Опубликовано в журнале НЛО, номер 4, 2011
НОВЫЙ СТАРЫЙ ТЕРЦ
Терц А. Прогулки с Пушкиным. — М.: Экс, 2011. — 102 с.
Пушкин-то
Уж и тут
Пушкин и тут
Пушкин И тут
Пушкин
И Ленин
Пушкин
И Сталин
Пушкин
И Холин
Так кто
Ваш любимый поэт
Пушкин и Винни-Пух
Всеволод Некрасов
Литературные сенсации рождаются не каждый день. И не через день. Вышедшая в издательстве “Экс” небольшая (около ста страниц) книжечка в бумажной обложке — сенсационна. Впрочем, слово из журналистского лексикона не совсем подходит. Правильнее — книга-событие. Но начнем по порядку, с фактов общеизвестных.
В 1966 году писатели Андрей Синявский и Юлий Даниэль получили срока за публикации на Западе и следующие несколько лет жизни провели в мордовских лагерях. Публиковались они под псевдонимами Абрам Терц и Николай Аржак, и когда в 1973-м Синявский эмигрировал во Францию, он продолжил печататься как Терц. Среди его книг были две, полностью или частично написанные в заключении (“Голос из хора” и “В тени Гоголя”), и вот из каких-то архивов (издатель не уточняет обстоятельств) выплыла третья лагерная проза Абрама Терца — “Прогулки с Пушкиным”. Для нагнетания ложного и немного пошловатого пафоса здесь можно было бы вставить цитату- эпиграф: “Пушкин! Тайную свободу пели мы вослед тебе”, но автор от такого пафоса далек, и мы начнем с цитаты другой, принадлежащей самому Терцу:
Постель для Пушкина не просто милая привычка, но наиболее отвечающая его духу творческая среда, мастерская его стиля и метода. В то время как другие по ступенькам высокой традиции влезали на пьедестал и, прицеливаясь к перу, мысленно облачались в мундир или тогу, Пушкин, недолго думая, заваливался на кровать и там — “среди приятного забвенья, склонясь в подушку головой”, “немного сонною рукой” — набрасывал кое-что, не стоящее внимания и не требующее труда. Так вырабатывалась манера, поражающая раскованностью мысли и языка, и наступила свобода слова, неслыханная еще в нашей словесности. Лежа на боку, оказалось, ему было сподручнее становиться Пушкиным <…> (с. 6).
С самого начала книги автор задает свои стиль и метод, в свою очередь учась раскованности мысли и языка, нарастающим до бесцеремонности и развязности. Здесь уже есть одно из ключевых слов — свобода — и задана одна из главных тем — несовпадение Пушкина-человека и Пушкина-поэта. При этом Пушкин-человек и его биография для Терца важны в наименьшей степени: “Нас эти сплетни не интересуют. Нам дела нет до улик, — будь они правдой иль выдумкой ученого педанта — лежащих за пределами истины, как ее преподносит поэт.” (с. 7). То бишь интересует его тот образ, который создан в стихах, образ самопрезентации Пушкина, Пушкина-поэта. И когда Терц, панибратствуя и чуть-чуть юродствуя, обрушивает на читателя вереницу залихватских синтагм: “Пушкин был щедр на безделки” (с. 7), Пушкин “проник в дамские спальни и пришелся там ко двору” (с. 9), Пушкин “вздыхал над [своей. — А.У.] сердечной неполноценностью и пожирал пространства так, как если бы желал насытить свою пустующую утробу, требующую ни много ни мало — целый мир” (с. 21), “Пустота — содержимое Пушкина” (с. 21), Пушкин “целый век был одержим бесцельным скольжением по раскинувшейся равнине” (с. 36), — не стоит хвататься за сердце и возмущаться, это не Александр Сергеевич с портрета Кипренского, это Александр Сергеевич из стихов, прочитанных Терцем. И если, как было сказано Аполлоном Григорьевым, “Пушкин — наше все”, то, значит, и ничто. Всеобъемлющее, всепоглощающее, безмерное. Все лучшее и все худшее. Все, из чего растут его стихи. Все, что есть в его стихах. Все, что есть его стихи.
