Опубликовано в журнале НЛО, номер 5, 2011
СУЩЕСТВУЕТ ЛИ ПОСТДРАМАТИЧЕСКИЙ ТЕАТР?
В сентябрьском выпуске 2009 года французского журнала
«Театр/Публика», посвященного новому этапу развития европейского театра,
опубликована статья Кристофа Бидана «И театр стал постдраматическим: история
одной иллюзии»[1]. В ее фокусе своеобразный «эффект Леманна», иначе говоря, то
изменение исследовательского этикета, которое произошло за первое деся-тилетие
XXI века под влиянием книги «Постдраматический театр» (1999) известного
немецкого историка и теоретика театра Ханса-Тиса Леманна. Как указывает Бидан,
часть этого эффекта объясняется тенденцией к глобализа-ции — и в сфере
гуманитарных наук в целом, и в работе Леманна в частности. «Постдраматический
театр» провоцирует своих читателей занять позицию сторонников или противников
предлагаемой теории. Еще одна причина при-влекательности этой книги для
профессиональной аудитории кроется в том, что Леманн, с одной стороны,
отталкивается от классической «Теории совре-менной драмы» (1956) Петера Сонди,
а с другой, использует концептуальные возможности идеи «постмодерна» со всеми
вытекающими из нее вербаль-ными банальностями и мыслительными сложностями.
Бидан уточняет, что говорить об «эффекте Леманна» ему приходится и по более
прозаической причине: французский перевод «Постдраматического театра» сильно
отходит от оригинала и, тем самым, является откровенной интерпретацией работы
германского ученого.
Размышления
Бидана в основном касаются театрального зрелища, по-скольку Леманн отводит
незначительное место его литературной основе. Главная проблема
«Постдраматического театра», как ее видит Бидан, связана с конструированием
объекта исследования. Так, в качестве материала Ле- манн берет все
европейские постановки последней трети XX века: Бидан воз-ражает не против амбициозности
этого проекта, а против отсутствия четкой категоризации и, соответственно,
аналитического метода, вместо которого возникают странные обобщения (особое
недоумение у критика вызывает список режиссеров «постдраматического театра», в
котором фигурирует семьдесят одна фамилия).
Но, подчеркивает
французский исследователь, Леманн, безусловно, прав, когда сетует на
неразработанность теоретического аппарата, предназначен-ного для анализа
спектакля, в особенности по сравнению с существующим литературоведческим
инструментарием. Его книга заслуживает внимания хотя бы своим стремлением
установить серию — порой взаимно пересекаю-щихся и плохо систематизированных —
характеристик, с помощью которых можно описать категорию «постдраматического».
По словам самого Леманна, эти характеристики не являются обязательными для всех
спектаклей, но указывают на доминирующую тенденцию. Бидан разделяет их на семь
групп:
1. Скрещение
театра с перформансом, пластическими искусствами, тан-цем, музыкой, кино,
видео, телевидением и новыми медиа, результатом ко-торого становятся
деиерархизация и состояние паратаксиса, охватывающее основные элементы
театрального произведения. Текст оказывается всего лишь одним из видов
сценического материала; главенствующее место отво-дится визуальности, что
соответствует доминирующему положению визу-альных медиа. Существенную роль в
постдраматическом театре также играют музыкальные и вокальные элементы.
2. Своеобразная практика «откладывания (задержки) смысла»
ставит под сомнение привычный режим зрительского восприятия, которое становится
«открытым», фрагментированным и обретает сходство с психоаналитической техникой
свободных ассоциаций.
3. Стечение и, одновременно, плотность конкретных форм
изменяет зри-тельское восприятие, перенасыщая его, фрагментируя или интенсифици-руя
и тем самым ставя под угрозу сами условия его существования (диа-лектика
полноты и пустоты, порядка и хаоса, накопления и лишения, тепла и холода).
