(о романе Л.Я. Гинзбург «Агентство Пинкертона»)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 5, 2011
Ключевые
слова: Лидия Гинзбург, «социальный заказ», Нат Пинкертон
Станислав Савицкий
ТРУД, ХАЛТУРА И ПЕРВАЯ ПЯТИЛЕТКА
(о
романе Л.Я. Гинзбург «Агентство Пинкертона»)
Лидия Гинзбург начинает работать над романом для
юношества «Агентство Пинкертона» в сентябре 1930 года. «30 августа я подписала
с "Молодой гвар-дией"» договор», — записывает она в дневнике (Тетрадь
V. 10.06.1929 — 17.12.1930. [141])(1).
Взяться за эту книгу она решила после того, как в конце 1920-х годов ей не
удалось реализовать несколько литературных проектов. Государственное
издательство отказалось от сборника статей о современной поэзии, который
Гинзбург готовила вместе с младоформалистами. Остался неизданным обэриутский
альманах «Ванна Архимеда», куда она была при-глашена участвовать как один из
авторов «Обозрения российской словесно-сти за 1929 год» (Гинзбург 2002: 476).
Такая же судьба постигла статью Гинз-бург о прозе Марселя Пруста и современном
романе. Ее совместные проекты с московскими конструктивистами тоже не были
реализованы. Выпадая из литературной ситуации конца 1920-х, Гинзбург служила в
Библиотечном институте вместе со своим другом, учеником формалистов Борисом
Бухштабом, а также преподавала литературу и русский язык на рабфаке.
Между тем, многие
писатели и поэты в эти годы писали для детей. Среди знакомых Гинзбург этим с
успехом занимались Борис Бухштаб, Николай Олейников, Юрий Тынянов, Корней
Чуковский. Иронизируя над тем, как охотно коллеги по цеху взялись за воспитание
подрастающего поколения, Гинзбург писала Виктору Шкловскому в начале сентября
1930 года, что «юно-шество — рабочая гипотеза советских писателей» (Тетрадь V.
10.06.1929 — 17.12.1930. [141]).
Некоторые
младоформалисты участвовали в сборнике статей, посвящен-ных проблемам
современной детской литературы, который был издан под редакцией Луначарского
(Детская литература 1931). Гинзбург опубликовала в нем небольшое эссе «Пути
детской исторической повести» — критический разбор нескольких недавно изданных
книг (Гинзбург 1931). С ее точки зрения, рассказ о прошлом для детей не должен
грешить стилизаторством, имитируя язык описываемой эпохи, и ему не следует быть
чрезмерно информативным. Детская историческая проза должна быть увлекательна,
даже если это «ис-следовательский роман». Современным писателям стоит
ориентироваться на лучшие образцы приключенческой беллетристики, которыми для
Гинзбург были «Смерть Вазир-Мухтара» Юрия Тынянова или книги Вальтера Скотта и
Александра Дюма. Что касается информативности исторической повести для детей,
факты здесь не являются ключевыми элементами. Гораздо важнее переходы от одного
эпизода к другому, соотношения между эпизодами в последовательности изложения.
Детская историческая проза, по Гинзбург, должна строиться по тому же принципу
«отбора и пропуска», который пред-лагал в качестве структуры монтажного письма
Виктор Шкловский.
Монтаж в 1920—1930-е
годы существовал в разнообразных формах. Мла- доформалисты использовали его как
способ комбинирования исторических материалов, а также как технику
литературного повествования. Лефовские теоретики «литературы факта» считали
монтаж основой документального письма и оптимальным языком для изображения
советской социальной ре-альности, в том числе жизни на стройках и заводах. В
кино монтаж был ха-рактерен не только для таких интеллектуальных режиссеров,
как Сергей Эйзенштейн или Дзига Вертов. Его используют в пропагандистских рекон-струкциях
истории революции, составленных на основе кинохроники. На-пример, таким образом
создан классический образец раннесоветской документалистики, фильм Эсфирь Шуб
«Падение дома Романовых» (1927). В ленинградских кинотеатрах постоянно шли
зарубежные документально- этнографические ленты о жизни африканских аборигенов:
например, «Аф-рика говорит» У. Футтера и П. Гофлера, «Чанг Симба» М. и О.
Джонсон (Красная газета. Веч. вып. 16.01 и 23.01.1931)(2). Монтажный прием был ши-роко распространен в культуре
1920—1930-х годов, и в том числе использо-вался авторами детских книг.
В своей статье «Пути
детской исторической повести» удачным опытом детской исторической прозы
Гинзбург называет книги Бориса Бухштаба, ко-торому удается создать из
разнородных исторических материалов увлека-тельное повествование. Его
приключенческая повесть «Герой подполья» (1927) посвящена убийству Н. Мезенцева
и судьбе одного из лидеров группы «Земля и воля» Сергея Степняка-Кравчинского.
Повесть «На страже» (1931) — история Николая Клеточникова, активиста «Земли и
воли», внед-рившегося в Третье отделение и осведомлявшего террористов о планах
по-лиции. По стечению обстоятельств он был разоблачен и погиб в камере
Алексеевского равелина Петропавловской крепости.
