Опубликовано в журнале НЛО, номер 6, 2011
Ключевые слова:
эротика, пуританская мораль, коллективное воображение, дискурсивное
конструирование, Х. Пауэрс, «Греческая рабыня», Д. Липпард, «Замочная скважина»
Александра Уракова
АМЕРИКАНСКАЯ ЭРОТИКА 1840-х ГОДОВ
В 1909 году, на торжестве,
посвященном столетию Эдгара По, гарвардский профессор Бэретт Уэнделл восхвалял
«высокое целомудрие» поэзии и прозы юбиляра как чисто американский «продукт».
Американская литература ми-нувшего столетия отличалась, по мысли профессора,
недосягаемым для про-чих нравственным совершенством, и пример По служил
наглядным тому подтверждением1. Четыре года спустя анонимный критик
«Нью-Йорк таймс» написал статью о былом благочестии предков как забавном
курьезе. В статье описывается негодование, вызванное статуей вермонтского
скульптора Хай-рама Пауэрса «Греческая рабыня» («The Greek Slave», 1843) в
рядах пуритански настроенной публики: «Она была обнаженной, следовательно,
непристойной» — вердикт, вынесенный статуе викторианскими предрассуд-ками и условностями,
сегодня кажется нелепым, пишет критик; и лишь на-шумевшая выставка кубистов и
футуристов «прошлого сезона» могла бы со-перничать с «неодетой мраморной
женщиной», когда-то столь сильно взволновавшей американскую общественность2.
Историко-культурная
относительность границ дозволенного и благопри-стойного в искусстве и
литературе — тема, сама по себе достаточно очевидная. В наши дни едва ли
кого-то можно шокировать и тем более возмутить ню или кубизмом, а Эдгар По,
прочитанный фрейдистами и квир-теоретиками, давно утратил целомудрие,
восхищавшее профессора Уэнделла, Бернарда Шоу и Шарля Бодлера. Интереснее
антропологический аспект проблемы: как аме-риканцы 1840-х годов видели (или
старались не видеть) обнаженное, желан-ное, соблазняемое… женское тело? И как
в культурном климате, мало благо-приятствующем эротическому воображению, с
эротикой взаимодействовала риторика? В одном случае, как мы покажем на примере
упомянутой нами
выше «Греческой рабыни», коллективные риторические
усилия были на-правлены на то, чтобы скрыть возможные обсценные смыслы и, в
конечном счете, сделать тело невидимым. В другом — и здесь
мы обратимся к роману Джорджа Липпарда «Город квакеров» — риторика служила
своего рода ору-дием контрабанды, позволившим автору относительно легитимно
ввести за-претные темы и сюжеты и открывшим перед читателем возможности для во-влеченного
переживания и соучастия.
АМЕРИКАНСКОЕ НЮ: ИСТОРИЯ
ГРЕЧЕСКОЙ РАБЫНИ
Турне «Греческой рабыни» Хайрама Пауэрса (1805—1873)
по американским городам в 1847—1848 годах было одним из самых громких
культурных собы-тий в стране, находившейся на пороге Гражданской войны. Оно
сопровож-далось шквалом газетных и журнальных публикаций, которые зачастую не
только освещали экспозицию, но и задавали тон последующего восприятия, направляя
взгляд и предвосхищая реакцию будущего посетителя выставки. «Греческая рабыня»,
таким образом, вошла в историю не только как творение скульптора, но и как
продукт коллективного воображения, дискурсивный конструкт, образованный
напряжением между эротизмом обнаженного тела и пуританской моралью.
«Греческая рабыня» принадлежит к так
называемым «идеальным», или неоклассическим, скульптурам — модным в первой
половине XIX века ста-туям на мифологические или библейские сюжеты; в этом
жанре, например, работали Антонио Канова и Бертель Торвальдсен. Моделью для
«Греческой рабыни» послужила Венера Медицейская, с которой она неоднократно
сравнивалась. Однако в отличие от Венеры или, скажем, «Евы» («Eve»), ра-боты Пауэрса 1839 года, у «Рабыни» не было мифологической
или мифопо- этической «рамки», которая могла бы оправдать обращение скульптора
к ню. История о том, как в былые времена бостонские дамы шили ситцевые юбочки
для ангелочков, в 1840-е годы звучала анекдотически; тем не менее американская
публика по-прежнему относилась к обнаженной натуре в целом не-одобрительно. Тем
более, что зрителю предлагался не мифологический, а со-временный сюжет, который
Пауэрс подробно разъяснил в сопровождающей глоссе. Дева была взята в плен на
одном из греческих островов, потеряв отца и мать, а возможно, и всю родню во
время Греческого восстания 1821 года. Ее привезли на невольничий рынок
Стамбула, где она стойко и скорбно ожи-дает своей участи3. О
смелости скульптора пространно пишет один из рецен-зентов. Он ссылается на критиков,
полагавших, что Пауэрсу следовало на-звать статую Евой, Венерой или Нимфой и
тогда законы благопристойности были бы соблюдены4.
Восточная
экзотика, как и мифологические сюжеты, впрочем, тоже до-пускала ню, по крайней
мере в Европе. В этой связи можно вслед за Питером Бруксом вспомнить более
позднюю, признанную Французской академией картину Жан-Леона Жерома «Невольничий
рынок» («Un marche d‘esclaves», 1866). Во второй половине XIX века, пишет Брукс,
«отсылки к классике — вакханки, рождение Венеры и тому подобное — или
экзотическое дистан-цирование (временное или пространственное) — давали готовый motif de nu, предлагали нарративы, делающие наготу возможной»5.
Но в американ-ском контексте 1840-х годов тот же самый сюжет — выставленная на
продажу рабыня — был заведомо более рискованным. Зритель попадал в крайне дву-смысленное
положение: оставаясь посетителем выставки в музейном пространстве
художественной галереи, он невольно оказывался на месте покупателя в
воображаемом пространстве рынка или аукциона — что в свою очередь отсылало к
повседневной практике невольничьих торгов (статую во-зили и в южные штаты, она
выставлялась в Новом Орлеане)6. Образ пауэр- совской рабыни был не
случайно подхвачен аболиционистской риторикой конца 1840-х — начала 1850-х
годов: «Для чувствительного сердца и про-зорливого взгляда все рабыни —
ГРЕЧАНКИ и все работорговцы — ТУР-КИ, порочные, жестокие и ненавистные; зовут
ли их ХАССАН, СЕЛИМ, ДЖЕЙМС, ДЖУДАС ИЛИ ГЕНРИ; живут ли они в Алжире или
Алабаме, Конго или Каролине»7. В то же время американская
общественность была на удивление сдержанна в ассоциациях и прямых параллелях:
само нежелание замечать столь очевидный, казалось бы, национальный подтекст —
явное сви-детельство его вытеснения коллективным бессознательным.
