(Заметки о теории, 24)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 3, 2011
С. З е н к и н
ПОЛЕЗНОСТЬ СЛОВЕСНОСТИ
(Заметки о теории, 24)
Сегодня, кажется, только ленивый не толкует о кризисе науки о литературе. Кризис действительно имеет место, и довольно неприятный, потому что он совсем не похож на стандартные кризисы научных парадигм, как их описывал, например, Томас Кун. Те кризисы возникают оттого, что у “нормальной науки” накапливаются конкретные познавательные вопросы, не получающие ответа в рамках имеющейся парадигмы, и тогда парадигму приходится менять — происходит научная революция. В современных литературных штудиях ситуация другая: трудные, непредвиденные вопросы если и возникают, то либо абстрактные, скорее философские (“зачем все это?”), либо уводящие от собственно литературной проблематики в сферу других, смежных наук — культурологии (cultural studies), искусствоведения, интеллектуальной истории, — куда и откочевывают во все большем количестве и абитуриенты университетов, и опытные профессионалы[1]. Отток студентов от филологических факультетов, уже заставляющий кое-где “укрупнять” и закрывать соответствующие кафедры, говорит о том, что кризис носит не когнитивный, а институциональный характер, грозя привести не к обновлению, а к радикальному сокращению — если не хуже — данной университетской дисциплины; впечатление такое, что она не просто буксует при решении тех или иных отдельных задач, а вообще исчерпала жизненную силу. На такой тотальный кризис нередко и ответ предлагают тотальный: то ли оставить все как есть и наслаждаться умудренной, возможно, еще очень долгой старостью филологии, то ли взять и вообще продать весь филологический бизнес, объединив его с какой-нибудь более успешной фирмой — культурологией, антропологией, вдруг кому понадобится…[2]
Более содержательный, то есть более конкретный, подход демонстрируют те авторы, которые свою рефлексию о судьбах науки о литературе распространяют на сущность и устройство самой литературы. Они пытаются, кто с большим, кто с меньшим успехом, трансформировать институциональный кризис дисциплины в обычный кризис познавательной парадигмы, дать на него ответ путем переопределения предмета исследований. Некоторые такие попытки, предпринятые в последние годы в США и Франции и сближающиеся между собой функционалистской постановкой вопроса о пользе словесности, будут рассмотрены ниже.
Американский литературовед Рита Фелски, прежде известная главным образом работами по феминистской критике, выпустила книгу, название которой можно перевести “Для чего используется литература?”[3]. По объяснению автора, сама постановка вопроса о функциях, “использованиях” (uses) литературы может прозвучать как протест против доминировавшей долгое время тенденции “теоретического” анализа литературы: “Подъем теории привел к смерти литературы, так как художественные произведения были погребены под лавиной социологических проповедей и напыщенной французской риторики” (с. 2).
Не разделяя всецело такой “антитеоретической” позиции, Фелски тем не менее упрекает теорию в серьезном грехе — пренебрежении к массовому читательскому восприятию литературы. Теория требовала относиться с недоверием, подозрением к такому наивному восприятию, деконструировать его, искать в художественном тексте моменты скрытой неопределенности, неоднозначности, иронии, предполагая их недоступными для “рядового читателя”. Тем самым теория притязала на господство не только над наивным читателем, но и над самим текстом, не признавая его простым и понятным, навязывая ему свои изощренные прочтения. Такого рода “утверждения об автономии эстетической формы недооценивают элементы узнаваемости, жанровой общности, даже предсказуемости, которыми пусть и незаметно, но формируются все литературные тексты, не говоря уже о рутинизации и профессионализации литературных исследований, которые неизбежно компрометировали всякую риторику ниспровержения основ” (с. 5—6).
