрезвычайно разно-образных поэтических практик и проектов поэтов
нескольких поколений со всего мира, даже если это не было бы культурно
империалистическим или культурно расточительным жестом, чревато смешением,
искажением и, в конечном счете, сглаживанием особенностей первых произведений —
тех способов, посредством которых они предполагали (и обретали) качест-во и
смысл, — а также нивелированием произведений последующего пе-риода, созданных
как поэтами, стоявшими у истоков Школы языка, так и дру-гими «языковатыми» (как
недавно выразился один молодой литератор) поэтами сегодня.
Движение Школы языка зародилось как
утопическое начинание, кото-рому посчастливилось достичь и испытать свой
утопический момент в вы-плеске творческой (часто коллективной) деятельности и
которое сейчас его приверженцам старшего и младшего поколений приходится
продолжать в су-щественно дистопической и даже (если говорить о США) опасной (а
для многих жестокой) социально-экономической обстановке. Эта деятельность,
следовательно, нуждается в пересмотре собственных предпосылок в том же смысле,
в каком повсеместно в мире это вынуждены делать сегодня полити-ческие мыслители
левого толка. Однако, в отличие от многих идеологических положений левых,
литература сегодняшней Школы языка доказывает спо-собность реагировать и
развиваться вместе с изменениями социальных усло-вий и культурного опыта,
расширяя тем самым свои эстетические и этиче-ские перспективы. Огромное влияние
на современное экспериментальное письмо оказал инкорпорированный опыт
современной лесбийской и гей- культуры, вследствие чего даже гетеросексуальное
большинство трансфор-мировалось в поливалентную, политизированную социальную
среду (весьма подкованную и грамотную); можно также указать на аналогичное
влияние гендерных и другие пограничных исследований.
Одной из главных характеристик Школы
языка является пересечение эстетического и этического; этот факт имеет прямое
отношение к тому, что такое пересечение возникло в определенный исторический
момент, а именно в конце 1960-х — начале 1970-х. Хочу, однако, подчеркнуть: при
всей важно-сти политической составляющей в письме Школы языка, к этому моменту
мы все пришли вооруженные томами поэзии, среди которых особо отмечу антологию
Дональда Аллена «Новая американская поэзия: 1945—1960», ак-туализировавшую
экспериментальную американскую традицию, с ее исто-ками в имажизме Паунда и
реализме Стайн. В горизонте этой традиции (в данном случае сам термин
«традиция» подлежит пересмотру) страстная заинтересованность в мире и прямое
обращение к нему вовсе не противопо-казаны поэзии. В экспериментальной поэзии
эстетические поиски изо-морфны поискам социальным. Новые пути мышления (новые
взаимосвязи между компонентами мысли) открывают возможность новым путям бытия.
В случае Школы языка я хотела бы добавить
еще несколько пунктов в ка-честве предпосылок, не отдавая предпочтения ни
одному из них в ходе перечисления:
* стихотворение не является
изолированным, автономным, получившим одобрение эстетическим объектом;
* личность (поэт) не обладает несводимой,
аисторической, неопосредо-ванной, единичной, стержневой идентичностью;
* язык — это, прежде всего, социальная
практика;
* структуры языка суть социальные
структуры, в которых значения и интенции уже имеются в наличии;
* институциализированная глупость и
укоренившееся лицемерие чудо-вищны, их надлежит беспощадно критиковать;
* расизм, сексизм и классизм
отвратительны;
* проза не обязательно не является
поэзией;
* теория и практика не антитетичны;
* сравнение яблока с апельсином не
является сюрреализмом;
* интеллект — это любовь.
Мне было важно сформулировать эти
положения, потому что они связаны с контекстом, в котором разворачивалось
творчество Школы языка, и имеют прямое отношение к политическим проблемам
1960-х, когда писатели моего поколения открывали в себе общественное сознание.
