(пер. с нем. Ю. Лидерман)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 5, 2011
ПОСТДРАМАТИЧЕСКИЙ ТЕАТР[1]
ПРОЛОГ/ПОСТМОДЕРНЫЙ
И ПОСТДРАМАТИЧЕСКИЙ
По отношению к театру интересующего нас периода —
грубо говоря, с 1970-х по 1990-е годы — прижилось определение постмодерного
театра. Исследова-тели, удовлетворившиеся таким определением, практикуют
различные спо-собы «сортировки», выделяя, например, театр деконструкции,
мультимедий-ный театр, театр реставрации традиционных/конвенциональных форм,
театр жеста и движения. Такое разнообразие привело к появлению многочисленных
исследований театра, в которых начиная с 1970-х годов предпринимались по-пытки
описать свойства этой театральной эпохи. Список ее характеристик впечатляет
объемом и пестротой: двусмысленность, прерывистость теат-рального времени,
процессуальность, фикциональность и гетерогенность те-атрального зрелища,
внетекстуальность, плюрализм, множественность ко-дировок, диверсия,
повсеместность (alle Ortlichkeit), перверсия,
актер как действующее лицо и одновременно центральная тема театра, деформация,
функция текста как базового материала, деконструкция, отношение к тексту как к
авторитарной и архаической инстанции, перформативность как «третий» в союзе
драмы и театра, антимиметичность, сопротивление интерпретации.
Предполагается, что
постмодерный театр находится вне дискурса, вместо этого в нем господствуют
медитация, пластика, ритм, звук. Исследователи уповают на нигилистические и
гротескные формы, на пустое пространство, молчание. Эти ключевые понятия в
целом или по отдельности способны в большей или меньшей степени лишь обозначить
некоторые аспекты сего-дняшней театральной действительности или намекнуть на
них. Многие из них — двусмысленность, сопротивление интерпретации,
множественность кодировки — могут быть отнесены и к более ранним формам театра.
Другие (такие, как деформация) по необходимости сформулированы слишком ши-роко
или обозначают по-настоящему разнородные впечатления (диверсия и перверсия). А
с такими, как отсутствие дискурса в постдраматическом те-атре, — и некоторыми
другими — хотелось бы поспорить.
Театр, как и другие
художественные практики, постоянно изменяется, по-этому комплексный анализ
эпохи модерна, в отличие от анализа предше-ствующих эпох, требует учитывать и
«теорию», и рефлексию, и саморефлек-сию искусства. Пространство в
постдраматическом театре может быть «пустым», но оно может быть и
переполненным; действительно, постдрама-тический театр способен быть
«нигилистическим» и «гротескным», но в нем возможен и «Король Лир». А
процессуальность, гетерогенность театрального действия, плюрализм были присущи
и классическому театру, и театру эпохи модерна, и «постмодерному» театру. После
постановки «Аякса» в 1986 году, «Персов» в 1993-м и моцартовских опер Питер
Селларс сразу же был признан постмодернистом за то, что всего лишь бесцеремонно
перенес классический сюжет в сегодняшнюю реальность.
ПРОЛОГ/ТРАДИЦИЯ
И ПОСТДРАМАТИЧЕСКИЙ ТАЛАНТ
Прилагательное «постдраматический» описывает театр, в
котором действие происходит по эту сторону драмы, а его время определяется как
время, «сле-дующее» за временем, определяемым драматической парадигмой. Это не
пред-полагает ни отрицания, ни игнорирования драматических традиций. «Следую-щее»
значит только, что структуры драмы воспроизводятся в виде смягченных,
облегченных форм «нормального» театра. Как раз этого ждет от театра боль-шинство
зрителей: это остается основой для вариативности представлений и как бы само
собой удерживает функционирующую норму драматургии. Так, Хайнер Мюллер называет
свой постдраматический текст «Описанием изоб- ражения(й)», «Ландшафтом по эту
сторону от смерти», «Взрывом воспомина-ний в застывшей структуре драмы». Все
это говорит о постдраматическом те-атре как об органе или ветви драматического
организма. И даже если в нем больше нет жизни, то все равно есть новое
пространство, куда в прямом и пере-носном смысле вламываются воспоминания о
нем. И даже приставка «пост-» в таком понятии, как постмодерн (ее серьезность
сложно недооценить), ука-зывает на то, что культура или художественные практики
превзошли до сих пор естественно подразумевавшийся горизонт ожиданий эпохи
модерна, но не потеряли связи с ним. Какова эта связь — отрицание, объявление
войны, освобождение или только лишь смягчение, игра в разведку, интерес к тому,
что находится по эту сторону от линии горизонта? С таким же успехом можно
говорить о постбрехтовском театре, который уже имеет дело не с самим Брехтом и
его ответами, но с вопросами и претензиями брехтовских произведений.
