Опубликовано в журнале НЛО, номер 5, 2011
НЕРАЗМЕННОСТЬ
АНТИКВАРНОЙ ЛИРЫ
Амелин М. Гнутая речь. — М.: Б.С.Г.- Пресс, 2011. — 464 с.
Новая книга Максима Амелина объеди-няет стихотворения
разных лет со стать-ями и эссе о литературе. Она позволяет увидеть поэта в
полноте его творческих возможностей, а постольку — четче определить его место в
современной литературной ситуации.
Место в истории
литературы не-изменно приобретается способностью стать больше самого себя.
Важно не только суметь высказаться, но и соз-дать поле резонанса; не только
поро-дить новое сообщение, но и разрабо-тать эстетический код. Превращение
притязаний в достижения связано не с готовностью настоять на своем присутствии
в литературе, но с даром «укрупненного» высказывания, с уме-нием превратить
текст в контекст.
Литературная судьба Максима Амелина — наглядное
подтверждение этого правила. Интерпретация его поэзии как «несмешной игры» с
про-шлым[1], в которой нет «никакого зна-чительного целеполагания»[2], сегодня
выглядит крайностью. Как, впрочем, крайностью выглядят и попытки апо-логии,
акцентирующие исключитель-но роль «строгого консерватора»[3] и
«новатора-архаиста»[4].
«Антикварная лира» Амелина — результат осознанного
выбора, форма разрешения двух важнейших проблем «постконцептуалистского»
поэтиче-ского контекста: проблемы нового и проблемы
субъектности.
Невозможность магистральной линии развития культуры в
эпоху постмодерна, как известно, заставила предположить, что в культуре невоз-можно
движение как таковое. Там, где «все уже сказано», единственным ресурсом новизны
оказывается то, что вынесено на периферию ценностного сознания, —
маргинальное. В отече-ственном контексте из всего набора
возможностей, связанных с передви-жением границы между искусством и
неискусством, возобладали две тео-рии: «мусорная» эстетика, ориенти-рованная
на создание нового ценой изъятия явлений из «архива» куль- туры[5], и
эстетика «варварская», наце-ленная на то, чтобы
открывать новое
в нарочито вульгарной интерпретации прошлого[6].
М. Амелин открывает новое в том, что оттеснено за
пределы культурной памяти, в том, что не существует для читательского
большинства как цен-ностная величина. Слово, взятое из такого контекста, всегда
инакомерно, поскольку не соотносимо с узнавае-мыми стилевыми или семантическими
маркерами. Оно заново рождается в стихотворной строке, а значит, пере-создает
весь набор читательских ожи-даний. Курсивное амелинское слово — это не
стилизация или пастиш, но форма репрезентации отчуждения по отношению к
современности, а вместе с тем — средство разбалансирования представлений о
стилевой норме, о сфере возможного.
Очевидно, что в этой ситуации по- новому решается и
вопрос о том, «кто говорит». Традиционное для «посткон-цептуализма» недоверие к
субъекту основывается, как известно, на убеж-денности в том, что признания
«почти любого "я"» суть «незаконно добытые сведения»[7],
несостоятельные под «пе-рекрестным огнем» конкурирующих смыслов[8]. Перспективы
поэзии соот-носятся в этой связи с изъятием из текста
лирического «я» — с появлением ролевого героя или превращением
текста в попытку рефлексии над опы-том культуры.
Для М. Амелина кризис субъектности состоит не в
идеологизации текста, а в вырождении психологизма. Абсолю-тизация «я»
опустошила высказывание, обнажила разрыв между мнемотехнической природой поэзии
и малозначи- мостью лирического повода. Вспоминая о том, что «подлинная лирика
ведет свою родословную от молитвы, а не от бытовой и любовной песни», Амелин
рассматривает «я» «инструменталь-но» — как функцию, позволяющую ар-тикулировать
«общие переживания» vs. «укрупнять»
личный опыт, «подчиняя [его] мифу» (с. 309, 360).
Нетривиальность предлагаемых решений обусловлена
четким набо-ром представлений о сути поэтиче-ского, твердой верой в то, что
поэзия — это искусство, которое «своим суще-ствованием доказывает бытие Божие»,
а значит, дело «высокоинтеллекту-альное и предельно осмысленное» (с. 275—276,
445). Впрочем, эта убеж-денность отнюдь не означает располо-женности к
априоризму, что со всей очевидностью доказывает содержание требований,
предъявляемых Амели-ным к поэту.
Первое из этих требований — уче-ность как условие
творческой свободы. Амелин считает обязательным для поэта знакомство с такими
представле-ниями о лирике, которые расходятся с современными; поиск того, что
выходит за пределы «намозолившей ухо просо-дии». Закономерно, что предметом его
интереса оказываются разного рода «экзоты» — полуфольклорная старо-обрядческая
поэзия, третьестепенные, по общепринятым представлениям, ав-торы прошлого,
тексты-уникумы, по разным причинам не получившие не-обходимого резонанса.
«Языковое творчество, — пишет Амелин, — призвано
разрушать всякую косность и проветривать застоялую затхлость ради создания
новых сло-весных отношений» (с. 399). Однако «новаторский азарт» важен не сам
по себе, а лишь в связи с созданием иера-тической «гнутой речи». Поэт должен
«пересоздать и поэтизировать» бытие, в этом его обязанность, а для этого не-обходимо
выйти за пределы разговор-ной и прозаической речи, отказаться и от «гладкописи»
традиционализма, и от неоавангардной «плохописи» (с. 320, 400).
Третье требование — чувственный ореол стихотворения.
