(Москва, «АрхМосква 2011», 25 мая 2011 г.)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 6, 2011
«Круглый стол» и открытая дискуссия
«КОЛЛЕКТИВНАЯ ПАМЯТЬ В ГОРОДСКОМ
ПРОСТРАНСТВЕ»
(Москва, «АрхМосква 2011», 25 мая
«Круглый стол» и открытая дискуссия на тему
«Коллективная память в город-ском пространстве» были организованы Комитетом
активизации коллективной памяти в рамках выставки «АрхМосква 2011».
Комитет АКП,
созданный кураторами Евгенией Абрамовой и Оксаной Сар-кисян, ставит своей
задачей поиск новых форм прямого взаимодействия между жителями города с
использованием эмансипирующих возможностей памяти и средств современного
искусства. Комитет АКП обращается к истории монумен-тов советского времени в
разных районах Москвы, рассматривая их как места ри-туальных и повседневных
практик, а также политических конфликтов.
В рамках
«круглого стола» обсуждались проблемы, связанные с социокуль-турными
трансформациями, происходившими в XX веке и оказавшими влияние на монументальное искусство,
включая архитектуру. Произошел отказ от мону-ментальных форм репрезентации,
который стал результатом кардинальных из-менений в отношениях между
идентичностью, коллективной памятью и обитае-мым пространством. В то же время
предпринимаемые попытки осмыслить происходящий распад порождают новые формы
утопии, «утопии абсолютной коммуникации».
В российском и
западногерманском контекстах проблема монументального искусства в городском
пространстве связана с переосмыслением советского и на-цистского прошлого, форм
репрезентации истории и коллективной памяти. В то же время в общеевропейском
контексте практики современного искусства в го-родской среде отказываются от
работы с монументальным и обращаются к обще-ственным пространствам, таким
образом, иначе формулируя и решая социальные, политические и экономические
проблемы города.
Сергей
Ситар в докладе «Постутопическая
идентичность» рассказал о том, что за утратой монументами своей
валентности стоят масштабные и долговре-менные социокультурные трансформации.
Суммарная энергия этих трансфор-маций не оставляет шансов на возвращение к
традиционной монументальной форме. Это возможно сегодня только в форме
стилизации, т.е. пастиша. В при-менении к российскому контексту это
урбанистическая, технологическая и лин-гвистическая трансформации. К ним можно
добавить постлингвистический пе-реворот, который изменил сам способ
существования не только языка и прочих средств коммуникации, но также
концепций, идеологий и общественного созна-ния как такового. Урбанистический
поворот, как его обозначал Анри Лефевр, на-чался около 1910 года, в
промышленную эпоху, когда развитие городов приобрело иной масштаб и качество по
сравнению с естественным ростом городов XIX века. В России урбанизация была
нагоняющей, скачкообразной, и ее сценарий можно разделить на два этапа. Первый
этап — когда государственная политика концентрировалась на развитии промышленности,
а проблема жилья решалась в основ-ном за счет уплотнения и строительства
общежитий казарменного типа. Второй этап — массового типового домостроения —
начался в середине 1950-х годов. С 1956 по 1989 год в СССР было построено 50
млн. изолированных квартир — это беспрецедентный акт централизованной
строительной политики во всей ми-ровой истории. К началу 2000-х годов
российский строительный комплекс вполне успешно преодолел организационный
кризис, связанный с переходом к рыночной экономике. Строительство превращается
в прибыльный бизнес, но без радикальной смены управленческой и экономической
модели. Темпы ввода жилья постепенно возрастают, расширяется номенклатура
типовых серий, хотя и без принципиальных нововведений. В итоге в России
складывается урбанизи-рованная среда исторически нового типа, которую нельзя
определить как город в традиционном, европейском смысле. Ее специфика состоит в
остаточной «со-ветизации» строительной отрасли, ригидности управления,
отсутствии традиции частной собственности на землю. Только в последние годы
начинают создаваться льготные условия приватизации и аренды для крупных
застройщиков. Это пара-доксально тождественно наиболее инерционному в
культурном смысле типу про-странственной организации, а именно
«городу-дженерику», что означает разрыв с территорией как таковой, развитие
транспортной и инженерной инфраструк-туры, преобладание типовых элементов над
уникальными. Данному виду детерриториализированной городской среды
соответствует новый субъект, описывае-мый современными теоретиками (в том числе
Паоло Вирно) с помощью понятия множества (multitude), которое противопоставляется таким традиционным кон-цептам,
как «народ», «общество», «публика». Представитель множества — это бывший
индустриальный рабочий, превратившийся в прикаритетного работника «третьего
сектора». Это и типичный представитель российского города, возник-ший из-за
стагнации промышленных предприятий. Коллективная идентичность множества
определяется, по Вирно, отношением этой категории к всеобщему ин-теллекту
(general intellect), где
информация обретает специфическую предмет-ность. Это, в свою очередь, отсылает
к лингвистической трансформации, которая в постсоветском городском пространстве
представлена в виде микрорайона, пла-нировавшегося как множество различных комбинаций
типовых элементов с не-ограниченной сетью коммуникаций — нечто, весьма близкое
по структуре к пе-чатному тексту. В российском современном искусстве следы этой
трансформации можно найти в работах художников-концептуалистов — Ильи Кабакова,
Андрея Монастырского, Дмитрия А. Пригова. Таким образом, идентичность нового
субъ-екта проявляет себя как отсутствие дистанции между фактом и
репрезентацией. Субъект может проявляться, только играя некую роль. Но когда
субъект пытается углубиться в себя, то единственное, что может возникнуть, это
фрагментирован- ная идентичность, связанная с ощущением непостоянства,
незавершенности. Но так как это состояние субъекта уже стало объектом
рефлексии, можно ожи-дать появления новой утопии, которая приведет к ликвидации
разграничений между полюсами коммуникации. Эту утопию можно назвать
утопией абсолют-ной коммуникации.