Позицию Риты Фелски легко сформулировать как критику “теории” с точки зрения “здравого смысла”[4], и не удивительно, что автор сочувственно ссылается (с. 82) на книгу Антуана Компаньона “Демон теории: Литература и здравый смысл” (1998) — правда, ссылается очень кратко и по частному поводу. Причина такой сдержанности, видимо, не столько в недоверии к “напыщенной французской риторике”, сколько в неполном совпадении двух программ: французский теоретик стремился переосмыслить с точки зрения “здравого смысла” традиционные категории, служащие для изучения семантики литературного текста, а Фелски, как это типично для американских гуманитариев, ищет категории, описывающие его прагматику, его “использование” потребителем; фактически она выдвигает в противовес литературной теории эстетику читательского восприятия. При этом семантика текста сложна и неоднозначна, так как зависит от многочисленных и нередко высокопрофессиональных толкователей, а прагматика тяготеет к большей определенности; текст может много разного значить для специалистов, но в глазах публики он обычно обладает некоторым единым, завершающим функциональным качеством, ради которого его и читают (покупают).
Таких прагматических функций текста Фелски различает четыре; они могут сочетаться, плавно переходить друг в друга и в этом смысле не столь уж однозначны. Во-первых, литературный текст служит для узнавания (recognition) — позволяет читателю взглянуть на себя самого чужими глазами, а тем самым осознать себя как члена некоторой общности, что возможно лишь при усвоении взгляда со стороны. Если ангажированная “идеологическая критика” склонна подменять этот феномен признанием — утверждением и интериоризацией властных отношений, как в альтюссеровской теории социального признания, то для Фелски важнее всего самоидентификация и “самоинтенсификация”, переживание равных, братских отношений между людьми, особенно членами той или иной миноритарной, подчиненной социальной группы (например, при восприятии раннефеминистской “Гедды Габлер” Ибсена)[5]. Во-вторых, литературный текст дарит читателю очарование[6], погружение в вымышленный мир, когда этот мир переживается как естественный и целостный, вне всякого критического анализа. Иногда этот эффект связан с психологической самоидентификацией, когда читатель, подобно Дон Кихоту или госпоже Бовари, отождествляет себя с литературным героем; но реальный источник очарования, пишет Фелски, может заключаться совсем в другом — в реалистической детальности, визуальной образности, музыкальной мелодичности речи, (воображаемом) звуке голоса; недаром “некоторые из самых красочных описаний очарования даны критиками, писавшими об опере” (с. 71). В конечном счете вовлеченность читателя в фикциональный мир просто продолжает собой его вовлеченность в работу чтения: “Мы все время вовлечены в процесс перевода знаков в воображаемые сценарии, разгадывания текстуальных загадок, заполнения пробелов, разработки и распространения того, что дает нам текст” (с. 75). В-третьих, литературный текст сообщает читателю особого рода знание, а именно языковое знание, знание о многообразии лингвистической культуры и о языковой освоенности мира: по П. Рикёру, на которого опирается автор книги, художественная репрезентация мира всегда есть мимесис какого-то другого, в данном случае языкового, мимесиса. Это знание транслируется рядом специфических приемов, таких как “глубинная интерсубъективность” (воссоздание прагматических ситуаций словесного общения, витгенштейновских “языковых игр”), “чревовещание” (имитация внутренней речи человека), “языковой натюрморт” (цитирование своеобразных, экзотических вариантов языка). Наконец, в-четвертых, литературные тексты нередко призваны вызвать у читателя шок. Если понимать последний как нарушение тех или иных культурных ожиданий и конвенций, то этот прием был до дна исчерпан искусством авангарда, прежде чем стать излюбленной идеей литературной теории — начиная с русского формализма, который “чрезмерно упрощает и преуменьшает воздействие литературного произведения, слишком категорично связывая его с одним моментом” (с. 115), то есть с моментом первого прочтения, после которого эффект шока уже вряд ли может действовать. Более длительным, по мысли автора, является шок не условно-культурный, а тематический, связанный с обнажением, фрейдовским “последействием” (Nachträglichkeit) “неприличных”, вытесняемых культурой моментов телесности; в этом, отмечает феминистка Фелски, сегодня первенствуют не столько писатели-мужчины, провоцировавшие благонравную дамскую публику (как, скажем, Бодлер в “Падали”), сколько сами женщины, например австрийский прозаик, нобелевский лауреат Эльфрида Еллинек. Вообще, “быть современным — значит <…> быть шокаголиком” (с. 121), однако художнику, прибегающему к шоку, все время грозят две нежелательные ответные реакции — безоговорочное отвержение созданного им произведения и унизительное равнодушие к нему пресыщенной публики.
