(пер. с англ. А. Логутова)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 1, 2012
Ключевые слова: антропологический поворот, литературоведение,
эстетическое измерение, культурная антропология
Херберт Грабес
ЭСТЕТИЧЕСКОЕ ИЗМЕРЕНИЕ: ТРИУМФ И/ИЛИ СКАНДАЛ?[1]
1
Если антропологическому повороту в литературоведении
суждено про-изойти (а возможно, он уже произошел), то все еще непонятно, будет
ли он осуществлен в направлении более обобщенной формы философской антро-пологии
или в сторону ее более узкоспециального культурологического из-вода. Рост
интереса к культуре или, точнее, «культурам» говорит в пользу второго варианта.
В этом случае литература будет рассматриваться в основ-ном как продукт,
содержащий указания на некоторые черты той культуры, в которой он был
произведен.
Подобный подход
особенно актуален в контексте современного взгляда на культуру как на
«текстовый ансамбль»[2], переплетение знаковых систем, сложившихся на
протяжении долгого времени и закрепившихся в общест-венных практиках. Поскольку
язык является самой дифференцированной из этих систем, а литература — самым
дифференцированным модусом его использования, значимость роли литературоведения
в культурной антропо-логии представляется вполне логичной. Тем более это верно
в контексте ак-тивно развивающейся в последнее время «низовой антропологии» (anthro—pology from below), анализ в которой начинается с рассмотрения «плотных
описаний» (thick description[3]), то есть частных фрагментов социального дис-курса,
содержащих авторскую установку. Сказки и комиксы, приключенче-ская литература и
хоррор, детективы, любовные романы, мелодрамы, коме-дии и трагедии — все эти
виды художественной продукции могут служить примером «плотного описания», даже
будучи фрагментами не реального, а воображаемого социального дискурса. Если мы
вслед за ранним Бартом бу-дем рассматривать культурные знаковые системы как
системы ценностей, то нарративы, пользующиеся популярностью в данной культуре,
смогут расска-зать нам многое о том, что ценится, допускается, отвергается или
даже вызы-вает ненависть в среде ее носителей.
Однако в рамках
подобного подхода за скобками остается эстетическое измерение литературы как
вида речевой деятельности. Это не значит, что ху-дожественные произведения (в
том числе устная и письменная литература) были оставлены антропологами без
внимания. Но для того, чтобы адекватно оценить их значение и роль в общем
«наборе текстов», составляющих куль-туру, необходимо более глубокое понимание
эстетики, чем антропологи не всегда могут похвастаться.
Если даже
антропологический поворот в литературоведении неизбежен, филологам, традиционно
имеющим дело с эстетической стороной вопроса, не следует опасаться конкуренции.
Какие бы острые споры ни возникали во-круг определения антропологических
функций эстетики, антропологический поворот в литературоведении невозможен без
рефлексии над ними.
В этой работе мне
хотелось бы представить на суд читателя одну из точек зрения на антропологическую
роль эстетического измерения в культуре, про-демонстрировать некоторые
следствия применения этой точки зрения в куль-турно-антропологической
интерпретации художественных текстов, а также привести несколько умозрительных
заключений касательно антропологиче-ской значимости эстетики как таковой.
2
Значительным препятствием на пути описания функций
эстетического в культуре является тот факт, что в эстетической теории, как
правило, посту-лируется отсутствие у него каких-либо специфических функций.
Таким об-разом, перед нами стоит парадоксальная задача определения функций не-функционального.
Аристотель
считал, что истинных парадоксов не существует, а иллюзия парадокса возникает
только тогда, когда не принимаются во внимание аль-тернативные точки зрения.
Следуя этой логике, мы можем разрешить наш парадокс путем ответа на вопрос,
каким образом и на каком основании нечто, что лишено каких-либо функций в
парадигме эстетической теории, может обладать ими с точки зрения культурной антропологии.
Действительно: культурная антропология исходит из предположения, что все
явления внутри культуры функциональны. Это связано с тем, что с самого начала
своего раз-вития антропология базировалась на холистическом представлении о
куль-туре. Влиятельный исследователь сэр Эдвард Тайлер еще в 1871 году опре-делял
культуру как «сложное целое, объединяющее в себе знания, верования, искусство,
мораль, законы, обычаи и иные способности и привычки, приобре-таемые человеком
как членом общества»[4].
