Опубликовано в журнале НЛО, номер 5, 2011
III. РАЗГОВОР С АНДРЕЕМ МОНАСТЫРСКИМ
М.С.: Скажите, пожалуйста, как вы рассматриваете тему
сакрального искус-ства в современности.
А.
МОНАСТЫРСКИЙ: В современности
рассматривать ее довольно сложно, потому что нужно сделать такое значительное
усилие для того, чтобы именовать какие-то уже застывшие известные формы
сакрального в искус-стве, в жизни, в сознании, которые представлены какими-то
религиозными традициями, конфессиями. То есть нащупать сейчас место сакрального
в со-временном мире, который достаточно десакрализован, довольно сложно. Для
того чтобы нащупать эту сакральность, мне приходится строить такие лин-гвистические
смотровые площадки, площадки дискурса для того, чтобы уже с этих площадок,
используя какие-то специфические языковые приемы, об-наружить эти сакральные
зоны для современного сознания, которое выража-ется в произведениях искусства и
т.д. Я вижу эту площадку прежде всего в разделении контекстов. Вообще
концептуальное произведение, как известно, своей предметностью, материальностью
занимает примерно десять процен-тов всей его ауры. Остальные девяносто
процентов произведения — это какой-то контекст, то есть это обсуждение, это
инструментальные указания на какие-то социальные обстоятельства, бытовые,
культурные, религиозные и т.д. То есть девяносто процентов каждого
концептуального произведения — это отсылка к какой-то конвенции, к какому-то
контексту. Но для того чтобы мы могли сделать какое-то усилие для еще более
отстраненного взгляда уже на самый этот контекст, все время ускользающий от нас,
мы должны, видимо, его разделить для того, чтобы как-то им манипулировать. И
мне кажется, что очень удачно, с точки зрения лингвистического анализа,
разделение этого контекста на два. Мотивационные контексты, то есть контексты
мотивов, ко-торые художник осознает как некий дар, инспирацию и прочее; и
результа-тивные контексты, которыми он входит в культуру и вообще в бытование
социума. Я называю этот мотивационный контекст экспозиционным знако-вым полем.
Это экспозиционное знаковое поле по отношению к демонстра-ционному знаковому
полю, как конкретной картине, является в каком-то смысле сакральным для
художника. То есть в это поле погружены все мотивы художника, особенно
предметные, формальные структуры. Конкретно, что такое предметность? Это нечто
совершенно реальное, не принадлежащее ху-дожнику. Если, например, картина
принадлежит художнику, то это принад-лежит государству, какой-то организации.
Это дом, где живет художник, это галерея, музей, то есть весь комплекс
социальной структуры, опредмеченный в конкретных постройках, системах,
коммуникациях и т.д. И вся эта струк-тура каким-то образом сакрально
воздействует на его артистическое поведе-ние и его осмысление собственной
работы.
М.С.: А могли бы вы более точно определить, как вы в этом
плане пони-маете сакральное? Потому что сакральное, как мне представляется,
понима-ется как что-то, что находится вне культуры.
А.М.: Сакральное я понимаю довольно просто, как скрытое, то
есть то, что ускользает от языковых артикуляций. Сакральное — это область
непосред-ственного и опосредованного. Мы всегда обращены к сакральному через
опо- средованность, через какой-то знак. И мы можем углубляться в этот знак, ко-пать,
копать до тех пор, пока не выкопаем огромную яму и не обнаружим, что сакральное
— это просто дно этой ямы. Иногда называют сакральное местом, где собака зарыла
свою кость. То есть в основе сакрального лежит банальное и чудовищно
предметное, оголенно предметное, буквально в виде кости.
М.С.: А вам не кажется, что сакральное вне этого дна, что
оно за пределами каких-либо границ?
А.М.: Нет. Дело в том, что это уже психологический аспект.
Это психиче-ски интимные зоны, которые выходят за предмет рассмотрения, потому
что у каждого человека сакральным может быть любой интимный феномен. У
культурного сознания, у тоталитарного сознания психические феномены
онтологизируются в какие-то культовые предметы и таким образом фикси-руются как
сакральные. Но это уже из области психологии. Здесь же я рас-сматриваю
исключительно предметность сакрального, только эту сферу, то есть
опосредованность контактов и степень их культурности. Есть контакты здоровые,
которые несут в себе культурную автономию, индивидуальность, но есть контакты
тоталитарные, какие-то отвратительные всплески шизоид-ного характера, которые
замутняют сознание и настраивают на то, что не су-ществует. И в этом смысле я
заявляю, что предметность сакрального действительно существует и весь
объективный мир согласованной реально-сти в каком-то смысле можно назвать
сакральным. Почему нет?