Принципиально не принимая формалистский анализ, Амелин настаивает на
феноменологи-ческой цельности текста-бытия, на том, что «звукосмысловое
единство» лирического высказывания не сводимо к образующим его «костям и
тканям» (с. 275). Его «мелика» и «химера» принципиально ауратичны,
они тре-буют читательской вовлеченности в «неслыханное». Но чтобы это «неслы-ханное»
состоялось, слово должно быть «концентрированным», насто-янным на молчании[9].
Эта эстетическая программа оказы-вается много шире
амелинской прак-тики, которую можно рассматривать лишь как одну из ее возможных
кон- кретизаций. Связующим звеном между эстетикой и поэтикой служит сочувст-венно
цитируемая формула П. Плетне-ва с перечислением пиитических досто-инств: «живое
воображение, быстрота мыслей, сила чувствований» (с. 315). Каждый из этих
пунктов в «исследова-тельской» части книги Амелина снаб-жен пояснениями и
примерами.
Так, говоря о Катулле, М. Амелин подчеркивает, что для
него «любовь и ненависть, ревность и безразличие» суть настоящие «жизненные
стихии»; рецензируя книгу О. Чухонцева, пишет о «лирической пестроте, перебое
тем, ритмов и настроений»; вспоминая В. Петрова, акцентирует тягу к «полету и
движению, бурлению стихий и ярким картинам» (с. 328, 357, 311). Поэт меры,
стремящийся «свести все дело к галантному афоризму»[10], оказывается, отнюдь не
чужд дионисийских стихий.
В «Гнутой речи», ценной прежде всего тем, что она
предъявляет читателю всего Амелина, контраст между строгой
формой и отнюдь не эпическим содер-жанием особенно очевиден. Существен-но и
другое: в собрании стихотворений проступает сквозной сюжет
его поэ-зии — рассказ о том, как «зримый мир и мир иной / связаны, перетекая»
(с. 136). Именно иное — несоразмерное с вос-приятием,
избегающее определений —
оказывается главным объектом художе-ственного интереса
поэта: «Год от года хор голосов нездешний / все слышней и ближе мне, чем
земной, / жизнь и вещи внутренней, а не внешней / поворачи-ваются стороной» (с.
170).
«Внутренняя сторона вещей» напо-минает о себе как
«что-то еще», от чего никак не «избавиться» (с. 32), как то, чего «ни в слове
передать, ни мыслью расторопной невозможно» (с. 50). Сти-хотворение, обращенное
к ней, строится как «словарь изменчивых имен» (с. 49), как экфразис
незримого, ускользающего от любых подобий: «Ты прежде то в чаще
подстреленной птицей, / то взвихренной гладью пруда, то в саду / надломленной
розой была» (с. 168) vs. не равного самому себе: «Кишит, перевивающийся улей, /
переливающийся водомет, / спасается от верной пули пулей: / не видит око, зуб
его неймет» (с. 108).
«Река-речь»,
обнаруживающая растождествленность вещей, неизменно рисуется в
парадоксалистском ключе: «рушится стремительная с обрыва / и встает целехонька
как ни в чем / не бы-вало, плотная и сквозная, / сведуща во всем, ничего не
зная, / собственным себя подопря плечом» (с. 192). Поэт, «обитателям смежных
служа начал» (с. 140), оказывается «монструозным» медиатором между стихиями:
«Един-ство полуптицы-полузмея, / то снизу вверх мечусь, то сверху вниз, / летая
плохо, ползать не умея, / не зная, что на воздухе повис» (с. 150).
Стремление во всем соблюдать «осторожность и меру» (с.
177) удается лишь отчасти: «чаши / весовые — то влевь, то вправь — / ни на миг
не могут на месте / удержаться» (с. 185). Един-ство противоречий обнажает
текучесть бытия, в котором постоянно только из-менчивое. В лирике Амелина эта
тема имеет два эмоциональных регистра: юмористический, связанный с
«шутли-вым слогом», и драматический, предпо-лагающий
«чрезъестественную речь».
Первый вариант открывает в Аме-лине «певца отрадных
нег и хмеля» (с. 86), жизнелюба и гедониста, цените-ля «предожиданного
восторга» (с. 52): «Коль приятно / утолять / голод и жажду со вкусом! — /
Наступающей осени / на милость не сдадимся, не сда-димся / ни за что» (с. 44).
Разительная перемена обстоятельств здесь — мате-риал для анекдота («Навстречу
киша повалила толпа, / Москва переехала в Питер» (с. 98)), личностная раздвоен-ность
— повод для игровой эскапады («Подписанное именем моим / не мной сочинено, я —
не максим / амелин» (с. 119)).
Убежденность в том, что «раю с адом» в «целокупии»
бытия «свой от-веден уголок» (с. 158), отступает, од-нако, перед осознанием,
что «ты сеешь и строишь напрасно, зане / пожать и по-жить не придется» (с.
212). Хандрящего героя «не веселит забвения вино, / не насыщает хлеб
неупований» (с. 131): «середний путь» невозможен в мире со спутанными
координатами, в мире катастрофического иного: «Но птиц с обугленными
крыльями полеты, / но помертвелые цветы, / безмолвно до корней сгорая, / не
предвещают ни чистилища, ни рая» (с. 206).
Поэзия М. Амелина строится на кон-куренции этих
половинчатых истин; оттого и предмет притязаний поэта — «не твердая почва», но
«зыбкая сво-бода» (с. 211). Закономерно, что все важнейшие темы выведены поэтом
в поле вопрошания[11]. «Сознание — про-зрачное насквозь — / за-через край,
вскипев, перелилось», — и поэт ставит «прочерк вместо да и
нет» (с. 174), даже соизмеряя сакральный смысл культуры и
нарушение природного строя вещей: «А стоит ли в черной печи обжигать, /
прекрасную глину в печи обжигать, / прекрасную красную глину?» (с. 218).