На глубинном уровне это общественное сознание было ответом на укоренившееся,
всепроникаю-щее, чреватое катастрофическими последствиями социальное и политиче-ское
лицемерие, равно как и на жестокость капитализма, и вдохновлялось тремя
главными политическими движениями той поры, которые, возможно, не найдя отклика
друг в друге, так и не достигли обозначенных ими целей (или так казалось на тот
момент), но намерения которых даже сейчас, более четверти века спустя,
продолжают свидетельствовать об их актуальности: а) движением за гражданские
права, б) женским движением и в) антивоен-ным движением.
Всеобъемлющее лицемерие 1950—1960-х
осуществлялось при помощи различных стратегий: как прямая ложь («В Алабаме все
счастливы»); как лу-кавая метафора, описывающая, к примеру, Вьетнам наподобие
эффекта кости домино, «падающей в
коммунизм» и, следовательно, увлекающей за собой в коммунизм остальные страны;
наконец, в более тонкой форме полной неспо-собности подвергнуть анализу
политический язык, да и любой язык вообще, утверждая тем самым претензию на
«естественность» языка — якобы мы го-ворим так, как говорим, потому что нет
другого способа говорить, потому что наш способ говорения соответствует самой
природе вещей, потому что Господь Бог и ангелы небесные говорят точно так же —
под стать малым птицам в лесу (если те вообще способны говорить).
Противостояние лицемерным стратегиям, представляющим собой заурядный обман, требует
сегодня, как и тогда, всестороннего анализа самого языка, ставящего под
сомнение его так называемую «естественность», вскрывающего картину мира (и
идеологию), сокрытую не только в нашем словаре, но и на любом лингвистическом
уровне, включая и тот, где одно предложение соединяется с другим, — ана-лиза,
исследующего новые способы мышления, открывающего языку (а сле-довательно, и
восприятию) новые перспективы.
Потрясенное ужасом вьетнамской войны, мое
поколение ощутило необхо-димость прорваться сквозь завесу всеобщего вранья к
по-настоящему совре-менной политической культуре. Мы поверили, или же попросту
в нужный момент интуитивно поняли, что поэзия — наиболее доступное и наиболее
подготовленное средство для того, чтобы предпринять крайне необходимый критический
анализ ситуации. Поэзия давала возможность вновь поставить вопрос о языке;
именно в поэзии язык мог быть изобретен и помыслен заново. В нашем распоряжении
оказался инструмент, в высшей степени пригодный для исследования внешнего и
внутреннего, сокрытого и трансцендентного, материальной и метафизической логик
— все это суть язык, и все это оказы-вает
на человеческий опыт и мышление огромное влияние. Здесь, конечно же,
марксистская и феминистская теории играли (и играют) первостепенную роль,
поскольку и та и другая предусматривают критику власти и значения, а также
власти, вписанной в различные модусы «значения».
Подобная сосредоточенность на языке в
нашем письме может объясняться также чувством безотлагательной необходимости
обращения к социальной лжи, а по возможности и ее устранения, однако помимо
этого, думаю, суще-ствуют и другие причины. Наиболее важными свойствами Школа
языка, я уверена, обязана своей причастности (прямой либо косвенной) к
определен-ным темам эпохи «после Холокоста», сближающей ее с постструктуралист-ской,
или так называемой постмодернистской, теорией (представленной име-нами
Левинаса, Лиотара, Деррида, Кристевой, Делёза, Гваттари, Бланшо и др.) с ее
осознанием — впервые, возможно, высказанным Вальтером Бень- ямином — того, что
ложь порождает злодеяние.
Часто цитируемое утверждение Теодора
Адорно «Писать стихи после Ос-венцима — это варварство» надлежит принять как
справедливое по двум соображениям[3]. Во-первых, оно справедливо, потому что
случившееся в «Ос-венциме» (буквальном и метонимическом, то есть в нем самом и
других лагерях уничтожения, но также во всех бесчисленных местах преступлений
этого века) является — и должно оставаться — непостижимым (буквально
немыслимым), а следовательно, «бессмысленным» в наихудшем значении этого слова;
иными словами, невозможно определить или обнаружить какой- либо смысл в
контексте Освенцима, более того — после Освенцима (то есть впредь в истории
человечества) все существует в этом контексте. Любые возможности смысла
подвешены либо разрушены.
