(неизданные страницы) (пер. с фр. В. Лапицкого)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 6, 2011
«ФРАГМЕНТЫ РЕЧИ ВЛЮБЛЕННОГО»
(неизданные
страницы)
ОТ
ПЕРЕВОДЧИКА
Одна из самых
успешных книг Ролана Барта «Fragments d‘un discours amoureux» (1977)*
была написана отнюдь не спонтанно, а явилась плодом двух-годичной работы
руководимого им семинара в Практической школе высших исследований в Париже
(1974—1976). Спустя тридцать лет после выхода книги шестьсот страниц материалов
этого семинара были опубликованы под названием «Любовная речь» («Le discours amoureux», 2007) и
дополнены ис-ключенными автором из окончательного варианта его книги готовыми
текс-тами. Действительно, при переходе от рукописи к первой машинописной вер-сии
Барт по неизвестным причинам исключил двадцать из ста первоначально
заготовленных фигур, а также радикально сократил и переработал преамбулу
(«Аргумент») и, особенно, обширное «методологическое» заключение («Как сделана
эта книга»), сжав их в сохранившее это последнее название краткое предисловие;
эти, повторимся, вполне законченные тексты и послужили при-ложением к материалам
семинара. Ниже представлена первая их часть: два-дцать не включенных в
окончательный свод фигур с краткой преамбулой (в одном из ближайших номеров
планируется опубликовать и второй, тео-ретический текст).
И
несколько замечаний. В целом структура каждой вокабулы, естественно, в точности
повторяет структуру фигур из «Фрагментов». Как и там, их ти-пографское
оформление предполагает маргиналии и подстраничные выноски. Однако в целях
экономии места публикаторы прибегли в 2007 году к более компактной подаче материала,
каковая здесь из тех же соображений в точности и воспроизводится: латинскими
буквами обозначены точки «при-вязки» конкретных маргиналий, а ниже раскрывается
их содержание. В боль-шинстве своем маргиналии отсылают к сводному списку
литературы из «Фрагментов» (Tabulagratulatoria). Обнаруженные сбои и неточности в при-вязках/ссылках
мы позволили себе кое-где (не всюду!) элиминировать или исправить, зато
постарались сохранить особенности авторской пунктуации: в частности —
характерное синкопирование фраз двоеточиями. Перевод вы-полнен по изданию: Barthes R. Le discours amoureux.
АРГУМЕНТ
Этот
текст представляет некую речь: речь, которую ведет влюбленный субъект.
Сей субъект
говорит Я, что
является местоимением Воображаемого. Это Я поддерживает с автором те же отношения, что и персонаж
романа с застав-ляющим его говорить романистом. К тому же здесь мы имеем дело
не с лич-ностью, а всего лишь с некой фигурой выражения, с держателем некоего
ме-ста (места того, кто говорит перед лицом «другого», не говорящего).
Любовная речь
прерывиста. Ее единицами являются приступы языка, ко-торые приходят и
возвращаются, вращаются в голове субъекта в ответ на мел-кие, неожиданные
поводы. Мы назвали эти единицы «фигурами»; придали каждой из них заголовок, имя
и некое подобие определения, но не пытались их классифицировать: слишком велик
был бы риск навязать любовной речи некий конечный смысл, навести на мысль, что
автор предлагает некую «фи-лософию» любви-страсти.
Чтобы
скомпоновать сей сюжет, «смонтированы» куски различного про-исхождения. Кое-что
пришло сюда из систематического чтения («Вертер» Гёте). Кое-что — из навязчиво
перечитываемого («Пир» Платона, дзэн, пси-хоанализ, некоторые мистики, Ницше,
немецкие lieder). Кое-что — из прочи-танного случайно. Кое-что — из
дружеских бесед. Кое-что, наконец, из вос-поминаний автора.
Пришедшее из книг
и от друзей часто всплывает на полях текста в виде имен (для книг) и инициалов
(для друзей); и те и другие собраны и названы в завершающем интертексте. Так
поданные ссылки — не авторитета ради, а ради дружбы; посему они чаще всего
оставлены в расплывчатом, незавер-шенном, непринужденном состоянии, вполне
уместном в дискурсе, чьей ин-станцией является все, что угодно, но только не
эрудиция. Ибо, если автор наделяет здесь влюбленного субъекта своей «культурой»
(вялой и как бы при-давленной письмом чувств), взамен влюбленный субъект
передает ему невин-ность своего воображаемого, безразличного к правилам и
обычаям знания.
Итак, слово берет
влюбленный, он говорит:
ВЗАИМНАЯ
ЛЮБОВЬ
ВЗАИМНОСТЬ.
Субъект задается вопросом не столько взаимности чувств, сколько их неравенства.
1. Великолепный праздник
[а] «Не любишь ты, не любишь ты, Но мне совсем не
больно… Что ты мне враг, что ты мне враг, лепечешь ты невинно, Но я прощу и
боль и мрак За поце-луй единый». [b]Я
насмехаюсь над взаимностью чувств; мне нет надобности, чтобы ты меня любил,
потому что я-то тебя люблю: мое грандиозное я
само-достаточно; оно полагает себя хозяином того, что дает, оно торжествует. Я
свободен, вне обмена, в чистой трате; я прощаю тебе твой долг, попираю
устоявшийся обычай не давать задаром. [c]Это
Праздник, великолепный Праздник («Я бог»).
(Тем не менее как раз в тот момент, когда я —
безвозвратно — даю тебе свою любовь, я безжалостно и превращаю тебя в
объект.)
Маргиналии:
[a] Гейне — [Ь] Психоанализ — [с] Фрейд. Гейне:
«Лирические интермеццо» № 12.
Психоанализ: «Грандиозная самость»: Кохут в «Revue fran╖aise de psych— analyse» (Narcisse), p. 189.
Фрейд: «Возвращение идеала в "я", его с ним
примирение должно быть рав-ноценно для индивидуума, вновь обретающего тем самым
удовлетворение самим собою, великолепному празднику»[1] («Этюды», 160).
2. Неравенство чувств
В этом моменте щегольства влюбленный субъект идет
навстречу чистому же-ланию: он не обременяет себя никакой просьбой; он
отвергает всякую взаим-ность: в точности позиция садовского субъекта. Это
торжество кратко; влюб-ленный восстанавливает свое обычное состояние, состояние
попрошайки: [a]просит у другого удовлетворения своего желания,
прикрывая, однако, эту просьбу сетью сомнений, как будто готов уважить желание
своего партнера: влюбленный — это субъект вежливый, или иначе:
щедрый.
(Если влюбленному так трудно оставить другого, причина
тому столь же оче-видна и неведома, как и та, по которой остается невидимым
Украденное письмо: дело в том, что другой не хочет, чтобы его оставляли. Вся
разница в том, что один любит «слишком», а другой «недостаточно». Места вполне
точны, а вот образам никак в этом не преуспеть.)
Маргиналии: [a] Лакан.
Лакан: о просьбе и попрошайстве.
3. Закрепленность
ролей
[a]«Чувства всегда взаимны». Их взаимность объясняется не
равенством изъя-нов, а отражением терминов. Пример закрепленности ролей: в платоновских
отношениях имеется любящий и, перед ним, любимый; и тот и другой пре-провождают
к функциям: любящий вдохновляет, любимый слушает; здесь не идет речи о том,
чтобы взвешивать чувства. И однако же, разграничение ролей ничуть не упраздняет
строгость обязательств: Ахилл идет на смерть ради Патрокла, любимый ради
любящего: сегодня бы сказали, что он его любит.
(Закрепленность ролей: бываешь влюбленным только в
того, кто тебя чуть-чуть любит.)
Маргиналии: [a] Лакан.
Лакан: «Семинар I». «Чувства всегда взаимны. И это
абсолютно верно, не-смотря на кажущуюся абсурдность. Если вы рассматриваете
поле взаимодей-ствия двух субъектов — я подчеркиваю, двух, а не трех, — чувства
всегда ока-жутся взаимными». А также Сафуан, «Эдип», 100.
4.
Обоюдность
[a] Когда Мать
без излишней ласки или сдержанности помогает за едой ре-бенку, когда она
направляет пищу, предоставляя, однако, действовать руке ребенка и довольствуясь
тем, чтобы ее потихоньку направлять, возникает пространство обоюдной
деятельности, одновременно дифференцированной и соучаствующей. То же самое и с
любовными отношениями: не взаимными, а обоюдными; другой держит меня за руку,
учит меня чему-то, меня изменяет, в то время как я поступаю с ним точно так же.
Маргиналии: [a] Психоанализ.
Психоанализ: Б. Беттельхайм, «Пустая крепость», 41—42.
Я
НЕ МОГЛА БЕЗ СЛЕЗ СЛУШАТЬ СВОЙ ГОЛОС
ВОВЛЕЧЕННОСТЬ. Воспринимая обиду, влюбленный субъект вовлечен в то, чтобы бесконечно
раскачивать ее амплитуду, говоря сам себе — или повто-ряя — слова, которые
способны удвоить его тоску.
1.
История самого себя
Я выбираю себе роль: я — тот, кто заплачет,
и эту роль перед собой играю — и от нее плачу: я сам себе
собственный театр. И, видя себя в слезах, плачу от этого еще сильнее; если же
слезы идут на убыль, быстрехонько повторяю про себя резкие слова, от которых
они начинают течь заново. Во мне в наличии двое собеседников, занятых тем,
чтобы повышать от реплики к реплике тон, как
в древних стихомифиях: в раздвоенной, удвоенной речи (ложный диа-лог),
ведущейся вплоть до финальной какофонии (сцена с клоунами), обна-руживается
своего рода удовольствие.
1) [a]Вертер
разражается тирадой против дурного расположения духа: «На глаза ему навернулись
слезы». 2) Он пересказывает перед Шарлоттой сцену прощания с умирающей;
собственный рассказ изматывает его своей горяч-ностью, и он подносит к глазам
платок. 3) Вертер пишет Шарлотте, описывая ей образ своей будущей могилы: «Все
так живо встает передо мной, и я плачу, точно дитя». 4) [Ь]«В
двадцать лет, — говорит госпожа Деборд-Вальмор, — глу-бочайшие муки вынудили
меня отказаться от пения, ибо я не могла без слез слушать свой голос».