Версификационная изощренность, усложненность
интонационного ри-сунка, широкое использование авто-комментариев формируют
единый ряд поэтики смыслового становления, поэ-тики вопроса.
Мгновенно узнаваемая, сложная, связанная отношениями утверждения-отрицания со
своим вре-менем, она свидетельствует о нерастра-ченном ресурсе интересного
в совре-менной литературе. В этом смысле «Гнутая речь» — книга, рубежная не
только в библиографии поэта М. Аме-лина, но и в контексте актуальной оте-чественной
словесности.
Александр Житенев
О
«СОБСТВЕННЫХ ЗНАЧЕНИЯХ» МЕДИАТОРОВ
Байтов Н. Думай, что говоришь: 41 рассказ. — М.: КоЛибри,
Азбука-Атти- кус, 2011. — 320 с.
Николай
Байтов — легендарная фигура литературного андеграунда 1980— 1990-х годов:
прозаик, поэт, редактор альманаха «Эпсилон-салон», бук- артист, перформер. Его
междисципли-нарная работа соотносится с множест-вом литературных и
художественных явлений обозначенного периода. Так, например, тексты
Байтова-поэта парал-лельны опытам важнейших литератур-ных направлений 1980-х:
метареализму и концептуализму. Автор, обнаружив-ший пропасть между означающим и
означаемым, склонен рассматривать этот разрыв как онтологическую проб-лему. Эта
ситуация наиболее явно представлена в вошедшем в рассматри-ваемый сборник
рассказе «Подготов-ленная вода», где эзотерический ритуал «подготовки воды»
перемежается ин-вективами, напоминающими некото-рые записи в дневниках Людвига
Вит-генштейна: «Мне очень трудно об этом писать: приходится делать над собой усилие,
потому что тяжелое безразли-чие давит меня. Нет никаких желаний, и ничто не
интересно. Мне же всё равно, будет или нет эта процедура описана, и если я
сейчас всё-таки опи-сываю её, то совершенно не знаю, зачем я это делаю»
(с. 11—12). При «подго-товке воды» безымянным повество-вателем учитывается как
фонология («…натягивается гитарная струна и настраивается на ноту ре контрокта-вы…»
(с. 11)), так и иероглифика вкупе с семантикой; впрочем, по поводу по-следней
повествователь-невротик не питает особых иллюзий: «Ведь даже если вы
предупредите адресата, это никак не повлияет на его восприятие: всё равно, в
любом случае, ваш текст никак не будет воспринят им или осо-знан»
(с. 14). Думается, непрозрачность адресата вкупе с «пустотой реальности» (Дм.
Голынко-Вольфсон) можно счи-тать одними из основополагающих пунктов в процессе
становления как концептуалистской, так и метареали- стической риторики: оба
направления работали в условиях предельной де-вальвации, а позднее и
«исчезновения» кодов реальности, правда, реагируя на это диаметрально
противоположным образом. К сожалению, в рамках крат-кой рецензии нет
возможности обозна-чить всей сложности отношений между метареализмом и
концептуализмом, к тому же это сделано в статьях Ильи Кукулина[12] и Дмитрия
Голынко-Вольфсона[13]. Что касается Байтова, то его можно назвать скорее
«альтерконцеп- туалистом», то есть автором, проблема- тизирующим тотальность
поэтического дискурса, но не отказывающимся от имманентных его свойств. Байтов-поэт
скорее готов отказаться от метапозиционирования, принятого в концептуа-листских
практиках: выстраивания «внятной» стратегии[14], использования персонажной
маски etc. Среди близких Байтову авторов
можно назвать таких поэтов, как Андрей Монастырский, Нина Искренко, Михаил
Сухотин: не-смотря на их несходство, каждый из них с той или иной степенью
радикаль-ности отвечает на вопрос о существова-нии лирического субъекта во
времена, отмеченные эпистемологическим кол-лапсом. Впрочем, в отличие от этих авторов
Николай Байтов наиболее кон-венционален с точки зрения метриче-ского рисунка, а
также архитектуры стиха (быть может, именно поэтому его стихи так ценят новые
«тихие лирики», среди которых Дмитрий Веденяпин и Алексей Кубрик), но это не
должно об-мануть читателя, знакомого с калейдо-скопом поэтических направлений
по-следних десятилетий.
В своей прозаической ипостаси Бай-тов не менее сложен
для описания. Среди широкого читателя бытует мне-ние, что
его проза стоит особняком в современной литературе: на москов-ской презентации
«Думай, что гово-ришь» это мнение озвучил известный критик и телеведущий
Николай Алек-сандров, отметивший также, что Бай-тов продолжает традиции авторов
Се-ребряного века (Леонида Андреева, например). Действительно продолжает, но,
думается, совсем другую: традицию ускользающей от дефиниций прозы Хармса,
Добычина, эссеистики Друскина, а также представленную именами Леона Богданова,
Павла Улитина, Ар-кадия Бартова, Евгения Харитонова, Владимира Казакова,
Анатолия Гаври- лова. Я специально останавливаюсь на этой очевидной ситуации,
так как изда-ние рассматриваемой книги рассчитано именно на широкого читателя,
практи-чески незнакомого с творчеством Бай-това. В свете этого тем более
странно, что в книгу не включены его важные тексты, написанные в 2000-е:
например, небольшая повесть «Кусок орбиты», впервые опубликованная в журнале
«Воздух» три года назад[15]. Меньше всего мне хотелось бы обвинять проде-лавшего
серьезную работу с текстами Байтова составителя книги Олега Зо- берна, и тем не
менее, ограничиваясь текстами 1980—1990-х годов, книга не только замыкает
читателя в проблема-тике репрессирующего прошлого, но и не дает адекватного
освещения акту-альной работы художника. Переходя к обсуждению представленных в
книге текстов, необходимо оговорить, что проза Байтова, всегда существовавшая в
рамках «текста-письма», перешла в регистр, где возможно существование лишь в
логике «текста-чтения»[16].
