(Этюд о трех рассказах Георгия Балла)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 1, 2012
ЭКСПРЕССИОНИЗМ
КАК ТЕХНИКА И ОБЪЯСНИТЕЛЬНАЯ СХЕМА
(Этюд о трех
рассказах Георгия Балла)
Первым делом возьмем на себя смелость выделить особую
категорию авторов, которые, пусть и замеченные критикой, и оцененные
«понимающим» чита-телем, на моментальном снимке современной им литературной
ситуации ока-зываются, так или иначе, «не в фокусе». Их значение становится
очевидным задним числом; тогда же они начинают пользоваться широким признанием.
К таким авторам относятся, например, Сигизмунд Кржижановский и Леонид Добычин,
изменившие карту отечественной прозы, которая вообще склонна к ретроспективной
актуализации подобного рода «непроявленностей».
Сюда же можно
отнести Георгия Балла. Напомним, его часто упоминали в связке с Генрихом
Сапгиром — сказывалась биографическая и творческая близость. Подобно Сапгиру,
он с 1960-х писал детские книги, но в качестве «взрослого» автора должного
осмысления так и не получил. Книга, которую он считал главной, — сборник «Вверх
за тишиной»[1],
включающая лучшие про-изведения за много лет, — вышла уже на границе XXI века,
когда приоритеты нашей литературной общественности начали смещаться от
изысканной слож-ности и филологизма 1990-х в сторону беллетристического
жизнеподобия.
Выход в «Русском Гулливере» новой книги Георгия Балла[2], которой
суждено было стать его последним прижизненным изданием, заставляет заново заду-маться
о том, в какой контекст вписывается имя Балла сейчас, какие потен-циальные
направляющие развития русской литературы заложены в его прозе.
В одном из интервью
Сапгир говорит: «Когда я сейчас смотрю на картины Бурлюка, никакого футуризма я
там не вижу. Это эстетизм: стихи его не-сколько другие. Они анекдотичны,
экспрессионистичны… Не знаю, был ли у нас футуризм. Но экспрессионизм — да.
Вообще я считаю, что XX век — век экспрессионизма. Не немецкого, социального,
но экспрессионизма как такого самовыражения»[3].
Не составляет труда увидеть в письме близких Лианозову авторов преломление
этих, понятых предельно общим образом, экспрессио-нистских тенденций.
Вообще, о
неуловимости экспрессионизма как стилевого явления говорят все, кто берется его
рассматривать[4]. И если в
немецкой литературе экспрес-сионизм имел, по крайней мере, отчетливые
институциональные формы, то в России он становится некой «мерцающей» тенденцией,
проявляющей себя в творчестве различных авторов, зачастую вовсе не связанных
друг с другом[5].
Тынянов пишет о
специфической непродуктивности экспрессионизма, о том, что экспрессионизм
«расплылся», не удержав в единстве всех многообразных своих составляющих: «.и
примитив, и символ, и Зола, и Баалшема, и новую форму, и фельетонного Бога»[6]. В то же
время под его пером экспрессионизм превращается в «конструктивный» принцип,
универсальный и свободный от исторических рамок способ организации
литературного произведения.
Стремление
экспрессионизма к «самим вещам» в их непосредственном выражении/переживании
закладывает фундамент своеобразной экспрессио-нистской антропологии: «Каждый
человек более не индивид, привязанный к долгу, морали, обществу, семье. Он становится
человеком. <…> Человек как сущность, вне изменчивой психологии, вне
"переживаний", вне быта»[7].
Ниже читаем:
«"Описание" изгоняется из поэзии и прозы. Слово стано-вится коротким.
Предложение становится коротким — изгоняются словечки и слова, заполняющие его,
распространяющие. Ритм, мелодия лишаются украшений, сосредотачиваются,
сжимаются. Эпитет стремительно сливается с определяемым»[8].
В подобном
представлении экспрессионизм удивительно напоминает то, что делали и Сапгир, и
Некрасов, и Холин.
«Психология»,
«переживания», «быт» — идеологичны: моделируя реаль-ность как узнаваемую, они
создают систему мотивировок и связей, дающую оправдание поступкам персонажа,
систему, гуманизирующую изображенное бытие. Экспрессионизм отказывается от
подобного «смягчения», противо-поставляя ему ничем не оправданную «реальность в
себе», единственное об-основание которой — «потому что так есть».
Эта установка имеет два
вектора. Один — через парадоксальное растворе-ние субъекта в объекте — ведет к
минимализму, к конкретизму. Другой — че-рез усиление субъективного начала — к
размыванию границ реального и во-ображаемого в пользу последнего, к растворению
объекта в субъекте, к прямой передаче аффекта (эксперименты с реальностью,
характерные для поздней прозы Сапгира).
Предельность — одна из
родовых черт экспрессионизма, если брать его как формально-содержательный
принцип. И в том и в другом случае мы имеем дело с предельным и с выражением
предельного.