К тому же, в отличие
от живописного изображения, представляющего со-бой замкнутый, обрамленный и как
бы автономный сюжет (на картине Жерома, например, мы видим жанровую сцену:
покупатели оценивают рабыню), статуя заведомо в большей степени создает эффект
имманентного присут-ствия, пространственного смещения позиции наблюдателя. В
самом деле, где проходит граница между оценивающим взглядом любителя искусства
и взглядом «похотливого турка», персонажа известного английского порногра-фического
романа («The Lustful Turk», 1826)? В последнем случае перед по-сетителем
открывается поле уже не столько социальных, сколько обсценных коннотаций.
Турецкий работорговец невидимо присутствует в рецензиях как обязательный
участник драмы: его «вульгарный», «варварский» «наглый, вожделенный» взгляд
скользит по выставленному на продажу беззащитному телу рабыни; турок — это
экзотический «другой», от которого тем более важно дистанцироваться, что сама
выставка в любой момент может превра-титься в аукцион. В конце концов это и
произошло, когда «Рабыня» Пауэрса была продана (кроме оригинала, скульптор
создал еще шесть копий; на всем протяжении XIX века популярностью и спросом
пользовались миниатюрные алебастровые «Греческие рабыни»).
На продажу статуи
не замедлили отреагировать газеты, иронично обыг-рывая двусмысленность
положения «Рабыни». В «Нью-Йорк миррор» мож-но было, например, прочесть заметку
следующего содержания: «Цены на женщин — ХОЛОДНЫХ И ТЕПЛЫХ. — Прелестную
рабыню, хранящую тепло Коркасских гор, из первых рук, можно купить в Константинополе
за три сотни долларов. Прелестная статуя, изваянная из холодного каррарского
камня (и чистая, как снег, без всякого сомнения), была недавно продана ми-стером
Пауэрсом мистеру Престону за три тысячи долларов. Что-то здесь
определенно не так…»8 Сам Пауэрс в сопроводительной глоссе писал о
том, что пленница была слишком ценным сокровищем, чтобы быть
брошенной турками9. И рабыня, и статуя — товары на аукционе, и
различие между ними, как красноречиво показывает «Нью-Йорк миррор», только в
цене.
Пауэрс, безусловно,
сознавал опасный потенциал выбранного им сюжета; проработав долгие годы в
Италии, он понимал и то, что реакция американ-ской публики будет существенно
отличаться от европейской. Как мы знаем из его переписки, он даже не надеялся
продать «Рабыню» в Соединенных Штатах. Оправдывая в письмах друзьям наготу
статуи, Пауэрс подчеркивал, что драпировки далеко не всегда служат нравственным
целям. Канове они нужны, например, лишь для того, чтобы подчеркнуть
соблазнительность форм своей Венеры10. Драпировки присутствуют и в
скульптурной компо-зиции Пауэрса: «Рабыня» опирается правой рукой о колону с
наброшенной на нее одеждой. Казалось бы, Пауэрс вновь рискует: деталь
красноречиво свидетельствует о том, что статуя не обнажена, как Венера или Ева,
но раз-дета: скульптор не оставляет никаких сомнений касательно дальнейшей
судьбы героини. В истории искусства известны примеры, когда похожие детали
инициировали скандал — как, например, это произойдет с разбросан-ной одеждой
куртизанки на картине Анри Жерве «Ролла» («Rolla», 1878)11. Но в то же время драпировки,
оттеняя наготу модели, рассказывают исто-рию преступления против невинности,
побуждая зрителя к сочувствию и сопереживанию.
Отсутствие
мифологической легитимации было важно каким-то образом компенсировать, и Пауэрс
делает это при помощи откровенно сентименталь-ной аранжировки своего сюжета: в
одежде спрятаны локон и крест. Смысл символов разъясняется в памфлете друга
Пауэрса и организатора турне Майнера Келлогга: греческая рабыня потеряла
возлюбленного (локон); ее пленение сродни христианскому мученичеству во имя
веры (крест)12. Как справедливо заметила американская
исследовательница Джой Кэссон, в большинстве рецензий акцент переносится с тела
на метонимически заме-щающие его детали13. Вот как, например, рассказывает
о посещении выставки писавшая под псевдонимом Грейс Гринвуд эссеистка Сара
Джейн Кларк:
«Только я вошла в
комнату, как, тотчас же отметив совершенную, удиви-тельную красоту фигуры,
невольно остановилась, ибо статуя казалась не-досягаемой (unapproachable) в божественном величии своей красоты. И тут мои глаза
упали на колодки и цепи; я увидела печаль во всем ее облике и, наконец,
осмелилась приблизиться со смешанным чувством жалости и вос-хищения. Затем я
взглянула на лицо, отмеченное героическим терпением, божественно прекрасное в
своей чистоте и невыразимо трогательное в своей печали. Я вздрогнула, мое
сердцебиение участилось, к глазам подсту-пили слезы, и долгое время я взирала
на статую сквозь дымку взволновав-шего меня чувства»14.
Нетрудно заметить, что
Гринвуд ни разу не смотрит на статую прямо: сначала взгляд смещается на цепи,
эмблемы пленения, потом на лицо; нако-нец, глаза застилают слезы. Рецензентка
призывает ненаблюдательных по-сетителей обратить внимание на локон и крест
«Рабыни», чтобы правильно понять происхождение чувства, вызываемого шедевром.
Семиотическая
насыщенность статуи не случайна: Пауэрсу было важно «переключить» внимание
наблюдателя на историю пленницы, заставить его внимать печальной эпопее, а не
рассматривать обнаженный торс. На гравюре, изображающей экспозицию «Рабыни» в
Дюссельдорфской галерее Нью-Йорка, статую почтительно окружают дамы и
джентльмены: посетители за-няты разговором; джентльмены, по-видимому, шепотом
рассказывают своим спутницам о судьбе героини15. Жанровая сцена
разговора на гравюре эмблематична: рецензенты чаще описывали
благоговейное молчание, охватывав-шее зрителей при виде шедевра.