Как уже было сказано, проблема-тика рассказов Байтова
относится к двум последним десятилетиям про-шлого века: экспликация тотальной
не-познаваемости мира; пародийные игры с жанровыми и речевыми регистрами;
создание текста, сопротивляющегося однозначной интерпретации и т.п. Обозначая
эти пункты байтовской прозы как архивные, я вовсе не хочу сказать, что читатель
имеет дело с мало кому интересным «живым классиком». Нет, в отличие от многих
начинавших в восьмидесятые и девяностые годы (в диапазоне от замолчавшего
Зуфара Гареева до прославленного Дмитрия Бавильского), Байтов продолжает ак-тивно
и интересно работать как в прозе, так и в поэзии. Дело в том, что поставленные
им вопросы не были замечены и продолжены более млад-шими коллегами,
обратившимися либо к бессмысленному стебу, либо к кон-сервативным практикам
письма, свя-занным с пресловутым «преодолением постмодернизма»: исключениями яв-ляются
разве что рассказы Данилы Давыдова из сборника «Опыты бессер-дечия» и
композиции Сергея Соколов-ского, написанные в двухтысячные. Надо сказать, что и
с ровесниками у Байтова не так много общего: быть мо-жет, только с Андреем
Левкиным его роднит отношение к тексту как стано-вящемуся объекту. Гораздо
больше пе-рекличек у Байтова с более старшим петербургским автором — Аркадием
Бартовым, также использовавшим в своих текстах «автоматизированный» язык,
применявшим диалогизм и прин-цип серийности. Есть у них и биогра-фические
сближения: получив пре-стижнейшее техническое образование, оба предпочли так
называемые рабо-чие профессии.
Среди повлиявших на Байтова явле-ний необходимо
назвать (пост)струк- турализм: в 1980-х в Советском Союзе вышли книги Ролана
Барта и Романа Якобсона, а затем публикации фран-цузских и американских
философов и лингвистов стали более или менее ре-гулярными. Его проза отмечена
инте-ресом к проблематике, представленной в работе Барта «S/Z»: как уже было сказано, проза Байтова являет собой
классический (если это слово здесь уместно) пример описанного Бартом
«текста-чтения», она полисемантична, фрагментарна, представляет собой
динамичный процесс означивания и, соответственно, имеет практически бесконечный
герменевтический потен-циал. Яркий пример такого подхода — рассказ «Знатоки», в
котором собраны почти все интересующие Байтова темы: взаимодействие различных
се-миотических сфер (алфавит, цифры), таинственная находка (сожженный труп) и,
наконец, странный ритуал одного из героев: «Он стал проверять
эту версию. — Опять неудача. "Тогда вторая цифра", — думал Козлов.
Снова нет. "Тогда третья! Надо проверить гипотезу до конца". И тут
вдруг стало вырисовываться нечто связное… Коз-лов лихорадочно работал, с удивлением
прочитывая, что перед ним составля-лось. Постепенно его удивление стало
переходить во что-то другое. Когда же он дошел до последних букв текста, он
испытывал такое чувство. даже и не чувство… — словом, — которое бесполезно
было бы даже и пытаться описать» (с. 49). Напрашиваются па-раллели
с повестью Владимира Соро-кина «Сердца четырех»[17], но в данном случае Байтову
интересна не фиксация распада советского мифа (подчеркну, что сорокинская
повесть не сводится к одной лишь этой теме), но обнаруже-ние в рамках
советского мира «черной дыры», которая позднее его уничто-жит. Впрочем, как в
ситуации данного текста, так и с другими рассказами Байтова невозможно
настаивать на од-нозначном прочтении: при подробней-шем анализе текстов
рассматриваемой книги следует обратиться к предло-женной Бартом стратегии
интерпрета-ции, которую французский ученый представлял как понимание «вопло-щенной
множественности», заключен-ной в том или ином тексте. Большин-ство рассказов
Байтова представляют собой описанный Бартом «рассыпан-ный текст», возникающий в
процессе радикального фрагментирования, при-мененного Бартом в его программной
работе «S/Z»: «Мы станем членить ис-ходное означающее на ряд
коротких, примыкающих друг к другу фрагмен-тов, которые назовем лексиями,
имея в виду, что они представляют собой еди-ницы чтения. Скажем прямо: такое
членение будет носить сугубо про-извольный характер, не предполагая никакой
методологической ответствен-ности; ведь такому членению подвер-гаются
означающие, между тем как предметом нашего анализа послужат исключительно
означаемые»[18].