Главный герой книги
Гинзбург Джеральд Крейн, как и Клеточников из повести Бухштаба, — подставное
лицо. По заданию сыскного агентства он ведет наблюдение за деятелями заводского
профсоюза, но впоследствии пе-реходит на сторону рабочих. «Агентство
Пинкертона» создавалось на основе исторических разысканий, причем Гинзбург
заинтересовалась специфиче-ским сюжетом. Несколько месяцев она посвятила
изучению американского тред-юнионизма и шпионской литературы о гении рабочего
сыска Нате Пин-кертоне. Для детективного или авантюрного романа эпохи первой
пятилетки деятельность рабочих профсоюзов была удачным материалом. В эти годы
главным героем современности был трудящийся человек, строитель социа-лизма.
Пролетарий был одним из ключевых персонажей раннесоветского кино. В картине
«Флаг нации» (реж. В. Шмидтгоф-Лебедев, 1929) рассказы-валась история
журналиста «Рабочей газеты» Джека Лауренса, расследовав-шего махинации
финансиста Джонсона и некоего главы политического клуба «Флаг нации». В финале
Лауренса казнили на электрическом стуле по сфаб-рикованному обвинению в
убийстве. Фильм «Дорога в мир» (реж. Б. Шпис, 1929) был посвящен судьбе
русского рабочего-большевика.
Гинзбург хотела написать
книгу на актуальную в начале 1930-х годов тему. «Я не лгу. Но выбираю из
предложенного», — констатировала она весной 1932 года (Тетрадь VII. Январь —
август 1932. [42]). Едва ли при этом она разделяла взгляды тред-юнионистов и
анархо-синдикалистов, один из лиде-ров которых, Вильям Дадли Хейвуд, умерший в
Москве в 1928 году, послу-жил прототипом главного героя романа. Ей, как и
другим младоформалистам, необходимо было найти свое место в бурной жизни рубежа
1920—1930-х годов. «Я верю в то, что пятилетка — время, — писала Гинзбург за
несколько месяцев до начала работы над романом. — Но Майзель, Гельфанд и
Малахов <одиозные литературные критики-марксисты, инициаторы проработок. — С.С>
— не время. Они, слава Богу, не современны, а временны. Коля <Ни-колай
Коварский> отдается <идеологической работе>, а Боря <Борис Бух-
штаб> разговаривает. У него в этом духе составлена и формула поведения:
"разговаривая со своим временем, надо сохранять свой голос, но найти общие
темы для разговора"» (Тетрадь 1930—1935. [251]).
Гинзбург хотела бы
написать роман, актуальный для своего времени, из-бегая идеологической
конъюнктуры и отвлеченного философствования, но при этом не идя против
собственных убеждений и вкуса. Как и Борис Пас-тернак, в годы первой пятилетки
она ищет «труда со всеми сообща и заодно с правопорядком». Таковы были
стремления многих ее ровесников, сфор-мировавшихся в раннесоветской
авангардистской среде. Ученик Казимира Малевича, поклонник Дмитрия Митрохина и
адепт сюрреализма художник Лев Юдин, с которым Гинзбург могла быть знакома по
Зубовскому институту, куда были переведены в декабре 1926-го сотрудники ГИНХУКа
(Ракитин 1998: 83), или по Детгизу, записывает в дневнике 5 мая 1929 года:
«Возвра-щение ранним утром с танцев. Великолепный утренний город. Труд, великий
утренний труд, как мне приобщиться к тебе» (Юдин 2004: 241).
«Агентство Пинкертона»
является образцом литературы «социального за-каза», о которой так много
говорилось во времена ЛЕФа. «Положение писателя приблизилось к положению
ремесленника, работающего на заказ или служа-щего по найму», — отмечал в те
годы Борис Эйхенбаум (Эйхенбаум 1987: 430). Разумеется, не стоит забывать о
том, что политика и культура периода первой пятилетки во многом отличались от
ситуации середины 1920-х годов. Но тем не менее «фактовизм» и монтаж материала и
в начале следующего де-сятилетия остаются актуальными литературными техниками
для авторов, ко-торые работают над детской исторической прозой.
Литературное творчество
в эти годы понимается многими как трудовая деятельность, изолированная от
романтических представлений о поэтическом вдохновении и художественном
воображении. Творчество принято опрощать и называть работой. В журнале
«Литературная учеба», издающемся с 1930 го-да, с первых же номеров ведущие
советские писатели Михаил Зощенко, Ни-колай Тихонов, Константин Федин доступным
для широкого читателя язы-ком рассказывают о процессе создания литературного
произведения в рубрике «Как я работаю». Рационализация литературной работы —
форма участия в современной жизни СССР, которая сочетает утопический трудовой
энтузиазм и производственное планирование. «Литературная газета» регу-лярно
публикует отчеты о командировках писателей на производственные предприятия и в
колхозы: «Ленинградский отдел ФОСП совместно с Лен- отгизом организовал 8
выездных ударных бригад писателей. Тт. Либединский и Чумандрин уже полгода
работают на заводе "Красный путиловец". Л. Сейфуллина и О. Форш
работают на текстильных предприятиях Ленинграда <…> Особая группа
авторов-эстрадников <…> выступает со специально со-ставленной
программой в обеденные перерывы на ленинградских заводах и фабриках»
(«Литературная газета». 10.03.30. № 10 (47)). В эти же годы Ма-риэтта Шагинян
пишет роман «Гидроцентраль» (1931), посвященный строи-тельству электростанции в
армянской деревне. Валентин Катаев воспевает строителей магнитогорского
металлургического комбината в книге «Время, вперед!» (1932).