Ксения
Полуэктова-Кример в выступлении
«Немецкие мемориальные практики и взаимоотношение с нацистским прошлым:
контрмонумент» рассказала об из-менениях, которые произошли в
мемориальной культуре Западной Германии к 1970-м годам. Монументальное
искусство как важнейший инструмент государства поставил Германию перед
трудноразрешимой задачей консолидации общества во-круг канонизированной версии
прошлого. Однако традиционные формы искус-ства были призваны прославлять
победителей или оплакивать жертвы с позиции собственного морального
превосходства, что в случае с Германией после Второй мировой войны было
совершенно невозможно. Поэтому новые мемориальные практики были призваны
увековечить варварство, а не героизм, стыд, а не гор-дость. Это стало серьезным
испытанием для национального консенсуса и нацио-нального чувства гордости и
идентичности. Концепция «контрмонумента», как показал Джеймс Янг,
концентрируется на двух особенностях новых мемориаль-ных практик. Во-первых, в
них произошел пересмотр предмета мемориализации. Во-вторых, была
деконструирована сама идея памятника как некого «сосуда с про-шлым», который
способен реактивировать это прошлое в любой момент. Авторы «контрмонументов»
манифестируют невозможность репрезентации памяти о войне, невозможность
представить разрыв между внутренним опытом и после-дующим коллективным
воспоминанием о нем, невозможность выразить невыра-зимое. Приемлемо ли
обозначить фигуративным материальным присутствием зияющую лакуну умерщвленных
людей, от которых не осталось даже пепла? Как можно представить изъятие не
только людей, но культур, языков, самой цивили-зации? Допустимо ли, чтобы
памятник доставлял зрителю эстетическое удоволь-ствие? Если нет, то допустимо
ли уродовать город? «Контрмонументы» отвечают на это отказом от прямой
иллюстративности, декоративности, христианских кон-нотаций, искупительного
пафоса и романтизации страданий. Художники (Сол Ле-вит, Йохен Герц, Хортс
Хохайзель, Питер Айзенман, Гунтер Дэмниг) предлагают многозначные мемориальные
объекты, обращенные против самих себя: исчезаю-щие, невидимые, мобильные,
уродливые. Это попытка переломить стремление гар-монизировать пространство, его
статичность и нивелировать терапевтическую, успокаивающую функцию памятника.
Памятник нужен не как рубец на месте бы-лой травмы, успокаивающий зрителей и
выполняющий работу памяти за него, но как открытая кровоточащая рана. А зритель
должен быть не пассивным, но вовле-ченным в проект, рассерженным, но не
равнодушным. Памятник, тем самым, дол-жен работать как триггер общественных
дискуссий, которые, как заметил Янг, никогда не должны прекращаться.
