(пер. с англ. Я. Пробштейна)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 4, 2011
ИНТРОЕКТИВНЫЙ СТИХ
)интроверсивный )имплозивный )интроспективный) инкорпорирующий
Отверженный
Стих — да неужто? Если ему суждено подвернуть стопу, споткнуться и упасть, если быть ему несущественным, бесполезным, то, возможно, стоит его потерять, забыть о законах и о дыхании: когда перехватило дыхание у того, кто уже не считает себя мужчиной, когда она внимает ему.
Я не стану делать двух вещей: во-первых, не стану объяснять, что такое интроективный, или ЦЕНТРОСТРЕМИТЕЛЬНЫЙ, стих, как он отшатывается, обреченный на распад, как, в отличие от проективного стиха, он смятен; и 2) воздержусь от того, чтобы рассматривать некоторые противоречия, к примеру, как пламенное отрицание реальности выводит такой стих за рамки веры и каково воздействие подобного неприятия как на поэта, так и на ее[1] нечитателя. (Подобное отвращение включает в себя, например, возврат к технике и может, учитывая то, как вытанцовываются вещи, повернуть от драмы и эпоса к материалу стихов — их звуку и форме.)
I
Прежде всего, о сложностях, с которыми сталкивается человек, работающий ИНТРОЕКТИВНО, или о том, что может быть названо НЕСОЧИНЕНИЕМ НА СЛУХ.
(1) патафизика вещи
[2]. Стихотворение — это энергия, украденная поэтом оттуда, где она копится (у нее несколько загашников), переданная через самих нечитателей — напрямик — стихотворению. Ой!Такова проблема, которая огорошивает поэта, отошедшего от аденоидных форм. И это ведет к целому ряду ошибок. С того момента, как поэт отпрыгнула к ЦЕНТРОСТРЕМИТЕЛЬНОМУ НЕСОЧИНЕНИЮ — в ящик, — ей не остается иного способа доказывать, чем тот, в котором отказывает само стихотворение. (Сей кульбит назад куда сложнее, к примеру, нежели тот, о котором столь легкомысленно возвестил Уайльд, дабы сбить нас с толку: жизнь подражает искусству, а не наоборот. Ну же, девочки и мальчики, мыслите основательнее, действуйте, чтобы перераспределить богатство!)
(2) отказ от принципа, от нелепости, столь назойливо контролирующей подобные дизрафии, что доказывает его невиновность и является основной причиной того, что интроективный стих отвергает веру. Это звучит так: ФОРМА ВСЕГДА ЕСТЬ НЕ БОЛЕЕ ЧЕМ ПРОДОЛЖЕНИЕ БЕССОДЕРЖАТЕЛЬНОСТИ. Вот она, пошла раскачиваясь — сама БЕСПОЛЕЗНОСТЬ.
Теперь (2) о неуклюжести самой вещи, как можно использовать неловкость вещи, чтобы растормошить ту энергию, которой якобы достигла форма. Это невозможно перекипятить, перегнав в формулировку: ОДНО ВОСПРИЯТИЕ НЕ ДОЛЖНО НЕПОСРЕДСТВЕННО ВЕСТИ К ДРУГОМУ ВОСПРИЯТИЮ. То, о чем говорится, и смысл этого — абсолютно противоположны. Это никогда не является смыслом, нигде не пересекается с ним[3] (даже — как я бы не выразился — с нашей травмирующей реальностью как нашей еженедельной праздностью), уйдите от этого, сделайте остановку, отстранитесь, притормозите восприятия, эти наши увертки, бесконечные увертки, хватит, приложите к этому все силы, граждане. А если вы к тому же еще подвизаетесь на поприще поэзии, ОТКАЖИТЕСЬ ОТКАЖИТЕСЬ ОТКАЖИТЕСЬ от этого процесса в некоторые моменты в некоторых стихотворениях, в кои-то веки: одно восприятие ОСТАНОВЛЕНО, ЗАТОРМОЖЕНО ДРУГИМ!
Вон где мы петляем — там, где нет догмы. И ее непростительности, ее бесполезности (в теории). Сие нас не касается, не должно касаться — за пределами киберпроизводства, в будущем или в 1995-м, где создается центростремительный стих.
