(пер. с англ. С. Огурцова)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 3, 2011
М а т в е й Я н к е л е в и ч
СОВРЕМЕННАЯ РОССИЙСКАЯ ПОЭЗИЯ:
МЫСЛИ ИЗДАЛЕКА
Около полутора лет назад, когда редактор бруклинского издательства “Litmus Press” Трейси Гринелл предложила мне представить современную российскую поэзию на страницах литературного журнала “Aufgabe” (№ 8, осень—зима 2009-го), я столкнулся не только с проблемой выбора поэтов для этой своего рода мини-антологии, но и с более острым вопросом — о современности. Что современно (англ. contemporary) в современной российской поэзии? В префиксе “со-” (англ. con-) заложена идея сравнения: изучаемый объект сопоставляется с нашим собственным временем, с нами самими, что для моей внешней (хотя бы частично) позиции иностранца подразумевает также сравнение происходящего в российской поэзии с положением дел в поэзии американской. Любые определения современного должны быть ситуативными: “современное чему?” Как оно выглядит извне? Как я, наблюдающий из своего далека, понимаю происходящее “там”?
Разумеется, дело еще более осложняется тем, что современность — как доказывает любая типичная антология — сама по себе всегда скоротечна. За последние десять лет на английском было опубликовано несколько антологий русской поэзии всех мастей, и каждая по-своему отвечала на вопрос о современном — включая таковое, игнорируя или подходя к нему избирательно.
В прошлом большинство изданных в США антологий современной российской поэзии были посвящены Серебряному веку и позднему модернизму; изредка эти сборники заглядывали в 1960-е, где находили только наиболее очевидные фигуры (Евтушенко, Вознесенского, Ахмадулину, Бродского), иногда бегло упоминая тех, кого на Западе считали “диссидентами” (Галича, Горбаневскую, Окуджаву). Поэтому по переводам невозможно было ничего сказать об актуальном состоянии поэзии, особенно неофициальной (или существующей вне парадигмы политического противостояния). Наконец, опубликованная в 1996 году антология “Contemporary Russian Poetry” Джеральда Смита познакомила американцев с такими современными поэтами, как Пригов, Еременко и Шварц, наряду со Слуцким и Бродским, хотя переводы оказались не- уверенными и бледными, едва ли не подстрочниками. Тем не менее составители попытались определить современность, не ограничивая ее типичной рамкой “поэзия русского модернизма”. С этой книги началась новая волна.
Наиболее свежая антология нового типа издана интернет-журналом “Jacket Magazine” и доступна только онлайн. Опубликована она в качестве специального выпуска журнала “New Russian Poetry” (2008. № 36) под редакцией Питера Голуба, молодого российско-американского переводчика, и по большей части фокусируется на молодом поколении российских поэтов, отличаясь значительной полифонией. Здесь также можно найти некоторые (плохо связанные друг с другом) материалы о поэзии: большое интервью с Михаилом Айзенбергом, короткое эссе о позднем творчестве Нины Искренко и большой текст об Анастасии Афанасьевой (мне доселе неизвестной). Глядя на оглавление, от антологии ожидаешь многого: в списке 67 поэтов (38 мужчин, 29 женщин) и только несколько канонических имен (Пригов, Рубинштейн, Гандлевский, Искренко). Увы, на деле сборник производит туманное впечатление. Причин тому несколько, и не в последнюю очередь — отказ от попытки дать четкое определение “новизны” этой поэзии. Кроме того, многим переводам недостает глубины, необходимой, чтобы “новизна” эта за- звучала в чужом языке, — создается ощущение, что переводчики бегло следуют поверхности текста, не погружаясь в нюансы смысла, которые могут скрываться за буквальным значением. В результате, что бы современного ни содержалось в произведениях молодых поэтов, представленных в этой антологии, на свет оно не выходит. Более того, стремление к широте охвата стоило составителям строгости отбора текстов, и кажется, что оригиналы некоторых стихотворений не могут выдержать веса собственных переводов. Поэтому “New Russian Poetry” является примером того, как самые благие намерения ведут к худшему, на мой взгляд, результату для антологии: бесполезности.
