Опубликовано в журнале НЛО, номер 5, 2011
IV. РАЗГОВОР С ЭДУАРДОМ ШТЕЙНБЕРГОМ
М.С.: Эдик, мог бы ты поделиться своим мнением по поводу
темы сакраль-ного в современном искусстве? Я помню, в одном из наших ранних
разговоров ты сказал, что предпочитаешь искусство, которое любит истину. Не мог
бы ты рассказать об этом подробнее?
Э.
ШТЕЙНБЕРГ: Лучше сказать,
искусство, которому не безразлична ис-тина. Это не мои слова. Это слова доктора
Живаго из романа Пастернака. Я могу сказать про себя, что мое воспитание
художественное и этическое за-родилось на стыке пятидесятых и шестидесятых
годов. Это время после смерти Сталина, когда ценности, которые были долгое
время забыты, начи-нают снова, с новой силой и огромной энергией
функционировать. По-являются забытые имена Осипа Мандельштама, Анны Ахматовой,
Бориса Пастернака. Появляется фамилия Малевича и художников этого поколения.
Ну, и это самое главное, у меня был замечательный отец, воспитанный как бы на
действительной культуре. Хотя он был окрашен уже вот этими рево-люционными
годами, но он имел, можно сказать, традиционный тип сознания, как
национального, так и европейского. Мой отец был поэт и переводчик. Это тоже
сыграло большую роль. Мне просто очень повезло. Повезло в том, что я был знаком
с Надеждой Яковлевной Мандельштам, Паустовским, За-болоцким и вообще с этим
кругом людей. Так что я этими известными лич-ностями был немного окрашен. Но не
только русскими именами. В моем поле зрения появились такие художники, как Ван
Гог, Сезанн, Матисс, Гоген. У нас был такой круг художников, к сожалению,
некоторые уехали, некоторых уже нет между нами, на который сильно повлияли эти
забытые культурные ценности. И я до сих пор являюсь рыцарем и сторонником этой
окраски.
Это вот первый
момент. А второй момент — мое развитие как художника. Ну, так могу сказать. Ни
в какой художественной школе я никогда не учился.
Первоначально я учился у своего отца. Я начинал
рисовать с натуры, потом перешел на натюрморты. потом я пошел дальше, и, кроме
того, я увлекался философией, поэзией. Потом в один момент я прочел всего
Достоевского, потом Блока. В шестидесятых годах я встретился через
коллекционера Ка- стаки с русским авангардом. Я этих художников видел прямо у
него на стене. Он был один из тех, кто авангард собирал. То есть я хочу
сказать, что все эти моменты на мою деятельность очень повлияли.
М.С.: Мы начали с того, что для тебя важно искусство,
которому не без-различна истина. То, что ты перечислил, то, что на тебя
повлияло, — это именно такое искусство?
Э.Ш.: Да, конечно. В русском культурном сознании были две
линии. Одна линия, которая истину вообще не забывала. Для этих художников был
Хри-стос, а потом искусство. Вторая линия как бы отрицала Христа. Но и в этом
отрицании все равно была любовь к Христу, как это видно в произведениях
Достоевского. В этом отрицании была любовь к истине. Полного атеизма, то есть
государственного атеизма, русская культура как будто не предполагала. Но
история русского государства имела свое развитие. Я могу сказать так. Отрицание
Бога, братоубийственная гражданская война и построение нового общества — это
все произошло в результате страшного церковного раскола в XVII веке.
С одной стороны,
символ царя, который не соответствовал действитель-ному. С другой — церковь,
которая по отношению к историческим ситуациям себя очень странно вела. Но
русская история, русская культура — это не есть отказ от Бога. И при этой
исторической трагедии была попытка прибли-зиться к нему, приблизиться к
сознанию святых, которых чтут и любят, к на-чалу, к крещению.
М.С.: Как ты думаешь, в твоих работах есть такая попытка
приблизиться к началу, к сакральному?