Холистический
характер этого «сложного целого» был впоследствии реинтерпретирован в различных
парадигмах, прежде всего в марксизме (где цельность культуры определяется
идеологией) и в семиотике, где он пред-ставлен через такие понятия, как миф
у Барта[5], эпистема у Фуко[6], текстовый ансамбль
у Клиффорда Гирца[7], а также как общий код в синкретической модели
культурной власти нового историзма[8]. Если культура
воспринимается как нечто цельное, то все ее элементы неизбежным образом должны
обладать какой-то функциональностью, даже если это не соответствует их представ-лению
о самих себе.
Тот факт, что
постструктурализм отверг взгляд на культуру как на дан-ность, детерминированную
такими физическими факторами, как раса или условия окружающей среды, угадав в
ней социальный конструкт со сложной историей, чье существование зависит от
негласного консенсуса субъектов, никоим образом не ослабил холистическую точку
зрения. Наоборот, даже если конкретная культура является лишь одной из
возможных, это не отме-няет ее актуальной способности регулировать жизнь в
мельчайших ее про-явлениях. В семиотике подобная способность имеет тотальный
характер. Даже не принимая в расчет внешний социальный контроль, культура руко-водит
действиями субъектов посредством «текстового ансамбля», лежащего в ее основе,
не оставляя человеку ни малейшего шанса вырваться из «тюрьмы языка»[9], из-под
власти мифологических содержаний вторичной знаковой си-стемы, в которой общие
ценности записаны в виде общего кода. Эксплици-рованные ценностные системы,
поддерживаемые механизмами официальной религии, законодательства, общественной
морали и экономико-политиче-ских институтов, имеют заведомо меньшее значение,
чем неписаные «нормы» восприятия и истолкования «реальности». Круг явлений,
удовлетворяющих здравому смыслу, определяется
общностью этого смысла. Любое отклонение в восприятии
действительности имеет все шансы показаться «неестествен-ным», безумным и, в
конечном счете, разрушительным. То обстоятельство, что культуры различаются по
степени социального контроля и что так на-зываемые открытые общества
предполагают намного менее суровые санкции в отношении нарушителей
установленных порядков, лишь маскирует при-нуждающий и сдерживающий потенциал
любого культурного мифа. «Людям труднее всего, когда жизнь реальна»[10] —
именно такую цену мы платим за роскошь культуры, обладание которой имеет,
разумеется, и положительные стороны. Поскольку консенсус, ответственный за
поддержание существова-ния культуры, имеет тенденцию воспроизводиться в
структурах культурной памяти (в особенности благодаря образованию), степень
несвободы ее носи-телей представляется поистине бесконечной.
Слабым местом описанной
выше картины является тот факт, что, если бы она полностью соответствовала
действительности, культурные изменения изнутри были бы положительно невозможны.
Разумеется, культура суще-ствует в симбиозе с материальной средой, поэтому
такие явления, как дол-госрочное изменение климата или истощение запасов
полезных ископаемых, могут спровоцировать сдвиги в культуре. Не следует
забывать и о том, что разнообразные культуры постоянно взаимодействуют друг с
другом и изме-нения в одной из них можно приписать влиянию другой, более
совершенной в военном или техническом плане. Это влияние может осуществляться
не только в форме прямого контакта, но и при помощи средств массовой инфор-мации.
Определенную роль здесь также может играть свойственное людям влечение к
экзотике, которое легко удовлетворить путем обращения к чужой культуре. Однако
адекватно оценить ту степень, в которой подобные внешние влияния способны
существенно изменить сложившуюся систему культур-ных ценностей, по меньшей мере
нелегко. На протяжении своей истории че-ловечество продемонстрировало
недюжинную способность адаптироваться к изменениям внешних условий (в число
которых входит как физическая среда, так и контакты с иными культурами) без
сколько-нибудь значимых последствий для своего мировоззрения. С другой стороны,
такие явления, как глобальное распространение мировых религий в странах с
глубоко раз-личными политическими системами, невозможно было бы объяснить, если
бы основной движущей силой всякого изменения были внешние факторы.
В чем же может
заключаться источник внутренних изменений, если все носители определенной
культуры неизбежно являются потребителями одних и тех же мифов? Для этого
необходимо допустить возможность дистанцирования от мифа, наличие силы,
способной обеспечить хотя бы частичную при-остановку контроля со стороны
последнего. Но как мы можем, будучи внутри культуры, пусть даже временно выйти
за ее пределы? Вместо того чтобы про-должать обсуждение этого вопроса в
теоретическом ключе, вспомним, что на протяжении довольно обширных периодов
развития западной культуры воз-можность выхода за ее пределы существовала, по
крайней мере, в двух фор-мах: в форме философии и в форме искусства. Или, если
угодно, в виде кон-цептуальной и эстетической игры.