М.С.: Скажите, пожалуйста, в каком плане вы работаете в
области сак-рального искусства?
А.М.: В каком-то смысле, кроме абсолютно эстетической
автономии, наши акции действуют на границе непосредственного знака сакрального
и непо-средственного знака реального быта. То есть человеку очень сложно. Он на-капливает
в процессе своего воспитания, обстоятельств и т.д. очень большую, тяжелую
структуру знаков, сакральную структуру, иллюзорную. И в своих акциях мы
пытаемся поставить человека в такие условия (обыкновенно мы работаем за
городом), провести его к месту действия наших акций таким об-разом, чтобы он
постепенно освободился от тяжелой гносеологической ре-шетки, которую он
накопил, и построить события на нашем демонстрационном поле так, чтобы он
понял, что то, что происходит в знаковых рамках, как раз не является предметом
рассмотрения. А предметом рассмотрения являются те места, где ничего не
происходит. Буквально — та все время меняющаяся предметность, которая окружает
человека в то время, когда на поле проводится акция. Что это такое? Это может
быть порыв ветра, качание деревьев, облака, пролетающие по небу, само поле,
протекание времени. Вот такие реальные категории связи человека и
действительности. Опять же сосредоточенность на предметности. Не на психических
состояниях, а на предметности.
М.С.: Вы хотите перевести человека через какую-то, условно
говоря, гра-ницу сакрального?
А.М.: Сакральное понимается как что-то негативное, как
что-то, что надо исправить, то, от чего нужно освободить человека. Потому что
сама действи-тельность дает более комфортные пласты, свою комфортную и надежную
предметность, которая не требует чрезмерной сакрализации.
М.С.: То есть перевести его через границу его понятия
сакрального в пространства быта так, чтобы он был способен принимать вещи быта
не-посредственно?
А.М.: Непосредственно с ними соглашаясь в достаточно
комфортных усло-виях. Наша задача — создать комфортные условия для восприятия
непосред-ственного. То есть наша задача — вообще вывести человека за рамки
акции как таковой, потому что каждая акция, как бы она ни была редуцирована,
все равно это как бы искусство. Но в этом искусстве найти некий выход, тоннель,
который выводил бы человека в сферу отпущенности, в сферу непосред-ственно
личных впечатлений, случайных впечатлений, связанных с реальной предметностью,
с реально протекающей предметностью здесь и теперь.
М.С.: Но одновременно, когда он переходит через границу
искусства, он не должен попасть в свое обыкновенное сознание жизни? Он попадает
как бы в другое сознание?
А.М.: Дело в том, что нет. Я бы так не сказал. Это довольно
важно и прин-ципиально. Момент другого сознания меня не устраивает потому, что
всякий род другого сознания, не основанный на его личных интимных приятных впе-чатлениях,
связанных с его восприятием мира на протяжении всей его жизни, это как раз тот
фундамент, к которому он должен вернуться во время этих акций. Это совершенно
не значит привести его в состояние какого-то сатори.
М.С.: Нет, я имела в виду привести его к осознанию самого
естествен-ного мира.
А.М.: Осознанию мира, который заложен в нем, но которого он
обычно никогда не замечает, поскольку он всегда погружен в сакральное, которое
как жуткая кристаллическая решетка его окружает, и связи вот эти неизвестно
где, и мотивы тоже неизвестны какие. А когда он попадает в реальное непо-средственное,
в контакт с предметностью, с реальной онтологией, которая не психическая и не
языковая онтология, тогда он освобождается от этих мотивов. Он попадает в
состояние отпущенности, возвращается к самому себе, к своим реальным приятным
состояниям. Возникают какие-то чувства, ностальгические какие-то состояния. Ну,
в общем, отпущеность, состояние комфортабельной отпущенности. То есть искусство
предполагается как жут-кая бетонная стена, через которую нужно пройти для того,
чтобы попасть в эту сферу.
М.С.: Вы говорили о ваших акциях. Можете ли вы сейчас
что-нибудь ска-зать о вашей акции «Музыка согласия», поскольку она представляет
собой акт десакрализации?