Книга Риты Фелски — умная и просвещенная работа, и попытка вернуть литературную теорию к изучению “естественной”, спонтанной читательской реакции не может не вызывать сочувствия. Одно общее замечание позволяет точнее определить рамки, в которых заключена эта концепция: в качестве потребителя, “пользователя” художественного текста выступает исключительно индивидуальный, психологически определенный субъект; исследуя функционирование литературы в обществе, автор следует традициям номиналистской социологии (Макса Вебера и др.), не признающей самостоятельного бытия каких-либо сверхиндивидуальных сущностей вроде “наций”, “классов” или “общества в целом”. Действительно, подобные “воображаемые сообщества” на поверку слишком часто оказываются злокачественными идеологическими фикциями. Однако при редукции субъекта литературной коммуникации к индивидуальному потребителю, во-первых, становится не совсем точным заголовок книги Р. Фелски: отдельный индивид может “использовать” только отдельный же текст, а не литературу в целом, которая в принципе не исчерпывается своими текстами и включает также институциональные структуры, культурные коды и т.п. Во-вторых, индивидуальный потребитель не обладает историей, а тем самым с повестки дня снимается и вопрос об истории литературы. Можно еще говорить об истории восприятия отдельных произведений, но не о литературной эволюции, то есть закономерной смене творческих форм. Эта проблематика не укладывается в программу рецептивного изучения словесности, которую автор книги предлагает для обновления гуманитарных штудий.
В американской эстетике в противовес “теории” уже с 1990-х гг. разрабатывается так называемая “этическая критика”, представленная Мартой Нуссбаум, Ноэлем Кэрроллом и другими. Ее задача сходна с той, которую ставит себе Рита Фелски: скорректировать множественность, дурную бесконечность семантики текста однозначностью его прагматики — в данном случае его морального воздействия на аудиторию. Современные перспективы такого подхода рассматриваются в сборнике “Искусство и этическая критика”[7]. Здесь не место обсуждать его целиком, потому что в большинстве своем его статьи либо представляют собой разборы частных произведений, либо посвящены не литературе, а другим искусствам (архитектуре, музыке). Рассмотрим чуть подробнее лишь два текста, отличающиеся концептуальностью и не во всем согласные между собой.
Уже упомянутый выше Н. Кэрролл находит обобщающий прагматический смысл нарратива[8] в его эмоциональности, которая “обладает когнитивной составляющей” (с. 39) и задает “предварительную категориальную фокусировку” (с. 40) текста, то есть фактически его ценностную структуру; добродетели и по- роки, изображаемые в нем, образуют особого рода моральную грамматику. Фактически автор толкует эмоциональность как структурированное знание; но повествовательный текст обладает когнитивной ценностью лишь при условии его апроприации читателем: рассказываемая в романе история должна стать “моей историей”, и тогда ее эмоциональное качество будет выражаться в ее связности и способности к развитию. В конечном счете “человек ищет лучше всего продолжающейся истории” (с. 55), и осмысленность истории (как и самой человеческой жизни) проявляется в том, что ее можно продолжать.
Кэрролл изобретательно сводит вместе когнитивную психологию и психологию эмоций, познание и переживание. С его точки зрения, этический эффект литературного повествования заключается не в прямых моральных поучениях, а в “настройке эмоций” (понятие М. Нуссбаум): “…способность некоторых типов повествования наделять ситуации ясным моральным смыслом заставляет предположить, что они играют важную роль в нравственном воспитании — внушая способность к моральному пониманию, а затем уточняя и культивируя его” (с. 44).
Следя за судьбой героя, читатель разыгрывает воображаемые сценарии своей собственной жизни, ставит “жизненные эксперименты” и оценивает их результаты через эмоциональное переживание. В нарративе, можно сказать, непосредственно реализуется процесс этического воспитания (ср. жанр воспитательного романа, который Кэрролл включает в более широкий класс “ориентационных нарративов”).
Автор другой статьи Джошуа Лэнди соглашается с идеей настройки эмоций как функции литературного текста, однако считает, что это не обязательно ведет к моральному совершенствованию читателя: “Говоря коротко, литература помогает нам находить наши собственные ценности, которые могут оказаться моральными ценностями, например сильное чувство ответственности, но могут также оказаться и индивидуалистическим стремлением к благополучию, приносящим в жертву ближних. Литература не может воспитывать, но может прояснять” (с. 80).
