(Рец. на кн.: Gamsa M. The Chinese Translation of Russian Literature: Three Studies. Leiden; Boston, 2008; Gamsa M. The Reading of Russian Literature in China: A Moral Example and Manual of Practice. N.Y., 2010)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 4, 2011
Влад. Третьяков
Gamsa Mark. THE CHINESE TRANSLATION OFRUS-
Gamsa Mark. THE
Русская и китайская культуры, по большей части столь
не похожие друг на друга, долгое время разделяли одно и то же отношение к
литературе — как к «учебнику жизни», к писателю — как к «инженеру человеческих
душ», непререкаемому мо-ральному авторитету. Другими словами, поэт в Китае тоже
«больше, чем поэт». И общество, и власть в обеих странах традиционно проявляли
к нему повышен-ное внимание — излишний трепет, излишнюю подозрительность,
излишнюю же-стокость. При этом если русская литература едва ли когда-нибудь
испытывала существенное влияние со стороны китайской, то китайская со стороны
русской такое влияние испытала. Пристальное внимание китайцев (в том числе
китай-ских писателей) к русской литературе, подкрепленное в свое время
«братской дружбой» двух народов, хорошо известно. По данным автора
рецензируемых ниже книг, их первое знакомство с русской литературой состоялось
в начале 1910-х гг.[1], а более подробное — в 1920-х. Между 1917 и 1927 гг. с
русского на ки-тайский были переведены 93 книги — второе место после переводов
с английского (152 книги); в 1940-е гг. количество переводов с русского
занимало уже первое место. Переводческий бум начала 1920-х гг. был связан с так
называемым «Дви-жением 4 мая» (1919), которое объявило о начале «новой
культуры» и частью идеологии которого было чтение зарубежной литературы.
Изучение
русско-китайских литературных связей традиционно сосредоточи-вается на том, как
в Китае воспринималась русская реалистическая традиция сперва XIX в., а затем и
советского времени[2]. Однако и промелькнувший между ними модернистский
«Серебряный век», с которым как раз совпало по времени открытие русской
литературы в Китае, — отнюдь не был обойден там вниманием, и не учитывавшие
этого работы о влиянии русской словесности на развитие со-временной китайской
литературы представляли ее (т.е. русской словесности) от-крытие и
распространение в Китае искаженно. Впервые восприятие современной русской
литературы в Китае начала XX в. достаточно подробно рассмотрено в книге Марка Гамзы
«Перевод русской литературы на китайский язык: Три ис-следования» (2008).
Книга Гамзы
посвящена переводам трех известнейших в республиканском Китае представителей
русского литературного модернизма (так определяет их сам автор книги): Леонида
Андреева, Михаила Арцыбашева и Бориса Савинкова — настоящих кумиров китайской
«ново-культурной» сцены[3]. Во введении Гамза харак-теризует взаимоотношения
своих героев, био-графические и творческие параллели между которыми часто
проводились как в дореволю-ционной русской, так и в китайской критике: все трое
писателей принадлежали к одному по-колению; все трое — хотя и не символисты, но
«декаденты»[4]; все трое — эмигранты после
Рассматривая
произведения русских модернистов и их переводы на китайский язык, Гамза
избирает «стратегию погружения» (с. 8), выражающуюся в методе краткого
пересказа текстов как введения в анализ их восприятия. За пересказом следует
восстановление исторического, социального, политического и идеоло-гического
контекстов, окружавших появление и бытование того или иного пере-вода. Гамза
объявляет себя последователем методологии, описанной историком английского
театра Робертом Хьюмом, — контекстуального историзма, или «археоисторизма».
В соответствии с нею автор движется от «документальной реконструкции» к
«экстраполирующему анализу» и, игнорируя границы между текстологией,
социологией и др. дисциплинами, собирает самые разнородные факты ради
единственной цели — понять, каким образом создавались и интер-претировались
переводы произведений русской литературы в республиканском Китае (с. 31—32)[5].
История
литературного перевода, по Гамзе, сочетает в себе разбор переводов произведений
и анализ суждений переводчиков, китайских писателей и читателей о значении
переведенных произведений. Мнения «простых» читателей он вы-являет по таким
источникам, как письма в редакцию или пометы на полях биб-лиотечной книги, тем
самым позволяя читателям «говорить самим за себя» (с. 32)[6]. Что до перевода
как такового, то Гамза выделяет в нем три аспекта (и рассматри-вает их
соответственно в первой, второй и четвертой главах): 1) «техника», т.е. те или
иные решения, принимаемые переводчиком в ходе работы; 2) «идеология»; т.е.
мотивы, которыми руководствуется переводчик, занимаясь переводческой дея-тельностью
вообще и выбирая при этом одни, а не другие тексты; 3) «практика», т.е.
переводческая работа в ее социально-историческом контексте.