Э.Ш.: Мои работы в период фигуративного искусства, в период
натюр-мортов, так же как и в период геометрических абстракций, — это как бы
книга, составленная из отдельных заметок. Если их сложить, то получился бы ог-ромный
роман. Или можно сказать, что моя работа — это такой дневник. А что такое
дневник? Это бесконечное задавание вопросов себе и другим. В первую очередь я
задавал вопросы себе. Но у меня были и собеседники. Моими собеседниками были
часто покойники, люди, которых я очень любил. Например, Малевич, или Фальк, или
какая-нибудь философская система, которой я задавал вопросы. Или Богоматерь.
Или моя работа была просто дневником в своем чистом виде. Например, вот я
встал, пошел, говорил, сижу и завтракаю, пошел к своему приятелю или на
кладбище и т.д. Вот в чем за-ключается стиль моих картин.
М.С.: Так что, поскольку твои картины представляют твою
биографию, они содержат в себе и твой вопрос, который можно назвать
онтологическим. Они в себе заключают и твое переживание этого вопроса? Можно
так ска-зать?
Э.Ш.: Да, конечно.
М.С.: Ты как-то сказал, что у тебя несколько источников
твоего творче-ства — это прежде всего Малевич, потом группа «Маковец», потом
Федоров и, конечно, твоя личная жизнь. Это так?
Э.Ш.: Совершенно верно.
М.С.: А как ты понимаешь Малевича в рамках темы, которую мы
сейчас обсуждаем?
Э.Ш.: Мы сейчас вопрос самого рисования снимаем и переходим
к созна-нию, то есть к типу сознания художника или просто человека. Меня интере-совал
тип сознания Малевича безотносительно к его рисованию, хотя его творчество было
спровоцировано этим сознанием. У меня традиционный язык моих натюрмортов
органично перешел к геометрическим супрематиче-ским композициям. Начал я этот
переход абсолютно наивно, не зная, что это такое на самом деле. Мои картины,
как и мое сознание, были разделены на две части: на верх и низ. Всегда у меня
присутствовали небо и земля.
Потом началось,
тоже интуитивное, построение композиций, которые были построены, с одной
стороны, по известным законам геометрии, а с дру-гой стороны, они выходили из
меня, рождались во мне. Когда я столкнулся с Малевичем, я увидел, что нужно
искать его источники творчества, искать его тип сознания. И вдруг я обнаружил у
него (поздно, где-то в 1970-х годах) структуры религиозного искусства,
катакомбного. Есть изображение святого II века, которое как будто нарисовал
Малевич. Например, черным цветом обозначено то, что неверное, а белым то, что
верное. В расколе церковном было много сект, и у некоторых из них были иконы,
которые имели тоже гео-метрические структуры. С точки зрения истории искусства
это очень трудно понять. В конце XIX и в начале XX века еще такие секты
существовали, и со-стояли они из верующих разных социальных слоев, от самых
простых людей до людей очень высокопоставленных.
Но вернемся к
Малевичу и его месту в определенном историческом вре-мени. Революция — это, с
одной стороны, хаос и разрушение какой-то формы, с другой, это может быть и
точка в сознании, где происходит духовная рево-люция. Это так кажется, что
Малевич только о форме. Но была ли, с точки зрения христианского сознания, это
прелесть, как говорят святые, не мне об этом судить. Во всяком случае, «Черный
квадрат» — это не только картина, это некое пространство, которое изобразил
художник, который отказался от своего «я». То есть, с одной стороны, это
Малевич, а с другой — не Малевич. С одной стороны, это могила, куда автор
засадил смерть своего «я», а с другой стороны, смерть — это же и рождение. Если
человек не умрет, то он и не ро-дится. Искусство Малевича как бы обжигается
истиной. Вот что такое Ма-левич. Это глубочайший мистик на самом деле.
М.С.: Обжигается истиной?
Э.Ш.: Да, истиной, то есть Христом. В тот исторический
момент, когда Малевич жил, в это время была страшная действительность. Я
считаю, что Малевич — это очень национальное явление. И вообще, я очень люблю
ис-кусство, которое рождено на определенном месте, на определенной геогра-фии и
которое несет на себе знаки места, где оно родилось. В этом случае — знаки
русской почвы. Что такое русское искусство, очень трудно сказать. Я не знаю,
может быть, его особенность именно в расколе, о котором мы говорили, может
быть, в этом сектантстве и заключается исторический культурный фе-номен,
который мы называем национальным явлением. Но я знаю, что квад-рат Малевича мог
родиться только здесь.