Во-вторых, высказывание Адорно можно
интерпретировать и по-другому: не как приговор попыткам писать стихи «после
Освенцима», но, напротив, как вызов и завет делать именно это. Слово
«варварство» происходит от гре-ческого barboros,
означающего «чужеземец», то есть «говорящий на другом, негреческом языке» (bar-boros как ономатопея лепета,
неразборчивого бормотания) — и именно таково назначение поэзии: не говорить на языке Освенцима. После
Освенцима поэзия должна быть варварской; она должна быть чуждой культурам,
порождающим зверство. Принимая иные, зачастую про-тивоположные, творческие и
аналитические установки, поэт, избирая чуж-дость (и будучи ею избран) как
варварство инаковости[4], должен в результате занять варварскую позицию.
Я убеждена, что поэзия нашего времени
способна и, более того, обязана пройти сквозь особые зоны, именуемые границами,
поскольку границы, по определению, предназначены чужакам, что лучше и полнее
выражено в дру-гом греческом слове: xenos.
Оно также означает «чужой», «чужестранец», од-нако при этом осложняет это
понятие, каким мы находим его в barboros.
Фи-гура xenos’а являет собой слияние
противоречий. Чужой, на которого она указывает, есть одновременно и гость
[guest], и принимающий его хозяин [host] — два английских понятия, производных
от одного греческого слова, в результате этимологически обреченных на сходство.
Отношение гость/хозяин — это отношение тождества в той же мере, что и
взаимоперехода. Как чужестранец оказывается чужим для местного населения, точно
так же и местные будут для него чужими; гость сосуществует как хозяин, хозяин —
как гость.
Отношения гость/хозяин обретают бытие
лишь благодаря событию встре-чи, в опыте встречи[5].
Хозяин не является таковым до тех пор, пока не встретит гостя, что в свой черед
действительно и для гостя. Каждое такое со-при-косновение создает, пусть даже
на мгновение, xenia — со-бытие,
каковое есть также событие (чуже)странности или чуждости. Это странное событие
слу-чается тем не менее постоянно; у нас нет иного опыта жизни, кроме как бла-годаря
встречам. И у языка нет иного назначения, кроме обретения встреч.
Используя метафору границы, я не хочу
сказать, что поэзия отправляется в маргинальные области. Граница отнюдь не
линия, идущая по краю обще-ства и опыта, но, скорее, их середина — их «между».
Она знаменует состояние сомнения и встречи, каковое, будучи чуждо ситуации (а
это может быть сама жизнь), побуждает и провоцирует, — состояние, которое
одновременно яв-ляется тупиком и проходом, лимбом и транзитной зоной с
соответствую-щими КПП и бюро обмена, местом сбора и областью смятения.
Подобно пейзажу сновидения, ландшафт
границы подвижен и всегда не завершен. Это пейзаж дисконтинуальности,
несоответствий, перемещений, фильтрации, лишения прав. Граница исполнена
неустанно замещающими друг друга образами, непрерывно вовлекая в себя предметы
и случайности, взыскующие переопределения и даже буквального переименования
ввиду беспрестанно меняющегося фона.
Аналогия с пейзажем сновидения подходит и
в другом отношении; опыт границы является внутренним для psyche, будучи в то же
время внешним и социальным. Иными словами, сны можно взять как пример
внутренних (или интериоризованных) пограничных переживаний, или как встреч на
границе, возникающей в бессознательном, которое либо (если прав Фрейд) дает при-бежище
всему, что подверглось цензуре и вытеснению, либо (если правы со-временные
нейрофизиологи) совершает эпистемологическую работу — об-рабатывает информацию,
сопоставляет ощущения, принимает в расчет новые данные, производит смысл. В
любом случае сны служат активной, даже на-пряженной границей между человеком в
состоянии сна и тем же самым че-ловеком в состоянии бодрствования. В этом плане
сны являются не местом, но движущей силой, и именно это их динамическое
свойство необходимо по-местить в фокус рассмотрения, дабы помочь обнаружить
местонахождение границы в сердцевине вещей; тем самым высвечивается центральное
поло-жение границы.