Можно сказать,
что постдраматический театр вбирает в себя актуальность/
воспроизведение/воздействие прежних эстетик, включая и те, в которых идея драмы
не проявлялась ни на уровне текста, ни на уровне представления. Ис-кусство
вообще не может развиваться без связи с более ранними формами. Обсуждать можно
только уровни, степень осознанности, проявленность или уникальность этих
связей. Также можно выяснять и то, насколько необходимы или действенны в новых
предъявленных «нормах» эти оригинальные или ка-жущиеся таковыми обращения к
более ранним формам. Представление о том, что постмодерный театр нуждается в
классических нормах, потому что обретает свою идентичность в дистанцировании и
полемике с ними, приводит к размы-ванию границ между логикой остраненного
взгляда и внутренней эстетической логикой предмета — довольно распространенный
порок критического дискурса о новом театре. Классическая система понятий,
вобравшая власть традиции, воплощена в системе эстетических норм, и на деле с
ней не просто расстаться. И поэтому новые театральные практики осмысляются даже
непредвзятым со-знанием как полемические, дистанцирующиеся от традиции, и, как
следствие, возникает ощущение, что их идентификация вообще невозможна без суще-ствования
классических норм. Однако провокация действительно не создала еще собственную
форму, отрицающее, провоцирующее искусство должно еще сформулировать нечто
новое, и только тогда можно будет говорить о том, что его идентификация не
зависит от отрицания классических норм.
Речь
идет об исключительно опасном театре: ведь он порвал со
многими условностями. Тексты не отвечают ожиданиям, с которыми обычно подходят
к драме. Во многих случаях в представлении сложно уловить вообще какой- либо
смысл, установить какую-либо последовательность значений. Образы больше не
иллюстрируют сюжет. К тому же стираются границы жанров: сли-ваются танец и
пантомима, музыкальный и драматический театр. Концерт и спектакль превратились
в форму театрализованных концертов и т.д. и т.п. Воз-ник совершенно новый,
многослойный театральный ландшафт, законы кото-рого еще не установлены. Этот
театр часто предстает в форме проекта, где режиссер или группа художников
разного толка (танцоры, живописцы, музы-канты, актеры, архитекторы) сходятся,
чтобы осуществить некое «событие» — уникальное или серийное. Уже возникло
специальное понятие театрального проекта, работа в котором по природе своей
экспериментальна. Ее задачи — поиск новых точек соприкосновения, новых
соответствий между различными практиками, институциями, пространствами,
структурами и людьми. Кнут Ове Арнтцен[2] описывает, как такого рода работа
получила широкое распростране-ние в Скандинавии вдали от известных театральных
центров. Сначала в Ко-пенгагене возник «Billedstofteatr», он просуществовал с 1977 по 1986 год, потом Кристен
Делхольм и компания основали «Hotel Pro Forma». Арнтцен называет еще шведский «Remote Control Production» под
руководством Микаэля Лауба.