Потом Малевич
тридцатых годов. Я этот период мало знаю, только по ре-продукциям. Это тоже
интересное феноменальное явление. Как бы продол-жение попытки создавать
определенное русское искусство. Как будто Малевич говорит: ты европейское
искусство создаешь, а я русское. Он начал рисовать фигуративные картины. И
вдруг мы обнаруживаем, что лиц нет или они черные. Или люди находятся в
каких-то странных пейзажах. А с другой стороны, это крестьяне, а крестьяне —
это христиане. Он также рисует бес-конечные могилы, кресты. Потом он начинает
писать. К сожалению, я его очень мало читал, только то, что мне попадалось, но
некоторые вещи я читал. Но я хотел бы еще добавить один из вариантов трактовки
Малевича, который принадлежит моему другу Евгению Шифферсу. Он говорил, вот
Малевич рисовал людей без лиц, но лица имеют только святые. Просто человек, с
точки зрения теологии, лица не имеет. Можно подключить и такой анализ. Но это
требует, конечно, многих разъяснений.
Теперь о «Маковце».
«Маковец» — это такое объединение, наверное, оно скорее европейское, но только
с одной стороны. С другой, эта группа имела двух идеологов. Один был Чекрыгин,
художник, а другой идеолог — Фло-ренский, поэт, теолог и искусствовед. Его
статьи были напечатаны в журнале «Маковец».
М.С.: Ты мог бы сказать, как Флоренский понимал искусство?
Э.Ш.: Я Флоренского очень плохо знаю, но знаю его в
пересказе и из мно-гих бесед и рассказов Шифферса. Но некоторые его труды читал
— «Обрат-ную перспективу», «Храмовое действие и Иконостас». Но это было очень
давно, в шестидесятые годы, наверное.
М.С.: Я уточню свой вопрос. Флоренский смотрит на икону как
на сак-ральный предмет, который не относится к области культуры, икона — это
окно, через которое можно увидеть потусторонний мир. Как современный художник
может относиться к такому пониманию произведения искусства?
Э.Ш.: Современный художник не может создавать такое
искусство. Но если он не пытается это делать, то это просто. ну, как сказать.
Если у ху-дожника есть попытка проникнуть в это окно, которое мы видим в иконе,
то я думаю, это достойно внимания. И кстати, это самое спасительное для
искусства.
М.С.: Для тебя эта попытка должна присутствовать в
творчестве?
Э.Ш.: Обязательно. Я думаю, что эта попытка присутствует и
у тех ху-дожников, которые об этом даже и не подозревают. Это хорошо, когда
чело-век знает или интуитивно или иррационально понимает такие вещи. Но даже
когда он не знает, не понимает, я думаю, что это его непонимание дает ему
возможность проникнуть туда.
М.С.: Если я тебя правильно понимаю, ты хочешь сказать, что
искусство само по себе обладает потенциалом, который помогает к этому
приблизиться?
Э.Ш.: Да. При одном условии: гений и злодейство — две вещи
несовме-стимые. Под гением понимается не буквально гений, а просто артист, кото-рый
обладает способностью проникнуть в это сакральное окно. Но при злодействе это
невозможно.
М.С.: У хорошего художника есть этот потенциал, дающий
такую возмож-ность?
Э.Ш.: Я думаю, что да. Во всяком случае, если взять
культурные ценности, то в них этот момент обязательно присутствует.
М.С.: А сейчас я бы тебя попросила сказать несколько слов о
влиянии Фе-дорова на твое творчество.
Э.Ш.: Да. У меня есть картина «Семьдесят второй год»,
посвященная Фе-дорову. Это был такой странный философ, который построил свою
концеп-цию на том, что спасение может прийти через воскрешение мертвых предков.
Он взял кусок из Евангелия, где описано воскресение, и он считал, что спа-сение
придет через воскресение предков. Это одна из идей почвенничества. К
почвенникам относился также Федор Михайлович Достоевский, Аполлон Григорьев, я
думаю, поздний Блок и др.
М.С. : Что обозначает это название — «почвенники»?