В разгар
увлечения советских писателей коллективным творчеством Гинз-бург собиралась
писать «Агентство Пинкертона» вдвоем со своей подругой Елизаветой Долухановой.
Впрочем, с самого начала работы над романом она скептически смотрела на
применимость бригадного подряда в литературе: «<…> очень хорошо, если
несколько писателей вместе пишут одну книгу. Многим здесь даже смутно мерещится
некая гарантия большей идеологиче-ской выдержанности. <…> Если бы мы
<с Ветой — зачеркнуто, Елизаветой Долухановой> писали
"Пинкертона" не вдвоем, а хотя бы втроем, то нами бы страшно
заинтересовались, хотя из этого следовало бы только то, что книга имеет шансы
быть не вдвое, а уже втрое халтурнее, чем книга, которую каж-дый из авторов мог
бы написать в отдельности» (Тетрадь V. 10.06.1929 — 17.12.1930. [161]).
Хотя книга была
создана Гинзбург без соавторов, опыт «труда со всеми со-обща» ей все-таки
пришлось разделить. В 1931 году, во время работы над «Агентством Пинкертона»,
она ведет дневник в тетради, на обложке которой напечатан лозунг «Технические
знания на помощь работникам ударных бри-гад». В ее записях речь идет и о
социализации, и о соотношении работы и до-суга в период интенсивного
социалистического строительства: «Утомления от нас требует государство и наш
личный инстинкт. Впрочем, утомляться мало — надо переутомляться; недостаточно
работать, надо перерабатываться <…>. Значение работы расширилось до
крайности. Работа — источник зара-ботка, средоточие интересов, поприще
честолюбия, сфера творчества. <…> Настоящая работа — это когда
пропадает время и ослабевают физические по-требности» (Тетрадь V. 10.06.1929 —
17.12.1930. [183а—184]).
В январе 1932
года, вскоре после сдачи романа в издательство, Гинзбург размышляет в своих
записных книжках о том, что, написав «советский роман в 10 листов», ей наконец
удалось заявить о себе как о литераторе (Тетрадь VII. Январь — август 1932.
[26]). Автору еще предстоит пережить много непри-ятностей во время долгой
редактуры книги, но ее первый самостоятельный шаг в литературе наконец сделан.
Несколько
запоздалой кажется тема романа, ведь мода на «красных Пин-кертонов» приходится
на середину 1920-х годов, когда «социальный заказ» Николая Бухарина создать
новый советский детектив с популярным героем середины 1900-х — начала 1910-х
годов (Рейтблат 1994) был выполнен та-кими писателями, как Мариэтта Шагинян,
Валентин Катаев, Всеволод Ива-нов и Виктор Шкловский и др. (Маликова 2006). Не
до конца ясно, зачем было писать еще один роман на тему, которая как раз к
началу 1930-х годов перестает быть популярной.
Судя по всему,
Гинзбург руководствовалась следующими соображениями. Пинкертон ей был нужен как
известное имя, вокруг которого можно было строить документально-детективный
сюжет, обыгрывающий на американ-ском материале интерес к истории рабочего
движения в России. Поздней весной 1931 года в журнале «Литературная учеба»
Максим Горький объ-являет о начале коллективного проекта по написанию истории
заводов и фабрик. Третий номер «Литучебы» был специально посвящен методам реа-лизации
этого замысла, а также сложностям, с которыми могут столкнуться будущие
исследователи. Начавшись на страницах образовательного журнала, «История
заводов и фабрик» стала одним из наиболее долгосрочных совет-ских культурных
проектов. Подобные собрания материалов и исторические исследования продолжали
выходить вплоть до 1980-х годов. Гинзбург со-трудничала с «Литучебой», в то
время как Горький активно участвовал в об-суждении проблем советской детской
литературы и опубликовал статью в уже упоминавшемся сборнике под редакцией
Луначарского. Роман «Агент-ство Пинкертона», созданный на основе материалов по
истории американ-ского рабочего движения, по замыслу Гинзбург, должен был быть
созвучен «истории заводов и фабрик».
Кроме того,
Гинзбург обращалась к вышедшему из моды сюжету массовой культуры НЭПа с
намерением разоблачить Пинкертона как врага рабочего движения. Эпиграф к роману
«Нат Пинкертон — не плод воображения», вос-производящий знаменитый
дореволюционный рекламный слоган, намекает на то, что хозяин знаменитого
сыскного агентства — вовсе не вымышленный литературный персонаж и даже не
хитроумный разоблачитель «воров выс-шего и низшего полета». В послесловии к
своему роману Гинзбург поясняет, что ее целью было показать, что Нат Пинкертон
— фигура, представляющая реальную опасность, «основатель рабочего шпионажа в
Америке». Также в послесловии она критикует дореволюционную пинкертоновскую
серию как пропаганду полицейского режима, преследовавшего профсоюзы. С ее точки
зрения, романы середины 1920-х годов, по существу, были массовым
развлекательным жанром. «Агентство Пинкертона» — новый роман из зна-менитой
серии — подытоживал сложившуюся традицию и даже давал ей по-литическую оценку.