Чтобы не выходить
за рамки заявленной темы, я воздержусь от анализа того, каким образом философия
позволила европейцам трансцендировать границы собственной культурной мифологии,
и сосредоточусь на эстетиче-ской стороне вопроса. Тем не менее мне хотелось бы
отметить некоторые черты, общие для философского рассуждения и эстетического
переживания. В основе обоих лежит то, что Платон обозначал как «изумление» (thaumazein)[11], способность видеть вещи «как будто впервые»[12],
которая служит импульсом для «пересмотра предпосылок мышления и восприятия»[13].
И философия, и искусство представляют собой легитимные способы расширения
реальности за счет вписывания ее в пространство возможного. Границы этой
легитимности определяются убежденностью контролирующих инстанций в том, что
философия и искусство — это не более чем игра, которая не пред-ставляет угрозы для устоявшейся
системы верований. Но как только угроза становится очевидна, пусть даже и в
скрытой форме, задействуются меха-низмы культурного контроля. В истории
философии известным примером такого рода является судьба Джордано Бруно,
сожженного инквизицией на костре за свои пантеистические воззрения. Похожая
участь чуть было не по-стигла Баруха Спинозу, который был изгнан из еврейской
общины Амстер-дама за несогласие с метафизической догмой. И, наконец, уже в
1937 году Карлу Попперу пришлось срочно уехать из нацистской Австрии в Новую
Зеландию, где он и написал свою книгу «Открытое общество и его враги». В
истории литературы есть не менее убедительные примеры. Так, Фридрих Шиллер был
вынужден бежать из Вюртемберга после того, как местный гер-цог, посмотрев
«Разбойников», запретил ему впредь писать пьесы. Показа-тельны в этом плане печальная
судьба модернизма в СССР 1920-х и Герма-нии 1930-х годов XX в., изгнание так
называемых «контрреволюционных» писателей из ГДР и фетва, выпущенная в Иране
против Салмана Рушди. По-добные случаи доказывают, что охранители тоталитарных
идеологий не раз-деляют благодушную убежденность У.Х. Одена в том, что «поэзия
ни к чему не приводит» (poetry makes nothing happen)[14].
Независимо от
того, насколько обоснованны страхи ревнителей идеологи-ческой «уравниловки» (Gleichschaltung), перед нами встает вопрос о том, ка-ким образом
литература и искусство могут обладать трансформационным по-тенциалом при том,
что художники и писатели работают «изнутри» культуры, а зрители и читатели
руководствуются в своих вкусах интернализированными ценностными установками
данного общества. Для решения этой проб-лемы нам придется обратиться к
некоторым понятиям, которые были, к не-счастью, преданы анафеме в современной
теории культуры. Речь идет, прежде всего, о «свободной игре» художественного
воображения и мнимой нефунк-циональности искусства в системе культурных
ценностей, его «бесполез-ности» и относительной «автономности», понимаемой в
духе кантианского представления о «незаинтересованной» позиции наблюдателя,
читателя или слушателя. Возрождение этих понятий требует от нас демонстрации их
эври-стической ценности или, по крайней мере, мыслимости. Начну со второго.
Каким образом в
антропологии оказалось возможным если не полностью игнорировать, то, по крайней
мере, выносить за скобки интерес к тому, что называется «эстетическим переживанием»?
В истории эстетики на этот во-прос давались самые разные ответы, и я хотел бы
кратко перечислить наибо-лее убедительные и актуальные из них. Так, Шиллер в
своих «Письмах об эстетическом воспитании человека» утверждает, что люди,
будучи в повсе-дневной жизни жертвами страсти (посредством чувств) или
морального за-кона (посредством разума), могут обрести свободу в эстетическом
опыте: «Так как дух во время созерцания красоты находится в счастливой середине
между законом и потребностью, то он, именно потому, что имеет дело с обои-ми,
не подчинен ни принуждению, ни закону»[15]. Впоследствии подобных взглядов
придерживался и Айвор Ричардс, писавший, что в эстетическом пе-реживании
импульсы, привычки восприятия и способности человека урав-новешивают друг друга
и, как следствие, взаимоуничтожаются, вызывая у последнего ощущение свободы[16].