Маргиналии:
[a] «Вертер» — [Ь] Гюго. Гюго: «Камни».
2.Искренность
Никакого сомнения, что, доводя до слез самого себя (а
если кто-то плачет, он непременно сам довел себя до слез), Вертер не может
утверждать, что он совершенно искренен, поскольку эмоции замещают у него
доводы. Искрен-ность (великая ценность классического искусства), таким образом,
всего лишь конечный продукт, логический предел истерии. [a]Посмотрите
на «Дневник» Жида, признанный — или, по крайней мере, провозглашенный —
памятником искренности: Я, постулируемое как Единое, себя рассматривает и
выговаривает: их уже два; но вмешивается некое третье Я, которое завер-шает это
противоречие, возвращает ему блестящее единство спора, сцены, рассказа,
фантасмагории и хитростью, притворным сращением вновь обра-щает Двоих в Одного:
именно это второе единство и составляет «искрен-ность»: субъект обнаруживает,
что «искренен», в конце самого настоящего истерического загула.
Маргиналии: [a] Жид.
3. Комизм
Пусть он плачет все снова и снова, всякий раз, когда
говорит про себя, что несчастен, — любой, однако, кто его увидит и услышит,
ощутит в нем не-избывную комичность: сколько театральных (и цирковых) сцен
построено на этом механизме! Воображаемый субъект не играет. Его собственная
исте-рия для него ничуть не забавна, но он вызывает смех, все снова и снова,
при каждом новом проявлении искренности. Классически, именно искренний и
комичен (старый школьный вопрос, старая тема диссертаций: [a]трагическая
или комическая пьеса «Мизантроп»? — Конечно же, комическая! Как того и хотел
Мольер — это даже клоунская пьеса).
Маргиналии: [a] Мольер.
PUER
SENILIS, SENEX PUERILIS[2]
ВОЗРАСТ. Утрата чувства возраста: в качестве влюбленного
субъект не со-относит себя ни с каким возрастом: он не стар и не млад.
1. Классификация
Infans, puer, adulescens, senior, senex[3]: любое общество подразделяет время че-ловеческого
субъекта; оно создает возрасты, их классифицирует, называет и включает эту
структуру в свое функционирование путем обрядов инициации, воинской кабалы или
законоположений. Некогда возрасты откровенно про-ходили по ведомству
символической организации (в подотчетных этногра-фии обществах); теперь ее
место заняла наука: медицина, социология, пси-хология, демография,
криминология, сама политика, все эти «объективные» дискурсы наперегонки
подразделяют и противопоставляют возрасты. Так установленная множественность
(«жизненные возрасты») налагает на чело-веческого субъекта одно из сильнейших
социальных принуждений, которому ему надлежит подвергнуться (возраст — это
поистине Другой).
Кому нужны возрасты? Архаическим обществам, обществам воинствующим,
соперническим, короче, любому сильному обществу, с того момента как оно
приписывает себе право представлять интересы людского рода. В интересах
людского рода прояснить, кодифицировать поток поколений в надежде его обуздать
и обеспечить ему некую лучшую отдачу («Подожди, и ты меня за-менишь» или
«Подвинься, чтобы я занял это место»: вот что изящно
заявляет классификация возрастов). Нет большего социального беспорядка, нежели
расплывчатость, недифференцированность, обратимость возрастов — невы-разимых,
неклассифицируемых; нет ничего более подрывного, нежели жить или мыслить
вопреки разделению на возрасты, свободно переставлять люд-ские роли, выявлять
подростка в старике, ребенка во взрослом мужчине и хо-теть подменить ступени
человеческой пирамиды образом устойчивого субъ-екта (uno tenore), каковой мог бы подразделяться только сам собой, изнутри,
и вел бы одно и то же существование с первой секунды своего
рождения до секунды смертной.
(По крайней мере в этом психоанализу не откажешь в
смелости. Он один среди всех современных наук не пытается рассуждать о
возрастах человека: для него человек не имеет возраста: разве что возраст его
сексуальности, но эта сексуальность не развивается, подчинена вырождению: она
тратит свое время на возврат: беря начало в самой дальней
ночи младенчества, она по- прежнему тут как тут и в момент смерти, поскольку человек
постоянно в пе-реносе, постоянно любит, от первого и до последнего дыхания. Мне
случа-ется, конечно же, мифически воспроизводить в памяти возрасты моей жизни:
но это всего-навсего возрасты моих переносов — моих любвей.)
2. Другие расизмы
Я кормлюсь социальными образами. «Старый» — это
возраст, поставляемый «молодым», каковой, исходя из этого, видит себя
«молодым». Подобный ход запускает своего рода расизм: я исключаю себя из
налагаемого мною исклю-чения, именно так я исключаю и составляю. Я могу на словах
быть антира-систом, но если становлюсь таковым исходя из исключения,
которое сам за-пустил, то в свою очередь становлюсь расистом; в
каком-то закоулке во мне сидит расизм антирасизма. Рассказывают о сказанном
какой-то студенткой своему преподавателю: «Ты ни негр, ни еврей, ни женщина,
так что помал-кивай». Так что помалкивай: слова любого расизма. Ты молод/ты
стар, так что помалкивай (подожди, проваливай, не суйся, плати подороже,
подешевле и т. д.): имеет место расизм возрастов, всех возрастов.
(Все расизмы убедительны. В крайнем случае, чтобы
больше не было расиз- мов, следовало бы, чтобы больше не было языка: расизм
составляет часть ра-болепия языка.)
3. Возраст уходит.
[a]Эрот
непременно юн только в мифах, романах, сказаниях, созданных в ответ на
евгенические потребности вида («у них было много детей, потому что
они полюбили друг друга молодыми»). Но любовная страсть не признает воз-раста
(как не признает пола или объекта); она не только сваливается на вас вне
зависимости от него, но еще и вершит волшебное снятие, освобождение от всякого
возрастного чувства: влюбленный субъект буквально никакого возраста не имеет
(он больше не знает, что это такое — возраст) — или наде-лен сразу всеми; он
путешествует по времени, без предупреждения переме-жает детскую нежность
предзакатной усталостью. [Ь]Какpuer senilis античной и средневековой риторики, одновременно
ювенильный и мудрый мифиче-ский образ, он относится к той причудливой, отчасти
гностической (фаустов-ской?) породе, что сочетает полагаемые противоречащими
возрасты; [c]он удерживает в себе детство
(путем отчуждения воображаемой, материнской структуры) и в то же время живет со
знанием дела, в самом конце некоего очень долгого прошлого, при
смерти, в тени дитячей.
Маргиналии:
[a] «Пир» — [Ь] Курциус — [c] Малларме. «Пир»: речь Агафона. Курциус: p. 122 sq.
Малларме: «Броску костей не устранить.»: «Хозяин.
человек. старик. в тени дитячей».
4.Возраст возвращается
Этот снятый возраст являет собой как бы дар
отсутствия, незримое одеяние, предоставленное влюбленному неким божеством. Как
только любовь прекра-щается — или кажется, что прекращается, — богиня
отступает, подхватывает и уносит одеяние отсутствия, возвращается социальный
возраст: [a]король-то был голый, у него был «возраст».
(Х признавался мне: «С того дня, как я счел, что
"освободился" от этой любви — с той обманчивой торжественностью, с
какою это встречают, — я почувствовал себя старым: быть свободным означало
вновь обрести свой возраст; зависимость же уводила меня в вечность. Субъект — Воображае-мого
— не стареет».)
Маргиналии: [a] Андерсен.
К
ДЕТСТВУ
ДЕТСТВО.
Эта фигура вбирает в себя черты, которые подводят влюблен-ного субъекта к тому,
чтобы констатировать и понять отношения его со-стояния и детства и отсюда, в
соответствии с некоторой традицией, при-дать инфантильному значение утопии.
1. Вертер и дети
[a]Вертер любит
детей. Он не только их ищет, доволен в их обществе, не только в кругу детей
пребывает та, кого он любит; вдобавок ко всему Шар-лотта часто отождествляет с
ребенком самого Вертера. [Ь]Можно подумать, что Гёте читал Фрейда:
«Состояние влюбленности — не более чем воспроиз-ведение старых фактов,
повторение инфантильных реакций; это присуще лю-бой любви, нет такой, у которой
не отыскалось бы прообраза в детстве».
Маргиналии: [a] «Вертер» — [b] Фрейд.
2. Восхищение
Х говорил, что «восхищен» некоторыми удовольствиями,
которые достав-ляли ему отношения с Y. Внезапно применить подобное слово к наслажде-нию — не
восходит ли это — уже — к некоей инфантильной
структуре?
Восхищение может отсылать только к общему потрясению субъекта,
чье удовольствие возрастает, утрачивает градации, выходит далеко за рамки ге-
нитального; все выглядит так, словно для того, чтобы быть довольным, я по-гружаюсь
в своего рода левитацию, что возносит меня над «реальным», «разумным»,
«функциональным», сексуальным ответом на которое служит простая генитальность.
Тогда я вспоминаю и отдаляюсь от того, во что мне-ние скопом превращает
генитальность: от цели, Закона, здоровья, поскольку человек может выйти из
своего невроза, только сумев сосредоточить либидо на генитальном: мне
наложило ли печать на цель аналитического лечения, как говорит кое-кто,
обретение доступа к genital love и объектному отноше-нию? [Ь]При
такой редукции недоохваченным остается вечное тело ребенка, субъект
панического удовольствия.
Маргиналии: [a] Психоанализ — [b] Психоанализ.
Психоанализ: Сообщено А. К.: «International Journal of Psychoanalysis», 1950, XXI.
Психоанализ: Редукция, оспариваемая Н. Брауном, 138.