Между тем,
«Агентство Пинкертона» не выходит за рамки массовой куль-туры, несмотря на то
что его автор выступает как историк литературы и ра-бочего движения. Это роман
на злободневную тему, один из героев которого совсем недавно был очень
популярен. Более того, прежде чем выйти от-дельным изданием, «Агентство
Пинкертона» публикуется как «кусковые рисунки» в детском журнале «Еж».
«Кусковыми рисунками» в те годы назы-вали комиксы. Несмотря на то что страна с
энтузиазмом строила социали-стическое общество и становилась все более
враждебной к западному капиталистическому миру, в советской культуре многое
заимствовалось из европейских и американских литературы, искусства, театра и
кино или по-ходило на западные образцы. Сатирические комиксы появляются в
советской периодике еще в конце 1920-х годов. Тогда же пользуются популярностью
у широкого зрителя комикс-истории об искореняющем буржуазные пере-житки рабкоре
Бузилке, которые легли в основу анимационно-игровых фильмов «Бузилка» (1928) и
«Неуловимый рабкор» (1929).
Ленинградский
график Борис Антоновский придумывает популярный пер-сонаж — Евлампия Надькина,
в котором Александр Введенский видел свой идеал поэта эпохи люмпенизации. Игорь
Бахтерев вспоминает в 1970-е годы о том, что на вопрос «На кого ты хотел бы
быть похож?» Введенский отвечал: «На Евлампия Надькина, когда в морозную ночь,
где-нибудь на Невском Надькин беседует с извозчиком или пьяной проституткой»
(Бахтерев 1984: 63—64). Художник-карикатурист Бронислав Малаховский,
печатавшийся в «Крокодиле», «Смехаче», «Ревизоре» и других сатирических
журналах, со-вместно с Даниилом Хармсом рассказывает в журнале «Еж» истории про
Умную Машу (Боровский 2010). В середине 1930-х годов Николай Радлов создает
одну из самых известных иллюстрированных советских книг для детей младшего
возраста — «Рассказы в картинках», выдержавшую на протя-жении более чем
полувека несколько десятков переизданий и переиздаю-щуюся даже в наши дни
(Савицкий 2010). Другой поэт из круга ОБЭРИУ, Николай Олейников, вместе с
Борисом Антоновским в конце 1920-х и начале 1930-х годов печатает на страницах
«Ежа» цикл «кусковых рисунков» про удалого красноармейца Макара Свирепого
(Олейников 1991).
Также для «Ежа» писали и
рисовали иллюстрации Николай Лапшин, Вла-димир Лебедев, Самуил Маршак, Алексей
Пахомов, Владимир Стерлигов, Евгений Шварц и другие известные художники и
писатели (Заболоцкий 1984: 141—144; 163—165). Яков Перельман печатал в нем
занимательные за-дачки по математике, впоследствии вошедшие в знаменитый
учебник. Не удивительно, что «Агентство Пинкертона» сначала было опубликовано
именно в этом журнале, тем более что с Н. Олейниковым и Е. Шварцем Гинзбург
была в приятельских отношениях. Они читали текст романа и могли участвовать в
издательской редактуре (Тетрадь VIII-2. 1932. [10]). Ко-микс-версию романа подготовил
начинающий художник Лев Канторович, который мог познакомиться с Гинзбург еще в
1928 году, будучи студентом Государственного института истории искусств. У него
уже был опыт работы иллюстратором в газете «Смена» и журнале «Юный пролетарий»
(Мессер 1983: 8). Также Канторович сделал серию «кусковых рисунков» для книги
Л. Радищева «Будет война» (Радищев 1931). Его манеру сравнивали с экс-прессионистской
карикатурой Георга Гросса, публиковавшегося в СССР с середины 1920-х годов в
журнале «ЛЕФ» и газете «Известия» (Гросс 1926; Гросс 1931). Иллюстрации же к
книге «Агентство Пинкертона» были сделаны Еленой Сафоновой — художницей из
круга журнала «Еж», дружившей с обэриутами и сосланной в 1932 году вместе с
ними в Курск (Сафонова 1987). В 1930-е она оформила два бестселлера советской
детской литературы: «Док-тора Айболита» К. Чуковского (Чуковский 1936) и «Что я
видел» Б. Житкова (Житков 1939).
Советская система была
абсурдна во многих отношениях. Хотя в массовой культуре первой пятилетки
преобладала пропаганда соцстроительства, тем не менее «Агентство Пинкертона»
вышло в свет по традиционной схеме ка-питалистической культур-индустрии.
Сначала опубликовали комикс-вер-сию, затем была издана сама книга. Бестселлером
она не стала, впрочем, это вряд ли можно считать ее недостатком.