Действительно, можно сказать, что никакой
опыт невозможен, если он при этом не является опытом границы; граница — это
окружающая среда опыта. Она дает нам сознание предела и одновременно
беспредельности. Как писал о поэзии Джордж Оппен: «…она — мгновение
"бытия в мире" на пределе суж-дения, на пределе <…> рассудка»[6].
«Для создания новой картины нужен самый
обычный человек»[7]. Предлагае-мая мною фигура поэта-варвара ни в коей мере не
подразумевает романтиче-ского самодовольства. Я не собираюсь реанимировать или
вновь наделять привлекательностью образ изнеженной, потворствующей своим
слабостям, антиинтеллектуальной напыщенной персоны в духе романтических клише.
По сути, варвар есть вполне «обычная» личность, создающая «новую кар-тину» —
поэт qua поэт. В моей развернутой метафоре этот поэт-варвар — фигу-ра, подобная
Вергилию, — является предельно внимательным наблюдателем и в то же время
активным участником нескончаемого обновления поэтиче-ского языка, который, в
свою очередь, обнаруживает совокупность логик, спо-собных генерировать новый
опыт и события встречи и откликаться на них. Это не маргинальный язык, но агент
(и проводник) осязаемости, а также ме-диум умножающих себя связей. Именно
логика этих новых связей и сообщает поэзии ее бесконечную гибкость и
способность к трансформациям.
Объединившиеся как поэты в середине
1970-х благодаря тому, что я ко-гда-то назвала «мотивированным совпадением», мы
были охвачены чувством головокружительных возможностей искусства как мышления.
Оглядываясь назад, думаю, мы были вовлечены в то, что я бы назвала поэзией
события, и связи, которые мы стремились установить, обладали эстетическим
потенциа-лом и философским значением, но при этом понимались еще и как полити-ческие.
Политическое измерение манифестировалось несколькими спосо-бами: через
признание стихотворения социальным текстом; через создание общественной
«сцены», которая могла бы служить контекстом для поэзии; и через сближение
практики и теории. Я говорю о поэзии, которая постоянно вовлекала в свои
практики теорию, поскольку ее побуждения не ограничи-вались одной лишь
эстетикой. С момента своего появления Школа языка раз-личными путями помещала
стихотворение в социальный контекст, прежде всего посредством утверждения себя
самой в качестве «сцены» — предлагая
общественное, публичное пространство для развития (способов) чтения и написания
произведений и рассматривая это пространство как безусловно политическое.
Предъявление стихотворения как
социального, а социального как полити-ческого вызвало, я полагаю, что-то вроде
парадигматического сдвига, изменив-шего способы интерпретации нашей поэзии
(если не поэзии вообще), поскольку изменило представление о самой литературе —
о том, что и как она означает.
С самого начала Школа языка поставила под
вопрос ряд предпосылок, при-нятых в предшествующих определениях литературы и
породивших весьма ограниченную картину мира, запечатленную в том, что тогда было
каноном. Значимой составляющей подобной канонизированной картины мира высту-пало,
конечно же, романтическое, единое, стремившееся к самовыражению «я» лирического
стихотворения; ряд факторов в произведениях Школы языка поставили под сомнение,
а к настоящему времени отчасти и подорвали жиз-неспособность подобной
незатейливой модели субъективности и власти.
Подчеркивая роль языка (предшествующего
индивидууму и общего для всех говорящих на нем), поэзия поместила себя в
лингвистическую перспек-тиву как локус «не-я». Je est un autre[III].