Сентиментальная история, передаваемая из уст в уста, важнее лицезрения
скульптурных красот; ценность «Рабыни» не в совершенных пропорциях ее тела, но
в аффективном чувстве, которое она вызывает, объединяя посетителей в
сочувствующее сообщество. Ср.: присты-женные дилетанты, которые пришли
порассуждать об искусстве, прячутся по углам; дамы робко жмутся друг к другу,
пораженные и смущенные столь величественной красотой, и т.п. «Задумайтесь обо
всех этих несчастьях, до-бавьте к ним христианское смирение и стойкость, и для
стыда более не будет места», — пишет в глоссе Пауэрс16. В свою
очередь, Гринвуд не скупилась на «литературные» метафоры: статуя — это скорбная
поэма, которая записывает себя на скрижалях духа, ужасающая трагедия,
воплощенная в камне…17 За-метим, что посетители выставки были
читателями и читательницами журна-лов и альманахов, где «греческие» темы
оставались по-прежнему в моде (правда, от гарема христианскую пленницу, как
правило, спасала героическая гибель); в тех же журналах и альманахах стали
появляться стихотворения, посвященные «Греческой рабыне» Пауэрса.
Придуманная Пауэрсом
история оказалась, в конечном счете, более дей-ственным способом оправдания
наготы статуи, чем мифологический сюжет. Так, рабыня не раз сравнивалась с
«оригиналом» — Венерой Медицейской, причем отнюдь не в пользу последней. Венера
прекрасна, но она не говорит нам ни о чем, кроме своей красоты, замечает
преподобный Орвилль Дьюи. Статуя Пауэрса, напротив, рассказывает о моральной
красоте, заведомо более ценной18. У «Греческой рабыни» — «духовное
тело» (spiritual body), сказано в
другой рецензии19. Показательно, что самого Пауэрса называли Пигмалио-ном,
не столько «оживившим» статую (это как раз было бы скандалом!), но вдохнувшим в
нее душу. По мнению Жана Старобинского, миф о Пигма-лионе, достигший пика
популярности в предшествующем, XVIII столетии, «представляет еще
на мифическом языке императив личностного самовыра-жения, который в скором
будущем станет проявляться в полном отказе от мифических опосредований, от
предзаданных фабул»20. Разумеется, сравне-ние с Пигмалионом было во
времена Пауэрса риторическим штампом, но в данном случае штамп получает
неожиданную силу убеждения. Пауэрс не только отказывается от мифических
опосредований, но и радикально пере-писывает пигмалионовский миф. Под его
резцом оживает тело не смертной женщины, но Венеры, а скорбь и набожность
героической страдалицы оду-хотворяют античный образец.
В рецензиях, таким
образом, проигрывается риторическая модель, кото-рую можно встретить в
стихотворении Эдгара По «К Елене» (1831):
Мне
красота твоя, Елена, —
Никейских
странствий корабли.
Они к
отчизне вожделенной
Певца
усталого несли
По
волнам до земли.
Я
плыл сквозь шторм, мечтой томимый:
Наяды
взор, античный лик.
Влекомый
им неодолимо,
Я
славу Греции постиг
И
грозное величье Рима.
Ты, в
нише у окна белея,
Сжимаешь,
статуя над мглой,
Агатовый
светильник свой.
Там
родина твоя, Психея,
Там
край святой!21
Античная Елена, стоящая
у окна, подобно статуе (statue—like), в заключи-тельной строфе превращается в Психею.
Обретение Еленой души у По про-читывается и через модный сюжет «Ундины» де ла
Мотт Фуке (во втором стансе она сравнивается с наядой). Подобным образом
античная статуя — со-вершенная модель Пауэрса — перевоплощается в душу-Психею.
«Твое ис-кусство стало душой, нежной мраморной жизнью, / Взывающей к добру, не
знающей зла и раздора», — говорится в анонимном стихотворении22. В
дру-гом поэтическом опусе предлагается смелая анатомическая метафора, впро-чем,
вполне созвучная массовому увлечению физиогномикой, френологией и другими
околонаучными практиками, позволяющими за внешним увидеть внутреннее:
Say not, «there is
no soul!» — The form
Hath fallen, as fell
the robes
That wrapped it — and I gaze alone
Upon the heart’s
long throbs23.
(Не говори: «В ней нет
души» — Тело / Пало, как пали одежды, / В которые она была облачена, — и я
взираю / На долгие биения ее сердца.)
Мы вновь возвращаемся к
оппозиции: видеть/внимать, к ценности рас-сказа, который, в конечном счете, и
осуществляет столь чаемую метаморфозу: телесное превращает в духовное,
этический скандал — в моральный урок.
Кроме пигмалионовского
мифа и мифа о Психее, сюжет Пауэрса актуали-зировал еще одну немаловажную для
сознания современников мифологиче-скую модель. И Пауэрс в своей глоссе, и
многочисленные последующие ком-ментаторы делают акцент на взгляде
«Рабыни», который с отвращением, не-годованием или укором отведен в сторону от
любострастных взоров, как бы заранее предупреждая нескромные помыслы. И хотя
взгляд отведен, он обла-дает магической силой, заставляя зрителя каменеть: мы
уже упоминали, что зрительская реакция обычно описывалась как молчание, потеря
дара речи, а также оцепенение и ступор. В одном стихотворении появляется знако-вый
образ щита:
NAKED, yet clothed with Chastity; SHE stands;
And
as a shield throws back the sun’s hot rays,
Her
modest mien repels each vulgar gaze24.
(Обнаженная, но облаченная
целомудрием, Она стоит, / И как щит, отражаю-щий солнечные лучи, / Ее скромный
вид отражает каждый вульгарный взгляд.)
Защищенная скромностью
как щитом, «Рабыня» не только «отражает» взгляды, но и заставляет зрителя
каменеть. Щит в соединении с каменящим взглядом отсылает к образу Медузы (или
разгневанной богини — например, статуя сравнивалась с застигнуто за купанием
Артемидой). «Медузовость» героини, правда, полностью переводится в
дидактический план: это сила мо-рального урока. Зритель не должен видеть
соблазнительной наготы; взгляд «Рабыни» открывает в пространстве экспозиции
область невидимого как обязательное условие правильного восприятия шедевра.
Любопытна инвер-сия традиционной, «музейной» модели наблюдения: не зритель
смотрит на статую, но статуя взирает на него, останавливая, «замораживая» его
взгляд. «Я бы собрал все распутство мира вокруг этой статуи, — пишет
преподобный Орвилль Дьюи, — чтобы наставить его, посрамить, обезоружить,
обратить!»25
Сам факт, что пастыри
посылали на выставку прихожан, — явное сви-детельство того, что Пауэрс своей
цели достиг. Выставка из аукциона пре-вращается в святую обитель; посетители,
как неоднократно подчеркивает-ся в рецензиях, охвачены и сплочены религиозным
чувством. Сторонники скульптора, защищая его творение от поборников
нравственности, выстро-или надежную линию обороны.