Несмотря на то что роман
был написан «не для души, не для будущего и не для литературы, а для того,
чтобы читали люди» (Тетрадь VI. Декабрь 1931 — Март 1932. [34]), он был связан не
только с литературной ситуацией в СССР начала 1930-х годов, но и с
обстоятельствами творческой биографии Гинзбург. Ее знакомые и друзья — Е.
Шварц, Н. Олейников, Г. Гуковский — отмечали, что эта книга похожа на автора.
«Все герои острят, как ты», — при-знавался Гинзбург Бухштаб (Тетрадь VIII-2.
1932. [10]). Автор романа добав-ляет:
«Кроме острот, на "Пинкертона" пошла любовь к спорту и англо-амери-канской
литературе. Психологические пережитки детских мальчишеских интересов
(игра в разбойники между кустами и скалами Малого фонтана). Склонность к
романтике, даже к нехитрой романтике, погубившей моего героя, выражающейся
словами: ночь, револьвер, поднятый воротник, фонарь, раз-вязка» (Тетрадь VIII-2.
1932. [11а]). Помимо присущего автору
остроумия и увлечения авантюрной романтикой в детские годы, проведенные в
Одессе, первые читатели «Агентства Пинкертона» видели в нем недостатки, обуслов-ленные
литературными вкусами Гинзбург. Так, например, Шварц и Гуковский считали, что
приключенческому роману противопоказаны длинные описания и интеллектуализм,
которыми грешит ее первая книга (Тетрадь VII. Январь — август 1932. [20]; Тетрадь VIII-2.
1932. [10]).
Между тем,
гораздо более существенны были другие личные обстоятель-ства, в которых шла
работа над «Агентством Пинкертона». Этот текст был не только попыткой
выполнения «социального заказа» в годы первой пяти-летки. Он был и способом
самоопределения Гинзбург в ситуации тех лет. Она пыталась выбрать профессию,
при том что в советском идеологизиро-ванном обществе этот выбор был сопряжен с
компромиссами, а иногда и с отказом от личных предпочтений. Необходимость
компромиссов стала оче-видна еще в середине 1920-х, о чем размышлял, например,
Виктор Шкловский в «Третьей фабрике» (1926). Его ученица, взявшись за роман «не
для души», хотела определить для себя некоторые принципы уместной в годы
трудового энтузиазма и приемлемой для нее профессиональной этики. Любопытно,
что книга была посвящена ее давней приятельнице актрисе Рине Зеленой. Они были
знакомы еще по одесской театральной студии «Крот», где в начале 1920-х годов
играли в шуточных спектаклях и участвовали в музыкальных представлениях
(Савицкий 2007). В начале 1930-х Р. Зеленая стала для Гинз-бург воплощением
дурной богемности: «Р<ина> человек совершенно богем-ный, т.е. неспособный
к накопленью. Она в жизни много брала и приобретала, ничего не умея удержать.
Это не от расточительности — отнюдь. Это оттого, что ценности задерживаются в
некоторой идеологической среде или в неко-торой плотности опыта. У Р<ины>
работа, люди, книги и вещи проходят без всякого следа. Элементы бытия лишены
той взаимосвязности и непрерыв-ности, которые составляют сущность человеческого
самосознания. Она не способна к эволюции. Я знаю ее одиннадцать лет, и за
одиннадцать лет у нее ничего не прибавилось. <…> Все-таки богему я
ненавижу! Она не приобретает и не растет. Богема — длительная растрата
первоначальной ценности жизни. Богема простительна только в молодости. Впереди
у богемы нет ничего, кроме старости» (Тетрадь VII. Январь — август 1932. [58]).
Богемность здесь
критикуется не как форма беспечного существования, которая могла бы показаться
неуместной в начале 1930-х годов. Для Гинзбург это такой тип поверхностной
жизни, в котором человек пренебрегает экзи-стенциальным опытом, лишает себя
возможности социально-психологиче-ского развития. Именно эта неполнота опыта в
первую очередь вызывает от-торжение Гинзбург. Для нее богемность так же не
актуальна, как не актуальны в разгар интенсивной советизации символистские и
футуристские идеи и представления о реальности и литературе. В начале 1930-х
она считает, что новая жизнь исключает модернистский индивидуализм и
предполагает ра-боту с социально-психологическим опытом. «Агентство Пинкертона»
было первой попыткой адаптироваться к советскому обществу, чему сопутствовало
критическое переосмысление дореволюционной культуры.
Между тем,
издание романа оказалось сопряжено с трудностями. После того, как 8 декабря
1931 года Гинзбург представила текст в редакцию «Мо-лодой гвардии» (Тетрадь VI.
Декабрь 1931 — Март 1932. [2]), ей пришлось в течение года ждать положительного
решения. Она впервые сталкивается с системой идеологического контроля
литературы, и это действует на нее по-давляющим образом:
Мы пишем и знаем, что бывают разные
случаи: книгу не примут и ничего не заплатят; заплатят аванс и не напечатают;
не напечатают — и заплатят все; продержат два с половиной года и напечатают. Во
всех случаях, на нас буду кричать и, во всяком случае, радости не будет. Ни в одном
из всех воз-можных случаев не будет ни кусочка радости. Ausgeschlossen!