Лэнди хочет сказать, что литературный текст — даже такой намеренно дидактичный, как басня, — можно читать по-разному, можно извлекать из него противоположные нравственные выводы, а выбор того или иного прочтения будет диктоваться уже внетекстуальными, внехудожественными факторами, такими как чей-то пример или авторитетное мнение: “…даже канонические произведения повествовательной литературы могут использоваться как воспитательные орудия постольку, поскольку они поддерживаются некоторым внешним авторитетом” (с. 77). Моральный эффект произведения предопределяется доброй волей читателя, а не наоборот, и нравственная литература всегда “проповедует уже обращенным” (с. 68). Вернее, она вообще не “проповедует” с позиции высшего авторитета, а лишь по-дружески помогает человеку уяснить его собственные жизненные стремления и приоритеты: “Уэйн Бут прав, говоря, что литературные произведения могут находиться с нами в том же отношении, что друзья. Однако сегодня немногие из нас ждут от друзей, чтобы те обращались с нами согласно <…> абстрактному, универсальному [моральному] стандарту, скорее мы предпочитаем, чтобы они побуждали нас быть такими, как мы есть” (с. 80).
Любопытно, что та же самая мысль “книги подобны друзьям” упоминается и оспаривается в книге Риты Фелски: “…метафора книг как друзей, предложенная Уэйном Бутом и Мартой Нуссбаум, всегда поражала меня своим противоречием интуитивному опыту; у книг бывает много замечательных достоинств, но они никак не дружественны к нам”[9]. Думается, Фелски здесь права, и дело не только в том, что книги, по ее мысли, часто вызывают у нас шок; даже не шокирующее, даже имитирующее дружескую фамильярность произведение на самом деле всегда отделено от нас эстетической дистанцией, без которой оно вообще не воспринималось бы как произведение искусства. В игнорировании этой дистанции — понимать ли ее в терминах власти и авторитета или с помощью каких-то более специфических категорий эстетики — несомненно, заключается опасность редукционизма, грозящая “этической критике”.
И в феноменологии читательских “использований” литературы, которую создает Р. Фелски, и в скептических замечаниях Дж. Лэнди о возможностях и пределах “морального усовершенствования через литературу” имплицитно содержатся суждения о школьном преподавании художественной словесности, о том, чему следует, а чему бессмысленно учить начинающих читателей. Эта проблема сознательно выдвинута на первый план и авторами двух недавних книг, вышедших во Франции.
Венсан Жув в книге “Зачем изучать литературу?”[10] решительно выступает в защиту содержательности, познавательной ценности художественной словесности. Форма произведения, то есть его эстетический, чувственно переживаемый аспект, который мог быть и не очень важен для его автора[11], — второстепенна и относительна. Форма устаревает: произведения прошлого привлекают нас не красотой своего языка, которой могли восхищаться их современники; форма в значительной степени утрачивается при переводе на другие языки, что не мешает нам полноценно понимать переводные шедевры. Вообще, эволюция восприятия литературных произведений движется “от формы к содержанию” (с. 55), со временем в них выходят на первый план не “локальные формы” (аллитерации, ритм, словесная игра), а “глобальные структуры” (общая композиция, техника повествования и т.д.) (с. 51): дело в том, что эти структуры имеют более определенную смысловую функцию[12]. Параллельно с этим расходятся манифестируемая в тексте и реально переживаемая читателем эмоция, которые первоначально совпадали: в XVIII в. над слезливыми романами действительно проливали слезы, сегодня же мы лишь понимаем, что они пытаются вызвать у нас такой эффект. По мере того как текст становится предметом школьного преподавания и научного изучения, наш взгляд перефокусируется с эстетической его формы на семантическую, с переживания на понимание: “Если литературоведение занимается в первую очередь формой, то не затем, чтобы показать, сколь “прекрасен” данный текст (это наверняка вызвало бы иронические улыбки у диссертационного жюри), а затем, чтобы определить, что он выражает…” (с. 57).