4. Сценической разработке подвергаются повествования,
лежащие по ту сторону сюжетности. Так, для постановок Клауса-Михаэля Грюбера
харак-терны дедраматизация, изотония, театр патетического голоса, в котором дра-матический
элемент присутствует лишь в качестве эха. Для Роберта Уил- сона — преображение
сценического пространства в пейзаж, замедленное движение разрозненных силуэтов,
калейдоскоп новых мифологических об-разов человечества, прощание с
антропоцентрическими формами.
5. Чисто презентативная форма сценической событийности,
ускользающая от любого репрезентативного порядка (формула, заимствованная у
Жана- Пьера Сарразака). Поиск неиллюстративного действия (как в современной
живописи, где жест демонстрирует перформативный акт, утверждающий собственную
реальность). Саморефлексивное использование реальности; самореференциальность,
позволяющая размещать надэстетическое в эстети-ческом; переход от свойственной
1980-м годам театрализации искусства пер- форманса к режиму тотального
перформанса для всего театра как такового.
6. Усиление церемониального аспекта, выражающееся в
формализации пластических средств, ритмических конструкциях, лишенных
референциаль- ности, почти ритуальных формах «прославления» (часто самого
мрачного характера) телесности и присутствия.
7. Ослабление внутрисценической оси и усиление зрелищной.
Бидан не ставит целью последовательный разбор всех
этих характеристик, его интересует общая теоретическая конфигурация и связанный
с ней ком-плекс проблем.
Проблема
определения. По мнению Бидана,
вынесенные в заглавие книги термины («театр», «постдраматический») нуждаются в
уточнении и отчасти в объяснении. Леманн говорит о «постдраматическом театре»
так, как если бы это был объективно существующий феномен, а не нуждающаяся в
дока-зательстве научная гипотеза. Однако он ограничивается программными за-явлениями,
что «постдраматический театр — это театр после Брехта», что «концепция драмы
утрачивает свою концептуальную ценность», или же при-бегает к негативным
определениям (в этом типе театра отсутствуют театраль-ная иллюзия или эпическая
дистанция, опознаваемые персонажи, интрига, развлекательность, напряжение и
пр.). Нет сомнения, пишет Бидан, что по-добный род зрелищности действительно
существует, его можно видеть в ра-ботах Клода Режи, Ромео Кастеллуччи и отчасти
в опытах Анатолия Васильева. Но надо еще доказать, что он возникает в
результате ослабления внутрисценической оси (см. выше пункт 7).
Проблема
логики. Итак, Леманн не
разрабатывает собственный понятий-ный инструментарий, в основном оперируя
чужими терминами. Но для Бидана проблема заключается не в этом, а в отсутствии
попытки синтеза (или структурирования) разнообразных теорий, к которым
апеллирует Леманн. В результате «Постдраматический театр» видится ему
концептуальной че-хардой, где «энергетический театр» Лиотара соседствует с
заимствованным у Клоделя противопоставлением европейской модели и театра Но, со
смутно феноменологической оппозицией «действия» и «ситуации»; где «гиперреа-лизм»
Бодрийяра позволяет говорить о «гипернатурализме» некоторых спек-таклей, а
заметка Женетта о пародии и несколько вырванных из контекста слов Поля Вирилио
служат характеристикой всего постдраматического на-правления. Выстраиваемая
Леманном серия парадигмальных оппозиций (ре-презентация/присутствие, опыт
передаваемый/разделяемый, результат/про-цесс, означивание/манифестация,
информация/всплеск энергии) кажется Бидану слишком эмпирической и лишенной
доказательности.
Проблема
историзма. Леманн дает краткий
очерк тех взаимоотношений, которые, согласно различным философским концепциям,
могут возникать между диалектикой драмы и телеологией истории. Используя Гегеля
и не-которых его комментаторов, Леманн пытается наделить категорию «постдра-матического»
критериями историчности: «Постдраматический театр — не просто независимый,
находящийся "по ту сторону" драмы театр. Скорее, это выход на
поверхность заключенного в драме импульса к распаду, демонтажу, деконструкции».
