Ханс-Тис Леманн

 

ПОСТДРАМАТИЧЕСКИЙ ТЕАТР[1]

 

ПРОЛОГ/ПОСТМОДЕРНЫЙ И ПОСТДРАМАТИЧЕСКИЙ

 

По отношению к театру интересующего нас периода — грубо говоря, с 1970-х по 1990-е годы — прижилось определение постмодерного театра. Исследова-тели, удовлетворившиеся таким определением, практикуют различные спо-собы «сортировки», выделяя, например, театр деконструкции, мультимедий-ный театр, театр реставрации традиционных/конвенциональных форм, театр жеста и движения. Такое разнообразие привело к появлению многочисленных исследований театра, в которых начиная с 1970-х годов предпринимались по-пытки описать свойства этой театральной эпохи. Список ее характеристик впечатляет объемом и пестротой: двусмысленность, прерывистость теат-рального времени, процессуальность, фикциональность и гетерогенность те-атрального зрелища, внетекстуальность, плюрализм, множественность ко-дировок, диверсия, повсеместность (alle Ortlichkeit), перверсия, актер как действующее лицо и одновременно центральная тема театра, деформация, функция текста как базового материала, деконструкция, отношение к тексту как к авторитарной и архаической инстанции, перформативность как «третий» в союзе драмы и театра, антимиметичность, сопротивление интерпретации.

Предполагается, что постмодерный театр находится вне дискурса, вместо этого в нем господствуют медитация, пластика, ритм, звук. Исследователи уповают на нигилистические и гротескные формы, на пустое пространство, молчание. Эти ключевые понятия в целом или по отдельности способны в большей или меньшей степени лишь обозначить некоторые аспекты сего-дняшней театральной действительности или намекнуть на них. Многие из них — двусмысленность, сопротивление интерпретации, множественность кодировки — могут быть отнесены и к более ранним формам театра. Другие (такие, как деформация) по необходимости сформулированы слишком ши-роко или обозначают по-настоящему разнородные впечатления (диверсия и перверсия). А с такими, как отсутствие дискурса в постдраматическом те-атре, — и некоторыми другими — хотелось бы поспорить.

Театр, как и другие художественные практики, постоянно изменяется, по-этому комплексный анализ эпохи модерна, в отличие от анализа предше-ствующих эпох, требует учитывать и «теорию», и рефлексию, и саморефлек-сию искусства. Пространство в постдраматическом театре может быть «пустым», но оно может быть и переполненным; действительно, постдрама-тический театр способен быть «нигилистическим» и «гротескным», но в нем возможен и «Король Лир». А процессуальность, гетерогенность театрального действия, плюрализм были присущи и классическому театру, и театру эпохи модерна, и «постмодерному» театру. После постановки «Аякса» в 1986 году, «Персов» в 1993-м и моцартовских опер Питер Селларс сразу же был признан постмодернистом за то, что всего лишь бесцеремонно перенес классический сюжет в сегодняшнюю реальность.

 

ПРОЛОГ/ТРАДИЦИЯ И ПОСТДРАМАТИЧЕСКИЙ ТАЛАНТ

 

Прилагательное «постдраматический» описывает театр, в котором действие происходит по эту сторону драмы, а его время определяется как время, «сле-дующее» за временем, определяемым драматической парадигмой. Это не пред-полагает ни отрицания, ни игнорирования драматических традиций. «Следую-щее» значит только, что структуры драмы воспроизводятся в виде смягченных, облегченных форм «нормального» театра. Как раз этого ждет от театра боль-шинство зрителей: это остается основой для вариативности представлений и как бы само собой удерживает функционирующую норму драматургии. Так, Хайнер Мюллер называет свой постдраматический текст «Описанием изоб- ражения(й)», «Ландшафтом по эту сторону от смерти», «Взрывом воспомина-ний в застывшей структуре драмы». Все это говорит о постдраматическом те-атре как об органе или ветви драматического организма. И даже если в нем больше нет жизни, то все равно есть новое пространство, куда в прямом и пере-носном смысле вламываются воспоминания о нем. И даже приставка «пост-» в таком понятии, как постмодерн (ее серьезность сложно недооценить), ука-зывает на то, что культура или художественные практики превзошли до сих пор естественно подразумевавшийся горизонт ожиданий эпохи модерна, но не потеряли связи с ним. Какова эта связь — отрицание, объявление войны, освобождение или только лишь смягчение, игра в разведку, интерес к тому, что находится по эту сторону от линии горизонта? С таким же успехом можно говорить о постбрехтовском театре, который уже имеет дело не с самим Брехтом и его ответами, но с вопросами и претензиями брехтовских произведений.