В сюжете Пауэрса
привлекательным оказалось то, что было наиболее в нем уязвимо: история не была
заранее данной, но придуманной и обрастала дета-лями по ходу турне. Тем самым
она давала больше пищи для воображения и сочувствия, чем любое мифологическое
повествование. Что тело может стать генератором текстов, было эффектно показано
С.Н. Зенкиным на примере Аполлонии Сабатье: тело «не просто
"отражается" в текстах, но активно их формирует, преодолевая тем
самым свою объектность»26. Здесь мы наблюдаем обратный, хотя и в
чем-то схожий процесс. Генератором текстов — рецензий, стихотворений,
проповедей — становится скульптурное тело, артефакт. Но в ходе последующей
вербализации оно парадоксальным образом и «оживает» (обретает «душу», вызывает
бурные эмоции), и подвергается еще большей се- миотизации, превращаясь в
эмблему, знак. Уже Келлогг в своем памфлете на-зывает «Греческую рабыню»
эмблемой жизненного испытания, покорности судьбе, бескомпромиссной добродетели
и возвышенного терпения27.
В то же время и сами
тексты, написанные разными авторами и в разных жанрах, можно рассматривать как
связный нарратив, выстраиваемый по определенным правилам и законам. Например,
для него характерен ряд устойчивых дихотомий, наиболее очевидная из которых —
«обнаженная, но одетая». Статуя облачена в целомудрие (clothed with chastity). «Греческая
рабыня укрыта, защищена состраданием от нечестивого взгляда. Парча и зо-лото не
сравнятся с теми одеяниями святости, которые на нее надеты»28. «Едва
ли кто осмелится разглядывать обнаженную фигуру бедняжки, обла-ченную в любовь
и сострадание самих ангелов»; «величие окутывает ее по-добно королевской мантии
— это сила чистоты, достоинство терпеливой покорности»29. Таким
образом, статуя не просто находится под защитой сентиментальной истории о
пленении и разлуке (застилающие глаза слезы) и «медузовой» морали (оцепенение);
на самом деле она одета! (невольно вспоминается знаменитая сказка о голом
короле). Одежда ткется из цело-мудрия, сострадания, кротости и прочих
добродетелей, тем самым снимая столь волновавший Пауэрса вопрос о скульптурных
драпировках или, точнее, их отсутствии как несущественный.
Тревожно
замалчиваемые социоэкономические смыслы преодолевались при помощи другой, тоже
достаточно очевидной, дихотомии: «в рабстве, но свободная». Рабыню можно
продать, раздеть, выставить на нечестивое обо-зрение, но ее душа, вера и
нравственность свободны: ими невозможно завла-деть. Интересную инверсию
метафоры рабства (пленения) мы встречаем, на-пример, в стихотворении известной
поэтессы того времени Лидии Сигурни: «Что значит цепь для тебя, / Сковывающей
восхищением всех, / Кто лице- зреет твое красноречивое чело и твое безупречное
тело?»30 То же в другом, анонимном, стихотворении: «В немом
благоговении, я стоял зачарованный, / САМ РАБ идеала, / Вдохновившего
скульптора. Я чувствовал / Себя ее пленником»31. В раба рабыни
превращается зритель; сюжет о рабстве пре-образуется в метафору пленения,
вполне традиционную, распространенную и в классической, и в сентиментальной
любовной лирике.
Очевидные,
ходовые риторические конструкты (облаченная в целомудрие, пленяющая пленница и
т.д.) окончательно замещают материальную про-тяженность скульптуры
абстрактными, дискретными знаками. Логика со-крытия (одежда) и инверсии
(пленник/раб), так или иначе, смещает акценты, выполняя разом защитительную и
оправдательную функции. Подобную стра-тегию, разумеется, можно назвать
конформистской. Она сглаживает острые углы, переводит актуальные проблемы —
рабство, сексуальное насилие и проч. — в область умозрительных риторических
конструкций. Эротическое, скандальное рассеивается в процессе вербализации,
переводится в привыч-ную читателю литературных журналов и альманахов систему
референций — религиозных, сентиментальных, дидактических. При этом нельзя не
заметить, что бесконечное кружение дискурса вокруг одних и тех же тем,
связанных с наготой, насилием и рабством, само по себе не лишено эротизма.
Ажиотаж, вызванный турне, необходимость защищать «Рабыню» от рьяных блюстите-лей
морали с тех же самых позиций и направлять взгляд наблюдателя в нуж-ном
направлении — все это говорит об ощутимом напряжении между телом и вещью,
произведением искусства и товаром, невинностью и благопристой-ностью, с которым
культура того времени по-своему пыталась совладать.
«ЗАМОЧНАЯ СКВАЖИНА» ДЖОРДЖА
ЛИППАРДА
Если «Греческую рабыню» «одевали» в ризы благочестия
Пауэрс, Келлогг и многочисленные посетители выставки, то их современник,
писатель Джордж Липпард… «обнажил» свою героиню для того, чтобы над ее телом
произнести мораль. В книге под названием «Бланш Брандиуайнская, или
Одиннадцатое сентября 1777 года» («Blanch of Brandywine: Or September the Eleventh 1777»,
1846) Липпард описывает тело убитой женщины: совершенство ее
соблазни-тельных форм сковано холодом смерти. Липпард писал в «эпоху прекрасных
смертей» (знаменитое выражение Филиппа Арьеса32), и потому неудиви-тельно,
что именно холод смерти позволяет ему сосредоточить внимание чи-тателя на
очертаниях и формах тела. Красота умершей героини намного пре-восходит ее
привлекательность при жизни — опять же в соответствии с
эстетическими канонами времени. И вот автор призывает читателей: «Пой-демте,
отдадим ей последние почести. Преклоним колени и расправим пре-красные волны ее
темных волос, закроем ее глаза и губы, покрывая их поце-луями…» Традиционное
прощание с покойной, правда, окрашенное легким эротизмом (поцелуи), неожиданно
прерывается восклицанием: «Но только не закрывайте эту грудь от света. Пусть
она блистает в солнечных лучах, до самого последнего момента; ибо она чиста,
ибо божественные помыслы, веч-ные как само небо, нашли пристанище в этих
снежных холмах».
Женская грудь во
всех романах Липпарда служит неизменным объектом эротической фетишизации: в
моменты волнения она вздымается под склад-ками платья или шейного платка;
возлюбленная роняет платок или записку, согретые теплом ее груди; если даму
ранят в ходе боевых действий, то не-изменно в сердце и т.д. В приведенном
фрагменте воображаемое лицезрение обнаженной груди интересно тем, что сполна
оправдывается моральным пафосом: на это указывает соединение
сентиментально-религиозного кли-ше (пристанище божественных помыслов) и
традиционного эротического эвфемизма (снежные холмы). Перед нами своего рода «double bind»: явить солнечному свету блистание нравственности и
чистоты героини можно только. ее раздев. Здесь же, мы полагаем, коренится
принципиальное отли-чие риторического хода Липпарда от риторики, легитимирующей
ню у Пауэрса. Защитники «Греческой рабыни» искренне пытались перевести эроти-чески-телесное
начало в план абстрактно-дидактических и сентиментальных построений; Липпард же
вполне осознанно задействовал моральные импли-кации и риторические конвенции с
прямо противоположной, хотя и неявной, задачей: лишний раз поговорить о
желанном, эротически привлекательном женском теле, выставить его напоказ.