В начале 2008 года весьма уважаемое издательство “Dalkey Archive Press” выпустило (при финансовом содействии фонда National Endowment for the Arts) масштабную антологию “Contemporary Russian Poetry” под редакцией Евгения Бунимовича (и Джеймса Кейтса). Книга оказалась довольно заметной, отчасти благодаря поэтическому турне Елены Фанайловой, Юлия Гуголева и составителя Евгения Бунимовича по нескольким крупным городам США — вследствие чего издание привлекло значительное внимание ко многим молодым российским поэтам, до того практически неизвестным англоязычному читателю. Возможно, наиболее интересный аспект этой антологии заключается в том, что выбор авторов здесь отражает российское видение актуальной поэтической ситуации, а не взгляд со стороны, поскольку состав- лена книга известным русским поэтом. Что подразумевает очевидную, но скрытую от американских читателей предвзятость, которой лишены антологии, составленные переводчиками или зарубежными исследователями. Например, большинство опубликованных авторов — москвичи, тогда как Петербург представлен лишь одним или двумя поэтами, признать которых действительно современными можно с большим трудом. Другой проблемный аспект сборника (и многих антологий подобного типа) заключается в количестве задействованных переводчиков (чью работу координировал опытный профессионал Кейтс), что приводит к стилистическому разнобою в переводах, в которых, к сожалению, часто встречаются значительные смысловые неточности, виной чему, надо думать, чрезмерный размах антологии.
Менее известен сборник “A Night in the Nabokov Hotel: 20 Contemporary Poets from Russia” (издательство “Dedalus Press”, 2006), составленный и переведенный Анатолием Кудрявицким, российским поэтом из Ирландии. Выбор авторов, как это часто бывает, во многом связан с окружением самого составителя, благодаря чему в данном (счастливом) случае опубликованы некоторые недооцененные, редко переводимые поэты. Среди них Иван Ахметьев, Сергей Бирюков, Владимир Эрль, Елена Кацюба, Константин Кед- ров, Игорь Холин, Всеволод Некрасов, Ры Никонова, Генрих Сапгир и Сергей Стратановский — большинство из них не попали бы в обсуждавшуюся выше антологию издательства “Dalkey Archive”, а равно и во многие другие англоязычные сборники, просто вследствие эстетических предпочтений или из-за их (якобы) маргинальности, а в иных случаях из-за сложности перевода на английский отдельных особенно неподатливых текстов (часто основанных на визуальных и звуковых особенностях русских слов). В своем внимании к минимализму, конкретизму, лианозовской школе, концептуализму и неоавангарду книга Кудрявицкого, вне всяких сомнений, противостоит господствующим подходам. Само по себе это неплохо, однако антология не упоминает более известных поэтов, не объясняет причины отсутствия их текстов — что, на мой взгляд, было бы полезно знать читателям и подчеркнуло бы ценность именно этого набора авторов и акцента антологии на развитии верлибра в России. Однако главная проблема обсуждаемой книги (в которой опубликованы также и русскоязычные оригиналы) состоит в самих переводах, а если точнее — в “версиях”, которые Кудрявицкий создает на основе оригиналов. С последними он обращается довольно свободно, как и с неродным для него английским. В результате мы имеем достаточно неуклюжую англоязычную имитацию разных поэтик послевоенных неофициальных и полуофициальных авторов. Получившиеся английские стихотворения не звучат, более того, строфы перестроены, форма переоформлена, а смысл подчас переосмыслен в соответствии с представлениями переводчика о “поэтичности” английского языка — что на деле оборачивается нечитабельностью или клише. (Русскоязычные стихи самого Кудрявицкого также включены в антологию; отметим, что его биография объемнее, нежели у других авторов.) Моя последняя претензия: что связывает представленных авторов с Набоковым?
Проблема гендерного соотношения поднимается крупномасштабной публикацией 2005 года “An Anthology of Contemporary Russian Women Poetry”, составленной Валентиной Полухиной и Даниэлем Вайсбортом для издательства “University of Iowa Press”. Книга представляет собой расширенную версию тома “Russian Women Poets”, составленного Полухиной в 2002 году для серии журнала “Modern Poetry in Translation” (№ 20) под редакцией Вайсборта (лондонское издательство “King’s College”). Эта антология представляет около 70 поэтов-женщин; неоавангардистка Ры Никонова почему-то соседствует здесь с откровенно попсовой “постфеминисткой” Верой Павловой.