Стихи Пушкина росли из африканского корня, происходили от предков-дворян, зависели от бытовых привычек, диктовались эротическим темпераментом. Эрос Пушкина в интерпретации Андрея Синявского (языком Абрама Терца) предстает идеальной стихией, объединяющей в себе мужское и женское начала. Пластичность, легкость, текучесть строки, “строфа-балерина” (с. 5) свидетельствуют о поэтической женственности, а восставшее мужское естество контрабандно является в тексте и, “наливаясь, твердит мгновению: «ты прекрасно! (ты полно крови!) остановись!» — пока не отвалится.” (с. 35)
[1].Пушкин под пером Терца превращается в машину поэзии, равно восприимчивую к высокому и низкому, к добру и злу, равно охватывающую своим талантом и сочувствием и Моцарта и Сальери, и Дон Гуана и донну Анну, и Самозванца и царя Бориса. Кажется, еще немного и этот Пушкин скажет, как Брюсов: “Быть может, все в жизни лишь средство / Для ярко-певучих стихов” (только как-нибудь по-своему, по-пушкински красиво). Но этот Пушкин еще и большой насмешник и пародист:
Нужно ли говорить, что Пушкин по меньшей мере наполовину пародиен? что в его произведениях свирепствует подмена, дергающая авторитетные тексты вкривь и вкось? Классическое сравнение поэта с эхом придумано Пушкиным правильно — не только в смысле их обоюдной отзывчивости. Откликаясь “на всякий звук”, эхо нас передразнивает (с. 21).
Отсюда полшага до утверждения Виктора Ерофеева “Пушкин — постмодернист”, и Терц эти полшага делает:
Неудержимая страсть к пародированию подогревалась сознанием, что доколе всё в мире случайно — то и превратно, что от великого до смешного один шаг. <…> Расшатывалась иерархия жанров и происходили обвалы и оползни, подобные “Евгению Онегину”, из романа в стихах обрушившемуся в антироман — под стать “Тристраму Шенди” Стерна[2] (с. 22).
Еще только-только появились статьи Ролана Барта “Смерть Автора” (1968) и Лесли Фидлера “Пересекайте границы, засыпайте рвы” (1969), еще и слова такого, “постмодернизм”, в русском языке не было, а насельник Дубровлага из сгустевшего (барачного?) воздуха уловил новейшую общемировую тенденцию и поспешил пристегнуть к ней не кого-нибудь, а Пушкина. Пушкина-писателя и Пушкина, взятого как объект исследования. При этом представляется, что, разделяя человека и поэта, Терц хотя и не вычеркивал Автора с его лицом, фигурой, темпераментом и характерными чертами, но смотрел в ту же сторону, что и Барт. Терц не засыпал рвы между элитарной и массовой литературой, как призывал Фидлер, но соединял игровую прозу и литературоведение, критику и тюремную маляву[3] (что лучше соответствовало специфике момента).
Стоит припомнить, что российскому (тогда советскому) массовому сознанию постмодернизм явился в году 1990-м с экрана телевизора, когда невозмутимый и великолепный Сергей Курехин, продемонстрировав чертежи и таблицы, доказал, что Владимир Ильич Ленин был грибом. За двадцать лет до этого Терц написал о Пушкине-вурдалаке:
В столь повышенной восприимчивости таилось что-то вампирическое. Потому-то пушкинский образ так лоснится вечной молодостью, свежей кровью, крепким румянцем, потому-то с неслыханной силой явлено в нем настоящее время: вся полнота бытия вместилась в момент переливания крови встречных жертв <…> (с. 34).
Собственно говоря, речь, конечно, идет о Пушкине в кавычках, о концепте “Пушкин-как-текст” и о вполне пародийном литературоведении — иначе как к пародии трудно относиться к такому, например, построению:
Все они — нетленный Димитрий, разбухший утопленник, красногубый вампир, качающаяся, как грузик, царевна — несмотря на разность окраски, представляют вариации одной руководящей идеи — неиссякающего мертвеца, конденсированной смерти. Здесь проскальзывает что-то от собственной философской оглядки Пушкина, хотя она, как всегда, выливается в скромную, прописную мораль (с. 38)[4].
Но потом пародия оборачивается блестящим анализом “Пира во время чумы”, и пародийная составляющая забывается на время. Создание полупародийного текста оправдывается опытом самого Пушкина и фигурой подставного автора, Абрама Терца, изначально персонажа блатного фольклора. Типа — что ждать от этого урки?.. Он то припишет слова Некрасова Ломоносову (с. 60), то пушкинские строки — Пастернаку (с. 73), а то и вовсе начнет себя отождествлять со своим героем. Последнее связано напрямую с пространными рассуждениями о сходстве Пушкина и Хлестакова. Хлестаков, подаренный Пушкиным Гоголю, встает в один ряд с пушкинскими самозванцами, от Отрепьева и Пугачева до барышни-крестьянки, и эту привязанность к теме Терц объясняет самозванством самого Александра Сергеевича: “Самозванец! А кто такой поэт, если не самозванец? Царь?? Самозваный царь. Сам назвался: «Ты царь: живи один…» С каких это пор цари живут в одиночку? Самозванцы — всегда в одиночку” (с. 84).