Сигнификатами в
рассказах Байто-ва являются власть, память, история, письмо: их связывает
насилие — как внешнее (закрытая группа и социум в целом), так и внутреннее
(различные установки персонажей). В этом отно-шении показателен наиболее извест-ный
рассказ Байтова «Леночка», по-священный (опять же) загадочному ри-туалу «отмены
высоких слов». Главная героиня, по имени которой назван рас-сказ, находится,
так сказать, между двух дискурсов насилия: с одной стороны, это угадываемый на
коннотативном уровне Советский Союз эпохи застоя, с другой — тоталитарные
установки ее семьи, которая свято чтит традицию «высоких слов», напоминающих
футу-ристическую заумь (но претендующих, в отличие от нее, на грамматическую
основу[19]). Показательно, что в опреде-ленный промежуток времени ответст-венное
лицо должно запретить то или иное «высокое слово», то есть (продол-жая
параллель с футуризмом) отка-заться от наследия авангарда, переводя его в
архив. На этот раз такая честь вы-пала Леночке, так как она ухаживала за
умирающим прадедом Пафнутием, страдающим старческим слабоумием знатоком
«высоких слов». Некоторые родственники просят Леночку «запре-тить варварское
слово», так как «высо-ких слов» осталось совсем немного — 418. Но она остается
непреклонна. Как можно прочитать этот текст? В первую очередь, как эссе о
«конце русского авангарда», на чрезвычайно популяр-ную в конце 1980-х тему
(вспомним «Тело Анны.» Виктора Ерофеева), во- вторых, как притчу о насилии,
совер-шаемом Языком и во имя Языка. Леночка оказывается своего рода меди-умом,
обязанным отказаться от своих слишком человеческих свойств: « — Да, я скажу… —
начала я — и не узнала своего голоса (выделено
мной. — Д.Л.), он хрипел, таял и куда-то проваливал-ся»
(с. 21). Впрочем, полностью отка-заться от «посторонних» мыслей ей не удается.
Словно набоковский «Круг», текст возвращается к началу, где герои-ня
сталкивается с одним из аспектов насилия (по-видимому, рассказ начи-нается с
дефлорации): «Разве после того, что случилось со мной вчера, после всего, что я
делала с мальчиком-варва-ром и что ему говорила, разве я могу так гордо за себя
ручаться?..» (с. 29).
Леночка
попадает в сети невротиче-ских противоречий и, соответственно, не может
являться универсальным ме-диумом. Гораздо лучшим образом это получается у тел,
коим чужда субъек-тивность: умственно отсталый стран-ник в «Silentium», сказочник в «Пигма-лионе», безымянный (в беккетовском
смысле) повествователь в «Траектории "Дед Мороз"» и, конечно же,
«клетча-тый суслик» из одноименного рассказа, словно передающего привет от
Джеффа Кунса. Только у этих медиаторов есть возможность «полноценно» работать с
замкнутыми информационными по-токами[20]: при этом мемом могут быть как
исповедь «подпольного человека» («Траектория "Дед Мороз"»), так и
манипуляции с фонемами, осущест-вляемые «клетчатым сусликом»: «1). КЛЕТКА-
клеткя- клетькя- кьлеткя- кьлетькя… <…> 4). КЛЕТКА- клетька- клетькя-
клютькя- кьлютькя- кьлютькя…» (с. 187).
Таким образом, в своих прозаиче-ских текстах Байтов
соединяет, каза-лось бы, совершенно несовместимые вещи: христианские апокрифы и
трак-таты по теории информации, труды средневековых схоластов и практики contemporary art, пародию на перевод американского
детектива и классиче-ское модернистское письмо. При этом, учитывая специфику
контекста, созда-ние пастиша имеет для Байтова прин-ципиальное значение: «…далеко
не вся-кий художественный текст является эстетической декларацией, даже скры-той
<… > мне было ясно, что только но- вационные (по приёмам) тексты — да и
то не все — несут в себе эту деклара-тивную составляющую» (с.
289—290). Наполненный неразрешимыми эстети-ческими и метафизическими противо-речиями
текст оказывается — в холод-ном высшем смысле — единственным прибежищем cogito,
которое приходит к выводу о собственной
ограниченно-сти: «.и так мы умираем
безвременно, не узнав "собственных значений " бы — тия, потому что времени
на то, чтобы узнавать эти значения, нет и не бы-вает» (с. 288).
Денис Ларионов
…НО НЕ ЗНАЛ, ЧТО ТАК СКОРО
Ф и г л ь — М и г л ь. Ты так любишь эти фильмы: Роман. — СПб.: Лимбус
Пресс, 2011. —
346 с.
Соотечественники, кретины вы или
нет, но я действитель-но не знаю, что вам нужно, о чем бы вы хотели узнать и
каким слогом насладиться.
Фигль-Мигль (2004)
Писатель,
именующий себя Фигль- Мигль, дебютировал еще в середине последнего десятилетия
прошлого века: подписанные этим странным псевдонимом короткие задиристые эссе
печатал эфемерный журнал «Апраксин Блюз». Затем состоялся и полноценный
литературный дебют: рассказ «В Канопе жизнь привольная» (опознаете цитату без
Гугля?) по-явился на страницах журнала «Нева» (1999), в тематическом номере,
посвя-щенном питерским чудакам (что нельзя не счесть весьма символич-ным).
Редакция почтенного ежемесяч-ника сообщала об авторе только то, что он
проживает в Петербурге и является представителем и главным теоретиком
«направления так называемого "интел-лектуального чтива"». Интересовав-шихся
же смыслом псевдонима отсы-лали к словарю Даля. В дальнейшем Фигль-Мигль
представлялся еще бо-лее манерно: «Родился некстати, умрет несвоевременно. Не
состоит, не может, не хочет. По специальности фигови- дец. Проживает под
обломками»[21].