Две отличные антологии, познакомившие американских читателей с российской поэзией, появились в конце XX века одна за другой, с перерывом в год: “In the Grip of Strange Thoughts: Russian Poetry in a New Era”, составленная Дж. Кейтсом (“Zephyr Press”, 1999), и “Crossing Centuries: The New Generation in Russian Poetry”, составленная Джоном Хаем и др. (“Talisman House”, 2000). И та и другая являются программными для их американских составителей-переводчиков. Дружеские круги обоих в русской поэзии до вольно четко очерчены, пересечений немного. Составленный по принципу компендиума том “Crossing Centuries” обширнее, в нем больше авторов и больше переводчиков (из-за чего порой страдают переводы). Стоит отметить, что здесь можно найти отсутствующих в других поэтических антологиях метареалистов и полистилистов, а также некоторых неожиданных авторов, на- пример Янку Дягилеву, панк-певицу из Сибири (чья пугающая песня-стих о прогулке по трамвайным рельсам, к сожалению, неверно истолкована переводчиком). В силу ограниченного объема книги отдельные поэты представлены единственным текстом, но тем не менее в качестве ежегодника или справочника “Crossing Centuries” не имеет равных: уже по списку авторов антологии можно составить представление о наиболее важных поэтах 1980—1990-х, многие из которых и сейчас активно участвуют в литературной жизни современной России.
Антология “In Grip of Strange Thoughts” меньше внимания уделяет молодому поколению, однако отличается вдумчивым выбором авторов и служит более подробным путеводителем по творчеству тридцати двух российских поэтов, большая часть которых на момент публикации находилась или приближалась к зениту деятельности (Айзенберг, Гандлевский, Щербина и др.). Читать книгу легко: на 433 страницах стихи расположились свободнее, чем в антологии издательства “Talisman”; переведены тексты также лучше. (Уникальные переводы Вс. Некрасова, выполненные Джеральдом Янечеком, впервые позволяют англоязычному читателю оценить значение этого феноменального поэта.) Более того, книга включает русские оригиналы, да и типографский дизайн прекрасен, может быть, даже слишком “поэтичен”. В “странных мыслях”, упомянутых в названии (англ. strange thoughts), я вижу аллюзию на переломный момент в жизни этих поэтов, переход от застойных восьмидесятых к постсоветскому хаосу девяностых. В то же время для меня остается загадкой, почему такой сборник открывается стихами Булата Окуджавы — что, однако, дает возможность сравнивать две упомянутые книги (учитывая публикацию в “Crossing Centuries” срывающихся на крик протестных текстов Янки Дягилевой). Как бы там ни было, обе антологии незаменимы для меня, преподающего современную русскую литературу американцам.
Как ни странно, наиболее ясную картину постмодернистского периода русской поэзии представила антология, вышедшая в свет почти двадцать лет назад. Книга “Third Wave: The New Russian Poetry” (“University of Michigan Press”, 1992), составленная Кентом Джонсоном и Стивеном М. Эшби, радует не только множеством достойных, порой вдохновенных переводов, но и размышлениями самих поэтов о собственном творчестве, равно как и предисловием Алексея Парщикова и Эндрю Уочтела, а также послесловием Михаила Эпштейна. Благодаря этому читателю доступен интереснейший дискурс по поводу представленных произведений, чего лишено большинство англоязычных антологий, даже самых обширных. Поэтам (в книге их двадцать один) на момент публикации было не более 48 лет — самые старшие здесь Иван Жданов и Виктор Кривулин. Поскольку издание не двуязычное, творчество каждого автора представлено достаточно подробно. Список поэтов антологии поражает точностью: как правило, они и сегодня считаются (в американских университетах) наиболее значительными представителями российской поэзии после 1960-х, многие уже после выхода антологии издали в США сольные сборники (Драгомощенко, Щербина, Айзенберг, Гандлевский, Рубинштейн, Искренко, Пригов), тогда как других широко публиковали в антологиях (Седакова, Шварц, Кутик, Парщиков, Еременко). В книге встречаются также приятные сюрпризы, как, например, стихи Юрия Арабова — важного автора своего времени, которого если и знали в Америке, то лишь как сценариста фильмов Сокурова. То, что в 1992 году виделось “новым” в русской поэзии, сегодня однозначно признается постмодернистским каноном — все эти авторы вновь появились восемью годами позже в двух обсуждавшихся выше антологиях. (Странно, что “Third Wave” попалась мне уже после составления подборки для “Aufgabe”, хотя я также решил печатать только переводы, дабы включить побольше текстов и дать авторам возможность опубликовать свои высказывания о поэтике или эссе, которые бы прояснили их позиции.)