С того момента,
как я сдала рукопись и получила первые намеки на «необходимость серьезной
переработки» — мною утрачены все отрадные ощущения: ощущение сделанного дела,
ощущение удачи, ощущение от-крывающихся возможностей. Мне только скучно оттого,
что нечего делать, и противно оттого, что люди, не заслуживающие доверия,
по-хозяйски роются в словах, которые я написала (Тетрадь VI. Декабрь 1931 —
Март 1932. [31—33]).
Издание книги сильно
затянулось также из-за того, что ее автор был из-вестен как ученица опальных
формалистов. Гинзбург писала с горькой иро-нией: «<…> моя книга
идеологически выдержана. Но это компенсируется моей фамилией» (Тетрадь VII.
Январь — август 1932. [15]).
Роман прошел несколько
стадий редактуры, переработок, согласований и одобрений. Казалось, что осенью
он может быть напечатан, но в конце ок-тября 1932 года в издательстве «Молодая
гвардия» сменилось начальство: «Новый заведующий Осиновский зарезал
"Пинкертона", сверстанного и под-писанного редактором к печати»
(Тетрадь VIII-2. 1932.
[24]). В записных книжках Гинзбург есть отрывок ее разговора об Осиновском с
Корнеем Чуковским:
– Лидия Яковлевна,
знаете ли вы, что говорил Христос, до скольких раз надо прощать врагам?.. До
семидежды семи.
– Корней Иванович, разрешите
контрцитату. Гейне говорил, что действи-тельно надо прощать врагам, но не
раньше, чем они повешены (там же. [25]).
Новый заведующий
редакцией решил, что необходима дополнительная идеологическая экспертиза:
«"Пинкертон" вступил в новую фазу. Его читает политредактор, и, по
имеющимся сведениям, он внушает политредактору со-мненья. Если когда-либо люди
кровью писали книги, — то сейчас они печа-тают книги кровью сердца» (там же.
[27]).
10 ноября 1932 года
Гинзбург встречается с политредактором:
– Товарищ
Краснов, меня интересует судьба книги, которая находится у вас — «Агентство
Пинкертона».
Он
посмотрел на меня внимательно.
– Это
ваша книга?
– Да.
– Лично
ваша книга?
– Да.
– В
таком случае я не могу с вами разговаривать.
– ?
– Мы с
авторами не разговариваем. (Пауза). Мы разговариваем только с редакторами.
11-го,
после переговоров с Желдиным, политредактор подписал «Пин-кертона» (там же.
[37]).
Но на этом мытарства не
закончились. Через неделю печать книги в типо-графии была приостановлена:
«Политконтроль Облита остановил печатанье "Пинкертона". Его вытащили
из машины. За полтора месяца это третье за- прещенье» (Тетрадь VIII. 1931—1933.
[11]).
Роман вышел в свет в
начале 1933 года. В середине февраля тираж, рас-пространенный по книжным
магазинам, чуть было не был изъят: «Сегодня мне сообщили в Дюдке [ДДК — Дом
детской книги]: "Пинкертон", поступив-ший в продажу и в значительной
мере распроданный, задержан вчера теле-фонограммой из Книгоцентра» (Тетрадь
18.02.1933—1939. [1]).
В конце концов
идеологические проверки прекратились, и книга нашла своего читателя. Об
абсурдной истории публикации романа хорошо знали друзья Гинзбург, которым она
читала отрывки из «Записных книжек», в том числе и выдержки из хроники издания:
«Шварц сказал: "Хорошо, что у вас в «Записных книжках» проходит судьба
«Пинкертона». «Пинкертона» то запрещают, то разрешают — попеременно. Создается
сюжетный интерес"» (там же). Растянувшаяся почти на год подготовка книги к
печати была со-вершенно абсурдна, при том что целью ее автора было создать
текст, соот-ветствующий требованиям советской литературы. В эти годы советский
ли-тературный канон еще не сложился, и сложно было понять, что именно является
актуальным официальным стилем. Во время прохождения романа по издательским
инстанциям был разгромлен РАПП, оппонент ЛЕФа и фор-малистов, претендовавший на
то, чтобы быть истеблишментом и выразителем идеологии власти. Вслед за этим
партия объявила о создании социалистиче-ского реализма. «Агентство Пинкертона»
плохо вписывалось в эту постоянно менявшуюся ситуацию.
Записные книжки
Гинзбург 1932 года изобилуют депрессивными размыш-лениями о судьбе романа.
Автор подавлен невозможностью получить про-фессиональный статус писателя:
«Хороши
Толстой-помещик и Шкловский-шофер. Т.е. хорошо, когда вто-рая профессия не
похожа на первую и поэтому служит ей источником опыта и материала. У нас вторая
профессия почти всегда пародирует первую. Пре-подавание литературы в школе —
травести науки. Книжки о консервах и ди-рижаблях — травести писательства»
(Тетрадь VIII-2. 1932.
[24]).