Нетрудно догадаться, что это Терц пишет о себе, любимом. Это у него легкость в мыслях и выражениях необычайная, это он объявил себя писателем и загремел на цугундер: “Самое золотое для поэтов времечко. Они тоже подались вслед за Хлестаковым — в Пушкины, в Гоголи. Никого не удержишь. Сам себе — царь. Начались неприятности. Все люди — как люди, и вдруг — поэт. Кто позволил? Откуда взялся? Сам. Ха-ха. Сам?!” (с. 84—85). А с другой стороны, самозванец — это Андрей Синявский, объявивший себя Терцем, и с тем же результатом. Синявский и Терц не страдают манией величия, для них Пушкин — идеальный пример поэта, и в каждом пишущем есть частица Пушкина, и каждый пишущий может найти в себе немножко Пушкина. Впрочем, один раз они все-таки отнеслись к нему, к Пушкину, как к человеку и на него обиделись. Процитировав пушкинское “Бог помочь вам, друзья мои, / В заботах жизни, царской службы, / И на пирах разгульной дружбы, / И в сладких таинствах любви! // Бог помочь вам, друзья мои, / И в бурях, и в житейском горе, / В краю чужом, в пустынном море / И в мрачных пропастях земли!”, Терц рассуждает: “.давайте на минуту представим в менее иносказательном виде и «мрачные пропасти земли», и «заботы царской службы». В пропастях, как всем понятно, мытарствовали тогда декабристы. Ну а в службу царю входило эти пропасти охранять. Получается, Пушкин желает тем и другим скорейшей удачи. Узнику — милость, беглому — лес, царский слуга — лови и казни. Так, что ли?!” (с. 32). Чувствуется раздражение зэка Синявского вкупе с сидящим у него в кармане арестантской робы кукольным Абрамом. И тут же за раздражение пришлось расплачиваться — голос сорвался и выдал фразу, даже с учетом пародийности стилистически дикую: “Рассуждая гипотетически, трупы в пушкинском обиходе представляют собой первообраз неистощимого душевного вакуума, толкавшего автора по пути всё новых и новых запечатлений и занявшего при гении место творческого негатива” (с. 37). Нельзя обижаться на Пушкина.
У Пушкина можно учиться — например, вере в судьбу. “Судьба”, наряду со “свободой”, — одно из самых повторяемых слов в эссе Синявского-Терца. Объяснять это необходимости нет, следует лишь добавить, что, по всей вероятности, следование своей судьбе в сочетании со свободой и рождает пушкинское “самостоянье человека”. Писатель Леонид Бородин, отбывавший срок вместе с Синявским и не скрывающий своей к нему неприязни, в то же время рисует в своих воспоминаниях портрет человека, внутренне независимого, сохраняющего дистанцию и с лагерной администрацией, и с зэковским “коллективом”, диктовавшим свои правила поведения[5]. Синявский был сам по себе, и если припомнить знаковые точки его послелагерной биографии, то сам по себе он был всегда. И самость выхлестывалась за рамки — так, в полемической, но все-таки вполне конвенциональной для эмиграции статье Терца “Литературный процесс в России” при описании третьей, в основном еврейской, волны эмиграции на стилистическом потоке выскочило: “Россия-Мать, Россия-Сука, ты ответишь и за это очередное, вскормленное тобою и выброшенное потом на помойку, с позором, — дитя!”[6] И хотя это почти цитата из письма Блока К. Чуковскому от 26 мая 1921 года[7], последовали ожидаемые обвинения в русофобии и затяжная полемика с Солженицыным (финальным актом в которой, возможно, стала книга “Двести лет вместе”). И дело, конечно, не в резкостях Терца, не в якобы болезненных русско-еврейских отношениях[8], дело в стиле. С Солженицыным, при всей разнице взглядов, их более всего разделяла стилистика литературного поведения: Синявский двигался вдоль строки легкой поступью, иногда приплясывал Терцем, оставляя читателю простор для собственной интерпретации, размышляя у него на глазах; Солженицын придавливал предложения тяжеловесными архаизмами- неологизмами, утверждая истины, подкрепленные авторитетом. В каком-то смысле не так и важно, что они писали о России, о ее прошлом, настоящем и будущем, разговор бесконечен и в том или другом виде тянется веками, он расплывается и утрачивает сиюминутную актуальность, а стиль остается.