Именно предельность —
слово, наиболее уместное в качестве характери-стики «взрослых» книг Георгия
Балла, которые объединены одним и тем же означающим, выражаемым посредством
различных сюжетов. Это означаю-щее — смерть. Смерть здесь выступает как
состояние, в буквальном смысле «за-предельное», пороговое для сознания и речи,
но именно в силу этого — не конечное. Мертвые и живые равны друг другу, между
ними нет особой раз-ницы. Мир, изображаемый Баллом, — мир на грани, мир
неустойчивый, и эту неустойчивость можно прожить, но выразить очень трудно.
Слово рождается на грани немоты, соскальзывания в мычание, обретая смысл в
предельном усилии выражения.
Мир прозы Балла
мифологически самотождественен. Он вырастает из глубины скользящего,
дрейфующего сознания, внешнее пространство для «оценки» или «изображения»
исключено, сняты оппозиции реального/ир-реального, живого/мертвого.
Прямое указание на
порождающий принцип повествования можно найти в рассказе «Что случилось с
Семенюком?»[9]. Состояние
героя описано так, что не-понятно, человек ли его переживает. Возникает эффект
отмененной метафоры, которая подчиняет своему предметному, буквальному смыслу
все прочие эле-менты текста. Герой — и человек (поскольку у него есть фамилия),
и вместе с тем — дерево (его гнет ветер, у него есть корни). Состояние героя —
перманентно переживаемая катастрофа. Оно предельно, в силу чего не может быть
опознано ни автором, ни героем, а может быть лишь передано первым и выражено
вто-рым. То, что на уровне рассказа о событии продуцирует экспрессивное напря-жение,
на уровне самого события передается как «вопль», «вой», крик героя — своего
рода «метафора порождения», прямое указание на авторский метод.
Финальное переключение
на обыденную реальность не противоречит на-шей трактовке:
А напротив, в народном доме, на
крытом балконе пятого этажа стояла Вика, смотрела вниз на Семенюка. Наблюдала.
Слушала. Ее подруга Лизка, на шестом этаже, развешивала стираное белье —
мужские рубашки и голубые кальсоны.
– Чего там?! — крикнула Лизка.
– А Семенюк воет.
– А чего это он развылся? К смерти?
– Не пойму. Об нас, думаю, воет.
Жалеет.
Точка зрения героинь — Вики и Лизки — совпадает с
точкой зрения читателя. Ситуация от них полностью скрыта, поэтому переход во
внешний мир не дает читателю искомой смысловой опоры: история о том, что
все-таки случилось с Семенюком, остается непроницаемой.
Все повествование
можно истолковать как метафору творчества. Оно — «вой», чистое «выражение»,
которое «бытовая логика» трактует как жалость. Оно может вызывать сочувствие,
но не может быть понято.
Аналогичным
образом говорится о творчестве в произведениях, где мета- нарратив становится
вместе с тем и главной темой. В книге «Круги и тре-угольники» есть два
рассказа, посвященных памяти ушедших лианозовцев: «Баня» и «И когда умер Игорь
Холин».
В «Бане»
полемически обыгрывается достоевская вечность как «банька»: рассказ о том, как
автор и «Оскар» (видимо, Оскар Рабин) попадают (моти-вировки элиминированы) в
баню, где парятся Сапгир и Холин. Так живые встречаются с умершими, смерть
которых никак не дана в явном виде; есть лишь косвенные указания на то, что
герои «не живы» и что «баня» — место перехода, где умершие очищаются перед
вечностью. Существенно, что это очищение подается буквально — как «помывка».
Метафизическое становится физиологическим и даже карнавальным, поскольку текст
состоит из реплик героев, испытывающих острое физическое и сексуальное
наслаждение, — что есть такое же предельное для языка состояние, как и боль.
Речь героев и ав-тора забарматывается, срывается в перечень и глоссолалию:
Перечень
девиц-банщиц висит при входе. Чтобы сохранить от пара — в рамке, под стеклом.
Сарра
Севастьяна
Руфина
Андрона-златокудрая
Васена-феноменальная
Катька
оторви фибра
Фефела-крутая
сиська
Марусенька
И
ниже крупно и официально:
ЗА
ЧЛЕН КЛИЕНТОВ НЕ ХВАТАТЬ
…………………………
Елки-палки. Елки-палки. Мы же были друзья не разлей —
вода. Да вот
какая херня! Баня веселая
баня
баня
баня
и пиздец
ец
а вот дец
куда дец
?
?
?
А мы с Оскаром смотрим, как наши ребята парятся.
Никогда они в жизни ничего не боялись. А НИЧТО и НЕЧТО для них родной дом
всегда вверх дном.
Холин и Сапгир говорят
стихами, напоминающими их собственные, сти-лизация постепенно переходит в
цитирование. Баня — пространство очищения — переосмысливается в качестве
пространства порождения текста, ста-новящегося парадоксальным манифестом
радости жизни — в смерти. Смерть, в свою очередь, дает избавление от пут
реальности, оказываясь синонимом подлинного раскрепощения творческой энергии,
растворения в собственно- бытии. Финал-апофеоз «Бани» — взрыв.