Автор видит себя
нереализовавшимся литератором, подрабатывающим написанием брошюр в издательстве
«Молодая гвардия». Этот болезненный опыт адаптации в советской литературной
ситуации, несомненно, ценен для нее. Даже если роман останется
неопубликованным, Гинзбург сможет понять, по каким принципам строится
«сочетание творчества с халтурой»: «В конеч-ном счете, лучше, если пропадет
теория. Но если пропадет книга, останется, по крайней мере, теория» (Тетрадь
VIII. 1931—1933. [37—37а]).
В разгар первой
пятилетки творчество строится на компромиссах. Гинз-бург постоянно думает о
том, как в современной ситуации найти соотноше-ние между халтурой(3) и работой
для себя. Она не брезгует литературной поденщиной, стремясь стать
профессиональным литератором. «Агентство Пинкертона» не кажется ей халтурой:
«<…> это было разрешеньем задания. <…> Здесь условия заданы, и
вообще даны те элементы, которые являются искомыми в процессе настоящего
творчества. Здесь нужно только что-то сде-лать с этими элементами — и получится
вещь, не своя, но для самого себя ин-тересная. <…> Удовольствие состоит
в отыскании правильного соотношения уже существующих элементов» (Тетрадь VIII-2.
1932. [4]).
Николай Олейников, с
которым Гинзбург дружила в эти годы и который мог участвовать в редактуре
романа, считал его добротно сделанным произве-дением: "Пинкертон" —
опыт умного и остроумного человека. Человека, ко-торый умеет сделать то, что
хочет сделать. <…> Только это не самый главный <…> внутренний
опыт» (там же. [2]). Гинзбург согласна с этой оценкой, од-нако формально
построенное произведение кажется ей неполноценным из- за того, что у него нет
связей с исторической действительностью или социально-психологическим опытом.
Она осознает, что литература для нее, прежде всего, разговор о реальности:
Мой «Пинкертон» лишен
соотнесенности с жизнью. Материалом для него послужили элементы, однажды уже
отраженные в документе или в лите-ратуре. Документ и литература остались в
выделенном состоянии с сохра-нением своих специфических качеств. Реальность
подменена в романе до-кументальностью, а герои делают не более того, что им
позволяет жанровый фон. Все призрачно — исторические источники и литература
просвечивают при каждом движении (там же. [8—9]).
Роман для юношества
помог автору определить свою литературную по-зицию и отказаться от дальнейших
экспериментов с беллетристикой, пи-шущейся на заказ. Она перестает
вдохновляться пафосом «труда со всеми сообща». Эпоха «непрерывок» — «замены
рабочей недели пятидневкой», обеспечивающей «безостановочное производство»
(Щеглов 1995: 414), — стала для нее, как и для многих «попутчиков», «закатом
частной жизни», на которую «просто не остается времени», как это сформулировал
еще накануне начала первой пятилетки один московский знакомый Вальтера
Беньямина (Беньямин 1997: 125). В отличие от Валентина Катаева, воспевшего
азарт соцсоревнования в романе «Время, вперед!», и других писателей-производ-ственников
Гинзбург хотела говорить как раз о частной сфере, об индивиду-альном опыте.
Попытка жить интенсивной жизнью строителей нового общества привела ее к тому же
разочарованию в реализуемой советской утопии, которое пережил один из героев
«Возвращенной молодости» Михаила Зощенко: «Он был в душе горячим и пламенным
революционером, пока не пришла революция. И он мечтал о равенстве и братстве,
пока не наступило социальное переустройство» (Зощенко 1934: 38). После эпопеи с
изданием «Агентства Пинкертона» Гинзбург уже не хотелось «быть полезной в той
борьбе, какую ведет наша страна за социализм» (там же: 194). Литература
разделилась для нее на тексты, пишущиеся ради денег, и тексты, которые пи-шутся
для себя.
Гинзбург будет
искать новые формы реализма. «Я всегда думала, что могу писать только куски»
(Тетрадь VIII-2. 1932.
[11]), — признавалась она в днев-нике после очередного запрета «Агентства
Пинкертона». В начале 1930-х го-дов она обратилась к жанру эссе и
повествований. Эти тексты создавались без расчета на публикацию. Вплоть до
1980-х годов они существовали как домашний камерный жанр для узкого круга
знакомых. В историю русской литературы Гинзбург вошла как автор «Записных
книжек» и эссе, работа над которыми начиналась в эпоху монтажа, документализма
и «кусковых рисунков».
ЛИТЕРАТУРА
Бахтерев
1984: Бахтерев И. Когда мы были молодые (невыдуманный рассказ)
// Вос-поминания о Н. Заболоцком. М., 1984. С. 57—100.
Беньямин 1997:
Беньямин В. Московский дневник. М., 1997.
Боровский
2010: Боровский А. Попытка комикса // Русский комикс. М.,
2010. С. 249— 274.
Бухштаб
1927: Бухштаб Б. Герой подполья: Историческая повесть. М.; Л.,
1927. Бухштаб 1931: Бухштаб Б. На страже: Историческая
повесть. М.; Л., 1931. Заболоцкий 1984: Воспоминания о Н. Заболоцком. М., 1984.
Гинзбург 1931: Детская
литература: Критический сборник. М.; Л., 1931. С. 159—181.
Гинзбург 1932:
Гинзбург Л. Агентство Пинкертона. М.; Л., 1932.