Можно сказать, что постдраматический театр вбирает в себя актуальность/ воспроизведение/воздействие прежних эстетик, включая и те, в которых идея драмы не проявлялась ни на уровне текста, ни на уровне представления. Ис-кусство вообще не может развиваться без связи с более ранними формами. Обсуждать можно только уровни, степень осознанности, проявленность или уникальность этих связей. Также можно выяснять и то, насколько необходимы или действенны в новых предъявленных «нормах» эти оригинальные или ка-жущиеся таковыми обращения к более ранним формам. Представление о том, что постмодерный театр нуждается в классических нормах, потому что обретает свою идентичность в дистанцировании и полемике с ними, приводит к размы-ванию границ между логикой остраненного взгляда и внутренней эстетической логикой предмета — довольно распространенный порок критического дискурса о новом театре. Классическая система понятий, вобравшая власть традиции, воплощена в системе эстетических норм, и на деле с ней не просто расстаться. И поэтому новые театральные практики осмысляются даже непредвзятым со-знанием как полемические, дистанцирующиеся от традиции, и, как следствие, возникает ощущение, что их идентификация вообще невозможна без суще-ствования классических норм. Однако провокация действительно не создала еще собственную форму, отрицающее, провоцирующее искусство должно еще сформулировать нечто новое, и только тогда можно будет говорить о том, что его идентификация не зависит от отрицания классических норм.

 

ПРОЛОГ/РИСК

 

Речь идет об исключительно опасном театре: ведь он порвал со многими условностями. Тексты не отвечают ожиданиям, с которыми обычно подходят к драме. Во многих случаях в представлении сложно уловить вообще какой- либо смысл, установить какую-либо последовательность значений. Образы больше не иллюстрируют сюжет. К тому же стираются границы жанров: сли-ваются танец и пантомима, музыкальный и драматический театр. Концерт и спектакль превратились в форму театрализованных концертов и т.д. и т.п. Воз-ник совершенно новый, многослойный театральный ландшафт, законы кото-рого еще не установлены. Этот театр часто предстает в форме проекта, где режиссер или группа художников разного толка (танцоры, живописцы, музы-канты, актеры, архитекторы) сходятся, чтобы осуществить некое «событие» — уникальное или серийное. Уже возникло специальное понятие театрального проекта, работа в котором по природе своей экспериментальна. Ее задачи — поиск новых точек соприкосновения, новых соответствий между различными практиками, институциями, пространствами, структурами и людьми. Кнут Ове Арнтцен[2] описывает, как такого рода работа получила широкое распростране-ние в Скандинавии вдали от известных театральных центров. Сначала в Ко-пенгагене возник «Billedstofteatr», он просуществовал с 1977 по 1986 год, потом Кристен Делхольм и компания основали «Hotel Pro Forma». Арнтцен называет еще шведский «Remote Control Production» под руководством Микаэля Лауба.

Вполне понятно, что большинство известных репертуарных театров не приспособлено к проектным театральным представлениям (пока эта форма работы не получила широкого распространения). С одной стороны, сказыва-ется нежелание большинства работников, с другой, влияют сложившиеся условности, ожидания публики, административные (читай — бюрократиче-ские) формальности. А кроме того, характер мышления руководства глубоко укоренен в традиции драматического театра. К тому же нынешние времена ограниченных государственных субсидий совсем не располагают к риско-ванному поведению, к настойчивому экспериментированию, а ведь именно в таких формах выражается приверженность искусству театра. Нельзя забывать о том, что путь эксперимента в искусстве, как и в науке, пролегает через ошибки, заблуждения, несбывшиеся надежды. Экспериментальный театр — не случайно, а совершенно закономерно и справедливо — театр девиаций. Новшества не обязаны быть вразумительными, результаты могут разочаро-вывать, а потенциал развития может быть глубоко скрыт. В такой культурной ситуации целый ряд европейских институций достоин быть награжден за за-слуги перед театральным искусством. Хотя поначалу эти эксперименты не были поддержаны финансово и не сопровождались оглушительным успехом, в 1980—1990-е эти структуры доверились интуиции художника и, тем самым, обеспечили прочный базис прогрессу театральной эстетики. Среди них сле-дует, главным образом, отметить руководителей множества фестивалей, ко-торые, идя на риск, дают шанс не только известным коллективам, но и новым, молодым труппам. Назову гамбургский фестиваль «Kampnagelfabrik», фести-вали «Szene Salzburg» и «Wiener Festwochen» (где кроме основной програм-мы демонстрируется программа «Big motion», поддерживающая авангардный театр), «Festival Mondial du Theatre». Помимо фестивалей важную роль в процессе преодоления художественными практиками границ искусств играют и играли музеи и галереи. Например, амстердамский фонд «De Appel», осно-ванный в 1975 году Висом Смольгам, реализовал множество проектов ху-дожников (Урбан, Улай, Ребекка Хорн), находящихся на границе между изоб-разительным искусством, искусством перформанса, театром.