Следующие годы показали, что бес-страшный псевдоним не
только хочет, но кое-что и может. Жизнь под облом-ками не мешала ему сочинять
рома-ны, повести, рассказы и эссе, которые охотно публиковали оба петербург-ских
литературных «толстяка». Фигль- Мигль был замечен как читателями, так и
распорядителями литературных премий: за свой первый роман «Тартар, Лтд.» (2001)
он получил премию жур-нала «Нева», затем фигурировал в раз-личных шорт-листах
(здесь надо бы написать одну из тех фраз, которые у всякого должны быть
заготовлены на подобный случай… да неохота). Нельзя сказать, чтоб он
примелькался, но стал привычен. Ожидаем. От текста к тексту Фигль-Мигль демонстрировал
изряд-ную филологическую начитку (слово «начитанность» по отношению к нему
как-то не очень подходит), щегольски оформленные прописные истины, мо-лодежную
категоричность и нарочитую независимость суждений. По всем при-знакам можно
было надеяться, что со временем к ним прибавятся легкость пера, глубина мысли и
простая житей-ская наблюдательность.
После дебютного романа Фигль- Мигль несколько лет
балует поклон-ников маложанровой прозой и фило-логической эссеистикой, а в
2005-м стреляет дуплетом, почти одновре-менно публикуя романы «В Бога ве-руем»
и «Мюсли» — правда, только их журнальные варианты. Следующий же год — пока
последний в его журналь-ной карьере. После 2006-го Фигль- Мигль временно сходит
со сцены, то ли накапливая творческие силы, то ли занимаясь повседневными
домашними делами. Ходят слухи, что его четвер-тый роман… но не будем
распростра-нять слухи.
И вот в конце
2010-го выходит ро-ман «Щастье», уже не в журнале, а в издательстве, умеющем
всеми прав-дами и неправдами («Если не считать журнальных публикаций (повесть и
пара эссе), это писательский дебют. Де-бют один из самых ярких за последние
годы и, уж во всяком случае, главный в 2010-м», — конечно, то вздор, чего не
знает Митрофанушка) пропиарить нужного им автора. И уже в текущем году — еще
одна новинка: повествова-ние «Ты так любишь эти фильмы», со стыдливым указанием
в каталожке: «Роман». Коли так, то романом будем называть его и мы, для
экономии места именуя просто — «Фильмы».
Сначала небольшое отступление.
В последнее десятилетие некоторые литературные деятели
активно пропа-гандируют мысль, что толстые литера-турные журналы мертвы, что
время их прошло и что писателям гораздо по-четнее и выгоднее публиковаться
сразу в виде книг. Не скажу, что почетнее и выгоднее (я не писатель, сие мне
неве-домо), но шанс быть прочитанным выше у журнального текста, чем у книжного.
Судите сами: тираж сред-нестатистического «толстяка» сей-час — от 3000 до 7000
экземпляров, на них подписаны крупнейшие библио-теки, почти все они есть в
свободном доступе в Сети. Тираж «Щастья» — 1000, «Фильмов» — 3000 экз. Стои-мость
одной книги сопоставима со стоимостью номера журнала, в библио-теки же поступят
они еще ой как не скоро… Кроме того, в центральных журналах издательская
культура пока еще на высоте, чего не скажешь о ком-мерческих фирмах,
обеспокоенных только тем, как бы выпустить книгу побыстрее и подешевле. И
редакторы в них работают пока еще по большей части старой закалки, а не те,
которых «собирают <…> вообще неизвестно в каких отходах» («Фильмы», с.
277). Уверен, если бы последний роман Фигля-Мигля редактировался в дру-гом
месте, автору указали бы и на сю-жетные нестыковки, и на мешающие действию
длинноты, и на неудачные обороты речи — короче, помогли бы вымыть, постричь,
причесать (тут необходим смайлик). Получилось же банальное vade, sed incultus… Впрочем,
я отвлекся.
Думаю, еще пару
строк надо посвя-тить премиальной судьбе «Фильмов». Она сложилась как нельзя
более удач-но. Рукопись романа была выдвинута на премию коллегой автора,
филологом Светланой Друговейко-Должанской (нет-нет, это не с нее списана
главная героиня «Фильмов»!), благосклонную рецензию написал д.ф.н. Андрей Сте-панов,
еще один его коллега, и на-конец, при финальном голосовании «Фильмы» поддержал
главный Чело-век из Университета[22], профессор Сер-гей Богданов. В итоге
Фигль-Мигль получил столько же очков, сколько сам Дмитрий Быков, но проиграл
ему лишь из-за несовершенства премиаль-ного процесса (за подробностями — в
Гугль!) и каприза Главной Блондин-ки Страны, которой волею судеб на-значено
было решить вопрос о победи-теле. Так что есть шанс, что три тысячи тиража
«Фильмов» успешно разой-дутся и роман действительно станет пусть не бест-, но
хоть-сколько-нибудь- селлером.
А вот теперь можно сказать и о «Фильмах».
«Фильм может начинаться тем, что кого-то убьют. Или
кого-то убивают, и этим все заканчивается. Всё, что трупом начнется и трупом
завершится, отдаёт шарлатанством. (Не могу найти подхо-дящий пример. Но он
должен быть, жалко терять такую формулировку)» (с. 55). Пример могу привести я.
Тру-пом начинается и трупом заканчивается первый роман Фигля-Мигля «Тартар,
Лтд.» — поэтому в процитированной фразе усматривается лукавая самоиро-ния.