Таким образом,
объединение материального и духовного начал в искус-стве, которое Гегель
обозначал термином «чувственное свечение идеи» (das sinnliche Sheinen der Idee)[17], позволяет человеку трансцендировать интерна-
лизированные ценности его родной культуры. Мы способны постигать новое в
искусстве благодаря эстезису — форме чувственного
восприятия, сти-мулирующей наше воображение посредством ярких образов.
Содержание художественного произведения по необходимости кажется нам чуждым, мы
видим его «как будто впервые» и, как следствие, переживаем то самое изум-ление (thaumazein), которое, по мнению Платона, лежит в основе всякого фи-лософствования.
Недаром русские формалисты определяли первичную функцию искусства через понятие
остранения, через способность художе-ственного произведения
вмешиваться в работу культурных автоматизмов. Возможно, минутной
«незаинтересованности» в кантианском смысле не под силу вызвать значительное
изменение в системе верований и установок, но повторные переживания такого рода
вполне способны оставить свой след в сознании человека, открыть перед ним
горизонты, выходящие за рамки при-вычного культурного консенсуса.
В таком случае
представляется возможным найти объективную меру эсте-тической ценности,
ответить на вопрос о том, почему избранные произведения искусства занимают
особенное место в каноне, и обосновать само существо-вание канона.
Проиллюстрируем это на примере нескольких выдающихся произведений английской
литературы, чья антропологическая значимость, по нашему мнению, происходит из
их способности пробуждать эстетическое чув-ство у читателя.
3
В качестве первого примера рассмотрим «Кентерберийские
рассказы» Джеф-фри Чосера (ок. 1343—1400), в которых тридцать с лишним
паломников по пути на поклонение гробу св. Томаса Бекета в Кентербери коротают
время, рассказывая друг другу какую-нибудь сказку или повесть. Довольно скоро
становится очевидно, что тематически эти истории почти не связаны с па-ломничеством
как таковым. Читатель—современник Чосера без труда угады-вал в них переделки
известных сюжетов (позаимствованных, в том числе, у Боккаччо и Овидия),
покрывавших всю гамму средневековых нарративных жанров: жития, куртуазного романа,
басни о животных, рыцарского романа, фаблио и т.д. В результате разножанровые
повествования, взятые из различ-ных культурных контекстов, оказались возведены
(или низведены) до одного и того же уровня развлекательного путевого рассказа.
Они подверглись свое-образной операции выравнивания, что выражается, среди
прочего, в их сти-листическом и формальном единстве: за исключением истории о
Мелибее и рассказа священника все они написаны рифмованным пятистопным ямбом.
Выравнивание служит тем контрастным фоном, который позволяет допол-нительно
подчеркнуть связь между конкретной историей и ее рассказчиком, его характером,
уровнем образования и социальным статусом. Если бы Карл Маркс был знаком с
чосеровским шедевром, то он не преминул бы исполь-зовать его как убедительную
иллюстрацию своего тезиса о том, что «соци-альное бытие определяет сознание»[18].
Представляется, что подобная реляти-визация ценностей, бывшая, несомненно, в
новинку для читателя XIV в., до сих пор играет существенную роль в восприятии
этого текста — не в послед-нюю очередь благодаря ироническому тону
повествования.
Еще одним
примером может послужить поэма Эдмунда Спенсера «Коро-лева фей» (1590—1596),
представляющая собой незаконченное переложение легенды о короле Артуре в
аллегорическом духе, сочетающем в себе рели-гиозную дидактичность и светскую
развлекательность. «Королева фей» была, по сути дела, первой попыткой создания
английского национального эпоса, объединившей в себе средневековую героику,
строгость протестантской мо-рали, возвышенные представления о любви и
новаторский для своего вре-мени патриотический пафос. Но, пожалуй, самое
впечатляющее в поэме Спенсера — это то, что, не выходя за рамки
возвышенно-поэтического языка своего времени, он сумел сочетать в этом
повествовании аллегорическое оли-цетворение добродетелей с богатством
чувственных деталей. Таким образом, представления об облагораживающем влиянии
истинной любви, о крепости веры, о нравственном долге и героической природе
патриотизма передава-лись читателю посредством именно эстетического
опыта.