Эстетика, “красота” текста лишь затемняет его семантику, когнитивное богатство. Она смутна и субъективна: красоту определяют лишь интуитивно, суждениями вкуса, тогда как герменевтическое богатство текста можно доказать путем научного анализа. Поэтому литературная наука, всегда рассматривающая произведения на временной дистанции, должна не учить наслаждаться текстом и не судить о его художественности (“что такое художественное произведение?” — вообще не тот вопрос, которым должен задаваться преподаватель литературы), но восстанавливать его смысл, спрашивать себя “о чем текст?” и “что он говорит?” (с. 88). “Скажем прямо: изучение литературы способно обладать легитимностью лишь в том случае, если оно приводит к некоторому общественно полезному результату” (с. 176).
Какова же “общественная польза” литературного текста[13], о чем он нам говорит? В ответе на этот вопрос В. Жув не очень оригинален: литературный смысл, по его словам, “неоднозначен, не вполне поддается концептуализации и освещает те или иные параметры человеческого существования” (с. 103). Литература занимается познанием человека, прежде всего исследованием вечных, экзистенциальных вопросов его жизни — таких как рождение, смерть, любовь… или, скажем, миметическое желание, исследуемое романом согласно концепции Рене Жирара (с. 48). Автор книги предпочитает называть подобные вопросы “эссенциальными” и противопоставляет глубинное качество эссенциальности текста той броской формальной “новизне”, которой обычно заманивают потребителя на литературном рынке. Содержание текста исследователь должен, во-первых, “понимать” (точно уяснять буквальный смысл), во-вторых, “интерпретировать” (выделять скрытые, симптоматические значения), в-третьих, “объяснять” (выяснять причины, обусловившие это содержание). Читая присутствующие в тексте сигналы и симптомы — то есть преднамеренные и непреднамеренные знаки, — он ведет свою публику, например школьников или студентов, от конкретных “сведений” (informations), содержащихся в произведении, к культурным “знаниям” (savoirs), которые можно из него извлечь, и в конце концов к достоверным “познаниям” (connaissances), устанавливаемым путем научного анализа.
Сильная сторона книги В. Жува — серьезные размышления о ситуации, в которой находится исследователь литературы как не первый читатель художественного текста, о трансформации этого текста в сознании сменяющих друг друга поколений. Справедливо, что по ходу этой трансформации главенствующим фактором текста становится смысловое богатство. В то же время очевидна упрощенность — мы это, можно сказать, давно проходили — дихотомии форма/содержание, где первая сводится к “материальной форме”, а второе — к абстрактным “вечным вопросам”. Узко толкуя категорию “эстетики”, Венсан Жув опрометчиво исключает из нее те самые “глобальные структуры” произведения, которыми оформляется его смысловое содержание и которые обладают своей исторической определенностью. Подобно Рите Фелски, он охотно признает историю рецепции, оценки и переоценки уже созданных произведений (“История искусства — не что иное, как история меняющейся идентичности тех “людей”, которые обладают правом оценки, и меняющихся критериев оценки”, с. 31); он кратко, но упоминает об исторических причинах, способных обусловливать содержание отдельного произведения и подлежащих научному “объяснению” — как один из факторов “генезиса” произведения, по терминологии Тынянова; но он никак не затрагивает — возможно, считая его архаичным, связанным с натуралистическим эволюционизмом XIX в. — вопрос об эволюции самих литературных структур, то есть об истории литературы как таковой.
Небольшая книжка Жана-Мари Шеффера “Краткая экология литературоведения: Зачем и как изучать литературу?”[14], появившаяся через несколько месяцев после книги В. Жува (в которой, кстати, не раз обсуждаются и используются другие, более ранние работы Шеффера) и отчасти повторяющая ее название, противостоит ей по ряду позиций, что, возможно, объясняется разными специальностями двух авторов, филолога и философа.
Интеллектуальная сверхзадача Ж.-М. Шеффера в последние годы — объединение познавательного пространства, наперекор всевозможным “сегрегационистским” традициям в науке. В книге “Конец человеческой исключительности” (2007)[15] он критиковал искусственное отделение наук о природе от наук о человеке; в новой своей работе он повторяет сходный жест применительно к более частному предмету — исследованию словесности. Его критика развивается в двух направлениях — институциональном и методологическом.