Последним по времени широко известным примером самостояния Синявского стала его позиция в октябре 1993 года, когда он вместе со своими давними идеологическими оппонентами Вл. Максимовым и П. Егидесом выступил против Ельцина
[9]. Это был поступок, значимый в общественной жизни, но нам сейчас важнее, что заголовком этого “письма трех” стала пушкинская строка. Что подтверждает традиционный взгляд на Пушкина как на центральную фигуру русской жизни. Поэзия Пушкина оказывается необходимой и в повседневности, и в исторические переломные моменты, ведь Пушкин вмещает в себя все. И разговор о Пушкине разнообразен, неровен, извилист, подвержен перепадам. Так, покончив с прыжками и ужимками, Терц меняет тон:Пушкин (страшно сказать!) воспроизводит самооценку святого. Святой о себе объявляет в сокрушении сердца, что он последний грешник — “и меж детей ничтожных мира, быть может, всех ничтожней он”. Даже еще прямее — без “быть может”. Это не скромность и не гипербола, а реальное прикосновение святости, уже не принадлежащей человеку, сознающему ничтожность сосуда, в который она влита (с. 68—69).
“Вурдалак” или “святой” — главное, что не просто человек. Переход от “вурдалака” к “святому”, от пародии к разговору предельно серьезному происходит почти незаметно, исподволь, и ближе к концу книги достигается максимум напряжения — идет неожиданный разбор одного из вершинных произведений Пушкина, “Медного всадника”:
Памятник Царю становится героем “Медного Всадника”. Многочисленные его толкователи почему-то слабо учитывали, что эта повесть написана на очень личном, психологическом конфликте, что Петр и Евгений так же соотносятся в ней, как Поэт и человек в стихотворении “Пока не требует поэта…”, что Петербург и стихия, его захлестывающая, не противники, а союзники, две стороны одной идеи, именуемой Искусством, Поэзией, противостоящей человеку, который боится и ненавидит ее в своем суетливом ничтожестве (с. 74).
Для Терца застывший изваянием Петр есть олицетворение Поэзии, зримое воплощение аполлонического начала, с которым связано начало дионисийское, обрушившееся на город наводнением. “Истукан и безумие <…> в этих обличьях выступает обычно Поэт у Пушкина в своем чистом и высшем значении, в независимости ото всего” (с. 87). Весьма убедительная интерпретация, явно вдохновленная трактатом Ницше “Рождение трагедии из духа музыки”, где как раз подробно сказано о дионисийском и аполлоническом началах. Оттуда же позаимствована центральная для Терца концепция сочетания/разделения человека и поэта.
Понятно, что Абраму Терцу, Терцу-поэту (самозванцу, Хлестакову) лестно видеть себя в сношениях со стихиями, осознавать себя медиумом высших сил. Метафизика искусства, предложенная Ницше, льстит, как ни странно, человеку, поскольку тот оказывается больше себя самого. Никто не считает себя ничтожеством (бедным Евгением), каждый старается встать на цыпочки и дотянуться хотя бы до вздыбленных копыт бронзового коня. На самом деле человека там нет, есть лишь безличные силы. Терц любое внимание Пушкина к быту, его описания повседневной жизни, его известные строки про щей горшок считает ироническими и пародийными. Вертлявый Пушкин у него бронзовеет, превращается в собственный памятник, а при всей значительности написанного о петербургской повести сама она, с ее удивительной уравновешенностью и завершенностью, с льющимся откуда-то сверху, все понимающим и все принимающим авторским взглядом остается в стороне.
Терц восхищается пушкинской рифмой “прекрасен — ужасен” в строфе “Полтавы”, описывающей Петра, и видит в ней чуть ли не отражение визионерского опыта, в ходе которого явился Пушкину ослепляющий лик Аполлона. Родившееся тождество Петра и Аполлона, искусства и власти в “Прогулках.” уравновешено первой частью текста, патетика и пародия дополняют друг друга и разрешаются на последних страницах впечатляющей апологией чистого искусства, искусства для искусства. Но остается вопрос: кому нужно искусство пугающее? Искусство без человека. К искусству возможно и другое отношение. Всеволод Некрасов определял лирическую поэзию как “живую, интонированную речь, слово в контексте мира личности и ее отношений с миром”[10]. Этот подход, являющийся результатом собственной художественной практики Некрасова, не противоречит наличию метафизических источников творчества, дело в переводе взгляда на человека. XX век заставил осторожно относиться к стихиям, не доверять им, не вступать с ними в интимные отношения.