Сам я антологий боюсь. Являясь издателем и составителем серии “Eastern European Poets” для “Ugly Duckling Pressе” (некоммерческого издательства, редакторский коллектив которого состоит из волонтеров), я неизменно отклонял предложения составить антологию, будучи убежден в большей ценности индивидуальных сборников, хотя, конечно, их сложнее публиковать и продавать. Как переводчик русской поэзии, я испытывал некоторое разочарование — а порой и приступы ярости — при работе над каждой антологией. В самом деле, просто взгляните на эти толстенные фолианты, столь страстно озаглавленные! Как велика, как широка должна быть антология, чтобы избежать подозрений в неполноте? Кого не включать в книгу — и на каком основании? Как вычислить “срок годности” для антологии современной поэзии? Стоит ли довериться переводчику-одиночке или целой ватаге темных личностей? Вопросы проносятся смерчем, вздымая облако пыли, — от них приходится отворачиваться или закрывать глаза.
И вот, когда передо мной встала задача составить мини-антологию российской поэзии для “Aufgabe” (что по-немецки означает “задача”), я задумался: может ли небольшая подборка стихов и эссе некоторого числа активных сегодня поэтов помочь понять или хотя бы бегло взглянуть на то, что происходит (чего порой так недостает всем этим антологиям-кирпичам)? В своем выборе стихов и эссе я руководствовался откровенно субъективными, а значит, волюнтаристскими критериями. Я решил ограничить публикацию поэтами, которые: (а) живут в России, (b) пишут по-русски, (c) примерно моего возраста или немного старше, но моложе поколения моих родителей, (d) активно пишут и публично представляют поэзию, в той или иной степени участвуя в литературной жизни, (e) доступны мне по личным каналам, (f) представляются относительно переводимыми (интересная идея!). К тому же я был ограничен журнальным объемом (весьма значительным, что не помешало мне, конечно же, превысить его) и желанием включить в антологию эссе или манифесты всех тех поэтов, кто согласится высказаться. На первом этапе выбор текстов для перевода зависел от самих авторов, как это обычно происходит при журнальных публикациях. Переводчики — мои друзья и коллеги — работали бесплатно (что является привычной практикой для американских переводчиков) и одновременно выступали в роли “кура- торов”: они отсеивали часть присланных на перевод текстов, а иногда предлагали к работе другие стихотворения автора — таким образом, процесс отбора материала отчасти вышел из-под моего контроля. В этом экспериментальном режиме мне посчастливилось сформировать подборку, которая, по крайней мере на мой собственный взгляд, отвечала на ряд вопросов о сути современного момента в российской поэзии.
Решение не публиковать русскоязычные оригиналы было продиктовано не только ограниченным объемом антологии. По различным социоэкономическим причинам основным средством распространения поэзии в постсоветской России стал Интернет. Роль его оказалась столь значительной, что многие авторы, издававшие книги в течение последних двадцати лет, выкладывали их (и отдельные стихи) в Интернет целиком, бесплатно, и до сих пор множество текстов доступны исключительно в Сети. Поэтому печатать вместе с переводами оригинальные тексты представлялось неуместным. Вместо этого онлайн-приложение к восьмому выпуску “Aufgabe” (которое можно найти по адресу www.litmuspress.org) содержало ссылки на оригиналы.
Лучше всего я был знаком с творчеством тех молодых российских поэтов, которых мне довелось встретить в конце 1990-х годов благодаря американским летним литературным семинарам в Санкт-Петербурге и тексты которых я позже опубликовал в серии “Eastern European Poets” для издательства “Ugly Duckling Presse”. Александр Скидан и Дмитрий Голынко (а затем и Елена Фанайлова) и стали моими первыми проводниками по русской поэзии только начинавшегося тогда нового тысячелетия. От них я узнавал о других поэтах — с кем-то встречался, кого-то только читал. Еще одним важным источником (как для меня, так и для многих переводчиков русской поэзии) был отличный вебсайт Дмитрия Кузьмина vavilon.ru и другие его параллельные проекты. Наконец, я знакомился с очень разными поэтами, которые приезжали в США по грантам CEC Artslink Open World и переводы которых мне регулярно заказывали учредители программы.