Шеффер констатирует кризис современного литературоведения, который не следует смешивать с упадком самой литературы: “…если и имеет место кризис, то в данном случае это прежде всего кризис исследований литературы, а не литературных практик” (с. 14).
Кризис вызван тем, что дискредитировала себя “сегрегационистская образовательная модель XIX века” (с. 12), нацеленная на выделение “хороших” литературных текстов из массы всех прочих. Сегодня приходится признать, что между “высокой” и “массовой” словесностью нет непроходимой границы — иначе нельзя было бы объяснить пересечение этой границы ни читателями (“…непонятно, каким образом ребенок может переходить от детских книг к взрослым”, с. 13), ни книгами и их авторами (скажем, запоздалую канонизацию таких “развлекательных” писателей, как Жюль Верн или Дэшил Хэммет); иными словами, в противоположность мнению В. Жува, суждения о литературной принадлежности текста должны быть освобождены от оценочной составляющей. Сегрегационистская практика традиционного литературоведения, занятого установлением и поддержанием литературного канона, имеет своим институциональным соответствием разобщенно-“сельское” устройство этой науки, рассредоточенной по национальным, дисциплинарным и направленческим кластерам. Попытки преодолеть эту разобщенность, создать общемировую теоретическую науку о литературе, например в структурализме, “с институциональной точки зрения <…> всегда оставались миноритарными, а главное, слишком непостоянными” (с. 23). Если иногда им и удавалось проникнуть в школьное обучение, это все равно приводило к негативному результату: так, под видом структуральной поэтики учащимся преподают сегодня сухую и бесполезную аналитическую премудрость. Если В. Жув, как мы помним, полагает главной целью преподавания литературы именно сообщение знаний, аналитическое комментирование текстов, то Шеффер, напротив, советует не спешить с “категоризацией” литературы и обращать внимание учащихся прежде всего на конкретную практику литературного чтения и письма, что, в свою очередь, требует принципиальных решений об институциональном разграничении между преподаванием и исследованием литературы: ими должны заниматься разные люди, в разных учреждениях, с разными задачами.
В институциональной части своего анализа Шеффер в немалой мере повторяет уже сказанное другими, от общих соображений порой переходит к конкретно-прикладным предложениям о реформах в научно-образовательной системе (нелишне напомнить, что он не толь- ко философ, но и администратор — руководитель одной из исследовательских групп в Национальном центре научных исследований). Большей оригинальностью и концептуальной глубиной отличаются главы, посвященные методологическим вопросам. Как и в книге “Конец человеческой исключительности”, Шеффер подвергает критике расхожее противопоставление внешне-описательного и внутренне- понимающего (герменевтического) подходов к предмету научного исследования: современная феноменологическая герменевтика позволяет рассматривать “понимание как особое отношение к миру” (с. 62), а не обязательно к тексту, понимание не исключает феноменологического описания. К литературе плохо применима и дильтеевская оппозиция объяснения/понимания: авторские намерения, которыми обусловлено возникновение текста и которые подлежат пониманию, на самом деле не отделены резко от природных причин — они часто бывают смутными, бессознательными, непроизвольными, и их тоже приходится объяснять. Изучая литературные тексты и вообще культурные факты, правомерно доискиваться, как в науках о природе, до однозначно-завершающего интенционального смысла; если же в истории их смысл меняется, то это происходит на уровне синтаксического, словесного выражения. В основе любого, самого многозначного высказывания лежит некоторое однозначно определенное душевное состояние, которое мы и пытаемся понять, разделяя с собеседником общий языковой интерфейс, а не осваивая безличную систему языка. Шеффер предпочитает более традиционное понятие “душевное состояние” витгенштейновским “языковым играм” или остиновским “речевым актам”, но общая тенденция нам уже знакома: заключить неуловимо-уклончивую семантику слова в строгие рамки действия и/или переживания. Любое, не только литературное высказывание реализует некоторую интенцию, но отсюда не вытекает его подчиненность какой-либо определенной (например, языковой) норме: “…дескриптивное исследование литературных фактов не должно отстаивать (или утверждать) перед читательским сообществом ту или иную норму чтения. Скорее следует, помимо прочего, анализировать ту норму, которой руководствуется реальное чтение, — вернее, нормы, поскольку они <…> меняются в зависимости от ситуаций чтения” (с. 92).
