Опубликовано в журнале НЛО, номер 3, 2011
ОТ РЕДАКЦИИ
По праву занимая одно из центральных мест в поле феноменов современной культуры, кино привлекает все большее внимание философов, антропологов, культурологов и литературоведов. Анализ кино находит применение в самых разных областях гуманитарного дискурса, и его критический потенциал не- возможно переоценить. Кино — предельно открытый для изучения объект, и, возможно, именно этим обусловлена относительная гетерогенность имеющих с ним дело методологий. Тем более любопытно, что, используя совсем непохожий инструментарий, исследователи порой фиксируют структурно близкие явления или симптомы. Один из таких симптомов мы и назвали — разумеется, весьма условно — “дегуманизацией образа”, имея под этим в виду некое общее, пусть и весьма эклектичное, движение, основным заложником которого является традиционно понимаемый “человеческий субъект”, — постепенное и очень мощное движение смещения антропоцентрической перспективы, начавшееся еще в первой половине XX века и, таким образом, по времени почти совпавшее с появлением кинематографа. Насколько случайным является такое совпадение — судить сложно, однако кое-какие из разнонаправленных векторов в поле cinema studies однозначно указывают на дегуманизацию как на нечто, содержащееся в самой сути фильмического как того, что тесно связано с техникой, отчуждением, опосредованием в создании движущегося образа, игрой актера и массовостью зрителя.
Раздел открывается статьей Михаила Ямпольского, в которой рассматриваются дегуманизирующие эффекты киноаппарата, способные стать основой для своего рода “неметафизической антропологии” кино, или “антропологии без гуманизма”, антропологии, отказывающейся от спиритуалистической идеи некой уникальной, сверхценной сущности человека. Именно отказ от метафизики и гуманизма является, по мысли Ямпольского, единственно перспективным направлением антропологического поворота. Человек постгуманизма оказывается вписан в среду, технологическую или биологическую, в которой экспрессия может принадлежать уже вовсе не человеческому (как выражение “внутреннего”), но машинному, “внешнему”, когда сама монтажно-ритмическая структура фильма уводит нас от традиционной оппозиции объективного/субъективного.
Если Ямпольский деконструирует оппозицию субъект/объект посредством переворачивания отношения между человеком и машиной, то Пьетро Бьянки в своем эссе, посвященном “материализму” кинообразов, делает это посредством переворачивания отношений между взглядом и образом: взгляд, традиционно приписываемый субъекту, становится теперь характеристикой самого видимого объекта, или образа. При этом образ анализируется Бьянки с опорой на психоаналитическую теорию Ж. Лакана (которая является одной из основных точек отсчета в современной теории кино): в статье сравниваются “воображаемый”, “символический” и “реальный” образы, когда реальный образ обнаруживает множественность взгляда, несводимую к одной репрессивной точке. Оба теоретических подхода демонстрируют обозначенную нами тенденцию отхода кино от антропоцентрической перспективы (традиционно связанной с властной метафизической инстанцией так называемого автономного субъекта).
Сходной тенденции, обнаруживаемой уже не на уровне кинотехники или кинообраза, но на уровне самого нарратива, посвящена и статья Дины Хапаевой. Анализируя вампирские саги, фильмы и сериалы, Хапаева пишет о том, что в современной культуре на смену человеку — с его достоинствами, героизмом и т.д. — приходит монстр, нелюдь, вампир, нечеловеческий взгляд которого на мир буквально навязывается зрителю. Человек, таким образом, теряет свое центральное место в универсуме и редуцируется до одного из “звеньев в пищевой цепи”. Вампир куда более “интересен” — отсюда такая популярность vampire studies, ставших уже серьезной самостоятельной дисциплиной[1]. Выступая с отчетливо гуманистических позиций, Хапаева выражает обеспокоенность деградацией человека как идеи, видя в дегуманизации культуры скорее чрезвычайно тревожный симптом, нежели просто “знак времени”, и прослеживает ее литературную генеалогию, связанную с возникновением и развитием “готической эстетики”.
Статья Натальи Самутиной представляет обзор позднейших тенденций в cinema studies и анализ динамики изменений этих тенденций в зависимости от изменения самого объекта исследования, то есть фильма, в его технологических и содержательных характеристиках. Самутина подробно рассматривает взаимосвязь между переходом с аналоговых на цифровые физические носители киноматериала, появлением нового типа киноактера (которым уже вовсе не обязательно является реальный человек), нового типа кинозрителя (все более массового и, в частности, склонного к самоорганизации по принципу виртуальных сообществ) и развитием тех или иных конкретных жанров киноисследования (теории, философии, исторической поэтики, case studies и т.д.).
Разговор о кино продолжается тематическим блоком “Синематекст”, который посвящен устройству самой ткани кино и ее эффектам в их соотнесенности с текстуальными практиками. Статья Григория Амелина представляет собой “close reading” знаменитого фильма — знакового для своего времени (конец 1960-х) и насыщенного множеством смыслов. Тщательное феноменологическое описание разных уровней фильма позволяет автору выйти к фундаментальной философско-эстетической проблематике — вопросам сознания, времени, смерти и способам их репрезентации, а также ухватить исторический переломный момент, когда ощущение реальности (и ее осмысленности) стало бесконечно проблематичным. Павел Арсеньев (СПбГУ) обращается к новаторскому исследованию Кристиана Метца “Воображаемое означающее” (1975), в котором французский теоретик применил к киноязыку семиотические и психоаналитические модели. Соединяя этот подход с акцентом русских формалистов на “материальности означающего”, автор обсуждает парадоксы киновосприятия и фильмического дискурса, в том числе на примере концепций диалектического монтажа и кинофактографии у теоретиков ЛЕФа и близких им практиков (Дзига Вертов).
Оксана Тимофеева, Александр Скидан
1) См., например, специальный номер журнала “Синий диван”, посвященный вампирам (Синий диван. 2010. № 15).