В целом, в Дании, Норвегии, Финляндии, Швеции, а также в Восточной Европе есть множество институций, отваживающихся на то, чтобы показы-вать такой театр. Это происходит вопреки или благодаря их удаленности от театра мейнстрима, чтобы обрести собственное лицо, они выбирают служение новаторскому театру, оттесняемому на обочину больших культурных центров. В Германии, Австрии, Бельгии, Голландии этот театр получил распростране-ние благодаря сотрудничеству институций, идущих на риск. Совместное про-изводство было обусловлено финансовыми обстоятельствами, благодаря участию различных институций в создании общего проекта широкие слои ев-ропейской публики могли познакомиться с новым театром. Речь идет о со-вместной работе брюссельского «Kaaitheatr», амстердамского «Staffz Theater», берлинского «Hebbel—Theater», франкфуртских «Theater am Turm» и «Kun— stlerhaus Musonturm», берлинского «Podewill» и многих других. Эти инсти-туции были и остаются совершенно незаменимыми для нового театрального искусства. Именно на этих площадках появились впоследствии ставшие из-вестными режиссеры, актеры и группы. Широкой публике стало известно о новом театре, в дискуссию были вовлечены специализированные журналы, академические, университетские круги. Трудно переоценить необходимость такой питательной среды для театрального искусства. Талантливые театраль-ные руководители — Неле Хертлинг (Берлин), Хуго де Гриф (Брюссель), Том Штромберг (Франкфурт) — повлияли на новый театральный ландшафт, не только создавая новаторские проекты, но и давая надежду молодым худож-никам. Без перспективы или желания работать в институциях подобного толка молодое поколение, скорее всего, никогда не стало бы вкладывать свой талант в театр, когда кино и медиа предлагают куда более привлекательные альтернативные способы реализации. В этой связи особого упоминания за-служивают предшественники вышеназванных институций — знаменитый гол-ландский «Mickery» и его выдающийся основатель и руководитель Ритсерт тен Кате. Театр начал свою работу в 1965 году недалеко от Амстердама в от-реставрированной крестьянской «усадьбе». В 1972 году он переехал в Амстер-дам, в 1987-м ненадолго закрылся. За период с 1975 по 1991 год в нем был показан практически весь американский и европейский авангард, благодаря ему у публики возникли ожидания, которые теперь уже невозможно изъять ни из теории, ни из практики экспериментального театра. С деятельностью «Mickery» связано создание традиции нового театра. Там шли спектакли таких коллективов, как «Club Teatro Roma», «Spalding Gray», «Falso Movi— mento», «Jan Fabre», «Needcompany», «La Mama», «People Show», «Pip Sim—mons», «Wooster Group». Ритсерт тен Кате двадцать пять лет неутомимо работал во благо необычного театра, став действительно ключевой фигурой для всех европейских театралов. К слову сказать, в 1990-е годы, на закате своей деятельности в «Mickery», он создал в Амстердаме и эксперименталь-ную театральную школу «Dasarts», в которой художники из различных стран получили возможность свободного общения и обмена идеями. В 1996 году в Маастрихте ему была вручена европейская премия «Sphinx Kulturpreis».