Но при всем интересе и тонкости разбора Гегеля остается непонятно, для чего
автору понадобился генеалогический анализ театраль-ных дискурсов и практик XIX—XX веков. Вернее, уточняет Бидан,
этому ана-лизу не хватает конкретики, поскольку Леманн ограничивается условными
обозначениями («большой» театр конца века, исторический авангард и новый
авангард 1950—1960-х), пунктирно намечающими то, что он не слиш-ком удачно
именует «предысторией постдраматического театра». Возникает вопрос: если
постдраматическое качество проистекает непосредственно из классической и
модернистской драмы, то почему оно дает о себе знать только в 1970-е годы? Как
показывает Бидан, здесь концепция Леманна становится объектом заслуженной критики
со стороны историков театра, которые видят в «постдраматичности» эстетическую и
социальную практику, всегда суще-ствовавшую бок о бок с драматическим театром и
в чем-то ему предшествую-щую. Эти возражения показывают, что Леманну не удалось
достичь главной цели: концептуализировать и историзировать те процессы, которые
происхо-дили в европейском театре начиная с 1970-х.
Констатируя
концептуальный провал «Постдраматического театра», Бидан предлагает более
подробно остановиться на взаимодействии ключевого тер-мина Леманна и категории
«постмодерна». Несмотря на их очевидную связь, Леманн лишь в самых общих чертах
говорит о постмодерне (постдраматиче-ский театр соответствует эпохе
постмодерна). Между тем, как считает Бидан, концепция «постмодерна» может
служить для описания тех процессов, кото-рые идут в европейском театре начиная
с 1970-х годов. Для этого надо по-пытаться заново проработать эту довольно
затасканную философскую кон-цепцию, чтобы понять, чем она может быть полезна
для театральной эстетики. Такая проработка нужна хотя бы потому, что сам Лиотар
(как и большинство современных философов) игнорирует проблему театра. Ни в
одном из его че-тырех трудов, посвященных постмодерну, театр практически не
упоминается, а примеры в основном заимствованы из литературы, живописи,
пластических искусств и музыки. Когда же театр используется в качестве
метафоры, то почти всегда с негативным оттенком (постановка, спектализация,
медиализация, симуляция, гегемония артефактов). А известное сродство театра и
ре-волюции для него подразумевает возможность манипуляции и цинизма.
Кроме того, такая
проработка необходима и потому, что от первой книги о постмодерне (1979) к
последней (1993)[2] интересующий нас термин значи-тельно меняет ориентацию,
сферу применения и отчасти смысл. Бидан пред-лагает проследить это изменение,
считая его ключевым для понимания тех общих процессов, которые в силу
исторических, риторических и эстетиче-ских резонов объединяют современную
критическую рефлексию и театраль-ную практику.
1. Исторические
причины. В «Состоянии постмодерна» было отчетливо сказано: слово «постмодерн»
«обозначает состояние культуры после транс-формаций, которым подверглись
правила игры в науке, литературе и искус-стве, в конце ХК века»[3]. Иначе
говоря, четко зафиксированы границы исторического разрыва, а изменение правил
игры, в том числе и в их сцени-ческом бытовании, нельзя механически выводить из
перемен в науке, искус-стве или литературе.
Это не отменяет
единства критериев: искусство постмодерна заставляет критика-цензора требовать,
чтобы ему предоставили референта (заимство-ванного из объективной реальности)
или смысл (в который можно поверить), или получателя (публику), или отправителя
(субъективное самовыражение), или коммуникационный консенсус (общую кодировку
обмена)[4]. Именно эти процессы стали предметом медийных и политических
обсуждений после Авиньонского фестиваля 2005 года, в котором в качестве
почетного гостя уча-ствовал Ян Фабр. Именно их пытаются перебить, повернуть
вспять, вклю-чить в действие, варьировать или деконструировать (но не
уничтожить) многие современные режиссеры.