3. Зачем бороться со своим детством?
«Некогда детство меня раздражало, я предпочитал о нем
не думать; [a]но до-статочно было, чтобы один
автор предположил, что детская чувственность — утопия, к которой нужно
двигаться, чтобы все черты любовной речи, о кото-рых я полагал,
будто они исключают меня из "нормальной", "взрослой" жизни,
предстали передо мной оправданными, даже прогрессивными. Если я конста-тирую,
что все и вся препровождает меня к некоей инфантильной структуре и что в этой
структуре, каковую прочие почитают регрессивной, я прекрасно размещаю свое
собственное наслаждение, так почему же ее подозревать? За-чем бороться со своим
детством? Переворачивая предшествующее предполо-жение, я открыл тем самым, что
любил свое детство, что оно было для меня драгоценно, существенно
и что, как все и каждый, я за ним гонялся».
(Я обращаю время: помещаю свое детство перед собой
и проживаю эту любовь как фрагментарное предвестие сего грядущего времени, все
моменты кото-рого тем не менее уже были в моем первом прошлом. Так, я вполне
мог бы, ничего не говоря, написать книгу любви, в которой рассказывал бы един-ственно
о своих детских воспоминаниях: о самых незначительных фактах, великих радостях,
великих печалях, заброшенности, переполнении и т. п.)
Детство, которое длится: достаточно синтаксического
ухищрения, чтобы про-демонстрировать его скандальность: [Ь]«А
сколько ему? — Тридцать три ис-полнилось, — говорит Ластер. — Ровно тридцать
лет и три года. — Скажи лучше — ровно тридцать лет, как ему три года».
Маргиналии: [a] Психоанализ — [Ь] Фолкнер.
Психоанализ: Н. Браун.
Фолкнер: Сообщено Ж. Л.: «Шум и ярость».
4. Безначальный Эрот
[a]Гесиодовская традиция (которой следует Федр) не
отводит Эроту никакого личного начала; он просто-напросто появляется в конце
цепочки, первыми звеньями которой были Хаос и Земля; согласно орфикам, у него
нет ни отца, ни матери; он является из бесконечности; полностью включенный в
некий не имеющий конца ритм, его миссия — связать нас с этим движением (Эрос —
это то, что не знает во мне покоя; Эрот — это блуждание).
Эти мифические традиции (которые постепенно подправит
культурное пред-ставление об обладающем родителями Амуре)
помещают Эрота вне Начала. Детство парадоксальным образом тоже является слепым
пятном человече-ского времени: смежное с началом (родительским), оно его приостанавли-вает,
расплывается, блуждает по всей жизни, оно сияет вне времени.
Маргиналии: [a] «Пир».
5. Кифера
Один утопист (но о подобных утопиях услышать можно
редко) видит в че-ловеке «тот вид животных, который создал бессмертный проект
по обрете-нию своего детства» и хотел бы посему, чтобы человечество достигло
великой грезы о [a]«нарциссическом всемогуществе в мире любви и
удовольствия». Назовем этот миф киферическим, ибо на Кифере, где вышла на берег
из моря Венера, обретаются забвение начала, расцвет множественного удовольствия
и любовное переполнение. Кифереец (влюбленный), погруженный тысячью фигур своей
речи в самую глубину невроза, это также и тот, кто может заста-вить засиять
перед собой утопию мира без неврозов, без вытесненного — мир возможный, [Ь]«если
дать свободно распуститься детской сексуальности, как то делается у примитивных
народов».
Маргиналии: [a] Психоанализ — [Ь] Фрейд.
a) Психоанализ: Н. Браун, 108, 142.
b) Фрейд: «Краткое введение», 78.
ДВУЛИЧНОСТИ
ДВУЛИЧНОСТЬ.
Влюбленный субъект видит в любимом объекте двойствен-ное существо, которое
последовательно действует по отношению к нему про-тиворечивым образом:
положение, ссылаясь на которое он воображает, будто разрешение любовного
кризиса заключается в том, что и он тоже должен вступить на путь двуличности.
1. Двуличность
Любовная мифология наделяет любимый объект вошедшей в
поговорку дву-личностью: он вероломен: [a]Perfido! Spergiuro! Barbaro! Traditore![4] Классиче-ская двуличность состоит в том, чтобы
умышленно издавать обманчивые знаки (говорить, что любишь, и не любить,
клясться в верности и покинуть и т. п.). Это заверение (в Чистосердечии,
Верности, Правдивости, Единении) мечено логическим чеканом: противоречие
табуировано. Вероломство, логи-ческая ошибка и моральная вина составляют, таким
образом, отправную точку исправления (логического и морального), начинающего с
некоторой укоризны: короче, с языкового испытания, со «сцены»: «Ты лжешь, и я
тебя подловил — ну и теперь, в итоге, прощаю…»
В классической любви присутствует предзаключение о
двуличности. Отсюда насыщенная, непрестанная деятельность влюбленного субъекта:
знаки должны быть истолкованы, секрет раскрыт, истина доказана: любовь есть
пространная герменевтика, бесконечная наука которой изматывает влюблен-ного
субъекта [Ь](прустовский рассказчик так и не сможет остановиться в
рас-шифровке Альбертины, если только внезапно ее не забудет).
Маргиналии: [a] Бетховен — [Ь] Пруст. Бетховен:
Ария и сцена «Ah! Perfido!..».
2. Горячо/холодно
Любовная двуличность, какою ее стремится прочесть и
разоблачить класси-ческий субъект, имеет отношение к некоей истине любимого
существа (по-скольку предполагается, что оно лжет). Но есть и двуличность более
непо-средственная (более мучительная): та, что расщепляет его присутствие,
делает его то очень близким, то очень далеким. С одной стороны, интимность,
согласие, а с другой, внезапно, расстояния, отсутствия, молчания. Эта дву-личность
— уже не двуличность текста, а двуличность тела; мне даже не нужно более ее
расшифровывать, а только метаться; в противоположность прустовскому рассказчику
я уже не являюсь более деятельным (параноиче-ским) субъектом, прилежно
истолковывающим знаки; я отступаю еще дальше, к детству, я — паразитирующее
животное, цепляющееся за перемен-чивость тела-носителя в изматывающем ритме его
жара и холода.
3.
Идея выхода
Если другой двойствен, почему бы мне не стать таковым
самому? У меня бу-дет разнообразная жизнь: здесь — влюбленный, ведущий речи
подчиненности и благоговения, [a]а там —
свободный, рассеянный, переходящий от одного отношения к другому, переходящий
этаким уинникотовским ребенком от единственной Матери к переходному
пространству, от love к loving.
(Это рассуждение — не более
чем фантазм: как в самых недрах любви мне по-сягнуть на грезу о единстве, на каковой
любовь основана? Где, о что внешнее упереть рычаг, позволивший бы мне расшатать
слаженность Образа? [Ь]Я мог бы оформить свою собственную
двуличность, только не будучи уже влюб-ленным: средство выйти отсюда доступно
только тому, кто уже вышел.)
Маргиналии: [a] Уинникот — [Ь] Double bind.
«БЕЗЛИКИЕ
ОБЩИЕ МЕСТА»
ДОКСА.
Рассматриваемый уничижительным дискурсом Общественного мнения (доксой)
о любви, влюбленный субъект боится ему поддаться.
1. Убийственное общее место
[a]Альберт
рассуждает обо всем на свете, нагромождая безликие общие места («Вот она —
предусмотрительность! Опасности не предугадаешь, сердечный друг! Впрочем… и
т. д.»). Вертера все это раздражает, ввергает в депрессию, и он внезапным
жестом прижимает ко лбу дуло пистолета. Сколько людей либо погибло по вине
общих мест, направленных на них в качестве оружия, либо, что чаще, гибнет, не в
силах от них отделаться.
Маргиналии: [a] «Вертер».
2. Формы агрессии
То это плоская, липкая, просто-напросто угнетающая
форма: о любви смехо-творно рассуждает благоразумная середина, виня издержки и
напряжения влюбленного субъекта [a](«Милый юноша!
Любить свойственно человеку, но надо любить по-человечески!» и т.д.); то это
оскорбительная, авторитарная форма: судья (какой-нибудь Альберт), признанный
носитель закона, осыпает субъекта придирками, ограничениями, упрощениями.
(Кто сегодня ведет против любви уничижительные речи
закона? — Уже не Мораль, а Мода.)
Маргиналии: [a] «Вертер».
3. Отступаться
[a]Ницше: стадо торжествует (присваивая себе сохранение
людского рода); стадо обладает языком; стадо «здорово». [Ь]Я дрейфую
от этого прочь: лю-бовь своеособа, выведена из-под сервильности языка (светски
любовь нема, если за нее не говорит поэзия); в глазах стадного соглашательства
она тем са-мым «болезненна». Если я не переворачиваю это положение (как то
сумел сделать Ницше), если отступаюсь перед возведенным в доксу законом, воз-веденным
в доксу «здоровьем», если отказываюсь от любовного безумия, если соглашаюсь
мыслить свою повседневную мысль без другого, если отре-каюсь, если остепеняюсь,
во мне диковинным образом происходит нечто. «дрянное».
(Две точки зрения на доксу:
1) Христианское богословие: [c]«Дблжно…
содер-жать то, чему верили повсюду, всегда, все». 2) [d]Дао:
«Когда люди узнают, что красивое является красивым, появляется и безобразное.
Когда узнают, что добро является добром, возникает и зло».)
Маргиналии:
[a] Ницше — [b]
Новалис — [c] Викентий Леринский — [d] Дао. Ницше: Клоссовски, 118. Дао: Дао дэ цзин, ╖ 2.
ИНИЦИАЦИЯ
ИНИЦИАЦИЯ.
Осмысление любовного опыта в том плане, что оно раскры-вает субъекту — по воле
последовательной череды испытаний, как при ини-циации, — нечто относящееся, по
его представлению, к строю «истины».
1.