Можно сказать, что «Фильмы» тоже начинаются с трупа, но даже чей это труп —
становится понятным только по ходу действия романа. Потом по-является еще один,
а в конце как будто еще два — однако хитрый автор не рас-сказывает, что же
произошло, да и про-изошло ли. Вообще это любимая ма-нера Фигля-Мигля: он
ужасно болтлив, но при этом ничего не договаривает до конца. Отсюда возникает
иллюзия сложности и многоплановости его пове-ствовательной структуры. Бог
Фигля- Мигля — в деталях. Автора «Фильмов» можно поругать за щегольское цитиро-вание
малоизвестных фраз и стихотвор-ных строчек (по большей части раска-выченное),
за излишнюю любовь к пустякам от культуры, за частые и не-уместные аллюзии, но
можно за это и похвалить — в зависимости от того, под каким углом зрения читать
его текст. А почти каждый текст Фигля-Мигля замешен на литературе, литературой
пропитан и ею же намазан сверху. Ти-пичное дитя библиотек, он чувствует себя
уверенно только в знакомой сти-хии. Его конек — обыграть старинный парадокс,
ввернуть острое филологиче-ское словечко («Фильтруйте дискурс, барышня» (с. 196[23])),
провести спонтан-ный скоропостижный ликбез. Вне при-вычной среды он начинает
тушеваться и фальшивить.
Зато эту самую среду Фигль-Мигль описывает увлеченно и
со смаком, пре-зирая ее и одновременно как будто ею любуясь. «Человек из
Университета — тема для пасквиля и панегирика, — утверждал он в упомянутом выше
эссе, — и то и другое он пишет на себя сам, порой очень мило»[24]. Действи-тельно,
получилось очень мило. Уни-верситетская жизнь в «Фильмах» представлена глазами
личной собаки преподавательницы Александры Алек-сеевны (она же Принцесса),
таксы Корнея. Преданный читатель Фигля- Мигля сразу же припомнит, что по-хожая
парочка (преподавательница Александра Генриховна и ее такса Би- вис) уже
имелась в одном из предыду-щих его романов (все забываю сказать, что упомянутый
автор подчеркнуто интер-, пардон, текстуален), но в новом романе женский
характер совершенно другой, а в таксе очень многое от чело-века и почти ничего
от собаки. Не ис-ключаю, что при внимательном штуди-ровании полного Фигля-Мигля
можно будет отыскать параллели и другим по-вествователям «Фильмов», коими яв-ляются:
1) директор элитной женской школы, а по совместительству шпион и муж Принцессы
К. Р. (разумеется, его полное имя Константин Константи-нович Романов, а вы что
подумали?); 2) его брат, торчок И Гриега (не пони-маю, зачем он вообще
понадобился в романе); 3) хахаль Принцессы, кино-критик со старинной фамилией
Херас-ков; 4) сосед Принцессы по лестнице шизофреник Шизофреник.
Действие романа происходит в со-временном Петербурге,
но для автора это как будто неважно. Петербургских примет в «Фильмах» совсем
немного — это касается как реалий, так и собст-венно словесной ткани. Конечно,
есть соблазн возвести литературную родо-словную Фигля-Мигля к «Серапионо- вым
братьям» или Вагинову, но это все же будет некорректно. Старые питер-ские
мастера ценили внятный, глубоко протоптанный и видный даже в сумер-ках сюжет. В
«Фильмах» же хоть и присутствует рудиментарная детектив-ная интрига, но пульс
ее еле прощупы-вается. Пересказать ее крайне непро-сто, хотя бы потому, что
непонятен статус главных героев, да и отношения между ними становятся
более-менее ясными только к концу. Впрочем, если бы интрига была закручена
покрепче, роман бы все равно рассыпался на ряд бытовых зарисовок, вялых
диалогов (диалоги вообще самое слабое место прозы Фигля-Мигля), иронических
наблюдений и эссеистических вставок.
Последние сделаны наиболее ма-стерски, что, впрочем,
было вполне ожидаемо. Фигль-Мигль по своей на-туре не описатель, не
сюжетострои- тель, не драматург — а именно эссеист. В формате эссе он чувствует
себя наи-более свободно и органично. Была бы в России интеллектуальная журнали-стика,
Фигль-Мигль был бы одним из самых востребованных ее авторов. «Злой парадокс,
яркий образ, запоми-нающаяся фишка — что еще нужно простому человеку, чтобы
вострепетать и уверовать»[25]. И я бы тоже с удоволь-ствием читал его
ежедневные колонки «о том, о сем, а больше ни о чем». Ведь справедливо
утверждал один из преж-них литературных поденщиков, что «лучшая проба
талантливости — пи-сать ни о чем»[26].
Пока же Фигль-Мигль выбрал стезю романиста. Трудно
судить, был ли это его свободный выбор, или вмешались издательские стратегии
(разумеется, роман издать проще, чем сборник эссе), но нельзя об этом не
пожалеть. Сред-них романистов в России — пруд пру-ди, а достойных эссеистов
можно пере-честь по пальцам. Следовать формату, который противоречит твоему
творчес-кому призванию, природе твоего талан-та, — значит уважать своих
издателей больше, чем самого себя. «Фильмы» имеют приметы неизбежной мейн-
стримовской нивелировки. Несомнен-но, Фигль-Мигль стал писать проще, глаже,
«читабельней». Но еще не-сколько шагов в этом направлении — и он рискует
превратиться в стандарт-но упакованный стандартный продукт. Если же его целью
было «попасть в обойму», то он этого почти достиг.
Однажды будущий автор «Филь-мов», как обычно
иронизируя и рису-ясь, написал: «В настоящий момент, в эти дни отточенности
ума, блеска эрудиции, изнеженности вкуса, изя-щества манер, бескорыстных интел-лектуальных
пиршеств и изобилия в широком смысле, рекомендовать к прочтению можно только
классику»[27]. Прошло несколько лет, и я уже не могу не согласиться с коллегой.