Когда Лиотар
обращается к исходному — архитектурному — значению тер-мина «постмодерн», он
подчеркивает появление нового комплекса базовых процедур, в том числе
бриколажа, цитатности, повторов. Эти процедуры могут быть найдены в работах
Тадеуша Кантора или Пиппо Дельбоно, где они усложняют статус презентируемой или
репрезентируемой реальности. Апел-лируя к лиотаровскому анализу имени и
референта, можно сказать, что между реальностью текста или спектакля и
реальностью данного или имманентного возникает третья реальность — реальность
архива. Бесконечное собирание всех форм реальности приводит к своего рода
«откладыванию» смысла.
Развивая
собственную теорию, Лиотар настаивает на том, что категория постмодерна
обозначает отказ от свойственного Западу доверчивого отноше-ния к
повествованиям об освобождении и прогрессе человечества, основан-ном на
исключительно полезном развитии искусств, наук, технологий и морали. Как
подчеркивает Бидан, при таком раскладе театральные теории начала XX века, будь то разработки
Станиславского, Брехта или даже Арто, оказываются по ту сторону водораздела
между модерном и постмодерном, поскольку тяготеют к прогрессу и эмансипации —
человека, актера, творца, публики и т.д. Черты постмодерна (в строго
архитектурно-философском смысле) проявляются лишь в послевоенной театральной
эстетике, что при-дает приставке «пост-» дополнительную хроно-логичность. Но
мало конста-тировать преемственность, необходимо понять, как и почему
происходит это изменение. Здесь Бидан обращается к понятиям анамнеза и
переработки, ко-торые Лиотар рассматривает как ключевые для постмодернистской
эстетики. Анамнез предполагает возвращение вспять: для того, чтобы начать
действо-вать в настоящем, необходим эстетический референт, расположенный в про-шлом.
Именно в этом смысл приставки «пост-», говорящей о соотнесенности авангарда с
настоящим[5]. Или если воспользоваться идеей «переработки», то это та
деятельность, которая позволяет обнаружить скрытые или потенци-альные смыслы
модернистского проекта. Иными словами, постмодерн соот-носится с модерном и
внешним, и внутренним образом. Бидан считает, что именно с этой точки зрения
следует (пере)читать работы Грюбера и Кантора. Постмодернистское искусство не
иллюстрирует эпоху постмодерна (в выс-шей степени склонную к эстетизации), а
противостоит ей.
2. Риторические причины.
Несмотря на вполне реальные и глубокие раз-личия, имеющие антропологические,
философские или эстетические моти-вации, большинство современных теорий
театрального действия представляют собой теории игры. В общих чертах этот
парадигмальный сдвиг можно оха-рактеризовать как вытеснение семиологической
модели новой моделью, ко-торую Бидан вслед за Лиотаром называет
«агностической». Он предлагает поместить анализ современной театральной
ситуации в рамки лиотаровской концепции языковых актов: «…бороться — в смысле
играть; языковые акты показывают общее противоборство (агонистику)»[6]. Для
Лиотара это базовый принцип его собственного метода. Поэтому для «понимания.
социальных отношений. нужна не одна только коммуникативная теория, но также еще
и теория игр, которая включает агонистику в свои предпосылки»[7]. Философия
театрального действия, как философии языкового акта или социальных от-ношений,
должна быть включена в эту систему двойной референциальности.
Такого рода философия
была бы способна запечатлеть переход — осуществ-ляемый при посредстве спектакля
— от повествовательной модели к дискус-сионной (un modele deliberatif), который,
как уточняет Лиотар, и составляет разницу между модерном и постмодерном:
«.сетовать на "утрату смысла" в эпоху постмодерна значит сожалеть,
что знание больше не является в основном нарративным»[8]. Именно эта гомология
смысла и повествования является предметом ностальгии тех критиков, кто с
недоверием относится к современ-ным формам зрелищности. Но если театральные
формы более не порабощены ни повествовательно-драматическими текстами, ни
повествовательной образ-ностью, если они более не зависят от эпического
монтажа, то их драматическое качество характеризуется теперь отказом от любой
внешней или внутренней целостности и закрытости. Спектакль же остается
драматическим, так как он воздействует на публику, порой шокируя ее.