Между тем, придавая особое значение
модусу письма, литературности, стихотворение привлекает внимание к сложности
собственной конструкции. Оно утверждает поэзию как место, обустраиваемое
одновременно и инди-видуальной интенциональностью, и социальной историей, чьи
взаимоот-ношения подчас довольно трудны. И предъявляя поэта как мужчину или
женщину, принадлежащих к определенному социальному пространству и по-литически
зависимых от него, стихотворение устанавливает новые критерии, с помощью
которых стихотворение можно оценить. Если поэзия «я» (кон-венциональное
стихотворение, созданное в классе для преподавателя или представленное на
рассмотрение редактора, чтобы быть принятым либо от-вергнутым) предполагает
наличие стандартов суждения и вручает себя суду («написанное вами прекрасно»),
то поэзия, политизированная описанным выше способом, будет проблематизировать
саму ситуацию и принадлежность поэта, ее встроенность в отношения с другими,
благодаря которым она, и она тоже, становится другой.
При таком подходе идеи и, что еще более
удивительно, эмоции осво-бождаются от ограничений единичного «я», открывая
поэзии возможность сложного и слоистого воздействия, включая интеллектуальное.
Отсюда и пресловутые упреки в «трудности», «темноте», «невразумительности» или
«непроницаемости», иногда приписываемых Школе языка и ее последовате-лям (равно
как и литературе модернизма, которой Школа языка наследует, в особенности
работам Гертруды Стайн и «объективистов»).
Однако тот факт, что современная поэзия
«трудна для чтения», может рас-цениваться — в силу ряда причин — как само по
себе достоинство. Результа-том письма, идущего, например, от звуковых
ассоциаций, или того, что на-зывают музыкальностью, может, как ни
парадоксально, оказаться некая разновидность реализма, наделяющая язык
стихотворения материальной ре-альностью, осязаемостью, присутствием. Подобная
трудность, даже когда она не порождает конвенциальный смысл, может очаровывать
сама по себе; либо, с другой точки зрения, отталкивать. Она может сигнализировать
о сопротив-лении, неприятии нивелирующих и нормализующих значений и даже бро-сать
им вызов; сопротивляясь догматизму, такого рода поэзия может созда-вать
пространство неоднозначности, предвидения, различия. Она может функционировать
как прием остранения (знаменитый «эффект отчуждения», играющий центральную роль
в брехтовском реализме), побуждающий чита-тельницу думать самой, а не
подчиняться манипуляциям автора.
Кроме того, затрудненность поэтического
текста служит возмущению рельефа самого произведения с целью обострить
внимание, затруднить чте-ние и пробудить к реальности[8]. Подобная трудность и
сопутствующие ей эф-фекты способны создать произведение, которое не описывает мир, но пребывает в нем. Трудность произведения,
таким образом, отнюдь не создает косную неизменность; напротив, это
материальная манифестация гибкости и изменчивости произведения, его открытости,
причем не просто открытости формы, а, что важнее, самого процесса формирования,
манифестация того, что «объективисты» назвали бы его «честностью», — этического
принципа, благодаря которому поэт испытывает слова на их соответствие
реальности, артикулируя наше положение в мире как присутствие вместе (и только
вме-сте) с другими[9]. Принципа, который, по словам Джорджа Оппена, утверждает
существование вещей
неуправляемое святилище
И чистую радость
истины минерала
Пусть и непроницаемого
Под стать миру — если он материя —
Непроницаемому[10]
Цитируя эти строки в интервью с Оппеном,
взятом у него в 1969 году, Л.С. Дембо спрашивает Оппена о «непроницаемости
мира». Оппен отвечает:
В конечном счете, мир
непроницаем. В любой момент объяснение чего бы то ни было станет в свой черед
именованием неизвестного. У нас есть некое чувство — я уже высказывал сомнения
на его счет, — но у нас есть некое чувство, что абсолютно единичное в некотором
роде абсолютно и что оно в любом случае существует. И вот это чувство, что
абсолютно единичное безусловно существует, например атом, — оно неизбывно.
Частица материи, когда ты доберешься до нее, совершенно непроницаема,
совершенно непо-стижима. А если постижима, мы назовем ее как-нибудь по-другому,
и она будет необъяснима[11].
Иными словами, можно понять, что нечто
существует как сингулярность, однако объяснить, каким образом, вопреки всякой
вероятности, эта конкрет-ная вещь — сингулярность как таковая — обретает бытие,
не представляется возможным.