Инициация
[a]Подчас — если верить античной культуре, чаще всего —
влюбленный субъ-ект и инициирует другого; он является Вдохновителем, тем, кто
дышит (ейспнелас); другой его слушает (аитас):
«Отдай мне свое тело, и я передам тебе свою речь»: сладострастие сочетается с
добродетелью; твоя податливость против моего чекана. Этот акт возвышенной
проституции (ибо я у тебя про-шу в большей степени сам дар, нежели его предмет)
— это психагогика — или педагогика. Подчас, наоборот, уже любимое существо
видоизменяет, обнов-ляет того, кто любит; оно обучает его тому или иному стилю
жизни, той или иной свободе (по отношению к его былым предубеждениям),
извлекает его из пошлости (светскости), дает ему представление об инаковости,
обучая не быть при этом из него исключенным; [Ь]тогда уже другой
становится Воспи-тателем, мало-помалу получая от субъекта, которого
превосходит, его Вооб-ражаемое [c](модель такого
— перевернутого — воспитания доставляет тот редкий случай, когда сын
воспитывает мать). В крайности, имеет место вза-имная, смешанная психагогика:
каждый оказывается одновременно и мате-рью, и ребенком: [d]«Я дитя и
сын Бога, Бог — мое же дитя. Как же может быть каждый и тем и другим?»
Маргиналии:
[a] «Пир» — [Ь] Фрейд — [c] Брехт — [c] Ангелус Силезиус. «Пир»: примечание на с. 55. —
Лукиан: Мы, получив в удел от небесного Эрота милость, «преданы тем
наслаждениям, которые сочетаются с доброде-телью». — Психагогика: «Федр»,
Фрейд: «Воспитание: побуждение превозмочь принцип
наслаждения и заме-нить его принципом реальности».
Брехт:
«Мать».
Ангелус
Силезиус: цитируется у Р. Лапорта, 52.
2.
Ритуал
[a]Ритуально Инициация (в Мистерии) включала четыре
момента: очищение, традицию, эпоптию[5] (или откровение), передачу. То же самое
и с любовным приключением. Свободное время, незанятость и даже скука,
предшествую-щая любовному захвату, — как бы очищение, которому я себя
предварительно подвергаю перед явлением любимой фигуры [Ь](Вертеру
знакомо это состоя-ние чистоты, когда он рисует и читает в Вальхейме Гомера).
Традиция всего любовного передается мне культурой, которая меня окружает, и описывает
мне любовь еще до того, как я ее испытаю (любовь приходит из книг). Когда я
встречаю любимое существо, я в полной мере лицезрю истину (истину моего
желания), совсем как неофит по ходу эпоптии видел, как отодвигается занавес.
Мне (этакому жрецу) только и остается это любовное передать: ри-туальная
процедура, каковая в точности определяет бессчетную лирику, из которой
рождается любовное стихотворение.
(О чем не говорит ритуал, о чем он не может сказать,
так это о дополнении к нему: всякая инициация в качестве конечного терма (в
качестве объекта) имеет раз-очарование (от-каз) по отношению к тому, что передо
мной откры-лось. Любовные прения открывают мне не что иное, как неисчерпаемость
языка: человеку суждено не знать, а лишь говорить: я инициирован в траур.)
Маргиналии:
[a] «Пир» — [Ь] «Вертер». «Пир»: 142.
КНИГА
КНИГА. Функция книги у истока любви: любишь, потому что были
книги.
1. Данте
и Оссиан
[a]Франческа да Римини и Паоло Малатеста открывают, что
любят друг друга, читая о любовных перипетиях Ланселота и Гвиневры. [Ь]Вертер
читает Шар-лотте Оссиана, и это чтение доводит до полноты страсть одного из
них, смяте-ние второго. Любовь приходит из книги, любовь сначала написана. Мне
только и нужно, что до бесконечности ее переписывать: я бы не знал, кого
желать, не знал бы, что делать, не веди меня книга. Я всякий раз сталкиваюсь с
книгой, которая придает реальность (язык, историю, волнение) моему желанию.
[с](«Дафнис
и Хлоя» — парадоксальная в этом отношении книга: любовь без предшествующей
книги; нужна как минимум сия невероятность, чтобы опре-делить «Природу» —
каковую влюбленные, впрочем, спешат расшифровать как некий текст.)
Маргиналии:
[a] Данте — [Ь] «Вертер» — [с] «Дафнис и Хлоя». Данте:
«Ад», 5.
2. Анонимная книга
Как буржуа Вертер черпает свои коды в высокой
культуре; прежде любви, прежде Оссиана он читал Гомера и извлек из него
фантазии о безмятежном патриархальном быте. Тем не менее страсть может родиться
вне литературы; [a]сам Вертер констатирует это,
узнав, что молодой работник влюблен в одну вдову совсем так же, как и он сам
(«Эта любовь, эта преданность, эта страсть отнюдь не из тех, что воспевают
поэты»[6]). Дело, несомненно, в том, что в че-ловеческом субъекте, какой бы
культуре он ни принадлежал, всегда где-то присутствует Книга, и эта Книга
заправляет языком аффекта, аффектом как языком. Гренадер Гобен, состоявший в
гвардии Первого консула, покончил с собой из-за любви; он наверняка не читал ни
Кретьена де Труа, ни Данте, ни Гёте; Книга-проводник, каковая по-своему
обязывала его говорить о любви определенным образом (например,
покончив с собой), была великой анонимной Книгой Языка, книгой Другого:
неуловимой Книгой, из которой подчас выбиваются более внятные отрывки:
популярные песенки.
Маргиналии: [a] «Вертер».
«Вертер»: «Оссиан вытеснил из моего сердца Гомера».
3. Совместное чтение
Кретьена де Труа и Оссиана читали вместе двое
любовников, и именно в этом совместном чтении им внезапно и открылась любовь.
Некий третий язык ста-новится местом встречи влюбленных (сегодня это мог бы быть
фильм или диск). Книга нисходит на двойное тело и на нем надпечатывается; два
поце-луя сливаются, поцелуй Гвиневры—Ланселота и поцелуй Паоло—Франчески, и
катаклизм, одолевавший героев Оссиана, становится «потоком слез»,
захлестывающим Шарлотту и Вертера. Книга любви отнюдь не педагогична; она не
учит, как любить, она волшебна; она подбивает любовь к существова-нию; она
выполняет функцию некоей действенной формулы, а именно слу-жит проводником
силы, что идет от слов к действиям; Книга есть переход к реальному, acting—out: поцелуй проступает из бумаги и норовит попасть на губы
Паоло и Франчески (бумага — прикрытие, расстояние, приличие, нере-альность,
контроль, цензура — перевернута: символическое, каковое состав-ляет книгу,
преступлено).
4. Книга как приманка
Оссиан, текст-проводник, сегодня донельзя скучен. Да и
вообще, как можно проливать потоки слез, читая книгу (едва ли, если мои глаза
подергивает вла-гой сентиментальный фильм)? Несомненно, чувствительность
исторична, она меняется, очень быстро становясь невразумительной (мы сами не
всегда пони-маем свои былые эмоции). Но это объяснение выявляет другой вопрос:
а что если сам статут любовного чувства требует послушничества той или иной фра-зеологии?
Вертер и Шарлотта очарованы оссиановской риторикой, [a]совсем как, в другом плане, очарованы нелепыми
трактатами, которые они жадно чи-тают и немедленно применяют в деле, Бувар и
Пекюше; можно сказать, что гипноз любовной страсти непременно сообщается с
гипнозом стереотипа. Дело, несомненно, в том, что влюбленный получает только
изложенное в Книге, а не то, что могло бы превратить ее в изощренный,
утонченный объект, слойку смысла. Будучи страстным и заурядным читателем,
влюбленный субъект не интересуется Текстом; то, что он немедленно потребляет,
это аналогия; поле, где он движется, — поле аналогичной чувственности,
аналогичной способности, короче говоря, приманки, сам объект
воображаемого чтения: Оссиан есть лю-бовная приманка, столь же поблекшая, как и
грязный розовый цвет плаща ма-тадора, на который животное бросается так, как
будто это неистовый красный; животная этология полна примеров подобной линьки:
искусственный самец, которого подсовывают самке колюшки, являет собой просто
продолговатый предмет с красным низом. Как и колюшка, влюбленный в своих пристрастиях
не руководствуется ни вкусом, ни истиной — только «правдоподобием».
Маргиналии: [a] «Бувар и Пекюше».
5.
Антикнига
(«Вчера вечером, потерянный, я забрел в какой-то
книжный магазин и купил изрядную толику Ницше. Мне казалось, что только это
чтение поспособ-ствует усилию, предпринимаемому мною, чтобы "с этим
справиться". Впро-чем, все это оказалось довольно иллюзорно: наряду с
просто замечательными вещами, пробуждавшими меня от зачарованности,
присутствовали и тусклые просторы и, главное, слишком часто, тореадорская
жилка, тяжеловесная воля к танцу, каковая почти что. вульгарна».)
ЛЮБОВЬ. В
качестве понятия любовь не может не сложиться в образ, ко-торым манипулирует
влюбленный субъект. Тем не менее эта фигура подра-зумевает не то, что субъект
думает о любви, поскольку как раз он и не может сформулировать, что о ней
думает; а, скорее, то непрестанное дознание, ко-торое он ведет, пытаясь
прояснить оценку, объектом коей служит любовь со стороны систем истолкования,
когда они противопоставляют недостаточно, кажется ему, обоснованным образом
«хорошую» и «плохую любовь».
1.
Под лампой
Что он, влюбленный, думает о любви? — В общем и целом
— ничего. Ему хо-телось бы знать, что это, но, будучи внутри, он
видит ее в существовании, а не в сущности. То, о чем он хотел бы знать
(любовь), и есть как раз то, при помощи чего он говорит (любовная речь);
рефлексия ему, конечно же, доз-волена, но поскольку она тотчас впутывается в
коловращение образов, то ни-когда не становится рефлексивностью: исключенный из
логики (которая предполагает внешние по отношению друг к другу языки), он не
может пре-тендовать на здравомыслие. А потому, рассуждай он
о любви хоть целый год, понятие о ней он может надеяться лишь ухватить «за
хвост», — отдельными проблесками, формулами, неожиданными выражениями,
рассеянными по всему великому потоку Воображаемого; он находится в любви на
гиблом месте, каковое есть и ее же блистательное место: [a]«Самое темное место, — гласит китайская пословица, —
всегда под лампой».