Балл осознает себя
продолжателем начатого Сапгиром и Холиным в эру, которую он описывает как
новую, демонстрируя поток высвобождаемой после «взрыва» речи. Соположение
стихотворения Сапгира «Взрыв» и пред-варяющего текста «от автора» выявляет
различие художественных интенций пишущего «Баню» и его героев (как и родство между
ними). На месте «не-моты» (многоточие у Сапгира) — неостановимый поток
высвободившейся речи: не считающийся с грамматикой, эмоционально напряженный.
Это — речь-облегчение, и, как в случае с очищением, «облегчение» тоже нуж-но
понимать одновременно и буквально-физиологически. Традиционный «высокий» мотив
памятника в этом тексте низводится до соответствую-щего уровня:
…смеялись над смертью они не раз
и не два и все говно а вот и говно полезло теперь уж точно из советского говна
давно уж приготовлен ими и для них слежавшийся за столько лет пьедестал
памятника…
В экспрессионистском
тексте фигуральное становится буквальным: сво-бода идентична символическому
акту «очищения-от-говна». Речь сама стано-вится «высвобождением», «очищением».
«Выражением» экспрессионистов.
Рассказ «И когда умер
Игорь Холин» объединяет мотивы двух рассмот-ренных выше текстов. Он о поэте и
посвящен смерти поэта. По форме он го-раздо более традиционен — видимо, потому,
что его действие разыгрывается не просто на границе, но на границе самой
литературы. «Длинный барак без крыши», в котором все происходит, — одновременно
и место действия, и ука-зание на «барачную» поэтику лианозовцев. Далее — о
душе:
Душу Игоря еще загодя с привычной
медицинской ловкостью запихали в большой холщовый мешок. Не дожидаясь выноса
тела из барака, мешок стал подпрыгивать и медленно подниматься. Под напором
изнутри мешок прорвало крутым смехом. Из открывшейся холщовой раны на стоящую
внизу толпу пролился блеск золота и серебра.
И те, кто собрались в бараке, открыли рты, чтобы на
лету поймать и на халяву насытиться.
Превращение души Холина
в мешок смеха отсылает к хлебниковскому «Заклятию смехом», маркируя связь с
историческим авангардом. Блеск зо-лота и серебра, проливающийся на толпу,
прочитывается как «праздничная» аллегория смерти поэта, конца старой и начала
новой эпохи. Этой «па-радной» метафоре противопоставлена уже знакомая нам
травестийная ме-тафора «памятника-из-говна». А толпе, собравшейся, чтобы «на
халяву на-сытиться», противопоставлена, в свою очередь, «бабка из деревни», чей
погребальный плач коррелирует с «жалостью» из рассказа «Что случилось с
Семенюком?» — оттуда же мотив воя (собаки, воющие в ответ на плач). Бабка —
«просто человек», неучтенный и «беспротокольный» — это герой поэзии Холина, который
выступает здесь ее идеальным адресатом. И, есте-ственным образом, слова бабки
остаются неуслышанными, поскольку пони-мание — невозможно.
Этот небольшой
этюд не может, да и не должен, вместить исследование творчества Георгия Балла в
полном объеме. Наша задача была другой — можно сказать, утопической.
Любой
«непроявленный» писатель отвечает на еще не поставленный вопрос. Реагирует на
вопрошание со стороны будущего. Не исключено, что экспрессионизм в качестве
техники — лекарство, необходимое нашей прозе, застрявшей между Набоковым, Сашей
Соколовым и различными формами инерционного реализма. Эксперимент Балла
показывает — во-преки давнему прогнозу Тынянова — конструктивность подобного
способа работы с художественной материей в пространстве современной русской
литературы.
[1] Балл Г. Вверх за тишиной. М.: Новое литературное обозре-ние, 1999.
[2] Балл Г. Круги и треугольники. М.: Русский Гулливер, 2010.
[3] «И барский ямб, и птичий крик»: Генрих Сапгир беседует с Евгением Перемышлевым // НЛО. 1992. № 1. С. 325.
[4] См., например: Пестова Н.В. Лирика немецкого экспрес-сионизма: профили чужести. Екатеринбург, 2002; Тере- хина В.Н. Путями русского экспрессионизма // Русский экспрессионизм: Теория. Практика. Критика. М.: ИМЛИ РАН, 2005.
[5] См.: Голубкова А. Введение. Экспрессионистические тен-денции в современной русской поэзии // Рец. 2010. № 63. С. 3—14 (http://polutona.ru/rets/rets63.pdf).
[6] Тынянов Ю. Записки о западной литературе // Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. С. 130-131.
[7] Там же. С. 131.
[8] Там же.
[9] Рассказы «Что случилось с Семенюком?», «Баня», «И ког-да умер Игорь Холин» цит. по: Балл Г. Круги и треугольники.