 

ПАНОРАМА ПОСТДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕАТРА/ЗНАКИ ПОСТДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕАТРА/ЗАПРЕТ НА СИНТЕЗ

 

Последующий обзор стилистических особенностей постдраматического те-атра, или, более строго формулируя, способов его обращения с театральными знаками, должен способствовать выработке категорий и критериев режима зрения, которые позволят постдраматическому театру приобрести большую отчетливость. Для этой цели в понятие театрального знака необходимо вклю-чить все измерения означаемого. И не только в случаях, когда при интерпре-тации смысл считывается однозначно, то есть сигнификат имеет строго идентифицируемый коннотат или очевидный денотат. Все виртуальные эле-менты театра не должны исключаться из него, будь то подчеркнутая телес-ность, характер жестикуляции, сценические перестановки. Такие элементы, даже если они ничего не «обозначают», но акцентируются во время представ-ления, могут быть восприняты как «знаки» — проявления и жесты, привле-кающие наше внимание. Жесткие требования «осмысленности» к таким элементам можно не предъявлять, ведь они не могут быть описаны в строгих понятиях. Свойства, о которых мы говорим, традиционно относятся к пони-манию прекрасного. Кант понимает «под эстетической идеей <…> такое пред-ставление воображения, которое заставляет напряженно думать без того, чтобы ему могла быть адекватна какая-либо определенная мысль, то есть понятие; поэтому язык никогда не может полностью выразить и сделать по-нятным это представление». И еще, там же о понятии читаем: «Понятию не может быть адекватно созерцание (представление воображения)»[3].

Не стоит подробно останавливаться на том, насколько практика модер-нистского обращения со знаками далека от кантовского суждения, устраняю-щего связь «эстетической идеи» и разума. Скажем только, что для того, чтобы воздействовать, знаки театра должны избавится от необходимости означи-вать. В мире, где семиотика театра продолжает влиять на исследование сути значения и охранять интерпретационные стратегии театра, наша задача со-стоит в том, чтобы выработать такие формы описания и такие дискурсивные формы, которые позволили бы, говоря совсем просто, оставить знаку право не нести в себе смысл. Таким образом, наша попытка описания базируется и на семиотическом понимании театра, и на желании его преодолеть. Поэтому мы будем при описании уделять большое внимание формам отмены и лик-видации значения.

Синтез невозможен. Он совершенно явно отменен самим характером се- миозиса театра. Отныне воспринимающая инстанция находится внутри про-цесса. Попытки представить театр способным на выдвижение определенных положений или тезисов довольно экзотически выглядят и в теоретическом дискурсе, и в дискурсе искусства. Ведь известно, тезис и теорема в искусстве скрыты, неоднозначность исчезает только в редких случаях удачных про-граммных произведений. И поэтому в задачи герменевтики входит прочтение предпочтительных форм и образов художественных практик и выявление реа-лизующихся в них гипотез. И соответственно, основное внимание уделяется семантике форм. В постдраматическом театре ожидания такого рода больше не существует, на место исчерпывающей интерпретации, на место восприятия, сводящего наблюдения к единой картине, приходит фрагментированное, дроб-ное внимание. В театре, так же как в повседневной жизни, мы окружены из-обилием знаков, происходит как бы удвоение повседневной реальности, ви-димым становится хаос повседневного опыта. Такое, скажем прямо, «натуралистическое» допущение позволяет мне объяснить тот факт, что театр добивается теперь аутентичности происходящего, не обращаясь к художе-ственным макроструктурам (таким, как сама драма), создающим подобие жизни. За этим изменением следует солипсистский поворот. Распространение и относительная устойчивость «крупной» формы означает, что она отвечает коллективным ожиданиям и позволяет организовывать коллективное пережи-вание. Суть жанра — создание общности. Общностям, которые становятся очевидными в переживании художественных форм, больше никто не верит. Поэтому, как только перед театром встала задача выхода за границы ни к чему не обязывающих, дружеских собраний, ему, в поиске новых надличностных связей, пришлось пойти на эксперимент. Этот поиск реализовался в освобож-дении театра от иерархий, от требований законченности, от ожиданий сходства по принципу подобия. В эссе «Груз времен» Марианна ван Керкховен, бель-гийский драматург, получившая широкую известность именно благодаря но-вому театру, сравнивает его театральный язык с теорией хаоса. В ее интерпре-тации реальность организована множеством нестабильных систем, а не замкнутых циклов. Неоднозначность, поливалентность, симультанность ис-кусства возникают как ответ на это состояние — к примеру, драматургия для театра оказывается одной из подсистем, а не общей схемой. Синтез принесен в жертву для того, чтобы достичь моментов интенсивного переживания по ту сторону поэтического текста. Если же элементы структур все же образуют не-кое единство, то в любом случае не благодаря четким предписаниям драмати-ческого подобия или символического кода. Эта тенденция распространяется на все виды искусств. Театр как самая радикальная и самая габытийная худо-жественная форма стал новой эстетической парадигмой. Он более не является институционализированной областью искусства, как это было когда-то, теперь под его именем реализуются мультимедиальные и интермедиальные практики деконструкции зрительных впечатлений. И все же именно технологии, именно средства дробления и расщепления смысла придали художественный потен-циал декомпозиции как основному способу восприятия. Иными словами, го-воря языком Жиля Делёза, «линии уклонения» и «молекулярные» практики приходят на место собирающих обобщающих молярных структур.