По мнению Питера Николлса, для Оппена
«…дело заключалось в том, что поэтика, основывающаяся на (философски) простом
признании реальности — "Что она существует", — в конце концов
обратится к столь же "простому" и неагонистичному осмыслению
социальных отношений. Рассматриваемая с этой точки зрения, поэзия позволяет
избрать путь признания мира и других вне необходимости сведения их к роли
объектов познания»[12]. Она не при-емлет — будь то через присвоение («Ты такой
же, как я») либо через эмпатию («Я такой же, как ты») — отрицания или
подавления инаковости другого. По-добная «поэтика "со-бытия"», говоря
словами Питера Николлса, обладает эти-ческим измерением, поскольку учреждается
внутри отношений, выражающих, скорее, близость, нежели умозрительную или
заданную дистанцию[13].
В данном случае Николлс читает Оппена
через призму работ Эммануэля Левинаса, чье понятие «чистосердечия», или
«честности», явно перекликается с тем, что предлагал Луис Зуковски, а вслед за
ним и Оппен. Язык, исполь-зуемый как удостоверение честности, вовлекает не
просто в отношения, но в отношения, подразумевающие «открытость требованиям
других. Ибо "чест-ность" является не столько правдивым рассказом о
внутренних чувствах. сколько приятием того, что преступает пределы собственной личности»[14].
Такая избыточность встроена в поэтический
инструмент, именуемый «трудностью». Избыточность создает трудность в тот самый
момент, когда прорывается сквозь нее — в неусвояемых остатках смысла, в
невозможных играх, в ярости, в разрушительном и нарушающем порядок
удовольствии, в смехе. Опыт чего неизбежен для фигуры встречи, которую я зову xenos, — спрашивающей, перемещенной и
перемещающей, в переходной, а не в непе-реходной поэзии[IV],
Со свистом в левом ухе
И симптомами меланхолии — невыносимые
сны, беспокойство, тик,
раздражение и мгновенная переменчивость
настроения
Со способностью превратить недосягаемый
объект в то,
что мы столь вожделели объять
А нас самих — в не знающий покоя субъект:
наконец! изумленный![15]
Перевод
с англ. Аркадия Драгомощенко
ПРИМЕЧАНИЯ
1) Картина сэра Джона Лонгстаффа «
Прибытие Бёрка, Уиллса и Кинга в расположе-ние покинутого лагеря на ручье
Купер» известна также как «The Dig Tree» из-за изображения огромного камедного
дерева (эвкалипта) в центре холста, которое су-ществует до сих пор. Бёрк, Уиллс
и Кинг достигли лагеря буквально через не-сколько часов после того, как его
покинула группа ожидавших их членов экспеди-ции, многие из которых погибли за
четыре месяца ожидания. Уходившие закопали снаряжение и вырезали координаты на
стволе дерева: «DIG 3FT NW» («Копать 3 фута на северо-запад»). Изможденное тело
Бёрка расположено в футе от дерева. Уиллс, босой, в лохмотьях, понуро сидит на
земле за ним. А Кинг, приязненно от-носившийся к аборигенам во время странствий
и получавший от них в ответ воду и продукты, изображен стоящим у дерева и
осматривающим всю сцену, являющую следы бесплодных попыток отыскать спрятанное
снаряжение. Приношу благодар-ность Кэйт Фаган, приславшей мне репродукцию
полотна вместе с подробной ин-формацией о его написании и истории самой
экспедиции.
2) Начало выпуска журнала «THIS»,
издававшегося на первых порах Барретом Уоттеном вместе с Бобом Гренье, а затем
одним Уоттеном, относится к 1973 году. К 1976 году, когда публиковавшиеся на
его страницах поэты стали привлекать к себе внимание критики, вышло уже шесть
номеров. Все это, включая работы, пуб-ликовавшиеся параллельно в журнале Рона
Силлимана «tottel’s», а также в «Hills» Боба Перельмана, «Big Deal» Барбары
Бэррэкс и некоторых других изданиях, фор-мировало материал, который мог служить
поводом для дискуссий, чтобы в резуль-тате стать предпосылкой для развития
движения.