Филадельфийский
писатель, ведущий богемный образ жизни и ратующий за рабочее движение в
Соединенных Штатах, Джордж Липпард (1810—1854) известен, прежде всего, как
автор так называемых «сенсационных» городских романов (впоследствии за ними
закрепится термин «dime» —
«десятиценто-вый»), хотя и пробовал себя в самых разных жанрах. Тираж его
бестселлера «Город квакеров, или Монахи из Монк-Холла» («The Quaker City, or The Monks of Monk Hall», 1844), 48 000 экземпляров и 60 000 экземпляров при
переиздании в 1846 году, побила только «Хижина дяди Тома» Бичер-Стоу шесть лет
спустя. «Город квакеров» был написан под влиянием чрезвычайно популярных в
Соединенных Штатах «Парижских тайн» Эжена Сю; правда, в отличие от знаменитого
французского романа-фельетона, «Город квакеров» сосредоточен на одной теме —
соблазнении невинности. В основе сюжета ле-жит нашумевшая и активно обсуждаемая
филадельфийскими газетами ис-тория — убийство неким джентльменом соблазнителя
сестры (у автора впо-следствии даже возник конфликт с ее прототипом). Сюжет о
соблазнении Мэри Арлингтон соединяется с историей разоблачения неверной жены,
ко-варной Доры Ливингстоун — схема, которая будет пользоваться успехом в других
романах Липпарда и его собратьев по перу. Популярность «Города квакеров»
приходится приблизительно на то же самое время, что и ажиотаж вокруг «Греческой
рабыни» Пауэрса — середину/конец 1840-х годов. Выход романа, как и турне
«Рабыни», сопровождался скандалом. В предисловии ко второму изданию «Города
квакеров» автор заявляет, что его роман был на-зван «произведением, обладающим
высочайшими художественными досто-инствами», и одновременно «самой
безнравственной книгой века»33. Проб-лема, которая интересует нас в
связи с романом Липпарда, все та же: это проблема репрезентации женского тела,
граничащей с нарушением мораль-ных норм, оскорблением благопристойности.
Интерес к
«сенсационной» городской прозе 1840—1850-х годов возник в американском
литературоведении сравнительно недавно, на волне пере-писывания национальной
историко-литературной традиции34. Отечествен-ному читателю имена Дж.
Липпарда, Дж. Томпсона, Дж. Фостера и прочих авторов, работавших в этом жанре,
практически неизвестны. В академическом издании Истории литературы США ИМЛИ
РАН, ориентированном на клас-сические исследования Паррингтона и Маттисена, они
вовсе не упоминаются. Тем не менее «романы городской жизни» (romances of city life)35, раскрываю-щие филадельфийские, бостонские или
нью-йоркские тайны, безусловно, за-служивают внимания. Выходившие дешевыми
многотиражными изданиями, они отличались большим демократизмом, чем
рассчитанная на средний класс журнальная традиция. Связанные с традицией
бульварной журналистики, они поднимали злободневные социальные проблемы, среди
которых — соци-альное неравенство, жизнь городских маргиналов, детская
проституция и пр. Ориентация на «правдоподобие», стремление показать
«реальность» в ее не-приглядном виде не мешали авторам этих романов
злоупотреблять эксцес-сами готической литературы. В «Городе квакеров»
Филадельфия, например, превращается в мрачный готический город-лабиринт; в
центр повествования помещается закрытый мужской клуб Монк-Холл, где собираются
либертены и преступники. Монк-Холл с его подвалами, потайными ходами и разными
пыточными приспособлениями напоминает готический замок, в котором оби-тает злой
дух или демон: уродливый злодей Девил-Баг (Devil—Bug). Заметим, что в «готизации» Филадельфии у Липпарда был
прямой предшественник — классик американской готики Чарльз Брокден Браун36.
Тема соблазнения
невинности, в свою очередь, была прочно укоренена в англоязычной
сентиментальной традиции, в том числе в женской сенти-ментальной прозе рубежа XVIII — XIX веков. И Липпард, и другие авторы «сенсационных»
романов отдают дань конвенциям дидактической лите-ратуры Просвещения.
Характеры, как правило, заменяются узнаваемыми типажами: невинная девица,
благородный возлюбленный (или брат), пре-ступная изменница-жена, ее коварный
любовник, беспринципный либертен. Последним может быть как молодой человек из
общества, так и почтенный и всеми уважаемый старик. Образ либертена,
разумеется, лишен присущей ему во французской литературе амбивалентности: здесь
это исключительно сластолюбивый негодяй. В то же время знакомство авторов с европейской
литературной традицией либертинажа видно хотя бы на уровне отдельных мотивов и
стереотипов. Невинная героиня, попадая в дом развратника, обна-руживает
непристойные картины37; лицо развратницы оказывается обезобра-жено
витриолем: как оспа во французской порнографической литературе, витриоль
выступает в роли Божьего бича38. У самого Липпарда в «Городе ква-керов»
есть почти «садовский» эпизод соблазнения дочери отцом (как вы-ясняется
впоследствии, приемным). В девушке, под влиянием подмешанного ей в кофе опиума,
просыпаются животные инстинкты, и она едва не подда-ется, невзирая на высокие
нравственные принципы и внушаемое ей соблаз-нителем отвращение.
Сексуальная
рискованность подобных эпизодов в пуританском контексте американской культуры
1840-х годов по меньшей мере удивляет. Безусловно, Липпард обращался к более
широкой и демократической аудитории, чем Пауэрс (о его связях с традицией
бульварной журналистики мы еще погово-рим); его романы нередко называют
«мужскими», в противоположность «женской» журнальной прозе (правда, гендерное
разграничение весьма условно: автор нередко взывает к сочувствующей и
сострадательной чита-тельнице). Но не стоит также забывать, что «Греческая
рабыня» активно об-суждалась в газетах, а «Город квакеров», как и «Хижину дяди
Тома», читали на самых разных этажах культуры. Липпард адресует свои романы
прежде всего взыскательному читателю, апеллирует к ценителю литературы (неда-ром
его творчество высоко оценивал один из самых беспощадных критиков того времени
— Эдгар По). Поэтому оправдание откровенных эротических тем и сцен было для
него, как и для Пауэрса, первостепенной задачей.