Наталья
Конрадова в выступлении на тему
«Хронология московских мемориа-лов: общественная, государственная и личная
память» показала, какие изменения происходили в мемориальной
практике в Москве с 1920-х годов по настоящее время. После 1917 года новая
власть занимается поисками новых художествен-ных форм для «символической
мобилизации» (по Пьеру Бурдьё): она сносит ста-рые памятники и устанавливает
новые. Для советской власти эта экспансия была едва ли не важнее экономической
или силовой. Реализация Плана монументаль-ной пропаганды в СССР привела к тому,
что памятники стали служить сетевым узлом территории: типовые монументы на
центральных площадях советских го-родов, которые как бы объединяют разные
географические точки. Однако такой монумент не структурирует городское
пространство, а лишь насыщает его. В «за-крытой культуре» СССР, так же как и в
нацистской Германии и коммунистиче-ском Китае, памятники не являются
результатом общественного консенсуса, не играют роль художественного
высказывания, не являются способом высказать авторскую идею. Это средство
агитации и пропаганды, то, что должно вписы-ваться в прагматику власти. К
середине 1920-х годов в Москве было установлено множество памятников, часть из
которых была прямо заимствована из классиче-ской скульптуры — взята из
мастерских художников, часть — установлена и вскоре демонтирована из-за «низкой
художественности», некоторые памятники развалились из-за плохого качества
использованного материала. С 1924 года на-чинает оформляться жанр «ленинианы»,
и этот новый канон просуществует до 1980-х годов. Фигура Ленина, портретные
черты которого представлялись в мак-симально обобщенном виде, в развевающемся
плаще, — таким мы видим изобра-жение Ленина сегодня. Миновав период
гигантомании 1930—1950-х годов, власть после 1953 года продолжает захватывать
сферы памяти, устанавливая бесконеч-ных «головастиков»: еще не ясно, как должна
работать машина памяти, но по-нятно, что она должна работать. Появляется
множество памятников в скверах, при больницах, на заводах. Во второй половине
1960-х — начале 1970-х годов про-исходит новая волна гигантомании. В результате
оказывается, что чем больше памятник, тем больше у него шансов стать «символом
места». Новая тенденция замещает прежнюю: во второй половине 1980-х — начале
1990-х монументальное искусство начинает тяготеть к документализму. Памятники
представляют уже не гигантов, а соразмерные человеческому росту фотографические
изображения людей. Но начнется ли новая история памятников, которые станут
символами коммуникации и гражданского консенсуса? Один из важных пунктов новой
про-граммы десталинизации — установка памятников жертвам сталинизма, однако
пока мемориальная парадигма остается все той же.
Елена
Яичникова в выступлении
«Искусство в публичном пространстве: опыт Западной и Восточной Европы»
подчеркнула важность практик современного ис-кусства, которые разворачиваются в
городском пространстве на протяжении последнего десятилетия. Располагаясь в
широком спектре от активистских до концептуальных, эти проекты реагируют на
социальные, политические и эконо-мические условия современной ситуации. Так,
проекты художницы Лары Альмарсеги разворачиваются как критика современного
города. Первый проект, «Пу-теводитель по пустырям Амстердама» (1999),
показывает, что городское пространство теряет свой общественный характер из-за
джентрификации, при-ватизации, регламентирования. В результате этих процессов
уже почти не оста-лось свободных пространств. Единственная зона свободы в
городе — это пустыри. Развивая этот проект, художница начала в 2003 году
создание таких пространств, где властвуют только солнце, дождь и ветер,
договариваясь с владельцами пусты-рей о том, что до 2018 года они оставят эти
пространства нетронутыми. Другая художница, Катерина Шеда, в проекте «Там
ничего нет» (2003) преобразовывала повседневную жизнь жителей чешской деревни
Понетовичи под Брно: в одну из суббот они делали свои дела синхронно. Шеда
предложила скептически на-строенным к коллективным формам деятельности
деревенским жителям сыграть в игру, где пространство нереального позволяет
моделировать события, которые затем становятся реальными. В другом проекте, «Каждой
собаке — свой хозяин» (2007), художница объединила жителей квартала Лишен в
чешском городе Брно, создав своим проектом новые социальные связи в районе,
который сами жители считали неблагополучным. В ходе проекта каждый житель
района получил по-сылку с рубашкой, отправленную якобы его соседом по району,
но в действитель-ности отправителем была художница. В течение месяца люди
обсуждали эти по-сылки, а затем получили приглашение на вернисаж, где
познакомились с художницей, замыслом проекта и с соседями. Третий художник,
Нильс Норман, создал «Геоавтобус» (2001), в котором располагались библиотека и
ксерокс, ра-ботающий от солнечных батарей. Посетители могли ознакомиться с
литературой о радикальной экологии, исторических моделях утопий и публичном
простран-стве и сделать для себя копии этих книг. Автобус работал как
активистско-про- пагандистский проект, курсируя по всей Великобритании. Все эти
три проекта так или иначе обращаются к осмыслению природы и функций
общественного пространства и ищут новые пути взаимодействия с жителями города в
попытке вернуть общественному пространству его публичный характер.
Подводя предварительные
итоги деятельности Комитета активизации коллек-тивной памяти и состоявшегося
«круглого стола», Оксана Саркисян отметила, что цель проекта — выйти из
автономии искусства и тех институциональных форм, которые российское
современное искусство приобрело к началу 2000-х го-дов. Однако обращение
художников, в том числе тех, которые работают как ак-тивисты, к более широкой
аудитории наталкивается на препятствия, связанные, прежде всего, с
медиализацией городского и общественного пространства. Боль-шинство акций, в
том числе группы «Война», направлены не на поиск новых форм взаимодействия с
жителями города, а на представление событий в про-странстве массмедиа. Такой
подход был отмечен и в так называемом неофици-альном, нонконформистском
искусстве в СССР, когда художники сформировали альтернативное сообщество, а их
первые акции в городе, такие как «бульдозерная выставка», через обращение к публичному
пространству обращались к власти, используя западные массмедиа. Все это
остается элитарными практиками и до сих пор затрудняет развитие новых форм
взаимодействия между современным искусством и обществом в рамках городского
пространства.
Евгения Абрамова