 

ПЕРФОРМАНС/ТЕАТР И ПЕРФОРМАНС/ПОЛЕ МЕЖДУ

 

Изменение обращения с театральными знаками привело к тому, что граница между театром и другими формами взаимодействия, например между театром и перформансом (чья цель — вызвать переживание реальности), стали очень подвижными. Постдраматический театр можно определить по аналогии с по-нятием и предметом «концептуального искусства» (чей расцвет пришелся на 1970-е годы) как концептуальный театр. Искусство концептуализировалось за счет того, что целью художественных практик вместо репрезентации стало переживание реальности (реального времени, реального пространства, реаль-ного тела). Непосредственное коллективное переживание художника и пуб-лики стало целью или главным условием искусства перформанса. Таким об-разом, ясно, что «приграничная зона» между перформансом и театром устанавливается тогда, когда театр приближается к серии жестов или реали-зации присутствия художника-перформансиста, и наборот, при усилении зре- лищности перформанса. Роз Ли Гольдберг называет в связи с театрализацией перформанса 1980-х имена Джезуруна, Фабра, Леконта, Уилсона и его после-дователя Ли Бройера («Gospel at Colonus», 1984). Она говорит о слиянии оперы, перформанса и театра. Гольдберг называет, кроме вышеперечисленных художников, такие итальянские труппы, как «Falso Movimento» и «La Gaia Scienza», «La Fura dels Baus», «Arianne Minuschkin» (!) и другие[4]. Перформанс приближается к театру через поиск сложных зрительных и слуховых структур, через привлечение технологий и медиа, использование более протяженных временных интервалов. И напротив, под влиянием ускорения восприятия экспериментальный театр «укорачивается»: время действия больше не опре-деляется необходимостью достоверного и полного разворачивания характеров, для представления теперь может быть достаточно и одного часа или более короткого временного отрезка. С точки зрения изобразительного искусства можно определить перформанс как пространство разворачивания реальности в образах и вещах. С этим искусством связано переживание во времени непо-вторимости, протяженности, сиюминутности, одновременности. Перформанс больше не заботят окончательные формы представления акта создания, зато в фокусе его внимания — само становление образов и возможность «театра-лизации» и, благодаря этому, валоризация именно этого процесса. Меняется и задача зрителя, ему больше не нужно старательно реконструировать замысел автора, терпеливо восстанавливать мотивацию создания окончательной ре-дакции образа, но, напротив, его задачей становится мобилизация собственных способностей сочувствия и переживания в приготовленной для него функции.