На основании этих материалов и своих собственных изысканий я пришел к выводу, что регулярный стих (рифмованный и ритмизированный в меньшей или большей степени) до сих пор доминирует в русскоязычной поэзии, тогда как верлибр подавляющее большинство критиков и редакторов считают явлением в лучшем случае аномальным. (В этом отношении издательские проекты Дмитрия Кузьмина, по большей части, сопротивляются мейнстриму.) Подборка для “Aufgabe” фокусируется на более экспериментальных (в российском контексте) практиках, хотя американским читателям, которым эта книга главным образом и адресована, категория “эксперимента” может показаться неуместной — например, в случае открыто исповедальной гей-лирики Кузьмина или нерифмованных и неуравновешенных диатриб Татьяны Зимы. Действительно, в консервативной культуре сегодняшней России свободный стих столь же маргинализирован, как и политика сексуальных меньшинств.
Помимо оппозиции традиционной формы и свободного стиха, для русской поэзии остается актуальным и давнее различие московской и питерской поэтических сцен — заметное даже при сопоставлении одинаково “прогрессивных” поэтов-верлибристов в пределах одного поколения. Разумеется, существует давняя традиция уподобления психофизиологии авторов географическому положению этих городов: Петербург отвечает за холодный разум, тогда как Москва — это горячее и хаотичное сердце страны. Упрощая вопрос, различие школ можно описать как столкновение модернистской сложности (Петербург) с авангардистской доступностью (Москва). Три петербургских поэта, представленных в антологии (Голынко, Скидан, Завьялов), нередко используют в качестве материала готовые языковые блоки или существующий дискурс (понимая их очень по-разному), как минимум — это интегральная часть их практики; философски эта поэзия более тяготеет к Западу. В свою очередь, наиболее последовательное из новых стилистических направлений Москвы — которое Дмитрий Воденников (иронично?) окрестил “новой искренностью” (не провозглашал ли нечто подобное, задолго до него и в ином контексте, Пригов?) — основано на оригинальном российском типе высказывания, родившемся, как представляется, из эстетики устной московской сцены 1990-х. (Среди авторов, ассоциирующихся в некоторой степени с этой эстетикой, можно отметить таких разных поэтов, как Линор Горалик, Евгения Лавут, Дмитрий Кузьмин, Станислав Львовский, Кирилл Медведев, Ярослав Могутин, Андрей Родионов, и многих молодых писателей, хотя они могут и не причислять себя к какой-либо определенной группе.) Описанный таким образом раскол поэтических миров Москвы и Петербурга напоминает войны в американской поэзии 1980-х. В самом деле, для внешнего наблюдателя российская сцена движется к американскому варианту плюрализма в поэзии — настоящий супермаркет стилей, отсутствие последовательных, четко очерченных направлений, слабо интересующиеся друг другом сообщества и журналы.
Американский читатель может удивиться, обнаружив значительное влияние местной поэзии на русских авторов. Многие современные поэты из России переводят американцев: Медведев едва ли не полностью перевел Чарльза Буковски; Скидан публиковал русские переводы Чарльза Олсона, Майкла Палмера, Сьюзан Хау и других поэтов “языковой школы”; Кузьмин же в основном переводит объективистов и поэтов нью-йоркской школы. Я бы сказал, что американская поэзия стала доминирующей иностранной моделью для современного русского поэта, вытеснив влиятельные в прошлом модели европейские (каковыми были немецкий и британский романтизм для пушкинской эпохи или французский символизм для русских декадентов начала XX века). На мой взгляд, это связано с острейшей тревогой за место поэзии в современной России.