А.М.: Здесь очень важно то, что обычно сакральное, то есть
что-то скрытое, оно и мыслится как что-то скрытое, помещено в какой-то ларец, в
какую-то шкатулку, которая стоит где-то за какими-то дверьми, а внутри
находится именно то сокровенное, к чему обращены все наши интенции. Здесь же, в
«Музыке согласия», проделана прямо противоположная операция. Это со-кровенное,
по виду довольно странный предмет полиассоциативной кон-струкции, то есть вещь
довольно непонятная, и когда мы смотрим на него, мы его практически не видим.
Не можем его никак оценить. Он несет заряд какой-то странности и необыкновенно
далеких опосредованных отсылок к каким-то мирам. Но к каким мирам, неизвестно,
причем очень отдаленным мирам, то есть степень сакрального здесь очень глубока,
то есть я довожу его до Праджапати или до чего угодно. Она дана через техницизм
футлярности. Это очень важно: через техницизм. Потому что внутри этого ящика,
сакраль-ного ящика, помещается совершенно банальный радиоприемник марки «Аль-пинист»,
из которого идет все время культурная программа московского радио. То есть
здесь произошла перемена мест. Там, где должно быть поме-щено сакральное,
помещено банальное в виде культурного. А там, где должно быть банальное, крышка
ларца, скажем, помещено сакральное. Вот это очень важно — перемена мест. Кроме
того, эстетическое накопление всех этих пред-метов, их значение, носит
биографический, личный, интимный характер, так как они уже использовались в
нескольких акциях. Побывав в пространстве нескольких акций, они обретают свое
псевдомифологическое значение. Это касается и «Мягкой ручки», которая была
использована в загородной акции «Русский мир» и в нескольких комнатных акциях.
М.С.: То есть вы выбиваете из зрителя его идеологическое
сознание. Мо-жете вы еще что-нибудь сказать об этой «Мягкой ручке», которая
присут-ствовала в нескольких акциях, а сейчас является результатом этих акций,
а также самостоятельным художественным объектом?
А.М.: Вопрос, в чем состоит культурная ценность этого
объекта. Куль-турная ценность этого объекта заключается в истории использования
этого предмета, то есть он наращивает свою культурную предметность, как резуль-тативную
предметность, через историю его использования в акциях, то есть у него очень
опосредованная функция. И поскольку мы говорили, что сак-ральное — это
опосредованное, то это и есть как раз сакральный предмет, но опосредованный в
культуре, а не в культе. Это очень важно. То есть опосре-дованный не через
какое-то тоталитарное мышление, а через совершенно культурные автономные
эстетические зоны. Этот предмет прошел через эти культурные эстетические
пространства и тем самым обрел свою законченную результативную предметность
через историю их прохождения. Как вы знаете, все культовые предметы (кусок
креста, гвозди распятия и др.) проходят через многие руки и со временем
приобретают необыкновенную ценность. Но они проходят через тоталитарное
сознание, в то время как предметы типа «Мяг-кой ручки» наращивали свою
опосредованность в культуре.
М.С.: Можно это понимать как новый тип культового предмета,
прошед-шего через зону эстетического и культурного плана?
А.М.: Но не стоит его называть культовым предметом, потому
что куль-товым предметам поклоняются. У культового предмета есть его определен-ная
зафиксированная функция.
М.С.: Я имела в виду новый культовый предмет.
А.М.: Это в том случае, если вы хотите свою концепцию
разработать и ис-пользовать при этом такой термин, как «новый культовый
предмет». Но я не называю это культовым предметом. Для меня это прямо
противоположно в каком-то смысле. Дело в том, что опосредованное наращивание
предметности вещей носит именно культурный характер. Это вещи в культуре, а не
в ис-кусстве. Их история развертывалась в искусстве, а результат их уже опреде-ляется
в культуре через историю, которою они прошли, через какие-то акции. Так что это
скорее музейные предметы, чем культовые.
М.С.: Я имела в виду предмет, который на самом деле
является не пред-метом, а вещью.
А.М.: Как вещь. Это очень важно. Определение «Мягкой ручки»
как вещи правильнее, потому что ее онтология совершенно самостоятельная. Она
именно вещественная. Это не предмет поклонения. Это вещь. Предмет яв-ляется
более абстрактным понятием.
М.С.: Я разницу между предметом и вещью понимаю в таком
плане: пред-мет — это вещь, которая представлена нашему сознанию, и поэтому она
ста-новится предметом. Предмет имеет функцию, а вещь.