Андрей Синявский поставил между собой и текстом Абрама Терца, доверил ему текст, а речь Терца определенна и узнаваема, это речь-болтовня, речь- скороговорка, речь-присказка. И этим захлебывающимся говорком он создал книгу, опередившую свое время. Что и делает ее — ретроспективно — событием. Если сегодня мы говорим о “Прогулках.” как о сочинении, стоящем у истоков русского постмодернизма — скандального, несущего на себе стигматы авангарда, освежившего в свое время воздух литературы, — то, несомненно, в 1973 году, стань оно доступным “широкой общественности” (представим себе эту фантастическую возможность), произошел бы скандал и без всякого постмодернизма. Те, кто попроще, оклеив ярлыками и обложив статьями, обвинили бы Синявского в кощунстве и русофобии (куда ж без этого!), другие доходчиво объяснили бы, что Пушкин не был релятивистом, третьи — припечатали бы хулиганом и хамом; горстка отщепенцев восклицала бы о порыве к свободе, остранении и очищении поэзии Пушкина от налипшей школьной казенщины. Дурное занятие — думать за других, да еще живших в другое время и в других условиях, но мы помним, как проходят кампании проработок, какой стеной встает добропорядочное общество и как ополчаются на нарушивших конвенцию. А “Прогулки с Пушкиным” — вопиющее нарушение конвенций, в том числе жанровых.
В самом деле, что это? Литературоведческое исследование, критическая статья, художественная проза? В 1920-х годах Виктор Шкловский соединял под одной обложкой автобиографию и критику, в 1960-х Аркадий Белинков сплавил публицистику с литературоведением, но никто до Синявского не добивался появления столь гомогенного и одновременно сомнительного состава. Сомнительного — поскольку автором выступает сомнительный Терц. Псевдоним, взятый из соображений конспирации (не мог же в то время советский литератор публиковаться на Западе под собственным именем), превратился в персонаж, персонаж, уголовничек из песенки, затащил Синявского с собою на зону и там начал вдохновенно сочинительствовать. Синявский сам по себе, без Терца, писал в статье о Ремизове: “В результате мы живо представляем образ Ремизова, вполне конкретно, наглядно, словно подлинный автопортрет, тогда как в действительности во многом это литературная маска, связанная с лицом человека, а вместе с тем от человеческого лица отделенная и вынесенная на авансцену текста на правах самостоятельного мифического литературного персонажа”[11]. Отношения у Синявского со своей маской более далекие и более сложные: он никак не Терц, но Терц — немного Синявский, с его, Синявского, знаниями, умениями и вкусами, и совсем, как нынче говорят, отмороженный. Что позволило появиться тексту, хронологически занявшему сейчас, после публикации, место между исследованиями Белинкова и разнообразной филологической прозой 1980—1990-х годов: рассказами и виньетками А. Жолковского, книгами М. Безродного (“Конец цитаты”) и М. Гаспарова (“Записи и выписки”).
Пожалуй, наиболее интересно видовое родство с “Прогулками.” романа Дм. Галковского “Бесконечный тупик”. Будучи мировоззренческим антагонистом Синявского, Галковский, как и он, нарушает правила поведения, скандалит и дразнит гусей, его текст тоже выламывается из всех жанровых рамок. И точно так же, как Синявский прячется за спиной Терца, Галковский выставляет перед собой фигуру Одинокова. Обе книги представляют собой систему миражей, обманывающих читателя, вынужденного блуждать в их лабиринтах, всматриваясь в мерцающие цитаты-ориентиры. А завершив променад вдоль лишенных хрестоматийного глянца пушкинских строк, мы обнаруживаем последний крошечный энергичный абзац: “Некоторые считают, что с Пушкиным можно жить. Не знаю, не пробовал. Гулять с ним можно” (с. 98).