Вполне понятно, что
большинство известных репертуарных театров не приспособлено к проектным
театральным представлениям (пока эта форма работы не получила широкого
распространения). С одной стороны, сказыва-ется нежелание большинства
работников, с другой, влияют сложившиеся условности, ожидания публики, административные
(читай — бюрократиче-ские) формальности. А кроме того, характер мышления
руководства глубоко укоренен в традиции драматического театра. К тому же
нынешние времена ограниченных государственных субсидий совсем не располагают к
риско-ванному поведению, к настойчивому экспериментированию, а ведь именно в
таких формах выражается приверженность искусству театра. Нельзя забывать о том,
что путь эксперимента в искусстве, как и в науке, пролегает через ошибки,
заблуждения, несбывшиеся надежды. Экспериментальный театр — не случайно, а
совершенно закономерно и справедливо — театр девиаций. Новшества не
обязаны быть вразумительными, результаты могут разочаро-вывать, а потенциал
развития может быть глубоко скрыт. В такой культурной ситуации целый ряд
европейских институций достоин быть награжден за за-слуги перед театральным
искусством. Хотя поначалу эти эксперименты не были поддержаны финансово и не
сопровождались оглушительным успехом, в 1980—1990-е эти структуры доверились
интуиции художника и, тем самым, обеспечили прочный базис прогрессу театральной
эстетики. Среди них сле-дует, главным образом, отметить руководителей множества
фестивалей, ко-торые, идя на риск, дают шанс не только известным коллективам,
но и новым, молодым труппам. Назову гамбургский фестиваль «Kampnagelfabrik», фести-вали «Szene Salzburg»
и «Wiener Festwochen» (где кроме основной програм-мы
демонстрируется программа «Big motion», поддерживающая авангардный театр), «Festival Mondial du Theatre». Помимо фестивалей важную роль в процессе преодоления
художественными практиками границ искусств играют и играли музеи и галереи.
Например, амстердамский фонд «De Appel», осно-ванный в 1975 году Висом Смольгам, реализовал
множество проектов ху-дожников (Урбан, Улай, Ребекка Хорн), находящихся на
границе между изоб-разительным искусством, искусством перформанса, театром.
В целом, в Дании,
Норвегии, Финляндии, Швеции, а также в Восточной Европе есть множество
институций, отваживающихся на то, чтобы показы-вать такой театр. Это происходит
вопреки или благодаря их удаленности от театра мейнстрима, чтобы обрести
собственное лицо, они выбирают служение новаторскому театру, оттесняемому на
обочину больших культурных центров. В Германии, Австрии, Бельгии, Голландии
этот театр получил распростране-ние благодаря сотрудничеству институций, идущих
на риск. Совместное про-изводство было обусловлено финансовыми
обстоятельствами, благодаря участию различных институций в создании общего
проекта широкие слои ев-ропейской публики могли познакомиться с новым театром.
Речь идет о со-вместной работе брюссельского «Kaaitheatr», амстердамского «Staffz Theater»,
берлинского «Hebbel—Theater», франкфуртских «Theater am Turm» и «Kun— stlerhaus Musonturm»,
берлинского «Podewill» и многих других. Эти инсти-туции были и остаются
совершенно незаменимыми для нового театрального искусства. Именно на этих
площадках появились впоследствии ставшие из-вестными режиссеры, актеры и
группы. Широкой публике стало известно о новом театре, в дискуссию были
вовлечены специализированные журналы, академические, университетские круги.
Трудно переоценить необходимость такой питательной среды для театрального
искусства. Талантливые театраль-ные руководители — Неле Хертлинг (Берлин), Хуго
де Гриф (Брюссель), Том Штромберг (Франкфурт) — повлияли на новый театральный
ландшафт, не только создавая новаторские проекты, но и давая надежду молодым
худож-никам. Без перспективы или желания работать в институциях подобного толка
молодое поколение, скорее всего, никогда не стало бы вкладывать свой талант в
театр, когда кино и медиа предлагают куда более привлекательные альтернативные
способы реализации. В этой связи особого упоминания за-служивают
предшественники вышеназванных институций — знаменитый гол-ландский «Mickery» и его выдающийся основатель и руководитель Ритсерт тен
Кате. Театр начал свою работу в 1965 году недалеко от Амстердама в от-реставрированной
крестьянской «усадьбе». В 1972 году он переехал в Амстер-дам, в 1987-м
ненадолго закрылся. За период с 1975 по 1991 год в нем был показан практически