Гинзбург 2002:
Гинзбург Л. Записные книжки. Воспоминания. Эссе. СПб., 2002.
Гросс 1926:
Гросс Г. Искусство в опасности. М.; Л., 1926.
Гросс 1931:
Гросс Г. Альбом рисунков. М.; Л., 1931.
Детская литература 1931:
Детская литература: Критический сборник. М.; Л., 1931.
Житков 1939:
Житков Б. Что я видел. М., 1939.
Зощенко 1934:
Зощенко М. Возвращенная молодость. Л., 1934.
Маликова
2006: Маликова М. «Скетч по кошмару Честертона» и культурная
ситуация НЭПа // НЛО. 2006. № 78.
Мессер 1983:
Мессер Р. Жизнь и книги Льва Канторовича. Л., 1983.
Олейников 1991:
Олейников Н. Боевые дни: Рассказы, очерки и приключения. Л.,
1991.
Радищев 1931:
Радищев Л. Будет война. Л., 1931.
Ракитин 1998:
Ракитин В. Николай Михайлович Суетин. М., 1998.
Рейтблат
1994: Нат Пинкертон, король сыщиков / Сост. и авт. предисл. А.И. Рейтблат. М.:
Панас-Аэро, 1994.
Савицкий
2007: Савицкий С. «Зритель собственной мысли»: о заметке Л.
Гинзбург
Савицкий
2010: Савицкий С. Свобода рисунка // Русский комикс. М., 2010.
С. 219— 228.
Сафонова
1987: Художница Елена Сафонова делает книгу «Река». М., 1987. Чуковский 1936:
Чуковский К. Доктор Айболит. По Гью Лофтингу. М., 1936. Шагинян
1932: Шагинян М. Дневники. 1917—1932. Л., 1932. Шкловский
1928: Шкловский В. Гамбургский счет. Л., 1928.
Щеглов
1995: Щеглов Ю. Комментарии к роману «Золотой теленок» // И.
Ильф, Е. Петров. Золотой теленок. М., 1995. С. 329—605.
Эйхенбаум
1987: Эйхенбаум Б. О литературе. М., 1987.
Юдин
2004: Юдин Л. Дневники. 1921 — 1937 // Малевич о себе.
Современники о Мале-виче: Письма. Документы. Воспоминания. Критика: В 2 т. М., 2004. Т. 2. С. 218—254.
Jakobson 1959: Jakobson R.
Marginalia to Vasmer’s dictionary (р — л) // International Journal of
Slavic Linguistics and Poetica. 1959. №
1—2.
ПРИМЕЧАНИЯ
1) Здесь и далее приводятся ссылки на неопубликованные
материалы из архива Л.Я. Гинзбург, хранящегося в Руко-писном отделе Российской
национальной библиотеки (ф. 1377). В квадратных скобках указаны номера страниц
тетрадей, в которых Л.Я. Гинзбург вела записи.
2) Гостя в Ленинграде в марте 1929 года, Мариэтта
Шагинян, за творчеством которой Гинзбург ревностно следила, по-смотрела один из
таких фильмов: «<…> большое впечат-ление в Питере: фильм
"Чанг" из жизни дикаря в Сиамских джунглях (Индокитай). Лучшей и
более нужной картины в кино я не видела. В этой картине есть все, о чем мы мо-жем
мечтать: здравая психология, бодрость, правильное построение исторического
процесса, дух коллективизма, доброта, пиршество, сила и правдивость» (Шагинян
1932: 318). В разгар работы над романом «Гидроцентраль» Ша- гинян восприняла
фильм о туземцах как образец нового искусства.
3) В
«Гамбургском счете» В. Шкловский пишет о происхож-дении советского неологизма
«халтура»: «<..> это слово греческое,<…> происходит оно от
"халькос" — медь. У ду-ховенства различались доходы: парофиальные и
халтури- альные. На юге России халтурой назвалась плата за требу (богослужение
по частному заказу), исполненную вне своей епархии. Слово это через певчих
перешло к орке-странтам. В 1918—19 годах это слово начало распростра-няться,
как крысы при Екатерине, и, несомое актерами, завоевало всю страну. Максим
Горький уверяет, что в Ка-зани слово "холт" означает предмет, не
отвечающий своему назначению. Например, мыло, которое не мылится» (Шкловский
1928: 46). Версия Шкловского в целом сов-падает с исторической справкой в
«Этимологическом сло-варе» Фасмера, где приводится ряд дополнительных диа-лектных
значений и вариантов слова «халтура», связанных с церковной службой, в
родственных славянских языках. Также Фасмер отмечает, что «это слово объясняют
обычно из ср.-лат. chartularium "поминальный список, который священник читает,
молясь за упокой" (ABBYY Lingvo 12). В дополнениях к словарю Фасмера на антиклерикальный советизм «халтура» обращает внимание Роман Якобсон: «xaltura, which goes back
to Latin chartularium, passed from clerical parlance into theater jargon, where
it came to mean "an actor’s extra-curricular performance", in
particular "the performance of an actor off his usual stage", later
"slovenly performance done for mere profit"; in this meaning of
"negli-gent, unfair work for easy money" the use of this word was generalized
in contemporary Russian» (Jakobson 1959: 274).