Шеффер как будто ломится в открытые двери, подробно аргументирует очевидный факт: читая текст, мы можем по-разному истолковывать его, но все время исходим из непреложного убеждения, что он кем-то написан и мы худо ли, бедно ли понимаем намерение этого лица нечто нам сообщить. В реальной научной практике этот “интенционалистский принцип” легко забывают именно из-за его самоочевидности, рассматривают текст сам по себе, как если бы он не был результатом ничьего намерения. Такая ошибка особенно легко происходит с текстом литературным, чья особенность — в относительной независимости от контекста, в том, что он как бы сам в себе содержит все нужные для понимания сведения, не заставляя читателя обращаться к внешним источникам информации: “Минимализация необходимости прибегать к внетекстуальному контексту для понимания оказывается чрезвычайно важной, ибо обязанность выходить за рамки текста, изучая внетекстуальные контексты, нарушает процесс чтения, то есть именно источник удовольствия” (с. 96).
Этот имманентный, замкнутый в себе процесс чтения, восприятия художественного текста как раз и составляет, по Шефферу, главное содержание литературы. Например, повествовательная проза “не является образом реального мира. Она служит примером определенной возможности бытия-в-мире” (с. 110), а именно воображаемого, всегда “понарошку” погружения в вымышленный мир (ср. “очарование” текста по Р. Фелски). А в поэзии важнейшим фактором восприятия становится “слог”, “dictio” (Ж. Женетт), то есть перенос читательского внимания с категориального смысла слов на их звучание, ритм, окказиональные значения. И тому и другому процессу имеет смысл учить, поскольку оба они развивают наши познавательные способности — не эмоциональные, а именно когнитивные ресурсы. В своей теории “полезных” функций литературы Шеффер расходится как с американскими теоретиками “настройки эмоций”, так и со своим соотечественником В. Жувом: в самом деле, у него эти функции имманентны литературе, не выводят за ее пределы, в область какого-либо внешнего знания. В частности, знания исторического, которое в очередной раз остается за бортом литературоведческих исследований…
То, что столь разные исследователи, принадлежащие к разным дисциплинам и к разным национальным традициям (наглядно иллюстрируя тем самым “сельскую” организацию гуманитарных штудий в современном мире), при попытке сформулировать новую программу изучения литературы столь последовательно обходят проблему литературной эволюции, — по-видимому, симптоматично. Все они стремятся преодолеть пантекстуализм структуральной и постструктуральной “теории”, найти литературе и науке о ней функциональное место в структуре сознания и/или культуры; оттого по крайней мере некоторые из них так охотно обращаются к ситуациям и проблемам преподавания. Вот только учить они предлагают чему угодно, но не истории словесности.
В свое время классический марксизм достаточно последовательно и радикально отрицал существование собственной истории у литературы и искусства: их изменения, утверждал он, всецело предопределяются развитием социально-экономического базиса. Авторы рецензируемых книг, вообще говоря далекие от марксизма, невольно повторяют его жест — отказываются видеть в литературе самостоятельную, автономно развивающуюся сущность, определяют ее через внешние функции. Ее история не то чтобы отрицается (никто все-таки не решается заявить об этом напрямую), но образует слепую точку в концептуальных построениях или, в лучшем случае, резко ограничивается в своей компетенции — например, сводится к истории рецепции произведений, как учил Ханс Роберт Яусс. В итоге получается парадокс: филологи нередко противопоставляют теорию и историю — как правило, в пользу последней, — но на деле стоит потеснить теорию литературного текста (в пользу этики, эстетики, философии), как исчезает и история литературы.
1) Следует сознаться, что в этой дисциплинарной эмиграции участвует и автор настоящих заметок, все чаще работающий не в рамках собственно литературоведения, а на его границах с историей идей и историей философии.
2) Я, конечно, огрубляю, но вторая из этих тенденций видится мне в манифесте Кевина Платта “Зачем изучать антропологию?” (НЛО. 2010. № 106).
3) Felski Rita. USES OF LITERATURE. Oxford: Blackwell Publishing, 2008. 154 p.