весь американский и европейский авангард, благодаря ему у публики возникли
ожидания, которые теперь уже невозможно изъять ни из теории, ни из практики
экспериментального театра. С деятельностью «Mickery» связано создание традиции нового театра. Там шли
спектакли таких коллективов, как «Club Teatro Roma», «Spalding Gray»,
«Falso Movi— mento», «Jan Fabre», «Needcompany», «
ПАНОРАМА
ПОСТДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕАТРА/ЗНАКИ ПОСТДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕАТРА/ЗАПРЕТ НА СИНТЕЗ
Последующий обзор стилистических особенностей
постдраматического те-атра, или, более строго формулируя, способов его
обращения с театральными знаками, должен способствовать выработке категорий и критериев
режима зрения, которые позволят постдраматическому театру приобрести большую
отчетливость. Для этой цели в понятие театрального знака необходимо вклю-чить
все измерения означаемого. И не только в случаях, когда при интерпре-тации
смысл считывается однозначно, то есть сигнификат имеет строго идентифицируемый
коннотат или очевидный денотат. Все виртуальные эле-менты театра не должны
исключаться из него, будь то подчеркнутая телес-ность, характер жестикуляции,
сценические перестановки. Такие элементы, даже если они ничего не «обозначают»,
но акцентируются во время представ-ления, могут быть восприняты как «знаки» —
проявления и жесты, привле-кающие наше внимание. Жесткие
требования «осмысленности» к таким элементам можно не предъявлять, ведь они не
могут быть описаны в строгих понятиях. Свойства, о которых мы говорим,
традиционно относятся к пони-манию прекрасного. Кант понимает «под эстетической
идеей <…> такое пред-ставление воображения, которое заставляет
напряженно думать без того, чтобы ему могла быть адекватна какая-либо
определенная мысль, то есть понятие; поэтому язык никогда
не может полностью выразить и сделать по-нятным это представление». И еще, там
же о понятии читаем: «Понятию не может быть адекватно созерцание
(представление воображения)»[3].
Не стоит подробно
останавливаться на том, насколько практика модер-нистского обращения со знаками
далека от кантовского суждения, устраняю-щего связь «эстетической идеи» и
разума. Скажем только, что для того, чтобы воздействовать, знаки театра должны
избавится от необходимости означи-вать. В мире, где семиотика театра продолжает
влиять на исследование сути значения и охранять интерпретационные стратегии
театра, наша задача со-стоит в том, чтобы выработать такие формы описания и
такие дискурсивные формы, которые позволили бы, говоря совсем просто, оставить
знаку право не нести в себе смысл. Таким образом, наша попытка описания
базируется и на семиотическом понимании театра, и на желании его преодолеть.
Поэтому мы будем при описании уделять большое внимание формам отмены и лик-видации
значения.
Синтез
невозможен. Он совершенно явно отменен самим характером се- миозиса театра.
Отныне воспринимающая инстанция находится внутри про-цесса. Попытки представить
театр способным на выдвижение определенных положений или тезисов
довольно экзотически выглядят и в теоретическом дискурсе, и в дискурсе
искусства. Ведь известно, тезис и теорема в искусстве скрыты,
неоднозначность исчезает только в редких случаях удачных про-граммных
произведений. И поэтому в задачи герменевтики входит прочтение предпочтительных
форм и образов художественных практик и выявление реа-лизующихся в них гипотез.
И соответственно, основное внимание уделяется семантике форм.
В постдраматическом театре ожидания такого рода больше не существует, на место
исчерпывающей интерпретации, на место восприятия, сводящего наблюдения к единой
картине, приходит фрагментированное, дроб-ное внимание. В театре, так же как в
повседневной жизни, мы окружены из-обилием знаков, происходит как бы удвоение
повседневной реальности, ви-димым становится хаос повседневного опыта. Такое,
скажем прямо, «натуралистическое» допущение позволяет мне объяснить тот факт,
что театр добивается теперь аутентичности происходящего, не обращаясь к художе-ственным
макроструктурам (таким, как сама драма), создающим подобие жизни. За этим
изменением следует солипсистский поворот.
Распространение и относительная устойчивость «крупной» формы означает, что она
отвечает коллективным ожиданиям и позволяет организовывать
коллективное пережи-вание. Суть жанра — создание общности.