Однако,
обратившись к наследию современника Спенсера Уильяма Шекс-пира, мы вынуждены
будем признать, что подобного рода эстетический опыт, даже если поводом для
него послужили самые выдающиеся художественные произведения рассматриваемой
эпохи, не может служить надежным провод-ником в сложный мир культурных явлений.
Так, в «Гамлете» все воспетые Спенсером ценности сталкиваются со всепоглощающей
зыбкостью мирозда-ния, с неизлечимым скептицизмом героев. Кажется, что желание
и страсть навсегда одержали победу над разумом, который становится лишь
надежным инструментом интриг и обмана. Сама структура частного мира Гамлета вы-нуждает
его видеть в своей матери соучастницу убийства отца только потому, что она
ослеплена страстью к нему. Он не подвергает сомнению хладнокров-ность своего
дяди, решившего узурпировать трон. Он верит, что его привя-занность к Офелии
используется Клавдием, чтобы следить за ним. В публич-ной жизни Гамлет вынужден
прийти к выводу, что не может никому доверять, в особенности после того, как
его бывшие друзья пытаются убить его по на-ущению короля. Что до религиозного
чувства, то оно не мешает принцу во время молитвы обратить свою зыбкую веру в
загробную жизнь в инструмент возмездия. У него достаточно веры, чтобы
удержаться от самоубийства, но ему понятно решение Офелии, которая «не
смутилась грядущей жизнью»[19]. Единственной альтернативой самоубийству
становится страстное желание мести: Гамлет мстит за отца и за себя, Лаэрт мстит
за отца и сестру, Фортин- брас мстит за то, что у его отца отняли землю. При
всей односторонности по-добной интерпретации, несомненно, что и зрители
шекспировских времен, и современные читатели остро переживают ощущение
глобального распада са-мых, казалось бы, незыблемых традиционных ценностей в пьесе,
наблюдая за тем, как порочность окружающего мира убивает все лучшее в Гамлете.
Явное
противоречие между мировоззренческими установками в эпиче-ской поэме Спенсера и
в трагедии Шекспира демонстрирует всю несостоя-тельность характерного для
современной культурологии представления о единственности «культурной власти» и
производимого ею «общего кода»[20]. Ограничения на свободу художественного
воображения должны быть слабее, чем это предполагается отдельными теоретиками.
Обратившись к
«Потерянному раю» (1667) Джона Мильтона, отметим, что пронизывающее поэму
ощущение насущной актуальности теодицеи не-объяснимо без учета провала
протестантского проекта по построению Нового Иерусалима в Англии времен
Содружества. Надежды, связанные с ожида-нием наступления тысячелетнего Царства
Христова, объясняют не только само появление столь оптимистичного проекта, но и
его конечную неудачу. Признавая за нашими прародителями всю полноту
ответственности за утрату рая, Мильтон тем не менее фокусируется на грандиозной
борьбе между Бо-гом и его антагонистом, Сатаной. Чистота человеческой природы
до грехо-падения не мешает ему изображать Адама и Еву как слабых существ, мало
чем отличных от падших ангелов, ставших заложниками борьбы между двумя высшими
силами. Утрата невинности происходит равным образом вследствие желания Сатаны
отомстить Богу, погубив его новое творение, и вследствие неспособности людей
избегнуть расставленной перед ними ло-вушки. Сходным образом, спасение — это не
только следствие стремления Бога к демонстративной победе в решающей схватке,
но и проявление его бесконечной милости. Величавый стиль Мильтона, лексическое,
синтакси-ческое и ритмическое богатство его поэмы позволяют читателю почти на
фи-зическом уровне ощутить всю грандиозность вселенской драмы, в которой
человек играет роль малозначительной пешки.
В романе Даниэля
Дефо «Жизнь и удивительные приключения Робинзона Крузо» (1719) задача «пути
Творца пред тварью оправдать» решается на фоне не столь масштабных событий
(впрочем, мир Робинзона Крузо не на-столько мал, чтобы в нем нельзя было
затеряться). Основной проблемный пункт романа касается вопроса о том, каким
образом человек может пережить материальный и духовный кризис без помощи извне.