4) Автор, правда, утверждает, что стремится не “стравливать между собой литературную теорию и общепринятое знание”, а “строить более прочные мосты между ними” (с. 13). Она, по ее словам, оспаривает лишь “теологическую” и “идеологическую” критику — можно еще назвать их “правой” и “левой”, одна ищет в литературе вечные ценности, другая изобличает в них недобросовестные иллюзии. Но много ли останется от литературной теории XX в., особенно в ее американском изводе, если исключить из нее эти два критических дискурса?
5) Любопытным контрольным примером мог бы служить проанализированный Бахтиным эпизод из “Бедных людей”, где Макар Девушкин ошеломленно узнает себя в герое гоголевской “Шинели”. Трудно сказать, помнит ли этот анализ Рита Фелски, но он потребовал бы усложнения ее концепции, потому что персонаж Достоевского переживает литературное узнавание негативно, как нечто неприятное и неприемлемое, а не как приобщение к солидарной и самосознательной группе “бедных людей”. Отношения власти тут как тут (в данном случае — оскорбление, унижение), их трудно изъять из процесса самоидентификации.
6) Термин “очарование”, “заколдование” (enchantment) взят у историка Майкла Сейлера, годом позже выступившего как один из составителей сборника “Новое заколдование мира” (см. мою рецензию на эту книгу в № 102 “НЛО”). Однако у Р. Фелски этот термин применяется не к общим стратегиям культуры, а к индивидуальной реакции читателя.
7) ART AND ETHICAL CRITICISM /
Еd. by Garry L. Hag- berg. Oxford: Blackwell Publishing, 2008. 292 p.8) Вообще, “этическая критика” охотнее имеет дело с повествовательной литературой (романом) и склонна сводить к ней литературу вообще. Ее работа рискует оказаться тривиально легкой в применении к эссе и непосильно тяжелой — в применении к современной поэзии, а возможно, и к драме.
9) Felski R. Op. cit. P. 107.
10) Jouve Vincent. POURQUOI ÉTUDIER LA LITTÉRATURE? P.: Armand Colin, 2010.
222 p.11) В. Жув имеет в виду явление кондициональной литературности — приобщение текста к художественной словесности задним числом, вопреки первоначальному авторскому замыслу, — исследованное Ж. Женеттом в работе “Вымысел и слог” (1991). Напротив того, он скептически оценивает сопряженную категорию конститутивной литературности, в силу которой, по Женетту, в состав литературы автоматически включается любое, сколь угодно слабое произведение, если только оно обладает известными формальными признаками (скажем, написано стихами или в рамках определенного жанра). Суждение о тексте “это — литература”, утверждает Жув, может быть только оценочным, одобрительным. “Хотя плохой роман <…> еще и принадлежит (и то с оговорками) к жанру “романа”, все же маловероятно, чтобы те, кто судит таким образом, относили его к категории “литературы”” (с. 30—31). Логика понятна: настоящая “литература” должна обладать содержанием, поэтому к ней недостойны относиться тексты бессодержательные — нескладные, банальные или, скажем, генерированные с помощью компьютера “по мотивам” Бодлера, из слов и формул его поэтического словаря (реальный эксперимент, упомянутый в книге).
12) Соответственно, эти крупные структуры и сильнее сопротивляются переосмыслению, произволу интерпретатора: “Всякий знает, что легче и естественнее истолковать на свой лад стихотворение из четырех строк, чем пятисотстраничный роман” (с. 79).
13) Надо оговориться, что “польза” трактуется здесь в чисто познавательном смысле, как обогащение знаний, развитие культуры. В. Жув скептически отзывается об американской “этической критике”, пытающейся приписать литературе более прагматические воспитательные функции; соответственно, у него не найти и индивидуалистической редукции, когда рецепцию литературы сводят к восприятию отдельного текста единичным человеком.
14) Schaeffer Jean-Marie. PETITE ÉCOLOGIE DES ÉTUDES LITTÉRAIRES: POURQUOI ET COMMENT ÉTUDIER LA LITTÉRATURE? Vincennes: Éditions Thierry Marchaisse, 2011. 124 p.
15) Русский перевод вышел в издательстве “НЛО” в 2010 г.