Общностям, которые становятся очевидными в переживании художественных форм,
больше никто не верит. Поэтому, как только перед театром встала задача выхода
за границы ни к чему не обязывающих, дружеских собраний, ему, в поиске новых
надличностных связей, пришлось пойти на эксперимент. Этот поиск реализовался в
освобож-дении театра от иерархий, от требований законченности, от ожиданий
сходства по принципу подобия. В эссе «Груз времен» Марианна ван Керкховен, бель-гийский
драматург, получившая широкую известность именно благодаря но-вому театру,
сравнивает его театральный язык с теорией хаоса. В ее интерпре-тации реальность
организована множеством нестабильных систем, а не замкнутых циклов.
Неоднозначность, поливалентность, симультанность ис-кусства возникают как ответ
на это состояние — к примеру, драматургия для театра оказывается одной из
подсистем, а не общей схемой. Синтез принесен в жертву для того, чтобы достичь
моментов интенсивного переживания по ту сторону поэтического текста. Если же
элементы структур все же образуют не-кое единство, то в любом случае не
благодаря четким предписаниям драмати-ческого подобия или символического кода.
Эта тенденция распространяется на все виды искусств. Театр как самая
радикальная и самая габытийная худо-жественная форма стал новой эстетической
парадигмой. Он более не является институционализированной областью искусства,
как это было когда-то, теперь под его именем реализуются мультимедиальные и
интермедиальные практики деконструкции зрительных впечатлений. И все же именно
технологии, именно средства дробления и расщепления смысла придали
художественный потен-циал декомпозиции как основному способу восприятия. Иными
словами, го-воря языком Жиля Делёза, «линии уклонения» и «молекулярные»
практики приходят на место собирающих обобщающих молярных структур.
ПЕРФОРМАНС/ТЕАТР
И ПЕРФОРМАНС/ПОЛЕ МЕЖДУ
Изменение обращения с театральными знаками привело к
тому, что граница между театром и другими формами взаимодействия, например
между театром и перформансом (чья цель — вызвать переживание реальности), стали
очень подвижными. Постдраматический театр можно определить по аналогии с по-нятием
и предметом «концептуального искусства» (чей расцвет пришелся на 1970-е годы)
как концептуальный театр. Искусство концептуализировалось за
счет того, что целью художественных практик вместо репрезентации стало
переживание реальности (реального времени, реального пространства, реаль-ного
тела). Непосредственное коллективное переживание художника и пуб-лики стало
целью или главным условием искусства перформанса. Таким об-разом, ясно, что
«приграничная зона» между перформансом и театром устанавливается тогда, когда театр
приближается к серии жестов или реали-зации присутствия
художника-перформансиста, и наборот, при усилении зре- лищности перформанса.
Роз Ли Гольдберг называет в связи с театрализацией перформанса 1980-х имена
Джезуруна, Фабра, Леконта, Уилсона и его после-дователя Ли Бройера («Gospel at Colonus», 1984). Она
говорит о слиянии оперы, перформанса и театра. Гольдберг называет, кроме
вышеперечисленных художников, такие итальянские труппы, как «Falso Movimento»
и «
Актер постдраматического
театра зачастую не играет роль. Он более не ак-тор, он — перформер, чье
сценическое существование дарит зрителю возмож-ность наблюдения за наблюдением.
Майкл Кирби[5] предложил для описания этой ситуации такие определения
существования на сцене, как «действующий» и «недействующий» («acting» и «non—acting»). Вместе с
этими эпитетами он также дал исследователям возможность описания перформера в
диапазоне от «включенного действия» до «исключенного действия» («full—matrixed acting»,
«non—matrixed acting»). Ценность предложенного Кирби анализа в том, что он
позволяет описывать технические нюансы работы перформера вне клас-сических
представлений об актерской игре. Например, характеристика «не-действующий»
относится к ситуации (для прояснения здесь можно назвать рабочих сцены в
японском театре), в которой акцент для зрителя переносится на информацию
окружения. Не включенное в игровой контекст действие «не-действующего» обретает
статус «исключенного» из игровой матрицы. Для объяснения еще одной характеристики
постдраматического театра — «озна-чивания игровой матрицы» («symbolized matrix»)
— Кирби описывает актера, которому в роли
Эдипа пришлось хромать. Но актер не изображал хромоту: он не мог не хромать
из-за привязанной к ноге палке. Он не играл, а подчи-нялся обстоятельствам. Не
актер привнес на сцену признаки игры или игровой матрицы, как ее называет
Кирби, эти знаки были навязаны извне. В этом случае можно
говорить о «принимаемом действии» («received acting»).