Дефо отвечает на него, повествуя о жизни моряка, который ни на минуту не
оставляет веры в боже-ственное Провидение и собственные силы. Вся глубина этой
веры находит отражение в повествовании, в котором Робинзон, руководствуясь
практиче-ской смекалкой и прибегнув к дотошному учету своих побед и поражений,
последовательно преодолевает сомнения в возможности как жизненного, так и
вечного спасения, происходящие из его кальвинистских воззрений и глу-бины
постигшего его бедствия. Таким образом, читатель способен пережить опыт
прагматического разрешения важнейших жизненных проблем духов-ного и
материального порядка. Подобный перенос подчеркнуто актуализи-рован в третьей
части книги, озаглавленной «Серьезные размышления Ро-бинзона Крузо», в которой
приключения главного героя истолковываются как аллегорическое изображение
жизненных коллизий, пережитых автором.
Если в случае
Дефо мильтоновская вселенная сужается до ограниченных пространств морских
торговых путей, то в произведениях Сэмюэла Ричард-сона (1689—1761) она
вписывается в еще более узкие рамки домашнего быта. Тем не менее в подзаголовке
своего эпистолярного романа «Кларисса, или История юной барышни» (1748)
Ричардсон без обиняков заявляет, что его книга описывает «самые насущные заботы
личной жизни» и «беды, происхо-дящие от ненадлежащего поведения родителей и
детей в семье»[21]. Именно так и воспринимали «Клариссу» многочисленные
читательницы XVIII века: они видели в ней доказательство того, что борьба
буржуазной морали и ари-стократического либертинизма не только способна
осчастливить человека (как это показано в другом романе Ричардсона, «Памела»),
но и может быть наказуема. «Кларисса» — это история о том, как любовь приводит
к страда-нию. Ричардсону удалось найти в жанре эпистолярного романа ту форму,
ко-торая позволила ему максимально убедительно раскрыть внутреннюю жизнь героини
и вызвать у европейского читателя искреннее сострадание к ее судьбе. Благодаря
этому еще до появления гётевского «Вертера» романтиче-ская идея о несчастной
любви смогла стать предметом эстетических пережи-ваний широкой публики.
Примером
противоположного рода является роман Генри Филдинга (1707—1754) «История Тома
Джонса, найденыша» (1749), в котором автор отдает предпочтение внешнему
описанию событий, а не внутренних терзаний героев. Картина мира, описанная в
романе, обладает намного большей широ-той, а изображение героя, осваивающего
искусство социальных отноше-ний, — большей динамичностью, чем у Ричардсона.
Используя заимствован-ный у Дефо прием чередования описательных и рефлексивных
моментов в тексте, Филдинг меняет порядок их следования. Изложение этических
мак-сим в «Томе Джонсе» предшествует описанию событий, призванных их про-иллюстрировать,
что приводит к принципиальным изменениям в восприятии текста. Читатель вынужден
соизмерять действия героя с общепринятыми мо-ральными нормами и, как следствие,
констатировать разрыв между ними и личными этическими установками героя.
В своей
автобиографической поэме «Прелюдия, или Становление созна-ния поэта» Уильям
Вордсворт (1770—1850) впервые в истории западноевро-пейской литературы
предпринимает масштабную попытку рефлексии над природой художественного
творчества. Основной темой поэмы являются развитие художественного воображения
и демонстрация ведущей роли вооб-ражения не только в области искусства, но и в
повседневной жизни. Органи-зуя свое повествование по законам лирической поэзии,
Вордсворт позволяет читателю не только теоретически уяснить принципы
функционирования ро-мантического воображения как мистического синтеза
восприятия, чувстви-тельности и рассудка, но и в акте эмпатического чтения
пережить его на своем собственном опыте.
Для того чтобы
обратиться к последнему своему примеру, мне придется совершить прыжок в
литературу XX в. В
романе Джеймса Джойса «Улисс» (1918—1920) хронотоп сужается до событий,
происходящих в пределах од-ного дня в одном городе. Подобная «близорукость»
повествования позволяет автору обнажить событийное богатство повседневности,
одновременно увя-зав его с героическим нарративом гомеровского эпоса. Несмотря
на всю не-повторимость внутреннего мира героев (Блума, Стивена и Молли), которая
раскрывается посредством экстравагантного описания их явных и тайных желаний, в
повествовании доминирует ироническая констатация архетипической,
воспроизводимой сущности человеческой природы. При этом уве-ренность читателя в
собственной осведомленности относительно происхо-дящего уменьшается по мере
возрастания стилистического контраста между главами. Втягиваясь в игру слов (the play of words), читатель неизбежно ста-новится участником
манипулятивной игры миров (the play of worlds).