Введение свободного рынка и эрозия традиционных культурных ценностей в России ударили по “вакансии поэта”. Последовал кризис идентичности, от которого до наступления 1990-х пишущих оберегали государственная система книгоиздания и очень высокий престиж поэзии (как на официальном уровне, так и в среде интеллигенции). Поэтому меня не удивило, что основной темой нескольких эссе, присланных авторами мини-антологии, стало место поэзии и взаимоотношения поэта с читателем в постсоветском (а можно сказать — путинском) обществе. Действительно, эта тема, как минимум, важна, а порой и центральна для многих наиболее интересных стихов, написанных в современной России. Поэту приходится принять как данность тот факт, что он или она более не являются героями — реальность, к которой американские литераторы привыкли уже давно.
Для американского модернизма переживания по поводу аудитории были краеугольным камнем: “Если текущий момент принесет плоды — тем лучше. И тем скорее никто не захочет их увидеть”. Так начинается текст Уильяма Карлоса Уильямса “Весна и все остальное” (“Spring and All”, 1922—1923), увязывающий отсутствие аудитории с современным в поэзии на манер обратной дроби в математике. И дело не в том, что никто не увидит “плоды текущего момента”, а в том, что никто не “захочет” их увидеть. “Мне не нравится ваша поэзия, у вас совершенно нет веры. Вы, кажется, никогда не страдали и никогда не чувствовали глубоко. В том, что вы говорите, нет ничего притягательного; напротив, стихи ваши совершенно отталкивающи. Они жестоки и бессердечны и высмеивают человечество. Что вы имеете в виду, когда говорите о Боге? Вы язычник? Почему вы так нетерпимы к человеческим слабостям? Вы можете убрать рифму, но ритм?! Почему у вас совершенно нет ритма? И это вы называете поэзией? Это полная противоположность поэзии. Это антипоэзия… Вы — модернисты! Вы пришли к смерти поэзии”, — обрушивались гипотетические читатели на Уильямса в начале 1920-х; похожие обвинения приходится отражать и поэтам нынешней России, защищая “плоды текущего момента”.
Тон моей антологии задает стихотворение Елены Фанайловой “Лена и люди”. (В названии чувствуется отзвук пушкинского “Поэт и толпа” — так текст включается в русскую традицию романтической защиты поэзии.) Сюжет стихотворения таков: поэт часто встречает в магазине кассиршу по имени Лена, которая интересуется стихами другой Лены (Фанайловой). Немного сконфузившись, та дарит кассирше свою книгу, и Лена выражает удивление, жутко напоминающее вопрос, который ожидал услышать от своих (потенциальных) читателей Уильямс. Автор сперва переживает, понравятся ли Лене ее стихи, а потом — почему же они ей не нравятся, и это становится зыбкой почвой построения ее собственной “защиты”.
Защита поэзии — основная задача поэтов, опубликованных в “Aufgabe”, и я бы сказал, что ею одержимы все современные авторы — пусть порой это не замечается или не признается; представляется, что поэзия находится под угрозой, доселе России незнакомой[1]. Один из сборников эссе Скидана двусмысленно озаглавлен “Сопротивление поэзии” — поэзия сопротивляется мейнстриму в той же мере, в какой ей сопротивляется аудитория. Более того, официальная культура сопротивляется поэзии “момента” словно вирусу, угрожающему русской поэтической традиции. Провокативное заявление Кирилла Медведева, что его поэзия и есть мейнстрим, по духу напоминает Уитмена или битников, но этот чисто американский жест представляется лишь изнанкой той же самой ситуации.
Современное в русской поэзии в значительной мере определяется трезвой оценкой этого кризиса; избежать его могут только поэзия прошлого и поэзия будущего. Этот кризис веры/доверия является скрытым импульсом к утверждению новых моделей лирики и эпики у, соответственно, Марии Степановой и Сергея Круглова[2]. Таковы же и имплицитный подтекст анализа Александром Скиданом места поэзии в мире, предельно насыщенном медиа[3], и центральная тема размышлений Сергея Завьялова о месте русской поэзии в глобализованной культуре (“Как будет существовать поэт в ближайшее столетие? Что будет его кормить? Как будет происходить его взаимодействие с читателем?”)[4]. Интернациональные отсылки в стихах Игоря Жукова или Андрея Сен-Сенькова подтверждают эти тревоги, которые также подстегнули страстную апологетику “я”, вновь возводимого на пьедестал Дмитрием Воденниковым с его “новой искренностью” и “забавной и глупой личной ответственностью”[5], как и искупительные обертоны голоса поэта, остраняющего повседневную русскую речь в манере, наследующей “языковой школе” (Дмитрий Голынко). Этот же кризис может быть и причиной частичного воз- вращения к (нео)фольклорной интонации текстов Степановой и Линор Горалик, как и возрождения Кругловым религиозной поэзии в ее специфичной, характерной для русского православия, форме.