Остается гадать, были ли эротические коннотации предусмотрены Терцем или это веселое издевательство родилось само, но оно, несомненно, радует. Вспоминается рисунок Пушкина: бес, высунув язык, дразнит Александра Сергеевича, изобразившего себя в монашеском клобуке. Жаль, что издатель не поместил его в конце, после текста, как своего рода финальную реплику.
Заметим для полноты картины, что “Прогулки с Пушкиным” позволяют уточнить отношение и ко всему творчеству Синявского-Терца: именно они достраивают его до классической завершенности. Серебряновековой канон предписывал писателям заниматься критикой и литературоведением, наиболее популярными героями их штудий были Пушкин и Гоголь. Синявский восстановил традицию, написав книги об Александре Сергеевиче и Николае Васильевиче[12], но писал он в условиях, далеких от условий начала XX века. Экстремальная лагерная жизнь породила экстремальный текст, и она же способствовала окончательному разрыву Синявского с советской действительностью — в том числе с советским литературоведением, со всем плоским, редуцирующим, ограничивающим в нем. В этом смысле Синявский был одним из тех, кто стоял у истоков “антисоветского” литературоведения[13], не борющегося с властью, а изменившего угол зрения. “А может, и нет никакой жизни, а есть одно искусство?”[14] — подумал, оглянувшись вокруг, заключенный Синявский и погрузился в него, вооруженный новым опытом и новым зрением. И увидел там Пушкина, превращающегося в Поэта, и увидел там страшного, с рождения умирающего колдуна Гоголя. Каждый классический текст был прочитан Синявским-Терцем заново, как “свободная от сторонних аналогий поэтическая данность”[15], заново понят и заново интерпретирован. Сторонние аналогии — политические, идеологические, религиозные — были отброшены, остались тексты, их авторы и их мистические взаимоотношения. Но это уже относится не к собственно новонайденным “Прогулкам…”, а ко всему корпусу текстов Синявского.
_________________________________________________
1) Стремился ли Синявский-Терц эпатировать гипотетического читателя? Думается, нет. Думается, что в лагере ему было не до этого. В отличие от Михаила Армалинского, чья парапушкинистика 1986 года (“А. С. Пушкин. Тайные записки. 1836—1837”) была и продуманным эпатажем, и коммерчески выгодным проектом. Но очевидно, что мысль Терца и Армалинского шла в одном направлении, они оба увязывали творчество с эротикой, только Терцу важна была поэзия, а Армалинскому — сплетня.
2) Ретроспективное причисление романа Стерна к постмодернизму давно стало общим местом. См., например: Затонский Д. Постмодернизм в историческом интерьере // Вопросы литературы. 1996. № 3.
3) Все, написанное в заключении, Синявский высылал в письмах жене — и еще кому-то (этот кто-то и извлек “Прогулки.” из-под спуда).
4) Пристальное внимание к мертвецам самого Терца оставим в стороне, как не относящееся к рассматриваемому предмету.
5) Бородин Л. Случай на Потьминской пересылке в конце 1960-х годов (отрывок из книги воспоминаний “Филиппов-град”). Электронная версия:
http://www.zubova— poliana.ru /me—ocherk—dubravlag96.htm.6) Терц А. Литературный процесс в России //Терц А. Путешествие на Черную речку и другие произведения. М.: Захаров, 1999. С. 200.
7) “<…> Слопала-таки поганая, гугнивая, родимая матушка Россия, как чушка — своего поросенка” (Блок А. Собрание сочинений: В 6 т. Л.: Художественная литература, 1980— 1983. Т. 6. С. 305).
8) Синявский, сам русский, раздражал, надо полагать, и псевдонимом-маской, и юдофильством.
9) Максимов Вл., Синявский А., Егидес П. “Под сень надежную закона…” // Независимая газета. 1993. № 198 (от 16 октября).
10) Журавлева А., Некрасов Вс. Григорьев и русская литература // Журавлева А., Некрасов Вс. Пакет. М.: Меридиан, 1996. С. 143.
11) Синявский А. Литературная маска Алексея Ремизова // Синявский А. Литературный процесс в России. М.: РГГУ, 2003. С. 299.
12) Уже упоминавшееся эссе “В тени Гоголя”.
13) В случае Терца — литературоведения условного, терцевского.
14) Терц А. Голос из хора // Терц А. Собрание сочинений: В 2 т. М.: СП “Старт”, 1992. Т. 1. С. 450.
15) Терц А. В тени Гоголя // Терц А. Собрание сочинений: В 2 т. М.: СП “Старт”, 1992. Т. 2. С. 74.