Если же, скажем, в сцене в баре где-то с
краю идет игра в карты, а играющие не де-лают ничего, кроме как играют в карты,
публика все равно считает, что перед ней актеры, изображающие игру в карты. В
этом случае при ясности эмоцио-нального посыла, при определенной
предрасположенности зрителя достига-ется эффект «первичного действия». Или
когда перформеры «Living Theatre» передвигаются среди публики и сетуют на то, что «не
могут путешествовать без документов» или «не могут раздеться» и т. д.,
возникает ответная реакция и начинается элементарное, простейшее лицедейство,
хотя реплики и не обла-дают драматической функцией. Только когда к данной
ситуации прибавится фикциональное измерение, можно говорить о «сложном
действии» — в том смысле этого слова, в котором мы его обычно употребляем.
Понятие «дей-ствие» относится к работе актера (актора), работа перформера же
располага-ется в интервале между «первичным действием» и «недействием». Для
перформанса, так же как и для постдраматического театра, сыгранное «вживую»,
сымпровизированное, позволяет поставить акцент на провоцирующем пуб-лику
настоящем присутствии человека, сменяющем перевоплощение, пред-ставление,
изображение. Для разработки требований к исполнителю новых театральных форм
хорошо было бы провести отдельное исследование. В этой книге будут затронуты
некоторые аспекты этой проблемы, скажем, техника присутствия, двойственность
перевоплощения и коммуникации. Но в рамках этого фрагмента углубиться в эту
тему не представляется возможным.
ВРЕМЯ/ЭСТЕТИКА
ВРЕМЕНИ ПОСТДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕАТРА/ПОВТОРЕНИЕ
Наряду с эстетикой длительности возникла, если так
можно сформулировать, и собственно эстетика повтора. Едва ли
можно назвать еще какой-либо прием, настолько типичный для постдраматического
театра. Вспомним хотя бы спектакли Тадеуша Кантора, повторы в некоторых балетах
Уильяма Фор-сайта и тему повторения в работах Хайнера Гёббельса и Эриха
Вондера. Иро-ничный вариант «репетиции, не желающей заканчиваться», можно
обнару-жить в ставшей знаменитой марталеровской сцене сна из балета «Час ноль,
или Искусство сервировки», где ножки и каркасы кроватей обваливаются и рушатся
всякий раз самым неожиданным образом. В спектаклях Марталера повторение
подчинено музыкальному ритму и оправдано желанием вос-произвести бессмыслицу и
механический гротеск немого кино. Главная функ-ция повторений у Яна Фабра или
Айнара Шлифа — быть помехой и вызывать отчаянную агрессию, усиливающую агрессию
против публики. Агрессивность повторов — это ответ на потребность в
поверхностном развлечении, реали-зующемся через потребление соблазнов и впечатлений.
Вместо смены впе-чатлений, уничтожающей время, — напряжение зрения и
заполняемое время. За негодованием скрывается поиск подлинного контакта со
зрителем, правда, осуществляющийся согласно программе «Удар кулаком — тоже
прикосно-вение». Сенсационная премьера спектакля Пины Бауш «Синяя борода. За
прослушиванием записи оперы Белы Бартока "Герцог Синяя Борода"» —
введение танцевального стиля, в котором движению, пространству, интен-сивности
экспрессии отдавалось явное предпочтение перед драматическим развитием,
нарративом, красотой, — вызвала в 1976 году в Вуппертале ог-ромный скандал.
Причиной ожесточенных протестов, среди прочего, послу-жило повторение как
прием. Если хотите, именно провоцирующее умножение жестов сопротивления,
страха, одиночества сделало их однозначными, по-нятными, воздействующими
образами постоянно возобновляющейся, отча-янной и безуспешной попытки
установления подлинного контакта, преодолев самые традиционалистские
интерпретации публики. Об этом лишенном ис-тории круговороте времени в театре
Пины Бауш Хайнер Мюллер написал: «История здесь — помеха, как комары летним
днем».