3) Высказывание встречается во множестве
мест и, в зависимости от перевода, в раз-личных фразировках. В том виде, в
каком оно приведено здесь, я впервые столкну-лась с ним в одном из
неатрибутированных комментариев к работам Эдмона Жабеса. Тезис взят из
заключительной части эссе Адорно «Культурная критика и общество», и его
английский перевод читается несколько по-иному: «To write poetry after Ausch-witz
is barbaric» (Adorno T.W. Prisms.
Cambridge, Mass.: The MIT Press, 1983. P. 34). Хочу поблагодарить Джона Рапко и
Чарльза Бернстина за помощь в отыскании пер-воисточника. Впервые высказывание
прозвучало в 1951 году. Однако в середине 1960-х, в период увлечения
творчеством Пауля Целана и осознания того, что Холо- кост неизгладим, Адорно
изменил мнение: «Perennial suffering has as much right to expression as a
tortured man has to scream; hence it may have been wrong to say that after
Auschwitz you could no longer write poems» («Многолетнее страдание имеет такое
же право выразить себя, как истязаемый — кричать; поэтому, должно быть, ошибочно
было утверждать, что после Освенцима писать стихи невозможно») (Adorno T. W. Ne-gative Dialectics /
Trans. by E.B. Ashton. New York: Seabury Press, 1973. P. 362).
4) Обращение к схожему положению о
варварстве возникает в антибуржуазном дис-курсе авангарда первой половины XX
века. Развивая слова Андре Жида, произнесенные им в 1911 году («Время
безмятежности и дилетантизма закончилось. Се-годня мы нуждаемся в варварах»),
критик Марсель Раймон писал: «Опыт стано-вится чувством уверенности,
пронизывающим все бытие человека и направляю-щим его наподобие откровения;
состоянием эйфории, открывающей, как кажется, мир и укрепляющей в мысли
обладания этим последним. Однако это возможно лишь для тех, кто освободил себя
от привычного видения и привычных условно-стей <…> Стать варваром в
смысле терпеливой и последовательной деинтеллектуализации означает, прежде
всего, воспринимать ощущения и оставлять им опре-деленное пространство для
свободной игры, не заключая в структуры логики и не соотнося их с производящими
такие ощущения объектами. Что является методом отстранения от унаследованных
культурных форм с целью обретения большей пластичности и открытости воздействию
самих вещей». А несколько лет спустя, размышляя о «Нежных пуговицах» Гертруды
Стайн, Лаура Райдинг сказала: «Со-единяя функции поэта и критика и воспринимая
окружающее предельно бук-вально <…> она сделала то, что все остальные
считали делать зазорным <…> Разве не одна лишь мисс Стайн поняла, что
для того, чтобы быть абстрактными, мате-матическими, тематическими,
антиантичными, антиренессансными, антироман-тическими, мы должны быть
варварами?» (обе цитаты приведены в: Brinnin
John M. The Third Rose: Gertrude Stein and Her World. Boston:
Addison-Wesley, 1987. P. 160—161; их источник не указан).
5) В русском языке слово «occurrence»
может переводиться словом «событие», схва-тывающим динамический характер
«encounter» («встречи»). Со-бытие, occurrence, таким образом, являет собой
«бытие-со», то есть сосуществование, co-existence.
6) The
Selected Letters of George Oppen / Rachel Blau DuPlessis (Ed.). Durham, N.C.:
Duke University Press, 1990. P. 177.
7) Hejinian L. The Guard / Hejinian L. The
Cold of Poetry. Los Angeles:
Sun & Moon Press, 1994. P. 20.
8) Следует также отметить, что
«трудность», к сожалению, иногда принимает харак-тер поверхностного эффекта,
внешне определяющего «поэтичность» и служащего каноническим знаком «инновации».