Оправдание,
которое находит Липпард, весьма предсказуемо. Автор воз-мущен: его назвали
безнравственным за то, что он встал на защиту невинно-сти. Но какой сюжет может
быть важнее и благороднее? Липпард пишет:
«Соблазнение бедной и
невинной девы есть столь же преступное деяние, что и преднамеренное убийство.
Это страшнее, чем умерщвление тела, ибо со-блазнитель убивает душу. И если
убийца должен быть повешен по закону, то растлитель целомудрия и девства
заслуживает смерти от руки первого встречного, в любое время и в любом месте» (p. 2).
Липпард занимает
радикальную позицию в области морали: он не только ратует за «суд Линча» над
соблазнителем, но и считает его жертву безвоз-вратно погибшей, даже если над
ней было совершено насилие. Героине его романа, Мэри Арлингтон, бессовестно
обманутой и соблазненной негодяем Гасом Лорримером, ничего не остается, кроме
как сойти с ума; ее падение — величайшее несчастье для всей ее семьи, пусть
бесчестие и смыто кровью.
Читатель должен
разделить праведное негодование автора; точно так же, как обнаженная статуя
Пауэрса была предназначена не для глаз «похотли-вого турка», Липпард,
разумеется, пишет не для либертена. Но если глосса Пауэрса фактически призывала
смотреть, не видя, то эротическая избыточ-ность описаний в «Городе квакеров»
выполняет прямо противоположную функцию, делая тело или, точнее, его отдельные,
эротически маркированные части (руки, шею, грудь) волнующе зримыми. Липпард,
взывая к сострада-нию и высоким моральным принципам читателя, одновременно ищет
в нем соучастника-вуайериста, припадающего к замочной скважине и получающего
дозволенное удовольствие от зрелища.
Когда Мэри
соблазняют (ее заманивают в Монк-Холл, где она готовится к свадьбе с
Лорримером, разумеется, подставной) и невинности угрожает опасность, ее тело не
раз становится объектом эротического описания: «Так она стояла, ее прекрасные
скрещенные на груди руки дрожали, ее глаза бле-стели от волнения, сердце же,
бьющееся, как птичка в клетке, готово было вырваться наружу, выставляя тяжело
вздымающуюся грудь на обозрение» (буквально: «sent her bosom heaving into view») (p. 88). Глава о соблазнении — «Преступление без имени» —
представляет собой многостраничное чередо-вание сменяющих друг друга
эротических поз. Мэри слушает историю, рас-сказываемую Лорримером, в ночной
сорочке; ее пышные коричневые кудри распущены, губы приоткрыты, глаза блестят
влажным блеском. «Все ярче го-рел румянец на щеке, все сильнее сжимала грудь
рука [соблазнителя], все жарче и выше вздымалась грудь» (p. 129). «Ее уши внимали, будто во сне, нежному шепоту,
нега постепенно разливалась по всему телу <…> спокойное, размеренное
биение сердца позволяло увидеть два прекрасных полных шара ее груди во всей их
девственной чистоте. Как волны, они поднимались под складками ее сорочки, пока
румянец на щеке становился теплее, а полуоткры-тые губы обретали оттенок
киновари» (p. 131). Липпард акцентирует внима-ние на теле видимом,
позволяющем себя увидеть (он постоянно использует выражения «into view»,
«into light» и т.д.). И только преступление, которое скрывает
темнота и замещает пространная филиппика автора, заставляет чи-тателя очнуться
от эротической грезы, и без того чреватой опасным отож-дествлением с
соблазнителем.
Показательно, что
подглядывание получает в романе Липпарда полновес-ное моральное оправдание —
параллельно разыгрывается еще одна сцена: об-манутый муж застает неверную жену
в постели с молодым и красивым лю-бовником. Взгляду супруга и его спутника
(отвергнутого возлюбленного Доры Ливингстоун и ее разоблачителя) открывается
соблазнительная сцена: прекрасная женщина лежит на кровати в легком полусне.
«Густые волосы цвета вороного крыла, блестящие и вьющиеся, обрамляли ее округлую
шею и нежно колышущуюся, неприкрытую грудь в самом расцвете женской кра-соты» (p. 137). Читателю вновь дозволяется припасть к замочной
скважине, на сей раз разделяя праведный гнев законного супруга (Дора, как мы
узнаем, не только изменяет мужу, но и замышляет его убийство). Липпард освобож-дает
нас от мук совести, обеспечивая нам алиби резонера.
Интересна одна
характерная деталь. Каждая из героинь соблазнительна по-своему, однако тело
Доры остается желанным на протяжении всего ро-мана, даже после смерти. («Свет
падал на ее грудь, по-прежнему прекрасную, но белую и холодную. По алебастровой
коже, затемняя красоту голубых вен, текла тонкая струйка крови, смешиваясь со
слезами ее убийцы»39, p. 502.) Что же касается нравственно погибшей Мэри
Арлингтон, то эротический интерес к ней угасает тотчас после сцены насилия.
Темнота, под покровом которой происходит преступление, метафорически
переносится на дискурс о теле: оно фактически исчезает из поля зрения. Читатель
вновь оказывается в щекот-ливом положении соблазнителя, испытывающего по
отношению к жертве разве что смутные угрызения совести. Мэри находит ее брат,
Бернивуд Арлингтон, и девушка с ужасом просит его до нее не дотрагиваться. Она
обес-чещена, а значит, ее плоть источает заразу и скверну (она чувствовала, что
«одно ее прикосновение оскверняло», p. 145) . Существенно, что этот образ, помимо отсылки к
архетипическим представлениям о чистоте и скверне, свя-зывает роман с традицией
бульварной журналистики. В современных Лип- парду криминальных хрониках обсуждались
два нашумевших убийства — проститутки Хелен Джуитт и табачницы Мэри Роджерс.
Газеты довольно долго смаковали сцены убийства и насилия (причем цинизм шел
рука об руку с весьма откровенными эротическими описаниями). Вот как, например,
редактор одиозной газеты «Геральд», Джеймс Гордон Беннетт, изображает мертвое
тело убитой при загадочных обстоятельствах Джуитт:
«Он
[префект полиции] приоткрыл ужасный труп. Я стал рассматривать его очертания
медленно, как рассматривают красоты мраморных статуй. «О Боже! — воскликнул я,
— Как он похож на статую! Я едва могу поверить, что это труп». <…> Тело
было столь же белым — столь же полным — столь же гладким, как чистейший
парижский мрамор. Отличная фигура — изящ-ные члены — прекрасное лицо — полные
руки — красивая грудь — все — все превосходило совершенство Венеры Милосской»40.