Э.Ш.: Как сказать, были у нас славянофилы и западники, а
еще были поч-венники. Почва — это земля, плюс религия. Русская культура раньше
была всегда окрашена религией. Говоря о больших ценностях русской культуры,
можно сказать, что без окраски религией произведений русской культуры вообще не
было.
Что же касается
моего творчества, то я как бы одной ногой был в церкви, а другой находился в
культурном ячестве. Крест нарисовать для меня было невероятно тяжело. То есть я
не мог себе внутренне позволить поставить на картине крест. Помню, я послал в
1968 году свою картину Халупецкому. Эта картина была иллюстрацией моего
внутреннего отношения к событиям того года в вашей стране. На ней были два
куба, как бы разрезанные ножом, и также на ней был крест. Он мне написал
письмо, что картина ваша очень тра-гична, но зачем вы там ставите крест. Это не
язык искусства, а язык понятия. Поэтому я крайне осторожно относился к
рисованию креста на своих карти-нах. Это было для меня то ли внутреннее табу,
то ли мне казалось, что крест на картине — это предмет какого-то спекулятивного
заигрывания со зрите-лем, то ли это не соответствует вообще культуре как
таковой, искусству. Так что на моих картинах кресты были очень редко в 1970-х
годах, а позже их во-обще не было. Кресты у меня были также формой, которая
символизировала внутренние переживания. Но, может быть, оно бесформенное? Позже
я начал вводить число, конкретно число три. То есть мои композиции были по-строены
на троичности, где символизировалась троица через число три. Все это органично
вошло в мои композиции.
М.С.: Это значит, что, если ты поставил в своих картинах
крест или число три, ты пользовался этим как символом?
Э.Ш.: Только как символом. С одной стороны, я очень реально
видел пей-заж, землю и небо. Это для меня была реальность, но, можно сказать,
мне это и мешало. С другой стороны, у меня было деление на низ и верх, которое
имело абстрактную символику. А вот последние, может быть, три года я как бы
раскрепостился и делаю картину довольно свободно, как дышу. Не обра-щаю
внимания на формальные, качественные и эстетические моменты в своих
произведениях вообще. Этим способом очень легко работать, картина сама начинает
оформляться. Но кресты меня опять преследуют, так как умер мой приятель, умер
мой отец. В картине, посвященной смерти мамы, креста нет, там троичность,
деление картины на три части.
Другая тема
продиктована жизнью в деревне, где за четырнадцать лет целый поселок вымер.
Опять кресты, кресты. И я не могу избавиться от чув-ства смерти в своей душе.
Оно меня преследует, и чем все это кончится, я просто не знаю. Я отказался от
абстракции, с другой стороны, это какое-то передвижничество в нормальном
русском понимании. То есть я просто фик-сирую действительность, как какой-то
летописец. Это такая странная смесь — по форме это авангард, модернизм, а
тематически это покойники, умершие, которые мне не дают покоя. Я как бы их этим
воскрешаю, что ли. Нравится мне высказывание одного замечательного такого
старца Амвросия, послед-него старца из Оптиной пустыни. Он определил искусство,
я сам не знаю, что такое искусство, но он очень хорошо его определил. Он
говорил: искусство — это то, когда мы берем краски, звуки и слова и их
умертвляем, вкладывая их в какое-то пространство, как в их гробы. А потом
приходит зритель, смотрит на них и этим их оживляет. Вот это и есть искусство.
Это замечательное опре-деление. Я нигде ничего подобного не встречал. Я много
читал искусствовед-ческих книг и журналов по искусству, например ваше «Витварне
умнени», многие иностранные книги, которые переводились на русский язык. Мне
было очень интересно получать информацию, но они в смысле моего творче-ства мне
ничего не дали вообще. То, что на меня действительно повлияло, — это русская
религиозная философия, в частности Владимир Соловьев. Бер-дяев, его религиозный
экзистенциализм. Это такая беда русского интелли-гента, оторванного от
церковного сознания.
М.С.: Ты думаешь, что осознавать сакральное можно только в
рамках какой-то религии?
Э.Ш.: Ой, это очень трудный вопрос. Но, я думаю, что да,
только в рамках религии. Но, с другой стороны, на сегодняшний день большинство
людей ото-рвано от религии, но и они тоже идут каким-то путем.