4
Надеюсь, что мой краткий анализ ряда известных
литературных произведе-ний дает хотя бы отдаленное представление о том, каким
образом репрезен-тация идей посредством чувственного воображения позволяет
трансцендировать рамки сложившегося культурного консенсуса. Для того чтобы
полностью раскрыть механизм этого процесса, нам пришлось бы заодно рассмотреть
дис-курсивные формации, ответственные за поддержание этого консенсуса. Тем не
менее даже поверхностного знакомства с эпохами создания вышеупомя-нутых
произведений достаточно для констатации неприменимости к ним представлений о
едином «общем коде» и о культуре как ансамбле референциальных текстов
политического, юридического, религиозного или науч-ного характера. Ничто не
указывает на то, что ироническое отношение к сложившейся системе ценностей
доминировало во времена Чосера или тра-диционализм Спенсера был частью
интеллектуального мейнстрима в эпоху расцвета радикальных политических и
религиозных идей, когда английский извод протестантизма нуждался в действенной
защите от насаждаемой испан-цами контрреформации. Сомнительно, чтобы этический
скептицизм автора «Гамлета» был сколько-нибудь свойственен его современникам.
Теологиче-ские воззрения Мильтона, артикулированные им в «Потерянном рае»,
также имеют мало общего с системами Томаса Мора и Джозефа Гланвиля, не говоря
уже о гоббсовском «Левиафане». Тезис об исключительности «Робинзона Крузо» Дефо
и «Приключений Гулливера» Джонатана Свифта в контексте английской культуры XVIII в. представляется, возможно, более
спорным, но от этого не менее показательным. В случае с Вордсвортом мы,
вероятно, имеем дело с необратимым углублением разрыва между научным и
артистическим мировоззрением, так что здесь речь должна идти скорее о
параллельном су-ществовании двух принципиально различных культур, чем о
неразрешимых противоречиях внутри одной культурной формации. Аналогичная
ситуация сохраняется и в XX в.
Суть моих
размышлений состоит в том, что, оставаясь в пределах эстетиче-ского измерения,
мы постоянно наталкиваемся на «коды», которые вступают в противоречие с
общепринятыми и, как следствие, способны инициировать далеко идущие изменения в
культуре. Возможно, именно этот трансформа-ционный потенциал и является главной
антропологической функцией искус-ства. Представление об искусстве как о
принципиально нефункциональном культурном явлении маскирует его способность
вносить разлад в установив-шееся распределение функций.
Как следствие,
ответ на вопрос, поставленный мной в заглавии этой статьи, зависит от
способности конкретной культурной формации приспосабли-ваться к изменениям
изнутри. Эта способность подвержена существенным флуктуациям, так как
первостепенная антропологическая задача любой куль-туры состоит, насколько мы
можем судить, в поддержании и воспроизводстве сложившегося статус-кво.
Культурные явления, пытающиеся нарушить уста-новившееся равновесие,
воспринимаются как «скандальные». Приведенные выше примеры проявления
уравнительных тенденций (Gleichschaltung) убе-дительно демонстрируют, что эта проблема выходит
за рамки чистой теории. Литературоведы-марксисты, такие как Терри Иглтон, до
сих пор пытаются показать[22], что эстетический подход к анализу художественных
произведений является не более чем побочным продуктом буржуазной идеологии, как
будто бы эстетический опыт стал доступен человечеству только в XVIII столетии. Буржуазному (или, в
терминологии Джеймисона, «позднекапиталистическому»[23]) обществу и в самом
деле свойственно повышенное внимание к эсте-тическому измерению реальности. Это
объясняется возрастающим динамиз-мом культуры, которая, отрываясь от мира
неодушевленных объектов, про-никается изменчивым духом живой природы. А
поскольку культурный консенсус создается и поддерживается деятельностью
конкретных людей, вы-живаемость общества, независимо от его отношения к
капитализму, опреде-ляется его готовностью к переменам. Следовательно, в рамках
культурно-ант-ропологической парадигмы эстетика должна восприниматься как
триумф человеческой культуры, а не скандальный симптом ее упадка.
Пер. с англ. Андрея Логутова
________________________________
1) ї Herbert
Grabes. The Aesthetic Dimension: Bliss and/or Scandal. Перевод выполнен по изданию: The Anthropolo-gical Turn in Literary
Studies / Jurgen Schlaeger (Ed.) // REAL. Yearbook of Research in English and
American Lite-rature. Vol. 12. Tubingen,
1996. P. 17—30.
2) Geertz Clifford. Deep play: notes on the Balinese cockfight
// The interpretation of cultures: selected
essays. N.Y.: Basic Books, 1973. Р. 412—53.