Скульптурные
аллюзии неумело скрывают сексуальный интерес Беннетта, граничащий с
некрофилией: смерть сделала лицезрение обнаженного тела проститутки даровым
удовольствием — тем более, что само тело, если верить журналисту, не утратило
своей соблазнительности. Социальный ста-тус проститутки, как и поведение
куртизанки, неверной жены, развратницы, оправдывает публичное обнажение и
обличение порока. Дора Ливингстоун, как и Хелен Джуитт, бесстыдно выставляет
себя на обозрение каждого — об-манутого мужа, отвергнутого возлюбленного,
негодующего читателя.
Сенсационные
публикации, вызванные таинственной смертью нью-йорк-ской табачницы Мэри Роджерс
(прототип Мари Роже Эдгара По), отличала иная риторика — осквернения и
скандала. Труп юной и прекрасной девушки был найден в Гудзоне. Газеты обсуждали
версии группового изнасилования и убийства от руки соблазнителя: негодяй
обесчестил девушку, убил ее и из-бавился от трупа, чтобы скрыть злодеяние. В
отличие от мертвого тела Хелен Джуитт, труп Роджерс шокирующе безобразен.
Репортеры подробно оста-навливались на следах причиненного насилия: «лоб и лицо
были <…> пре-вращены в бесформенную массу»; «глаза так заплыли на
распухшем лице, что, казалось, были с силой выдавлены из глазных впадин»; «рот
был растя-нут настолько, насколько позволяли связки, и придавал сходство с
мертве-цом, умершим от удушья или задушенным»41. Труп невинной
табачницы и после смерти словно продолжает нести на себе печать осквернения; тело
утратило не только былую привлекательность, но и форму.
Героиня Липпарда
не умирает, но с нравственно погибшей Мэри Арлинг-тон, как и с убитой Мэри
Роджерс, происходит страшная метаморфоза. Она по-прежнему чиста душой, но ее
тело нечисто, заражено (и потому как бы «не-видимо»). Эта трагическая
раздвоенность сопровождает Мэри на протяжении всего дальнейшего повествования.
Судьба обеих Мэри была, безусловно, не-разрывно связана с глубоко
укоренившимися предрассудками американцев, связанными с целомудрием и его
утратой, что позволило и истории Роджерс (как реальной, так и вымышленной), и
роману Липпарда вызвать сильные от-ветные эмоции. Можно также сказать, что
Липпард доходит до логического предела там, где останавливается Пауэрс: тело
Рабыни ждет та же печальная участь, но неподвижность мрамора бесконечно
откладывает момент гибели, отдавая его на откуп воображению. В романе
альтернативой могло бы стать спасение невинности, и Липпард охотно к этой
альтернативе прибегает. Он вводит в роман новую героиню и новый сюжет о
соблазнении: юную и прекрас-ную Мэйбл заманивает в Монк-Холл преступный
лжеотец, священник Парсон.
Сюжетная линия
Мэйбл связана с другими линиями (выясняется, что Девил-Баг, уродливый двойник
благообразного Парсона, — ее настоящий отец; в финале героиня выходит замуж за
бывшего возлюбленного Доры Ливингстоун); но, несмотря на это, создается
ощущение условности неожиданного появления героини. У Мэйбл черные, а не
каштановые волосы, она изящнее и бледнее, чем Мэри, но в момент соблазнения у
нее так же блестят глаза, алеют губы, под складками одежды учащенно бьется
сердце и вздымается «нежная грудь». Одно соблазняемое тело, которое истощило,
израсходовало себя в сюжете, утратив эротическую ценность, Липпард замещает
другим. Сюжетная экономия требует компенсации; одновременно в действие вновь
запускается вуайеристская модель. Роман Липпарда, несмотря на весь свой
эксплицитный дидактизм, превращается в машину удовольствий (и в этом смысле
структурно напоминает порнографическую литературу с характер-ным для нее
чередованием эротических эпизодов и пауз42). Читатель, воспи-танный
в строгих пуританских традициях, получает возможность безнака-занно погружаться
в эротические грезы, находясь одновременно у замочной скважины и в будуаре, в
роли свидетеля, обвинителя и преступника.
Любопытно, что
младший современник Липпарда, Джордж Томпсон, пи-сатель куда более откровенный
и прагматичный, радикализирует структуру романа замочной скважины. Например,
сюжет его «Бостонской Венеры» («Venus in Boston»,
1849) строится как серия любовных неудач,
безуспешных попыток соблазнения, прерываемых в кульминационный момент. Старею-щий
либертен Тикелз пытается лишить невинности юную торговку фрук-тами Фанни Обри.
Он несколько раз пытается овладеть Фанни силой, но каждый раз его останавливает
благородный спаситель, вовремя оказываю-щийся у двери спальни. Незадачливый
Тикелз сам становится жертвой пре-красной авантюристки, лжегерцогини Дюваль
(Бостонской Венеры): Дюваль соблазняет и завлекает Тикелза, но не успевает он
достичь желаемого, как в будуар врывается лжебрат герцогини и вымогает у
либертена большую сумму денег. В свою очередь, «брат» Венеры, беглый каторжник,
женится на добро-детельной героине; во время брачной ночи невеста замечает у
него на теле клеймо и теряет сознание; ночь прерывается, так и не успев
начаться. Нако-нец, единственная вставная история романа несколько раз
«проигрывает» эпизод любовной неудачи: коварный слуга пытается добиться
расположения своей хозяйки, но в первый раз его останавливает шпага ее
любовника, а во второй — самоубийство самой дамы, которая предпочла смерть
недостойному союзу. Воспроизведенная многократно структура каждый раз позволяет
ав-тору поговорить об эротической привлекательности женского тела — соблаз-няемого
или соблазняющего, но неизменно желанного. В отличие от Липпарда, Томпсон
истощает не тело, а сюжетные комбинации, воспроизводя динамику эротического
желания, продлевая саспенс. Как и Липпард, Том-псон осуждает порок и вводит в
роман моральные сентенции, но они носят значительно более условный,
необязательный характер. В этом отношении именно «Бостонскую Венеру» (а не
«Город квакеров») можно назвать пря-мым антиподом «Греческой рабыни»,
причудливо сосуществующим с нею в социокультурном пространстве.
* * *
Рассмотренные
нами примеры художественной репрезентации женского тела в Соединенных Штатах
1840-х годов по-своему революционны. Пауэрс сумел научить американского зрителя
смотреть на обнаженное женское тело, хотя бы и заставляя его одновременно
стыдливо отводить глаза. Роман Липпарда, формально оставаясь в рамках строгого
дидактизма, послужил образцом для хлынувшей вслед за ним более раскрепощенной и
откровенной литературы. В то же время и статуя, и роман симптоматичны для
своего времени. Эротика нуждалась в легитимации и шла рука об руку с риторикой,
замешанной на пуританском дидактизме и сентиментальной аффектации. При этом
рито-рика выступала в двоякой функции: «завесы», «щита», «ризы благочестия», с
одной стороны, и «замочной скважины», с другой стороны — скрывая или позволяя
безнаказанно подглядывать.