С очерка жизни
Савинкова и пересказа романа «Конь бледный» начинается первая глава книги,
посвященная техническим аспектам перевода романа на ки-тайский язык через
перевод-посредник. Этим последним был английский перевод романа, выполненный в
Две следующие
главы посвящены вопросам рецепции и интерпретации рус-ской литературы начала XX в. китайскими переводчиками.
Гамза рассматривает их на материале четырнадцати переведенных произведений
Арцыбашева, прежде всего — романа «Санин» (1907), который вошел в список самых
популярных переводных книг, составленный в
От переводов —
техники их выполнения и того идеологического контекста, в котором они
появлялись и читались, — Гамза переходит к переводчикам. В чет-вертой и пятой
главах на еще более обширном материале (работа сорока двух пе-реводчиков над
тридцатью пятью произведениями Андреева) воссоздается кол-лективный портрет
переводчика русской литературы на китайский первой половины XX в. Гамза,
во-первых, разрабатывает типологию переводчиков; две самые крупные категории в
ней — те, кто работает из простого стремления по-знакомить китайского читателя
с зарубежной литературой, и те, кто обращается к русской литературе исходя из
своих коммунистических убеждений. Во-вторых, он подробно рассказывает о работе
первого переводчика Андреева на китай-ский — «отца современной китайской
литературы» Лу Синя[8] (он же был и первым китайским переводчиком и критиком
Арцыбашева). Как и в предшествующих главах книги, источниками для Гамзы служат
здесь собственно переводы, ком-ментарии переводчиков, рецензии, многочисленные
факты биографического и библиографического характера.
Хронологически
исследование Гамзы ограничено первой половиной XX в. Собственно говоря, в 1930—1940-х гг. Андреева,
Арцыбашева и Савинкова пере-водить на китайский уже перестали (а продолжили лишь
в 1980-е). Это было свя-зано, разумеется, с переменившимся в Китае
идеологическим контекстом. Как и «Серебряный век» в России, китайское «Движение
4 мая» оказалось таким же «забытым», незавершенным интеллектуальным
экспериментом. Например, ин-дивидуализм арцыбашевского Санина, в полном
согласии с ценностями «Движе-ния 4 мая» превозносившийся в Китае 1920-х гг., в
1930-е был заклеймен. Лу Синь бросил переводить Арцыбашева после
* * *
«Движение 4 мая» с его «новой культурой» и «новой
литературой» обновило ки-тайскую литературную сцену, но не отказалось от
традиционной для Китая идеи, что литература имеет перед собой цель
нравственного порядка — воспитание чи-тателя, совершенствование общества. В
конце 1920-х гг. роль писателя продол-жали видеть в том, чтобы давать ответы на
социальные и политические вопросы. Ждать подобных вещей (тем более —
«правильных» ответов на указанные во-просы) от «пессимистов» Савинкова,
Арцыбашева или Андреева не приходилось (в этот ряд можно добавить еще одно имя
— Федора Сологуба, также получившего известность в Китае). Куда более
актуальной стала другая, реалистическая и (гипер)моралистическая традиция
русской литературы. Вторую книгу М. Гамзы — «Прочтение русской литературы в
Китае» (2010) — можно рассматривать в ка-честве дополнения к первой: в этой
менее объемной книге речь идет о более из-вестном предмете — восприятии в Китае
литературы, которая была у нас до и после «Серебряного века» и которая
объединялась рядом общих конвенций и (подчас ретроспективно вкладывавшихся в
произведения XIX в. как советскими, так и китайскими критиками) идей.
Книга имеет подзаголовок: «Нравственный пример и
практическое руководство» — именно такое значение, согласно Гамзе, имели в
Китае русская классическая литература и со-ветский социалистический реализм.
Другими словами, в русской классике XIX в. китайские читатели находили модель
личного поведения, а в соцреализме — модель коллективной рево-люционной борьбы.
Понятно при этом, что на протяжении большей части XX в. интерпрета-ция литературы не была в Китае (как и в
Рос-сии) делом лишь частного читателя, критика или конкурирующих литературных
журналов.
Наиболее популярными в
Китае дорево-люционными русскими писателями были Тур-генев и Толстой[9]. Как
сообщал в интервью
Усвоив три названных
принципа, китайцы отождествили русскую литературу с гуманизмом, а русских
классиков XIX в. приравняли друг к другу, при том что последние были удостоены
персональных критических статей уже после авторов «Серебряного века». Придя к
китайским читателям и критикам через переводы- посредники, их произведения были
лишены своего исторического и интеллекту-ального контекста, отчего сами они
говорили, казалось, одним на всех голосом и, в этом смысле, были похожи на
«Бечеду» (с. 43). Отождествление рассказанной истории с жизнью, героев с
реальными людьми, а авторов с учителями применя-лось в Китае к русской
литературе больше, чем к какой-либо другой[10]. Это было связано и с
политическими соображениями, и с общим пониманием литературы в обеих культурах;
китайцы разделяли способ чтения художественной литера-туры, утвердившийся в
России в XIX в., и читали переводы русских писателей соответствующим образом,
ценя в них демократический пафос, гуманистические идеалы и т.п. Как писал
первый китайский марксист и будущий основатель ки-тайской компартии Ли Дачжао
еще в
Все те же
достоинства нашли китайцы, конечно, и в советских книгах. В конце 1920-х гг.,
когда литературную сцену в Китае заняли «левые», интерес начал сме-щаться с
классики XIX в. на социалистическую литературу Советского Союза[11], наиболее
популярными представителями которой были в Китае Горький, Фадеев и Островский;
вместе с ними активно популяризировалась и марксистская лите-ратурная критика.