Более того, институции, опосредующие взаимоотношения поэта с аудиторией, тоже стали объектом серьезного пересмотра, что подтолкнуло, например, Кирилла Медведева к полному выходу из игры — он запретил публикации своих работ и одновременно отказался от авторских прав на интеллектуальную собственность (см. его “Коммюнике” и “Манифест о копирайте”). С другой стороны, стремясь восстановить парадигму поэта-героя, Воденников с распростертыми объятиями принимает поддержку институций и публикует свои стихи (а также комментарии к современной поэзии) в “глянцевых” журналах. Пятизвездочный сайт Воденникова (vodennikov.ru) может оказаться необходимым шагом для возвращения поэту статуса знаменитости. (Интересно, что из всех поэтов, согласившихся принять участие в моей антологии, Воденников оказался единственным, кто отклонил предложение прислать ему авторский экземпляр.)
Поэт пишет скорее из расчета на будущее, чем на настоящее, — убедил меня однажды Александр Скидан, который более элегантно сформулировал эту мысль в своем выступлении на Московском биеннале поэтов 2003 года. Поэтому пока еще неясно, какую позицию займут поэты, взрослеющие уже после распада Советского Союза. Особенно интересны те из них, кто лишен культурной памяти о роли поэта, традиционной для русской литературы нескольких последних веков. Можно предположить, что поэзию будут писать по-прежнему, и даже посулить ей расцвет после того, как эпоха тоски по потерянной культурной значимости останется в прошлом. Потребуют ли эти поэты возвращения к “порядку” (как это сделали, каждый на свой лад, Элиот и Паунд)? Согласятся ли они с изоляцией, довольствуясь своим локальным статусом, при том что их поэзия станет непереводимой “семейной” реликвией? Будут ли они ценить интернациональную деятельность выше национальной идентичности, эпику — больше лирики? Или — что труднее всего осознать, а тем более принять столь огромной и одновременно столь централизованной стране — они станут совершенно разными… и тогда составители, переводчики и издатели антологий начнут фокусировать внимание на меньших группах, городах, виртуальных сообществах, содружествах или даже… только на уникальных представителях: отдельных поэтах. В конце концов, истинные поэты, можно надеяться, не пишут для антологий.
Мне представляется, что направления будущей поэзии во многом определяются в сегодняшних спорах — жестких и дружеских, которые ведутся на границах обороняющейся и инертной российской культуры, а также, как я обнаружил, — в самих стихах. Таким образом, то, что происходит “там”, с необходимостью резонирует с тем, что происходило “здесь”.
Перевод с англ. Сергея Огурцова
1) В эпоху русского модернизма (Серебряный век) поэты — и символисты, и акмеисты, и футуристы — оставались на передовой публичных споров вокруг модернистского искусства. Их редко заботил недостаток внимания к поэзии, поэтому им никогда и не приходилось ее защищать. В советское время рабочие и студенты стоя аплодировали Маяковскому, Пастернак собирал аншлаги в концертных залах, а позже голоса Ахмадулиной, Евтушенко и Вознесенского гремели из усилителей переполненных стадионов. (Уверен, если бы вернулся Бродский, то, к своей досаде, разделил бы ту же судьбу.) Советская культура, возможно в силу культа героев, присущего тоталитарной пропаганде, целиком проглотила троп поэта как национального достояния; сходным образом и интеллигентская оппозиция верила в потенциал поэта быть совестью и гласом народа.
2) В “Aufgabe” опубликованы эссе “Совсем одна, не одна, не я” М. Степановой и “Новая эпика, старая лирика” С. Круглова. Все цитируемые ниже высказывания также взяты из эссе, вошедших в составленную мною мини-антологию.
3) Эссе А. Скидана “Поэзия в эпоху тотальной коммуникации”.
4)
Эссе С. Завьялова “Est modus in rebus”.5) Эссе Дм. Воденникова “О поэзии”.