А.М.: Да, правильно. Вещь представлена нашему ощущению и
бытованию.
М.С.: Вещь сама по себе всегда онтологична, а предмет нет.
А.М.: В русском языке от слова «вещь» нет абстрактного
существитель-ного, как у предмета. Например, существует понятие «предметность».
От «вещи» — «вещизм», это слово имеет совершенно иной смысл.
М.С.: Под термином «новый культовый предмет» я имела в виду
имен-но вещь.
А.М.: Это совершенно верно. Но вы все-таки момент
культовости хотите оставить? Думаю, можно его давать только в виде параллели,
потому что у вещей своя особая природа, которая может развертывать дискурс по
анало-гии с культовым предметом. Но только по аналогии, потому что природа их
разная. Вещи имеют только культурную ценность, но не культовую.
М.С.: Вещь, как вы определили, является частью быта и
указывает на сферу быта, в которой человек непосредственно присутствует. Так
как эта зона для вас очень важна, в этом смысле я и назвала ее как бы новым
культо-вым предметом.
А.М.: В этом смысле я согласен. Но главное, что «Мягкая
ручка» не ука-зывает на психическую зону, которая всегда является источником
представ-ления о силе. Потому что буквально эта «Мягкая ручка» использовалась
как точка (в символическом каком-то смысле). Это же сигнал — красный круг.
Знаете, как, например, в метро. Это знак СТОП! Здесь никаких сил нет, про-сто
СТОП!
М.С.: Стоп в смысле сознания? Стоп идеологии? Стоп
психическим силам? И одновременно приходит реальное время?
А.М.: Да-да, стоп в смысле сознания. Эта «Мягкая ручка»
указывает в сто-рону реальной предметности, потому что, например, эта нитка
есть реальный предмет. Она использовалась, например, в акции «Русский мир», где
была присоединена к мотору. Она наматывала предметность, что очень важно, ре-альную
предметность на эту ручку.
М.С.: Существуют еще и такие акции, которые включают в себя
попытки автора выбиться за рамки культуры. Эти попытки, можно сказать,
отчаянные и, в конце концов, трагические, так как искусство все равно остается
в сфере культуры. Но это отчаяние присутствует в произведении искусства. И это
можно условно обозначить как онтологический невроз. Художник знает, что попытка
не удастся, но он не может эту попытку не совершить.
А.М.: Я бы определил это словом «трудность». Вся эта
проблематика, если ее психологически рассмотреть, имеет трудность и напряженность.
М.С.: Да, именно так. А что бы вы могли сказать в связи с
этим о ваших работах?
А.М.: В этом смысле мне приятнее те работы, не важно, делаю
ли их я или другие, которые меня не раздражают и существование которых не
привлекает к себе особого внимания. Эти работы должны быть сделаны так, чтобы
они не раздражали какой-либо неточностью или какой-нибудь красивостью. Они
должны быть так сделаны, чтобы могли быть фоном какой-то акции, чтобы они не
мешали вести диалог, свободный обмен мнениями, какое-то философ-ствование и
т.д. То есть чтобы они не приковывали к себе особого внимания.
М.С.: В последних ваших работах того онтологического
невроза, о кото-ром я говорила, нет?
А.М.: Нет. Это фоновые вещи. Особенно в «Музыке согласия»
это видно. Вот мы сейчас разговариваем на фоне этой вещи, и она не приковывает
к себе особого внимания. Произведение искусства, поскольку речь идет о художе-ственном
произведении, неминуемо вызывает ситуацию «художник и искус-ствовед». Но
произведение может стоять между ними, как у Шварцмана, а может стоять в стороне
и как бы не мешать нам свободно обсуждать какие- то общие проблемы.
М.С.: Но это уже в рамках концептуализма как течения. То, о
чем вы сей-час сказали, одна из важнейших характеристик концептуального
искусства.
А.М.: Да, в каком-то смысле, но не всего.
М.С.: Не всего. Но я хочу спросить, остается ли у вас лично
какая-то на-пряженность, какой-либо онтологический невроз?
А.М.: У меня есть такая языковая, прочувствованная, можно
сказать, уловка отмазки. Когда меня спросят: что же там в тех пространствах,
куда на-правлено художественное сознание, я могу совершенно спокойно сказать,
что там — то же самое, что здесь.