(Речь здесь отнюдь не о культурном фарсе, посредством
которого любовь объявляют саму по себе «таинственной», «невыразимой»,
«необъяснимой». Я ни в коей мере не соглашаюсь с тем языковым запредельем,
которое про-цветало у Классиков и которое они прозывали «невесть» (мадмуазель
де Скюдери: «Любовь — это невесть что, которое приходит невесть откуда и не-весть
как кончается»). Меня смущают не эти прилагательные, а глагол-связка (это
есть): то есть определение, даже наименование: я кормлюсь словом
«лю-бовь», и тем не менее оно не оправдывает моих ожиданий.)
Маргиналии:
[a] Райк. Райк: цитата пословицы.
2. Кто я?
И тем не менее постоянно возвращается вопрос: «Но, в
конце концов, что же это такое, любовь?» Если вы диабетик (или таковым себя
считаете), вы обреченно покупаете относящуюся к диабету брошюру в серии «Что я
знаю?». Если вы влюблены, вы хотите книг, которые объясняют любовь. Вы все
время пытаетесь внести себя в табель болезней, страстей,
неврозов. Кто я? Не в состоянии ответить по существу (это время ушло), вы
пытаетесь от-ветить, классифицируя: я вхожу в класс влюбленных:
классифицирован, сле-довательно, существую.
(Все романы о любви — как бы очередная «Что я знаю?» —
про любовь.)
3. Колебания в оценке
Поскольку сам он, что такое любовь, знать не может,
субъект обращается к тому, что думают другие; он подвергает дознанию великие
дискурсы, которые смогли говорить о любви, с тревогой их вопрошая. Но в ответ
он непременно получает отовсюду не столько определения, сколько суждения. Через
любую теорию, любое общественное мнение, предметом которых служит любовь,
проходит некая основанная на неясных критериях безапелляционная и тем не менее
невнятная оценка: [a]любовь одновременно и хороша, и
плоха: [Ь]это добротная ценность, она вершит переход от эгоизма к
альтруизму; это дурная ценность, она отчуждает. Как отделить одно от другого?
Где проходит линия между хорошей и плохой любовью?
(Мнение афинян, по словам Павсания, очень хорошо
представляет эти коле-бания в оценке: все вдохновляют того, кто любит, ему
дозволены все средст-ва (умолять, пресмыкаться), которые иначе сурово
осуждаются; любовника, который преуспел, ценят, того, кто потерпел поражение,
покрывают позором; только влюбленным боги прощают нарушение клятвы. Но в то же
время докса присматривает и цензурирует: юных влюбленных притесняют и корят
отцы, педагоги, товарищи. Любовь промежуточна: хорошая или плохая в за-висимости
от качества порождаемых ею поступков и т. п.)
Маргиналии:
[a] Фрейд — [Ь] «Пир». «Пир»: речь Павсания.
4. Плохая любовь
[a]Плохая любовь — это любовь-страсть: кер,
говорили древние греки: рок, смерть, несчастье: крылатое бедствие, вроде
старости или чумы. Или еще: бо-лезнь, надувательство, приманка, обман,
катастрофа. В чем ее зло? [Ь]В нар- циссическом расплющивании об
Образ, в Инцесте (если ты упорствуешь в желании переспать со своей Матерью, ты
будешь кастрирован). Где доказа-тельства? Эта любовь не жизнеспособна. (Но как
оценить жизнеспособность? Почему то, что жизнеспособно, должно быть Благом?
Почему длиться — лучше, чем сгорать?)
(Табу на подобного рода любовь: ее называют
иносказательно: [c]«Услышав, как называют любовь,
имя которой она не хотела произносить, мадемуазель де Ванди прерывает: "Да
уж! Что сделал другой?.. " Так что, говорит мадам де Севинье, далее
разговаривали только о другом». Противоположностью дру-гому
(неупоминаемому) выступает дружба, какою ее познали Ларошфуко и
мадам де Лафайет.)
Маргиналии:
[a] Платон — [Ь] Психоанализ — [c] Э. Б. Платон: «Федр», 235 с и вся первая речь Сократа.
Психоанализ: Сафуан, «Заметки об Эдипе», 115—116, 210;
Лакан, «Семинар I», 130; Лапланш, «Символизации» в «Psychanalyse a l‘universite», № 1, p. 15; Ивон Бре, «Эдип и его история» в «Psychanalyse a l‘universite», № 3, p. 49: «Если задуматься о смысле, который приобретает у
Фрейда слово Verliebtheit (на-столько плохо переводимое на французский, что в
конце концов его переводят как "настоящая любовь"!); если
поразмыслить о трудностях, с которыми, пол-ностью оставаясь верным мысли
Фрейда, столкнулся Кристиан Давид при определении, что такое не патологическая
любовь, то задаешься вопросом, не является ли для Фрейда основным проявлением
Эдипа в неаналитическом проживании как раз таки любовь!» Э. Б.: сообщено Э. Б.
5. Истинная любовь
Любовь-страсть противостоит истинной любви.
Но насколько изобильны примеры и истории любви-страсти, плохой любви, настолько
же теории трудно говорить о любви истинной иначе, нежели как. теоретически.
Хоро-шая любовь из разряда чистой тавтологии: [a]истинная любовь — это любовь «здоровая», «не
невротическая», любовь «настоящая», любовь «собственно говоря», любовь
«по-настоящему свободная», это «деятельный дар любви». Несомненно, можно
очертить область этой самой истинной любви (она вер-шится в символическом
плане, а не в очаровании Воображаемого); но какой ей придать (посоветовать)
образ, как не образ любви правильной? Не будет ли истинная
любовь просто-напросто любовью поддерживающей себя пары: пары супружеской?
Маргиналии: [a] Психоанализ.
Психоанализ: Verliebtheit, влюбленность-энаморация,
отсылает к любви-стра-сти у Лакана, но также и к «настоящей любви» в некоторых
переводах Фрейда. Перечисленные выражения почерпнуты из Сафуана («Эдип», 148),
Фрейда («Психология масс и анализ человеческого Я», 134), не раз из Лакана
(«Семи-нар I», 304—305) и сообщенных Юбером Рикаром лакановских маргиналий —
кроме восходящей к Платону «свободной любви» («Федр», 243 Ь).
6.
Что же она для меня?
В общем-то, именно от этой постыдной оценки,
представляемой под видом анализа, и отказывается влюбленный субъект. Конечно
же, если я влюблен, я могу исследовать, читать, оценивать всех тех, кто пытался
прояснить сущ-ность любви; но что-то неуступчивое во мне всегда, в конце
концов, заявляет: что же она для меня (это я является не
моей личностью, а типом, к которому меня толкает некая сила)? МВ
некотором роде как раз из-за незнания, в ко-тором я пребываю касаемо
того, что «есть» любовь, я и устремляюсь к высшей форме анализа: драматизации.
Маргиналии: [a] Ницше.
Ницше: Главным образом по Делёзу, 86.
ПОБУДЬ ЕЩЕ, ПРЕКРАСНОЕ МГНОВЕНЬЕ МГНОВЕНИЕ.
Желание
увековечить совершенное мгновение.
1. Тринадцатый опять
[a]Если оно
случается, переполнение разрушает время: Побудь еще, прекрас-ное мгновенье. То
есть: Я хочу, чтобы длилось то, что сводит длительность к нулю, я отрицаю
парадигму (Fort/Da), грежу о времени, которое упразднило бы смысл, грежу о
наслаждении, вписанном — а уже не описанном — в выне-сенный вне круговорота
циферблата час: [Ь]«Всегда единственный, — иль миг один застыл?»
Маргиналии: [a] Гёте — [Ь] Нерваль.
Гёте: цитата неточна. Гёте писал (в «Фаусте»):
«Остановись, мгновенье, ты прекрасно».
Нерваль: «Химеры», «Артемида».
2. Увековечить что?
– Что же ты хочешь
обездвижить?
– Подчас мне кажется,
что это сгущение, осадок наслаждений (чувствен-ность, нежность, музыка, смех,
согласие и т. п.), смесь, короче — некая нечи-стота. Подчас, таинственным
образом, мне кажется, что это вспышка, «мгно-венная вспышка», вызванная «Я
люблю тебя», разрыв, начиная с которого все меняется, короче — отправление,
погрузка (это скорее фаустовская ми-стика: то, что провидится в мгновенной
вспышке, [a]это вечное движение на-слаждения,
мир, из которого изгнано вытеснение).
Маргиналии:
[a] Психоанализ. Психоанализ: Браун, 116.
3.
Всего один раз
Ребенок, настойчиво испрашивающий наслаждения, кричит
(торгуясь, чтобы его получить): «Один раз! Всего один раз!» Так и с любовной
просьбой: чтобы я познал один раз, всего один раз, но, по крайней мере, один
раз вкус того, что совершенно (насмешка:
совершенный, парфе — это название самого что ни на есть заурядного
замороженного десерта). Я готов поступиться временем, если оно согласно
остаться осязаемым, прежде чем вновь пуститься в ход и увлечь меня за собой.
МЭто крик Пеллеаса и Мелизанды, когда их застает врасплох Голо: «Твои уста!»
Твои уста, один раз, потому что все навеки пропало.
(Мгновение: предмет причудливого торга: я обмениваю
два качества вре-мени — ахилловский миф: короткая и
блистательная жизнь вместо долгой и тусклой.)
Маргиналии: [a] Пеллеас.
КАК
МУЗЫКА
МУЗЫКА.
Всякая мысль или всякая практика, относящаяся к излюбленному сочетанию музыки и
любовного чувства.