В длительности и
в повторении кристаллизируется время, уплотняется, нарушается само течение
времени. Совершенно ясно, что ритм, мелодия, структуры образа, риторика,
просодия строятся на повторении. Без созна-тельно внедренного повторения не
могли бы реализоваться ни ритм, ни образ, ни риторика, ни поэзия, иначе говоря,
ни одна эстетическая форма. В новом языке театра повторение обретает другое,
порой противоположное значение. Если ранее оно служило структурированию,
созданию формы, сейчас оно как раз деструктурирует, деконструирует
сюжет, значение, догматичность формы. Когда действие дается нам в повторении,
оно больше не может вос-приниматься как часть театральной структуры, не
переживается как элемент архитектуры спектакля; наоборот, перегрузка восприятия
дает впечатление бессмысленности и избыточности происходящего. Удовольствие
созерцания сменяется погружением в «не желающий закончиться», неуправляемый, вы-ходящий
из-под контроля, «несинтезируемый» поток. Мы переживаем мо-нотонный шум лавины
знаков и значений, лишенных функции сообщения. Все эти элементы не объединяются
и не прочитываются как поэтическое, сценическое или музыкальное единство в
границах произведения. Такова постдраматическая негативная версия возвышенного.
Хотя, по правде сказать,
в театре нет и не может быть чистого повторения. Уже одно только положение во
времени отличает повтор от оригинала. В том, что уже видел, замечаешь не то,
что заметил в первый раз. Подобие неминуемо разрушается повторением: повтор или
обессмысливает то, что уже увидено, то, что мы можем вспомнить (то, что нам уже
известно), или, наоборот, до-полняет новым смыслом (ведь повторяется то, что
важно). Минимальное изменение контекста, нагруженность того, что видишь,
знанием о том, что это уже происходило, предшествуют идентификации повтора.
Именно по-этому повтор изменяет восприятие, он порождает «внимание к
минимальным отличиям». При повторе интересно не то, что
происходит, а то, как мы это еще раз воспринимаем, не то, что повторяется, а
само повторение. Tua res agitur:
эстетика времени превращает сцену в
место, где зритель осмысляет свое зрение, начинает понимать свое восприятие как
действие. В процессе повторения становятся очевидными нетерпение или равнодушие
публики, ее желание или нежелание погружаться в переживание времени, ее приятие
или неприятие остраняющей процедуры наблюдения за наблюдением. Через
напряженность и апатию публики, через процесс различения, через внимание к
мелочам главенствующую роль в новом театре получают феномены времени и
пространства. «Даже наиболее механическое, повседневное, привычное,
стереотипное повторение находит себе место в произведении искусства, так как
всегда смещено по отношению к другим повторениям, если уметь извлечь из них
различие. Ведь нет другой эстетической проблемы, кроме включения искусства в
повседневную жизнь. Чем более стандартизированной, стерео-типной, подчиненной
ускоренному воспроизводству предметов потребления предстает наша жизнь, тем
более связанным с ней должно быть искусство, чтобы вырвать у жизни ту маленькую
разницу, которая синхронно действует между другими уровнями и повторениями
<…> В каждый вид искусства встроены свои техники повторения, чья
критическая революционная сила может достичь высшего уровня, чтобы увести нас
от унылых повторений привычки к глубинным повторениям памяти, затем — к высшим
повторениям смерти, ставящей на карту нашу свободу»[6].
Перевод с нем. Юлии Лидерман
_________________________
1) Перевод выполнен по
изданию: Lehmann Hans—Ties. Post-
dramatisches Theater. Frankfurt am
2) Arntzen K. O. A Visual Kind of Dramaturgy: Project Theatre in
3) Кант И.
Критика способности суждения // Кант И. Со-брание сочинений: В 8 т. М.: Чоро,
1994. Т.
5. С. 155.
4) Goldberg R.L. Performance Art: From Futurism to the Pre-sent.
5) Kirby M. A Formailst Theatre.
6) ДелёзЖ.
Различие и повторение / Пер. с фр. Н.Б. Маньков- ской и Э.П. Юровской. СПб.:
Петрополис, 1998. С. 350—351.