Если я пою не в тон — если забываю и продолжаю кричать “волки”, задыхаясь, — о звуке в его отличии от голоса, то лишь для того, чтобы ослабить ту роль, которую дыхание играет в стихе (что не раз было отмечено и что столь хорошо исполнялось), дабы стих мог отступить к свойственной ему недвижности и безместности в устах, которые уже утрачены. Я утверждаю, что ИНТРОЕКТИВНЫЙ СТИХ ничему не учит, что этот стих никогда не сделает того, что намеревается сделать поэт либо обертонами своего голоса, либо театральностью дыхания…
Поскольку центростремительность подвергает сомнению речевую мощь языка (речь — это “копченая селедка”[4], тайна заблуждений стиха), поскольку, в таком случае, стихотворение, благодаря языку, обладает способностью к исчезновению, ничто в нем уже нельзя ошибочно принять за нечто твердое, объективированное, овеществленное.
II
Что не дает никаких обещаний, не создает никакой реальности за пределами стихотворения: не стансы, а танцы. Причина раздражительности — в содержании. Содержание Клиза, Брюса, Болл[5] отличается от содержания тех, кого я бы назвал более “литературными” проповедниками. Нет такого мгновения, когда бы интроективное уклонение стиха было завершено, форма подливает масла в огонь порицания. Если в начале и конце — одышка слов, звука в материальном смысле, тогда территориальные воды поэзии взбалтываются и выбалтываются.
Едва ли это — бесполезность младенца, самого по себе и, тем самым, для других, плачущего от непонимания своей связи с культурой, этого семиотического болота, которому он обязан своим исполинским существованием. Если он начнет вопить, то обнаружит много такого, из-за чего стоит повопить, он еще извиваться будет — у культуры столько сбивающих с толку способов терроризировать все, что находится вне ее. Но если он останется внутри себя, заключенный в своем младенчестве так, как если бы участвовал в окружающей его жизни, он сподобится лепетать и в этом своем лепете расслышит то, что связывает его с окружающим. Именно в этом смысле интроективная боль, каковая есть безыскусность искусства художника, запеленутого в сокровенность улиц, ведет к масштабам более сокровенным, чем у младенца. Все это так просто. Культура зиждется на непочитании, даже в своих конструкциях. Непочтительность — это особое свойство человека как овоща, как минерала, как зверенедужца[6]. Язык — наше самое богохульное деяние. И когда поэт[7] вопиет о том, что находится вне ее (в “материальном мире”, если угодно, но речь также и о материальности в ней самой), тогда она, если решится поразмыслить над этим беспокойством, платит на той же улице, где культура предоставила ей размах — центростремительный размах.
Такие произведения, хотя тут и спорить не о чем, не могут быть порождением тех, кто не откликается всецело человеческому безголосию. Интроек- тивный поэт спотыкается на дефектах собственной похвальбы той синтаксофонией, под которую подкапывается язык — там, где звук резонирует, где высказывания связаны, где все действия неизбежно замирают.
Перевод с англ. Яна Пробштейна
______________________________________
1) Бернстин настаивает на том, что поэт — женского рода, отчасти в шутку, отчасти для того, чтобы остранить стереотип восприятия. В дальнейшем он связывает употребление слова “поэт” и местоимений женского рода с аллюзиями на американскую комедийную актрису Люсиль Болл (см. ниже). — Здесь и далее примеч. переводчика.
2) Имеется в виду понятие, изобретенное Альфредом Жарри (1873—1907), один из романов которого называется “Деяния и суждения доктора Фаустролля, патафизика”. Пата- физика — это наука воображаемых решений, которые символически объясняют свойства предметов, описанные с помощью их воображаемых (виртуальных) свойств.
3) Здесь постмодернист Бернстин высказывает ту же идею, что и О. Мандельштам в “Разговоре о Данте”, утверждая, что образ (поэзия) не поддается пересказу.
4) В оригинале
red herring — “копченая селедка”; в риторике — отвлекающий маневр, когда вместо ответа на поставленный вопрос отвечают на другой, несущественный и не относящийся к делу.5) Отсылка к комедийным актерам доказывает, что характер статьи ернически-ироничный. Ленни Брюс (
Lenny Bruce; настоящее имя — Леонард Альфред Шнайдер, 1925— 1966) — американский сатирик, мастер юмористической импровизации, автор книг, статей и пластинок, получивший известность в 1950—1960-х годах. Люсиль Болл (Lucille Ball, 1911—1989) — американская комедийная актриса и звезда телесериала “Я люблю Люси”, получившая на родине прозвище “Королева комедии”. Джон Марвуд Клиз (John Marwood Cleese, род. 1939) — британский актер, сценарист, комик, участник британской комедийной группы “Монти Пайтон”.6) В оригинале неологизм animalady (anima+malady — душа (а в подтексте еще animal — животное) + недуг).
7) Аллюзия на Люсиль Болл (см. выше), поэтому все местоимения — женского рода.