1) Wendell B. The Nationalism of Poe // The Book of Poe Centenary.
A Record of the Exercises at the
2) Anon. Greek Slave that Used to Shock Us Now Seems Harmless // The New York Ti-mes. 1913. Nov. 9.
3) URL.: http://utc.iath.virginia.edu/sentimnt/grslvhp.html. Режим доступа свобод-ный. Дата доступа 7 апреля 2011
года.
4) Anon. Greek Slave //
5) Brooks P.
Body Work: Objects of Desire in Modern Narrative.
6) О
значении образа аукциона и невольничьего рынка в США 1840—1850-х годов см.: Венедиктова Т.Д.
«Я славлю себя». Частный проект «креативной демокра-тии» // Культ как феномен
литературного процесса: автор, текст, читатель / Под ред. М.Ф. Надъярных и А.П.
Ураковой. М.: ИМЛИ РАН, 2011. С. 21—38.
7) Douglas F. The Greek Slave // The North Star. 1850. Oct. 3 (URL:http://utc.iath.virginia.edu/sentimnt/snar03at.html. Режим доступа свободный. Дата доступа 7 апреля 2011
года).
8) New York Mirror. 1844. Nov. 9. В газете речь, очевидно, идет о продаже копии.
9) URL.: http://utc.iath.virginia.edu/sentimnt/grslvhp.html. Режим доступа свобод-ный. Дата доступа 7 апреля 2011 года.
10) Цит. по: Anon. Greek Slave that Used to Shock Us Now Seems Harmless // The New York Times. 1913. Nov. 9.
11) Cм. об
этом подробнее в: Brooks P. Op. cit. P. 139.
12) URL.: http://utc.iath.virginia.edu/sentimnt/grslvhp.html. Режим доступа свобод-ный. Дата доступа 7 апреля 2011 года.
13) Kasson J.S.
Marble
14) Grace Greenwood [Clarke
S.J.]. Letter XII // Grace
Greenwood [Clarke S.J].
15) Гравюра
подробно обсуждается в: Kasson J.S. Op. cit. P. 71.
16) URL.: http://utc.iath.virginia.edu/sentimnt/grslvhp.html. Режим доступа свобод-ный. Дата доступа 7 апреля 2011 года.
17) Grace Greenwood [Clarke S.J.]. Op. cit.
18) Rev. Dewey O. Powers’ Statues // The Union Magazine. 1847. Oct (URL.:http://utc.iath.virginia.edu/sentimnt/snar23at.html. Режим доступа свободный. Дата доступа 7 апреля 2011
года).
19) Anon. New-York
Correspondence // Daily National Intelligencer.
20) Старобинский Ж.
«Мифы» и «мифология» в XVII—XVIII веках / Пер. С.Н. Зен- кина // Поэзия и знание: В 2 т.
М.: Языки славянской культуры, 2002. Т. 1. С. 98.
21) По Э.А. К Елене /
Пер. Б. Томашевского // По Э.А. Избранное: В 2 т. М.: Терра, 1996. Т. 1. С.
109.
22) Anon. To the Greek Slave of Powers // The Literary World. 1847. Sep. 18 (URL.:http://
utc.iath.virginia.edu/sentimnt/snpo22at.html. Режим доступа свободный. Дата до—ступа 7 апреля 2011 года).
23) Irving M.
«The Greek Slave» // The Independent. 1851. Sep.
11 (URL.:http:// utc.iath.virginia.edu/sentimnt/snpo12at.html Режим доступа свободный. Дата до—ступа 7 апреля 2011 года).
24) R.C.S. The Greek Slave // The Knickerboker Magazine. 1847. Oct (URL.: http://
utc.iath.virginia.edu/sentimnt/snpo21at.html. Режим доступа свободный. Дата до-ступа 7 апреля 2011 года).
25) Rev. Dewey O. Op.
cit.
26) Зенкин
С.Н. Работы по французской
литературе. Екатеринбург: Изд-во Уральского университета, 1999. С. 222.
27) URL.: http://utc.iath.virginia.edu/sentimnt/grslvhp.html. Режим доступа свобод-ный. Дата доступа 7 апреля 2011
года.
28) Rev. Dewey O. Op.
cit.
29) Grace
Greenwood [Clarke S.J.]. Op. cit.
30) «What is the chain to
thee, who has the power / To bind in admiration all / Who gaze upon thine eloquent brow and matchless form» (Sigourney L.
Powers’ Statue of the Greek Slave. Цит. по: Kasson J.S. Op. cit. P. 69).
31) «In mute idolatry,
spell-bound I stood / MYSELF THE SLAVE, of her, the ideal of / The Sculptor’s inspiration. For I felt / I
was indeed a captive». Цит. по: Kasson J.S. Op. cit. P. 69.
32) Арьес Ф. Человек перед лицом
смерти. М.: Прогресс, 1992. С. 341—385.
33) Lippard G. The
34) В том
числе благодаря эпохальному исследованию Дэвида Рейнольдса об Амери-канском
Ренессансе: Reynolds D. Beneath American Renaissance. The Subversive Ima-gination
in the Age of Emerson and Melville.
35) Как их называет Джордж Томпсон в предисловии к своему роману «Бостонская Венера»: Thompson G. Venus in
36) Мы имеем в виду роман Ч. Брокдена Брауна «Артур Мервин» («Arthur
Mervyn, or Memoirs of the Year 1793», 1799).
37) В
«Бостонской Венере» Дж. Томпсона.
38) В
романе Дж. Томпсона «Городские преступления, или Жизнь в Нью-Йорке и Бос-тоне» («City Crimes;
or Life in New York and Boston», 1850). Об
устойчивости этого мотива во французской литературной традиции см. в том числе
доклад Е. Дмит-риевой «Revolutio чувств
и чувственности: французский либертинаж XVIII века и его европейские отголоски»
на XVI Банных чтениях («Революция, данная нам в ощущениях: антропологические
аспекты социальных и культурных трансформа-ций», 27—29 марта 2008 года).
39) Дору в
финале романа убивает ее муж.
40) Цит. по: Bergmann H. God in the Street:
41) Цит. по: Srebnick A.G. The Mysterious Death of Mary Rogers: Sex and Culture in the
Nineteenth-Century
42) См. об
этом, например, вышедшую в 22-м номере «НЛО» статью С. Кузнецова: Кузнецов С.
Литературная порнография: памяти умирающего жанра // НЛО. 1996. № 22. С.
423—440.