Актер постдраматического театра зачастую не играет роль. Он более не ак-тор, он — перформер, чье сценическое существование дарит зрителю возмож-ность наблюдения за наблюдением. Майкл Кирби[5] предложил для описания этой ситуации такие определения существования на сцене, как «действующий» и «недействующий» («acting» и «non—acting»). Вместе с этими эпитетами он также дал исследователям возможность описания перформера в диапазоне от «включенного действия» до «исключенного действия» («full—matrixed acting», «non—matrixed acting»). Ценность предложенного Кирби анализа в том, что он позволяет описывать технические нюансы работы перформера вне клас-сических представлений об актерской игре. Например, характеристика «не-действующий» относится к ситуации (для прояснения здесь можно назвать рабочих сцены в японском театре), в которой акцент для зрителя переносится на информацию окружения. Не включенное в игровой контекст действие «не-действующего» обретает статус «исключенного» из игровой матрицы. Для объяснения еще одной характеристики постдраматического театра — «озна-чивания игровой матрицы» («symbolized matrix») — Кирби описывает актера, которому в роли Эдипа пришлось хромать. Но актер не изображал хромоту: он не мог не хромать из-за привязанной к ноге палке. Он не играл, а подчи-нялся обстоятельствам. Не актер привнес на сцену признаки игры или игровой матрицы, как ее называет Кирби, эти знаки были навязаны извне. В этом случае можно говорить о «принимаемом действии» («received acting»). Если же, скажем, в сцене в баре где-то с краю идет игра в карты, а играющие не де-лают ничего, кроме как играют в карты, публика все равно считает, что перед ней актеры, изображающие игру в карты. В этом случае при ясности эмоцио-нального посыла, при определенной предрасположенности зрителя достига-ется эффект «первичного действия». Или когда перформеры «Living Theatre» передвигаются среди публики и сетуют на то, что «не могут путешествовать без документов» или «не могут раздеться» и т. д., возникает ответная реакция и начинается элементарное, простейшее лицедейство, хотя реплики и не обла-дают драматической функцией. Только когда к данной ситуации прибавится фикциональное измерение, можно говорить о «сложном действии» — в том смысле этого слова, в котором мы его обычно употребляем. Понятие «дей-ствие» относится к работе актера (актора), работа перформера же располага-ется в интервале между «первичным действием» и «недействием». Для перформанса, так же как и для постдраматического театра, сыгранное «вживую», сымпровизированное, позволяет поставить акцент на провоцирующем пуб-лику настоящем присутствии человека, сменяющем перевоплощение, пред-ставление, изображение. Для разработки требований к исполнителю новых театральных форм хорошо было бы провести отдельное исследование. В этой книге будут затронуты некоторые аспекты этой проблемы, скажем, техника присутствия, двойственность перевоплощения и коммуникации. Но в рамках этого фрагмента углубиться в эту тему не представляется возможным.

 

ВРЕМЯ/ЭСТЕТИКА ВРЕМЕНИ ПОСТДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕАТРА/ПОВТОРЕНИЕ

 

Наряду с эстетикой длительности возникла, если так можно сформулировать, и собственно эстетика повтора. Едва ли можно назвать еще какой-либо прием, настолько типичный для постдраматического театра. Вспомним хотя бы спектакли Тадеуша Кантора, повторы в некоторых балетах Уильяма Фор-сайта и тему повторения в работах Хайнера Гёббельса и Эриха Вондера. Иро-ничный вариант «репетиции, не желающей заканчиваться», можно обнару-жить в ставшей знаменитой марталеровской сцене сна из балета «Час ноль, или Искусство сервировки», где ножки и каркасы кроватей обваливаются и рушатся всякий раз самым неожиданным образом. В спектаклях Марталера повторение подчинено музыкальному ритму и оправдано желанием вос-произвести бессмыслицу и механический гротеск немого кино. Главная функ-ция повторений у Яна Фабра или Айнара Шлифа — быть помехой и вызывать отчаянную агрессию, усиливающую агрессию против публики. Агрессивность повторов — это ответ на потребность в поверхностном развлечении, реали-зующемся через потребление соблазнов и впечатлений. Вместо смены впе-чатлений, уничтожающей время, — напряжение зрения и заполняемое время. За негодованием скрывается поиск подлинного контакта со зрителем, правда, осуществляющийся согласно программе «Удар кулаком — тоже прикосно-вение». Сенсационная премьера спектакля Пины Бауш «Синяя борода. За прослушиванием записи оперы Белы Бартока "Герцог Синяя Борода"» — введение танцевального стиля, в котором движению, пространству, интен-сивности экспрессии отдавалось явное предпочтение перед драматическим развитием, нарративом, красотой, — вызвала в 1976 году в Вуппертале ог-ромный скандал. Причиной ожесточенных протестов, среди прочего, послу-жило повторение как прием. Если хотите, именно провоцирующее умножение жестов сопротивления, страха, одиночества сделало их однозначными, по-нятными, воздействующими образами постоянно возобновляющейся, отча-янной и безуспешной попытки установления подлинного контакта, преодолев самые традиционалистские интерпретации публики. Об этом лишенном ис-тории круговороте времени в театре Пины Бауш Хайнер Мюллер написал: «История здесь — помеха, как комары летним днем».