1. Успокоение
[a] Когда
Шарлотта играет на клавесине, Вертер выбрасывает из головы все мрачные мысли;
это его успокаивает, позволяет дышать свободнее, мешает «пустить себе пулю в
лоб». В Шарлотте, которая поет и играет, успокаивает не кто иной, как Мать: она
берет влюбленного на руки, чтобы его убаюкать: Вертер подобен никак не
засыпающему младенцу, которому, чтобы заснуть, нужно тело любимой: постоянно
единящая с богом, плавная, членораздель-ная, сдержанная, (романтическая)
мелодия действительно является подме-ной Матери; какими бы ни были ее
экспрессивные повороты, что бы она ни рассказывала, по сути она — Колыбельная:
встревоженного субъекта здесь поддерживает, подвешивает некое ритмическое тело,
каковое не вполне без-деятельно и не вполне занято: в распоряжении, без
тяжести.
Маргиналии: [a] «Вертер».
2. Как музыка снимает тревогу
Х пришли с визитом. Что мне с ними делать? Меня
мало-помалу охватывает ощущение нереальности. В какой-то миг мне удается
отъединиться; по радио передают трио Бетховена. Чудо: моя тревога снята, я
вновь чуть ли не счаст-лив. Почему? Снаружи, в саду, среди плетеных кресел, за
разговорами, я был вынужден подставить на место влюбленного мира некий другой
(мир «свет-скости»), и эта подстановка была для меня мучительна, поскольку
одновре-менно смехотворна и основательна: на смену подлинному отсутствию при-ходило
ложное утверждение, оставляя тревогу нетронутой и в то же время подавляемой.
Что же до музыки, она не есть некий позитивный вымысел. Му-зыка всегда
молчит; она не обременяет меня никакими рассуждениями; она не
хочет ничем заменить мою неприкаянность (что было бы лучшим сред-ством ее
углубить), она ее подвешивает: этакое эпохе, нечто вроде нулевой
степени всех смысловых систем, каковые беззастенчиво активизируются, дабы
подавить во мне единственную свободу, которая мне сегодня важна: сво-боду
неистовствовать (маиномаи: я заблудший, я
влюбленный).
3.
Популярная песенка
Или еще (странный эффект): всякий раз, когда Шарлотта
играет «свою из-любленную мелодию», Вертер магическим образом успокаивается.
Мелодия всегда одна и та же, это популярная песенка. Точно так же кастрат Фари-
нелли усыплял безумие Карла IV Испанского, напевая ему из вечера в вечер на
протяжении четырнадцати лет один и тот же романс. [a]Успокоенный,
заня-тый популярной песенкой, влюбленный не далек от ребенка-аутиста, умело
воспроизводящего музыкальные мелодии, проводя часы за выслушиванием одного и того
же напева: возможно, потому, что оба тем самым уверяются, что ничего не
меняется.
Маргиналии: [a] Психоанализ.
Психоанализ: Б. Беттельхайм, «Пустая крепость», 117.
НАПЕРСНИК
НАПЕРСНИК.
Созвездие ролей, приписываемых влюбленным субъектом тому, кого он принимает за
наперсника своей любви.
1. Роли
Когда влюбленный субъект разделяется, наперсник
становится в нем голосом мудрости, голосом того, кто хочет «отсюда выпутаться»,
рассуждает, ограничивает, советует «отделаться»: не пускай на самотек, избавься
от Х. Ты загнан в угол, отступись, признай свою неудачу и перейди к чему-то
еще. Не столь важна тщетность этого совета (ему никогда не следуют; если
субъект от-сюда и выпутывается, то следуя совершенно иным путям): наперсник
позво-ляет субъекту, обычно замурованному в образе, говорить.
Его роль вступи-тельная (у меня есть некто, чтобы говорить о моем напыщенном,
грандиозном Я), свидетельская (наперсник — это свидетель: то, о чем я говорю,
реально, поскольку я могу об этом рассказать, [a]Члюбой
бред становится правдоподоб-ным, если кто-то готов его слушать), возбуждающая
(говоря о любимом су-ществе, я приумножаю занимаемое им место, обрекаю его на
известность).
Маргиналии: [a] Джедиди.
Джедиди: Гигес и Кандавл: «Мне нужен свидетель, чтобы
доказать мне, / Что я ничуть не спесивец, / Который лжет самому себе, кичась, /
Что обнимает прекраснейшую на свете» (р. 37).
2. Повествовательный доход
[a]Роль наперсника мифична: поскольку я не могу реально
совладать с про-тиворечиями, в которые меня ввергает любовное чувство, я
рассказываю ис-торию, чья функция — диалектизировать эти противоречия.
Наперсник поз-воляет мне повествовать, излагать, производить вразумительное: я
обустраи-ваю Образ в подходящем мне смысле, либо его усиливаю (и успокаиваю
себя, что люблю существо, ценность которого описываю), либо преуменьшаю, поз-воляя
себе незначительные нападки, не слишком добрую иронию, на которую никогда не
дерзнул бы перед лицом любимого объекта. [b]Вертер
как раз и пользуется так своим другом Вильгельмом (и при случае девицей фон Б.,
с которой проводит не один час, вызывая в памяти Шарлотту), чтобы скомпо-новать
образ любимой: слушание наперсника формирует тогда своего рода волшебную ткань,
на которой готов нарисоваться на манер помпезной клас-сической картины
объект-вымысел.
[c](Этот повествовательный доход двойствен, будучи всегда
лишь доходом Воображаемого. От любовной откровенности не приходится ждать
никакого аналитического эффекта, ведь чем больше я говорю (наперснику), тем
глубже проваливаюсь в Воображаемое: моя откровенность беспрестанно препровож-дает
меня к «психологическому».)
Маргиналии: [a] Леви-Строс — [Ь] «Вертер» — [c] Ф. В.
Леви-Строс: О диалектической силе мифа, «Структурная
антропология».
Ф. В.: беседа.
3. Корифей
В откровениях диалог слаб. Наперсник слушает,
подхватывает (по дружбе), иногда возражает (без убеждения), никогда долго не
спорит, ибо (как о том всё ему говорит) он разговаривает с безумцем. [!1]Таков
античный корифей, чья функция — запустить монолог. Этот
монолог — монолог «претерпева-ния», не действия; пьеса, поставленная
(рассказанная) влюбленным, — от-нюдь не драма, а трагедия, причем из самых
архаичных, между корифеем и трагическим героем, между наперсником и влюбленным
— никакой схватки, один подчинен другому: всего-навсего долгая жалоба; диалог
(«сцена») при-берегается (пусть и внутренне) для моего другого.
Маргиналии: [a] Ницше.
Ницше: «Философия в трагическую эпоху Греции».
4. Невыносимое место
[a]Вертер Вильгельму: «Впрочем, к чему это? Отчего не
храню я про себя то, что меня мучит и оскорбляет? Зачем огорчаю тебя?»
Постоянная любовная жалоба (субъект никогда не придает значения счастливым
моментам) для на-персника тягостна. Его место невыносимо: он может быть лишь
пошлым (пе-реливая из пустого в порожнее представления здравого смысла — таков
Вильгельм) либо безумным (с огромным риском погружаясь в необуздан-ность
влюбленного субъекта, в его резкие перепады, его несправедливости). Надлежащее
место может, однако, найти тот, кто сможет слегка погрузиться в бред
друга.
Маргиналии: [a] «Вертер».
ЛИПА
НЕКОГДА.
Мечтательное припоминание далекого прошлого, внешнего и пред-шествующего по
отношению к эпизоду влюбленности — и, в частности, вос-поминания о далеком
детстве субъекта.
1. Пахучее дерево
Возвращаясь в родные края, Вертер велит остановить
карету подле большой липы своего детства. Der Lindenbaum[7]: весь немецкий романтизм благоухает этим запахом. Его
воспевает Шуберт, стоит липа и во дворе в Вальхейме; [a]целых две окажутся на кладбище, где будет погребен
Вертер. Это дерево с про-стым запахом, навевающее сон, дерево счастливой
метонимии; его запах — само время — восходит к саду детства. Это дерево
успокоения.
Маргиналии: [a] «Вертер».
2. К детству
Из средоточия бури, которая вырывает меня из привычной
обстановки, ли-шает идентичности, мне удается иногда вернуться к началу — к
моему началу. Непреодолимый склон заставляет меня скользить, спускаться (я
стекаю) к своему детству. Но сила, которая порождает это воспоминание, двусмыс-ленна:
с одной стороны, я стремлюсь успокоиться, представляя некое адамическое время,
предшествующее любым любовным заботам, любому генитальному беспокойству и,
однако, наполненное чувственностью; посредством воспоминания я разыгрываю это
время против времени любовной Заботы; но я также отлично знаю, что детство и
любовь скроены из одного материала: удовлетворенная любовь всегда не более чем
рай, навязчивую идею о котором мне привило детство.
(В саду Б. перед домом стояла липа; ножницами на
длинном шесте с нее сре-зали ветки, которые падали на матрасную ткань.)
НЕСЧАСТНЫЙ.
Расплывчатый термин, пустая фигура, злокозненный джо-кер, который подходит для
всех типов любовного неблагополучия, коли они мо-гут подверстаться к
восклицанию: «Так дело не пойдет».
1.
Цвета
Из чего слагается любовное несчастье? [a]«Из
стойкости, попыток и томле-ния»; то есть силы (я утверждаю любовь наперекор
всему и вся), скорби (я без перебоя пытаюсь, тружусь над тем, чтобы принять утрату любимого
объекта, и эти попытки, труды, близкие к trebahl — tripalium[8] —
трубадуров, суть не что иное, как пытка) и желания (того отсутствия, что
присутствует в желании). Черный, серый, бурый — таковы цвета несчастья, ливрея
влюбленного:
Ибо
черный гласит о сердечном упорстве,
Серый
— пытках, а бурый — любовном томлении;
Так
что это — томленье в упорных попытках,
Серый,
бурый и черный.