Современное общество стремится к нейтрализации любого различия, и, возможно,
именно поэтому постмодер-нистский спектакль дискуссионного толка склонен
вопрошать о наших долгах, утратах, о проблеме зла, не находя ни разрешения, ни
ответа: это, в частности, относится к работам Кастеллуччи. Кроме того,
дискуссионный режим орга-низует рассказы в своеобразные серии, умножая
групповые и индивидуальные языки, умножая конфликты, возникающие из-за попыток
единоличного при-своения одной и той же реальности, и отказываясь их
предоставлять на суд какого-либо трибунала: это происходит в спектаклях
Дельбоно.
Такой тип
спектакля оставляет мысль «в муках незавершенности», и эти муки, по мнению
Лиотара, являются постмодернистским состоянием мысли[9]. Иными словами, присутствие мысли тем более ощутимо,
что теперь она функ-ционирует в другом режиме, не успокаиваясь завершенностью.
3. Эстетические
причины. Противопоставление постмодерна и модерна аналогично противопоставлению
возвышенного и прекрасного: по сути, оно не имеет ни парадигмального
(возвышенное может быть найдено в прекрас-ном, как постмодерн — в модерне), ни
хронологического характера (постмо-дерн — одно из условий, благодаря которому
произведение может быть отнесено к модерну). Различие между модерном и
постмодерном про-является в режиме «возвышенного соотношения того, что можно
предста-вить, с тем, что можно помыслить»[10]. «Современная эстетика — эстетика
возвышенного, но при этом ностальгическая. Она позволяет непредстави-мому
упоминаться в качестве отсутствующего содержания, чья форма про-должает
представать перед читателем и зрителем благодаря узнаваемой консистенции,
материи утешительной и приятной… Постмодернизм — это то, что в модернизме
отсылает к непредставимому в рамках представления»[11]. Иначе говоря,
презентация в нем перевешивает репрезентацию. Лиотар здесь отталкивается от
теорий возвышенного Берка и Канта, приходя к парафено- менологии в духе
Деррида.
«Само слово
"культура" в большей степени означает запуск в информа-ционное обращение,
нежели работу, чей целью является сделать представимым то, что в данный момент
непредставимо»[12]. Культура подстраивается под тре-бования постмодернистской
эпохи: затягивание времени, стратегия обмена, неспособность на Идею с большой
буквы — все то, против чего восстает ис-кусство и перо Клода Режи, все то, что
разрабатывается в разнообразных эсте-тиках, выводящих на всеобщее обозрение
фантазмы (Кастеллуччи, Дельбоно).
Таковы, по мнению
Бидана, некоторые методологические соображения, которые, сохраняя свой
гетерогенный характер и не нарушая историческую последовательность, способны
служить для описания ряда современных те-атральных практик. Для их воплощения
необходима работа зрителя (анализ условий перцепции и рецепции постановки),
критика (дифференциация форм и интенций сценического произведения) и читателя
(поиск того, что и почему современная философия говорит — или не говорит — о
театральном действии). И, безусловно, необходимо поставить под вопрос слишком
реши-тельно проведенные границы между катарсисом и насилием, репрезентацией и
перформансом, текстом и образом, театром и танцем — иными словами, между
смыслом и его отсутствием.
________________________________________
1) Bident
Ch. Et le theatre
devint post-dramatique — Histoire
d’une illusion // Theatre/Public. 2009. № 194. P. 76—82.
2) LyotardJ.-F.
3) Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна /
Пер. Н.А. Шматко. М.; СПб.: Алетейя, 1988. С. 9.
4) LyotardJ.-F. Le Postmoderne explique aux enfants.
5) LyotardJ.-F. Le Postmoderne explique aux enfants. P. 125—126.
6) ЛиотарЖ.-Ф. Состояние постмодерна. С. 33.
7) Там же. С. 48.
8) Там же. С. 69.
9) LyotardJ.-F. Moralites postmodernes. P. 93.
10) LyotardJ.-F. Le Postmoderne explique aux enfants. P. 30.
11) Ibid. P. 32.
12) LyotardJ.-F. Le Differend.