Все книги, которые я хотел бы прочесть, уже на-писаны. Написаны давно. Их и
реко-мендую. А фигли?!
_________________________________
1) Новиков В. Nos habebit humus. Реквием по
филологиче-ской поэзии // Новый мир. 2001. № 6 (http://www.magazines.russ.ru/novyi_mi/2001/6/nov—pr.html).
2) Ермолин Е.
Сиюминутица. Поэт в постклассическом мире // Континент. 2001. № 107 (http://magazines.russ.ru/kontinent/ 2001/107/erm—pr.html).
3) Губайловский
В. Борисов камень. О современных
поэтах // Новый мир. 2001. № 2 (http: //magazines.russ.ru /novyi_mi / 2001/2/gub—pr.html)
4) Куллэ В.
Плодоносящая смоковница // Новый мир. 2004. № 4 (http://magazines.russ.ru/novyi_mi/2004/4/kul15.html)
5) Ср.: «С одной стороны, выброшенная вещь — это пре-дельно
неценная, профанная вещь, поэтому ее валоризация в искусстве демонстрирует всю
мощь и свободу художе-ственной традиции. <…> С другой стороны, сам по
себе жест выбрасывания мусора отсылает к сакральной жертве, к бескорыстному
отказу от обладания, к аскезе и ритуалу» (Гройс Б. Утопия и обмен. М.:
Знак, 1993. С. 186).
6) Ср.: «На уровне
создания текстов художник вполне не-отличим от всех, работающих в сфере
развлечения <…> Тут не приходится различать тексты <…> на
кичевые и поп-тексты, на тексты высокой культуры» (Пригов Д.А. Что
бы я пожелал узнать о русской поэзии, будь я япон-ским студентом // НЛО. 2001.
№ 50. С. 488). Очевидно, что при таком взгляде вопрос о качестве написанного
ока-зывается за пределами художнического интереса.
7) Дашевский Г.
Рец. на кн.: М. Степанова. «Счастье» // Кри-тическая масса. 2004. № 1 (http://magazines.russ.ru/km/ 2004/1/dash42-pr.html).
8) Сваровский Ф. Несколько слов о новом эпосе // РЕЦ. 2007. № 44. С. 4.
9) «Молчание —
естественное состояние, стихоговорение же — акт обдуманный и вынужденный»;
«сочинение кон-центрированных и многослойных вещей» лучше «тиражи-рования
однажды найденного и опробованного» (с. 355).
10) Бак Д.
О поэзии Михаила Айзенберга, Максима Амелина, Глеба Шульпякова и Татьяна
Щербины // Октябрь. 2009. № 3 (http://magazines.russ.m/october/2009/3/po11.html).
11) В этой связи представляется
уместным вспомнить рас-суждения Г. Гадамера о том, что вопрос — это форма вы-ведения
предмета разговора в «открытость», в поле становящейся истины.
12) Кукулин И.
«Сумрачный лес» как предмет ажиотажного спроса, или Почему приставка «пост-»
потеряла свое значение // НЛО. 2003. № 59 (http://magazines.russ.ru/ nlo/2003/59/kuku.html).
13) Голынко-Вольфсон
Дм. От пустоты реальности к
полноте метафоры («Метареализм» и картография русской поэзии 1980—1990-х годов)
// НЛО. 2003. № 62 (http://magazi— nes.russ.ru/nlo/2003/62/golviol.html).
14) Этому посвящена
программная статья Н. Байтова «Эстетика не-Х» (http://www.levin.rinet.ru/FRIENDS/BYTOV/ not—x.html).
15) Байтов Н. Кусок орбиты (с 17 января) // Воздух. 2008. № 4. С.
58—93.
16) «О тексте-письме
вряд ли можно сказать многое. Прежде всего, где такие тексты найти? Уж конечно,
не в царстве чтения (если и можно там их встретить, то в весьма уме-ренной
дозе: случайно, стороною, неприметно проскаль-зывают они в некоторые
маргинальные произведения): текст-письмо — это не материальный предмет, его
трудно разыскать в книжной лавке» (Барт Р. S/Z / Пер. с фр. Г.К. Косикова и В.П.
Мурат; под ред. Г.К. Косикова. М.: Академический проект, 2009. С. 47).
17) Надо сказать, что В.
Сорокин недолгое время посещал ку-рируемые Байтовым мероприятия, связанные с
«Эпси-лон-салоном».
18) Барт Р.
S/Z. С. 57.
19) Эта мысль была
сообщена мне в личной переписке Кирил-лом Корчагиным, за что я ему благодарен.
20) «Приключения
информации» — так называется первая прозаическая книга Николая Байтова,
вышедшая в 1995 го-ду в издательстве «АРГО-РИСК».
21) Фигль-Мигль.
К вопросу об актуальности художественной литературы // Нева. 2004. № 12. С.
231.
22) См. эссе Фигля-Мигля
«Человек из Университета и его место под солнцем» (Нева. 2000. № 4. С.
202—204).
23) Ср.: Кибиров Т.Ю.
Кто куда — а я в Россию… М., 2001. С. 343.
24) Нева. 2000. № 4. С.
202.
25) Фигль-Мигль.
Кража молитвенного коврика // Звезда. 2004. № 6. С. 109.
26) Петроградские
вечера. [Пг., 1914.] Кн. 3. С. 215.
27) Фигль-Мигль.
К вопросу об актуальности художественной литературы. С. 231.