В длительности и в повторении кристаллизируется время, уплотняется, нарушается само течение времени. Совершенно ясно, что ритм, мелодия, структуры образа, риторика, просодия строятся на повторении. Без созна-тельно внедренного повторения не могли бы реализоваться ни ритм, ни образ, ни риторика, ни поэзия, иначе говоря, ни одна эстетическая форма. В новом языке театра повторение обретает другое, порой противоположное значение. Если ранее оно служило структурированию, созданию формы, сейчас оно как раз деструктурирует, деконструирует сюжет, значение, догматичность формы. Когда действие дается нам в повторении, оно больше не может вос-приниматься как часть театральной структуры, не переживается как элемент архитектуры спектакля; наоборот, перегрузка восприятия дает впечатление бессмысленности и избыточности происходящего. Удовольствие созерцания сменяется погружением в «не желающий закончиться», неуправляемый, вы-ходящий из-под контроля, «несинтезируемый» поток. Мы переживаем мо-нотонный шум лавины знаков и значений, лишенных функции сообщения. Все эти элементы не объединяются и не прочитываются как поэтическое, сценическое или музыкальное единство в границах произведения. Такова постдраматическая негативная версия возвышенного.

Хотя, по правде сказать, в театре нет и не может быть чистого повторения. Уже одно только положение во времени отличает повтор от оригинала. В том, что уже видел, замечаешь не то, что заметил в первый раз. Подобие неминуемо разрушается повторением: повтор или обессмысливает то, что уже увидено, то, что мы можем вспомнить (то, что нам уже известно), или, наоборот, до-полняет новым смыслом (ведь повторяется то, что важно). Минимальное изменение контекста, нагруженность того, что видишь, знанием о том, что это уже происходило, предшествуют идентификации повтора. Именно по-этому повтор изменяет восприятие, он порождает «внимание к минимальным отличиям». При повторе интересно не то, что происходит, а то, как мы это еще раз воспринимаем, не то, что повторяется, а само повторение. Tua res agitur: эстетика времени превращает сцену в место, где зритель осмысляет свое зрение, начинает понимать свое восприятие как действие. В процессе повторения становятся очевидными нетерпение или равнодушие публики, ее желание или нежелание погружаться в переживание времени, ее приятие или неприятие остраняющей процедуры наблюдения за наблюдением. Через напряженность и апатию публики, через процесс различения, через внимание к мелочам главенствующую роль в новом театре получают феномены времени и пространства. «Даже наиболее механическое, повседневное, привычное, стереотипное повторение находит себе место в произведении искусства, так как всегда смещено по отношению к другим повторениям, если уметь извлечь из них различие. Ведь нет другой эстетической проблемы, кроме включения искусства в повседневную жизнь. Чем более стандартизированной, стерео-типной, подчиненной ускоренному воспроизводству предметов потребления предстает наша жизнь, тем более связанным с ней должно быть искусство, чтобы вырвать у жизни ту маленькую разницу, которая синхронно действует между другими уровнями и повторениями <…> В каждый вид искусства встроены свои техники повторения, чья критическая революционная сила может достичь высшего уровня, чтобы увести нас от унылых повторений привычки к глубинным повторениям памяти, затем — к высшим повторениям смерти, ставящей на карту нашу свободу»[6].

Перевод с нем. Юлии Лидерман

 

_________________________

 

1) Перевод выполнен по изданию: Lehmann Hans—Ties. Post- dramatisches Theater. Frankfurt am Main: Verl. der Autoren, 1999. S. 27—28, 30—32, 35—41, 139—142, 241—244, 334— 337. Публикуется с любезного разрешения автора и издательства.

2) Arntzen K. O. A Visual Kind of Dramaturgy: Project Theatre in Scandinavia // Small is Beautiful. Small Countries Theatre Conference. Glasgow, 1990. P. 43—48.

3) Кант И. Критика способности суждения // Кант И. Со-брание сочинений: В 8 т. М.: Чоро, 1994. Т. 5. С. 155.

4) Goldberg R.L. Performance Art: From Futurism to the Pre-sent. New York, 1988. P. 194.

5) Kirby M. A Formailst Theatre. Pennsylvania, 1987. P. 3 ff.

6) ДелёзЖ. Различие и повторение / Пер. с фр. Н.Б. Маньков- ской и Э.П. Юровской. СПб.: Петрополис, 1998. С. 350—351.