Эта тенденция продолжалась до
Следование
советской модели было официальной политикой КНР на протя-жении 1950-х гг. (в
Книги Гамзы,
таким образом, убедительно показывают сильнейшую зависи-мость перевода на
китайский язык русской (и именно русской) литературы от
идеологической конъюнктуры. Вместе они представляют собой не только первое в
англоязычной литературе большое исследование рецепции русской литературы в
Китае первой половины XX в., но и ценную работу в области сравнительной
культурной и интеллектуальной истории, интересную и русскому читателю. Этот
интерес связан не только с тем, что Гамза рассматривает несколько не переиз-данных
у нас произведений Арцыбашева. Речь идет и о заметном сходстве меж-ду
рассматриваемым у Гамзы сюжетом и рецепцией зарубежной литературы в условиях
насаждавшейся в СССР изоляционистской культурной политики. Как не
переводившиеся, так и появлявшиеся в русских переводах западные пи-сатели часто
не только лишались своего, действительно актуального для них контекста, но и
встраивались в новый, навязанный им — в аннотациях, преди-словиях и
энциклопедических статьях. В любом случае они не воспринимались как факты иной
культуры. Одним приписывался «антибуржуазный» пафос и т.п., а о других,
«идеологически чуждых», и вовсе было известно лишь, что они «мо-дернисты»,
далекие от «подлинно реалистического искусства». В этом смысле, например,
Джойс, Кафка и Пруст были у нас своего рода «негативной» версией китайского
«Бечеду».
____________________________________________
1)
Если не считать переложения на китайский трех басен Крылова в
2) См.:
Шнейдер М.Е. Русская классика в Китае: Переводы. Оценки.
Творческое освоение. М.: Наука, 1977; Черкас-ский Л.Е. Русская
литература на Востоке: Теория и практика перевода. М.: Наука,
3)
Отмечая в
4) Они
«разделяли такие "декадентские" черты, как повышен-ное внимание к
сексуальности и зачарованность смертью», стилизованный язык, «недоверие к
прогрессу и предчув-ствие апокалипсического конца» (с. 4, 5). Сходным образом,
и модернистский характер творчества писателей опреде-ляется Гамзой (и
противопоставляется реалистической тра-диции) не столько по новаторским
особенностям письма, сколько по свойствам идеологического порядка: нежелание
учить или проповедовать; поиск вдохновения «внутри себя», а не в окружающей
реальности.
5) См.: Hume
R.D. Reconstructing Contexts: The Aims and Prin-ciples
of Archaeo-Historicism.
6) См., к примеру, на с. 197 о читательских
комментариях на полях арцыбашевского «Ужаса» в одном из библиотечных
экземпляров — пометах «хорошо!» напротив абзацев, опи-сывающих протест жителей
деревни против погребения героини, и «Не могу не рыдать вслух! Что за мир» на
по-следней странице рассказа.
7)
Любопытно, что и английский переводчик Арцыбашева поэт Перси Эдвард Пинкертон,
в свою очередь, переводил немецкие переводы. Качество последних при этом также
было порой сомнительным (см. с. 206—207).
8)
Выполненные им переводы рассказов «Молчание» (1900) и «Ложь» (1901) появились в
9) Именно с романами
Толстого познакомил соотечествен-ников первый профессиональный переводчик в
современ-ном Китае Лин Шу. Согласно Гамзе, третье и четвертое место по
популярности занимали Чехов и Достоевский.
10) Противопоставляя
способность китайского мудреца совме-щать конфуцианскую этику, даосистский
мистицизм и со-блюдение буддийских религиозных ритуалов — склонности
образованных китайцев первой половины XX в. искать од-нозначные ответы на
современные проблемы в западных книгах, которые они читали, Гамза предполагает,
что эта склонность и была реакцией «новокультурного» движения, направленной
против лишенного точности и ясности син-кретизма традиционного мировоззрения
(с. 18).
11) Вместе с тем,
и прежняя литература «присваивалась» но-вым режимом — как в России, так и в
Китае. Например, Толстой был «зеркалом русской революции» не только для Ленина
(см. его одноименную статью