9) То, что Луис Зуковски подразумевал под
словом «честность» и что Джордж Оппен называл «вкусом истины»: «Дело поэта — /
Претерпевать вещи мира / И высказывать их и себя» (Oppen G. The Building of the Skyscraper // Oppen G. Collected
Poems. New York: New Directions, 1975. P. 131). Оппен разделяет с Хайдеггером
взгляд на язык (в особенности на поэтический язык): «Сказ есть указывание. Во
всем, что к нам об-ращено, что нас задевает как обсуждаемое и говоримое, во
всем, что нам так или иначе говорит, что ждет нас как несказанное, но также и в
нами производимой речи — пра-вит указывание, дающее присутствующему явствовать,
отсутствующему — уйти в неявленность. Сказ никоим образом не привходящее
языковое выражение являюще-гося, скорее наоборот, всякое явление и неявление
покоятся в кажущем сказе. Он освобождает присутствующее в то или иное
присутствие, высвобождает отсутствую-щее в то или иное его отсутствие. Сказ
пронизывает своими скрепами свободное про-странство того просвета, который
должен посетить всякую явь, покинуть всякую тьму; в которой должно о-казаться
всякое присутствие и отсутствие» (Хайдеггер
М. Путь к языку // Хайдеггер М. Время и бытие / Пер. с нем. В.В. Бибихина.
М.: Рес-публика, 1993. С. 267—268). Для Оппена истина состоит в том, чтобы дать
присут-ствующему явить себя, а отсутствующему — уйти в отсутствие, и поскольку
это дей-ствие имеет место в речи и как речь (говорение), «честность» есть
синоним истины.
10) Oppen G. Of Being Numerous // Oppen G.
Collected Poems. P. 148.
11) Dembo L.S. The «Objectivist» Poets: Four
Interviews // Contemporary Literature. 1969. Vol. 10. P. 163.
12) Nicholls P. Of Being Ethical: Reflections
on George Oppen // Journal of American Stu-dies. 1997. Vol. 2 (31). P. 160.
13) Ibid.
P. 168.
14) Ibid.
15) Hejinian L. A Border Comedy. New York: Granary Books, 2001 (book six).
___________________
*. Перевод выполнен по изданию: Hejinian L. The Language of Inquiry.
Berkeley; Los Angeles; London: University of California Press, 2000. P.
318—336.
I. В настоящем эссе мы предпочли
переводить термин Lan-guage Writing (а также Language School и Language Move-ment)
отчасти вошедшим в русскоязычный контекст вы-ражением «Школа языка». — Здесь и далее подстрочные примеч. перев.
II. В 2010 году в издательстве «Mode А»
(Детройт) десятым то-мом завершена публикация серии «The Grand Piano», нача-тая
в 2006 году и представляющая собой эксперимент в области коллективной автобиографии. Среди авторов серии десять имен,
которые история и критика связывает с «Lan- guage School», включая Рона
Силлимана, Баррета Уоттена, Боба Перельмана, Кита Робинсона и Лин Хеджинян.
III. «Я — другой» (Артюр Рембо).
IV. Отсылка к концепции «потока сознания»
с его изменчи-востью Уильяма Джеймса, который в «Принципах психо-логии» (1890)
писал: «Пусть кто-нибудь попытается за-хватить вниманием на полдороге
переходный момент в процессе мышления, и он убедится, как трудно вести са-монаблюдение
при изменчивых состояниях сознания. Мысль несется стремглав, так что почти
всегда приводит нас к выводу раньше, чем мы успеваем захватить ее. Если же мы и
успеваем захватить ее, она мигом видоизменяется. Снежный кристалл, схваченный
теплой рукой, мигом пре-вращается в водяную каплю; подобным же образом, желая
уловить переходное состояние сознания, мы вместо того находим в нем нечто
вполне устойчивое — обыкновенно это бывает последнее мысленно произнесенное
нами слово, взятое само по себе, независимо от своего смысла в контексте,
который совершенно ускользает от нас» (глава «Поток сознания», цит. по:
http://www.psychology-on- line.net/articles/doc-30.html).