Маргиналии: [a] Клеман Маро.
Клеман Маро: «Антология французской поэзии», 39.
2. Страдания Вертера
Любовное несчастье множественно («Страдания юного
Вертера»). В него мо-гут входить скука, усталость, раздраженность, неясность,
отчаяние, тоска, по-давленность, меланхолия, томление, [a]«резкая и
злая боль»[9], грусть, одержи-мость, чувство вины, отвращение, страх. В
придачу, само собой, всякое любовное несчастье, выходец из Воображаемого, в
высшей степени метоними-ческий орган, вовлекает, словно скатерть, за которую
тянешь, все то в жизни субъекта, что «не идет», так что эта множественность
причин и состояний по-рождает единый вкус, вкус кризиса: Sono in crisi, я в кризисе, гласит итальян-ский, чтобы объявить, что [Ь]«так
дело не пойдет». При каждой модуляции своего несчастья (каждый раз, когда он
прекращает рассуждать, чтобы восклик-нуть: «Я несчастен»), влюбленный субъект
полагает, что обнаружил великую болезнь мира, [c]буддийскую дуккху (быть отделенным от
того, что любишь, не получать то, чего желаешь): дуккха
внезапно спадает на него, как черная вуаль.
Маргиналии: [a] Стендаль — [Ь] Д. Ф. — [c] Дзэн. Стендаль: «Арманс». Д. Ф.: беседа. Дзэн: Уоттс,
64.
3. Дзадзэн
Дзадзэн: оставаться сидящим, ничего не делая, — таков
основополагающий жест дзэнской мудрости. Точно так же, но на вершине любовного
безумия, бывают моменты, когда любовное несчастье настолько мощно, что субъект
оказывается сведен к своего рода простой неподвижности: всякий труд для меня невозможен;
я только и могу так и оставаться, бездеятельным, томя-щимся в своей постели или
обмякшим в кресле: «без причин, без цели или духа выигрыша» — мдаже
злокозненного (мушотоку). Это своего рода чер-ный дзэн.
Маргиналии: [a] Дзэн.
В
ОТЧАЯНИИ
ОТЧАЯНИЕ.
Двойственная мысль о любовном отчаянии, из которой субъект извлекает
одновременно боль и ощущение истины.
1. Как следует любить
Любовная речь является языком, и этот язык, как и
естественный, имеет свои обязательные рубрики. Одной из этих рубрик является
отчаяние: влюблен-ный не может «выговаривать» любовь (а какою, кроме говоримой,
она может быть?) без того, чтобы не пройти через непременное отчаяние. Любовное
от-чаяние до такой степени является формой речи, что ему нет
особого дела до причины: любая случайность годится, чтобы возбудить отчаяние,
так что оно даже становится нормативным определением любви, подобно тому как
носо-вые звуки выделяют французский среди большинства других языков: [a]«В своем отчаянии я люблю вас так, как должно
любить».
Маргиналии: [a] Мадемуазель де Леспинас.
Мадемуазель де Леспинас: цитируется Кристианом
Давидом.
2. Отчаяние как истина
Язык — это то, что должно
приниматься, если оставить в стороне самоубий-ство. Ну а если же я остался в
живых, то продолжаю говорить и мало-помалу трансформирую, следуя трагическому
пути, необходимость в свободу: отчая-ние, на которое меня вынуждает сама
структура любовного языка, стано-вится… «мудростью». В такой день —
вследствие какой химии? — я могу пи-таться, вдохновляться мыслью об отчаянии.
Это торжество (временное) происходит вот от чего: мое существо
совпадает с моим языком (язык мисти-ческий, адамический, lingua adamica, есть язык этого совпадения; Вавилон, напротив, — это
то, что разлагает язык, распыляет совпадение). В отчаянии субъект узнает
подходящий ему язык; он нашел-таки язык, являющийся по уставу выражением
истины, прямой язык.
(Трезвое чувство: «Все образуется — но в свой черед
пройдет». Любовное чувство: «Ничто не образуется и, однако, так и тянется».)
НЕЧТО
ГЕНИТАЛЬНОЕ
ПОЛ.
Молчаливая фигура: влюбленный субъект редко говорит о «чем-то генитальном»
(Фрейд—Шарко); его собственная речь не отдает отчета о разнице полов.
1.
Унисекс
Любовная речь редко упоминает нечто генитальное,
возможно, потому, что не принимает полов. Речь остается той же, какою бы ни
была половая кон-фигурация отношения. Вот почему влюбленный легко исключается
из «генитальности» (никаких заявлений о превосходстве genital love): этакий по-лиморфный ребенок, он не подчиняется закону
дифференциации. Он тем самым удален — мифически — как от нормальности
(поскольку та всегда предписывает уважать противостояние полов), так и от
вызовов ей (по-скольку они переворачивают полы, не стирая их различие): то, что
он пре-ступает (бесславно), это не место полов, это их разделение; уже поэтому
его своеобразие из самых архаичных или самых мифических [a](первочеловек, он же человек универсальный, гласит
миф, был сотворен мужчиной и женщи-ной). Между тем другое разделение норовит
пресечь и запутать первое: с точки зрения «нормальности» унисекс столь же
«сомнителен», как и секс перевернутый: влюбленный столь же странен, как и
травести (но не извлекает из этого демонстративной выгоды); его «нейтральность»
со всем дисгармо-нирует: так, в гомосексуальной связи более всего шокирует не
гомосексуаль-ность — ибо, согласно расхожему мнению, она всего-навсего
переворачивает полы и, следовательно, их признает, — а любовь: [Ь]гомосексуальный
влюб-ленный ближе к Вертеру, нежели к Коридону.
(Влюбленный — это «лунатик» — ни невротик, ни психотик
— или и тот и другой понемногу. [c]Андрогин,
смесь мужского солнца и женской земли, происходит, и он — или она? — тоже, от
луны. Между тем, «унисекс» вполне подходит влюбленным, прически и джинсы; [d]с точки
зрения психо-анализа это ничего не означает: ничего не поделаешь, Фаллос
имеется только с одной стороны.)
Маргиналии: [a] «Бытие» — [Ь] С. С. — [c] «Пир» — [d] Ф. В.
Фрейд: Фрейд, одержимый словами Шарко: «Всегда
присутствует что-то
генитальное, всегда-всегда-всегда» (Браун, 78).
«Бытие»: 1:27. См. также «Авесту», «Пир».
С.С.: Северо Сардуй, «Каллима на теле.»
«Пир»: 78.
Ф. В.: беседа.
2.
Великие возлюбленные
[a]Между тем,
влюбленный — это тот, кто более всего наслаждается: в этом он — Женщина.
(Х рассказывал, что, будучи влюбленным, продолжал испытывать
на выходе из любовного акта полноту, воодушевление, согласие, благодарность,
подъем; [Ь]никакого немедленного желания сигареты, каковое
возвращает, отдаляет, восстанавливает приватность, подготавливает бегство. Х
чувствовал тогда себя на грани женственности, почти понимая, куда ведет женское
желание (ждать, продолжать, удлинять, длить, не уходить: давать), вот почему
миф всегда притягивал влюбленного субъекта к какой-либо великой женской фи-гуре
(«великие возлюбленные».)
Маргиналии: [a] Психоанализ — [Ь] Симона де
Бовуар.
Психоанализ:
Легенда о Зевсе и Гере: «Если любовное наслаждение состоит из десяти частей,
женщине отходит девять и только одна мужчине» (Леклер, «Психоанализировать»,
165). С. де Бовуар: о сигарете после акта любви.
БЕЗ
ТАКТИКИ
ТАКТИКА.
Пусть и беспрестанно суетясь между желанием и просьбой, влюб-ленный субъект не
подходит ни для какой тактики.
1. Блуждающий огонек
[a]В глубину ущелий горных
Огонек
завел меня.
Вкруг
громады камней черных,
Как
отсюда выйду я:
Огоньком
я сам блуждаю по безвестному пути!
Никакой тактики! В моей любовной гонке у меня нет
никакой тактики; я не следую никакому обдуманному маршруту, не пользуюсь
никакими сред-ствами, чтобы «преуспеть»; я не приберегаю про запас, не
комбинирую, я не приумножаю средства.
Не бывает тактики без притворства: ведь она бы
потребовала, чтобы я сделал вид, что в зависимости от обстоятельств являюсь
чем-то другим, тем, чем не являюсь: равнодушным, жизнерадостным, щедрым,
счастливым, несчастным и т.д. Я же, с некоторыми ограничениями, которым
подчиняюсь, могу лишь показать свою любовь, я могу лишь ее
возвысить и вынести на первый план как таинство; во мне проглядывает подполье:
мне свойственно постоянно себя выдавать; изображать легкие
чувства мне претит, наполняет тревогой, растлевает, ибо я за истинность
образов.
(Иногда, чтобы произвести на другого впечатление — или
просто чтобы с ним сообщиться? — я пытался придать своим заботам метафизический
вид, но это не задалось; я хотел уведомить о патетичности своих чувств, но
слышал в ответ лишь: Ты выглядишь усталым: никчемный комедиант, не потому, что
я «искренен», но потому, что, если через не могу мне удается сыграть, я до-ношу
совсем не то, что хотел.)
Маргиналии:
[a] Шуберт. Шуберт: «Зимний путь».
2. Вне роли
Я не могу затронуть другого, манипулировать им
(стандартная тактическая операция): это было бы святотатство. Если мне приходит
какая-то тактическая мысль, то только, иногда, в отношении самого себя. Чтобы
избавить себя от тревог, аффектов, страданий, мне приходит в голову примерить
роль: роль сильного, уравновешенного субъекта, наделенного хладнокровием,
самообла-данием: [a]я себя ими облекаю
(как кардинал Барберини, становящийся папой Урбаном VIII, по мере того как его
облачают в папские одежды): это благород-ная истерия: она сильно помогает, но
длится не долго: влюбленный не может придерживаться никакой роли
(если не роли влюбленного) — даже роли сума-сброда. Это субъект вне роли — но
не вне театра: one—man—show, только и всего.