3) Geertz
Clifford. Thick
description // Ibid. Р. 3—30.
4) Tyler E. Primitive culture. L., 1871. Цит. по: BeattieJ. Other cultures: aims, methods and
achievements in social anthropo-logy. L.: Routledge, 1993. P. 20.
5) См.: Bathes R. Mythologies. L.: Jonathan Cape, 1972. Русское
изд.: Барт Р.
Мифологии / Пер. с фр. С. Зенкина. М.: Ака-демический проект, 2010. — Примеч. перев.
6) См.: Foucault M. The order of things: an archeology of the hu-man
sciences. N.Y.: Pantheon, 1970. Русское изд.: Фуко М. Слова и
вещи: археология гуманитарных наук / Пер. с фр. В.П. Визгина и Н.С.
Автономовой. СПб.: A—cad, 1994. — Примеч. перев.
7) См.: Geertz
C. Deep play: notes on
the Balinese cockfight. P. 452.
8) См.: Greenblatt S. Fiction and friction // Reconstructing in-dividualism: autonomy,
individuality, and the self in Western thought. Stanford: Stanford University
Press, 1986. P. 30—56.
9) Jameson F. The prison house of language. N.H.: Yale
Univer-sity Press, 1972.
10) «Humankind cannot bear very much
reality» (цит. по изд.: Элиот Т.С. Четыре квартета. Бернт
Нортон, I // Элиот Т.С. Полые люди. СПб.: ООО «Издательский дом
"Кристалл"», 2000. — Примеч. перев.
11) Plato. Theaetetus, 155D. Цит. по изд.:
Платон. Теэтет // Пла-тон. Собрание сочинений: В 4 т. Т. 2 / Под
ред. Л.Ф. Лосе-ва, В.Ф. Асмуса, А.А. Тахо-Годи. М.: Мысль, 1993. С. 192— 274. — Примеч. перев.
12) Boehm G. The first view: artwork — aesthetics — philosophy // REAL. Yearbook of
research in English and American litera-ture. 1994. Vol. 10. P.
150.
13) Ibid. P. 151.
14) Auden W.H. In memory of W.B. Yeats. Harmondsworth:
Pen-guin, 1958. P. 67.
15) SchillerF. Letters on the aesthetic education of man,
no. 15.
L.: Routledge & Kegan Paul, 1954. Цит. по изд.: Шиллер Ф. Письма
об эстетическом воспитании человека. Письмо 15 / Пер. Э. Радлова // Шиллер Ф.
Собрание сочинений в пе-реводах русских писателей. М.: Издание Брокгауза — Еф-рона,
1901. — Примеч. перев.
16) Ogden C.K., Richards IA,
WoodJ. The foundation
of aesthetics. N.Y.: International Publishers, 1929. P. 75—78.
17) Hegel G.W.F. Asthetik. Frankfurt: Europaische Verlaganstalt, 1965. S. 117. Цит. по
изд.: ГеггельГ.В.Ф.
Эстетика: В 4 т. Т. 2. М.: Искусство, 1969. — Примеч. перев.
18) Marx
K. Preface and
introduction to «A critique of political economy». Peking: Foreign languages
press, 1976. P. 4. Цит. по изд.: Маркс К. Капитал. Критика
политической эконо-мии. Т. 1. М.: Политиздат, 1960. — Примеч. перев.
19) Шекспир У.
Макбет. Акт I, сцена 7 / Пер. М.Л. Лозинско-го. — Примеч. перев.
20) См.: Meyer R.
Discursive difference: toward a correlation of the scientific and the aesthetic
// Amerikanstudien / American stu-dies. 1994. Vol. 39. № 4. Р. 499—510, в особенности p. 504.
21) Richardson S. Clarissa. Or the history of a young lady.
L., 1748, титульный лист.
22) Eagleton T. The ideology of the aesthetic. Oxford:
Basil Black- well, 1990.
23) Jameson
F. Postmodernism, or,
the cultural logic of late capi-talism // New Left Review. Vol. 146. 1984. July—August. Р. 59—92. Переиздано в: Jameson
F. Postmodernism, or,
the cultural logic of late capitalism. Durham: Duke University Press, 1991.