Маргиналии: [a] Брехт.
«ОН
ЛЕГ В ПОСТЕЛЬ И ПРОСПАЛ ДОЛГО»
УТОМЛЕНИЕ.
Усталость, вызванная у влюбленного субъекта постоянными мыслями о своей любви.
1. Спать
Вертер говорит о своей усталости ([a]«Дай мне перетерпеть! Как я ни измучен, у меня
достанет силы выстоять»). Любовная озабоченность привносит трату, изнашивающую
тело столь же жестоко, как и физический труд. [Ь]«Я так стра-дал, —
говорит кто-то, — я так боролся весь день с образом любимого суще-ства, что
вечером крепко заснул». И Вертер незадолго до самоубийства [c]ложится в постель и очень долго спит.
Маргиналии:
[a] «Вертер» — [Ь] С. С. — [c] «Вертер». С. С.: сообщено Северо.
2. Мой голос
Устает во мне не что иное, как голос. Говоря (при
некоторых аффективных условиях), я изнашиваю свой голос и то, что он говорит.
По мере того как я раскручиваю признание, или объяснение, или беседу, я
обесцениваюсь; мало- помалу я больше не верю — или слабо верю — в то, что
говорю; как будто мой голос, поначалу напряженный, горячий, прикровенный,
всякая любовь в сто-рону, оплывает, преснеет: [a]раскрошенный
слушанием других или другого в том, что он возвращает мне слушание самого себя:
в моем голосе ютится ты-сяча паразитов и его истощает: я тужусь в своей
собственной речи.
Маргиналии: [a] Мишле.
Мишле: «Я тужусь над Людовиком XI».
ПО
МАНОВЕНИЮ РУКИ
ЧЕРЕДОВАНИЕ.
Фигура имеет в виду чередование настроений, каковые влюбленный субъект
полагает, что прочитывает в любимом объекте: изну-ряющий ритм, поскольку в нем
подвешены его собственные состояния.
1.
Контрасты
Подчас у другого его собственное расположение духа
зависит от моего. Подчас же ситуация вдруг резко меняется, вызывая во мне
противоположные отго-лоски. В какой-то вечер возникает трогательный момент,
который кажется мне вечным; но назавтра этот момент проходит, что-то снова
принимается за ста-рое (прихотливая работа ночи). Или еще:
сегодня пополудни мы вместе слу-шали музыку; но сегодня же вечером, в том же
зале ресторана сидим за двумя разными столами. От интимности до крайности и
наоборот, я изматываю себя в этих безжалостных скачках, ибо их ритм — это сама
усталость: [a]я стремлюсь к покою настроений
(вритти для буддиста — это череда волн, циклический процесс.
Вритти мучительно. Конец ему может положить только нирвана). [Ь](Вертер:
«Во мне по мановению руки происходят какие-то перемены. По-рой жизнь снова
хочет улыбнуться мне, — увы, лишь на миг!.. Ты не встречал ничего переменчивей,
непостоянней моего сердца! Милый друг, тебя ли мне убеждать в этом, когда тебе
столько раз приходилось терпеть переходы моего настроения от уныния к
необузданным мечтаниям, от нежной грусти к па-губной пылкости!»)
Маргиналии: [a] Дзэн — [Ь] «Вертер».
3. Игра с катушкой
Переполненный/отчаявшийся: ребенку ведом сей разрыв:
вот его мать, а потом она исчезает. Из-за простого настроения другого (так
говорим мы, а не он) влюбленный субъект охвачен жуткой печалью: печалью
ребенка, который видит, как уходит его мать, и только и может, что пребывать в оше-ломлении
от безмерности свалившегося на него несчастья. [a]Отсюда,
если ре-бенок находчив (как маленький Фрейд), идея сыграть, изобразить этот раз-рыв,
фиктивно повторить его, чтобы подчинить (говорит Фрейд) и обрести в этой игре в
Катушку поддержку действия, возможности и безразличия (а то и агрессии).
Игра Fort / Da не
только основывает смысл, причем еще до любого языка; она также учит тому, что
такое ритм, как связаны ритм и смысл; возможно даже, что этот эпизод таит в
себе также исток. эстетики? Ведь если влюб-ленный
субъект был бы способен проигрывать ритм настроений, был бы способен доставить
себе ритмизованную мысль о чередовании (неком чере-довании, которому он задает
— или думает, что задает, — ритм), он получил бы доступ к своего рода
изворотливой сублимации, превратив свою жизнь в причудливое произведение,
одновременно сдержанное и неуклюжее: он на-слаждался бы своей собственной
любовной жизнью как вымыслом, одновре-менно размеренным и беспокойным. Но
влюбленный субъект — это как раз тот, кто не умеет, кто не может играть: ему
даже недостает возраста фрей-довского ребенка.
Маргиналии: [a] Фрейд.
4. Всего лишь претерпевание
Перед круговоротом сезонов я опускаюсь до
наипростейшей философии: фи-лософии претерпевания (естественное измерение
истинных тягот). Я подчи-няюсь, не приспосабливаясь, упорствую, не закаляясь:
вечно растерянный, никогда не обескураженный, я — кукла Дарумы, безногая
неваляшка, которой отвешивают щелчок за щелчком, но которая в конце концов
вновь обретает свое равновесие, обеспечиваемое каким-то там внутренним килем
(но каков же мой киль? сила любви?). Об этом и говорит
сопровождающий этих япон-ских кукол народный стишок:
Такова
жизнь:
Семь
раз упасть
ДРУГИЕ ЯЗЫКИ
ЯЗЫКИ.
Субъект с тревогой ощущает расстояние, отделяющее любовный язык от остальных
светских языков (в частности, от научного, политиче-ского), в которые ему не удается
вложиться.
1. Трения
(Неловкость Х: влюбленным, слушая, как рядом говорят о
Вьетнаме — во времена, когда о нем говорили, — он осознал, что не в силах этим
заинтере-соваться. Эта бесчувственность, он знал, не имела себе оправданий.
Таков был жестокий мотив неприятия.)
Нет безразличных языков. Всякую речь следовало бы
прежде всего опреде-лять нагрузкой, местом которой она с
необходимостью служит, всякая речь в общем и целом воинственна: [a]таков мог быть первый принцип чаемой Ницше активной
Филологии. Всякая беседа под этими окультуренными личинами яв-ляется, стало
быть, замкнутым полем, где сталкиваются, трутся языки, втайне установленные,
вооруженные, обоснованные сообразно некоему проекту до-минирования. Отошедший
от всякой власти, влюбленный воспринимает все остальные дискурсы как части
некоего фантастического словопрения: свет-ский, научный, политический
дефилируют перед ним, но ему никак не удается поверить в этот театр реального;
он подвергает языковые инстанции инверсии: все, что приносит мир, искусственно,
все, что приносит любовь, реально.
[Ь](Трение,
неприятие, языковой провал, головокружение: пытаясь забыть Шарлотту, Вертер
останавливается у князя; но он не может перенести, что тот «замкнулся в кругу
плоских научных понятий и самой избитой термино-логии», когда говорит об
искусстве.)
Маргиналии:
[a] Ницше — [Ь] «Вертер». Ницше: Об активной филологии у
Делёза.
2. Инверсия
Всякий общий язык переживается как разрыв (скандал?).
Чем дискурс дру-гих организованнее, слаженнее, тем сильнее раздражение.
^Обосновавшись в качестве секретаря в «скверном городишке Д.», вдалеке от
Шарлотты, Вер- тер сталкивается с административным стилем; придирчивый
посланник пра-вит его бумаги, борется с инверсиями и бессоюзием (к которым,
похоже, был привычен Гёте). Другой язык есть язык мертвый; жив мой язык: я
асиммет-ричен миру; будь он эллиптическим, метафорическим или анахроническим,
мой синтаксис не общепринят, и эта неправильность соответствует социаль-ному
распадению влюбленного субъекта.
Маргиналии: [a] «Вертер».
«Вертер»: начало второй книги. И об инверсиях: Гёте
склонен к инверсиям, поскольку они на стороне асимметрии: «Чем живее язык, тем
больше в нем инверсий; чем ближе он к мертвому, тем их становится меньше».
Пер.
с фр. Виктора Лапицкого
_______________________
ї Editions du Seuil, 2007.
* Русское
издание: Барт Р. Фрагменты речи влюбленного / Пер. с фр. В.
Лапицкого; вступ. ст. С. Зенкина. М.: Ad Marginem,
1999.
1) Ср. русский перевод: «Отмена идеала должна бы быть
грандиозным празднеством для Я, которое опять могло бы быть довольным самим
собой» ( Фрейд З. Психология масс и анализ человеческого «Я» //
Фрейд З. Психоанализ и культура. Леонардо да Винчи. СПб.: Алетейя, 1997. С.
148). (В дальнейшем мы не оговариваем расхождения (местами весьма значительные)
с существующими русскими пере-водами Фрейда.)
2) Дитя-старик,
старец-дитя (лат.).
3) Младенец,
ребенок, юноша, пожилой, старый (лат.).
4) Вероломный!
Отступник! Варвар! Изменник! (ит.).
5) Вторая ступень
посвящения (инициации) в элевсинских мистериях.
6) В русском
переводе это место выглядит совсем по-иному.
7) Липа, липовое дерево (нем.).
8) Барт подразумевает этимологию слова travail — работа, труд, — каковое произошло от вульгарного латинского tripalium, названия «трехчленного» по своей структуре пыточного
устройства. Старый глагол tripaliare, от которого при посредничестве, в частности,
приведенных Бартом форм произошел современный travailler—работать,
— та-ким образом, означал «пытать, мучить, изводить»; при-мерно то же значение
(«мучить, мучиться») унаследовал поначалу и современный глагол, начавший
обретать сего-дняшний смысл лишь в XV веке.
9) В русском
переводе — «горечь и озлобление мучительного страдания».