(неметафизическая антропология и кинематограф)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 3, 2011
Ключевые слова
: экспрессивность, кинематограф, киноаппарат, постгуманизм, неметафизическая антропологияМ и х а и л Я м п о л ь с к и й
ЭКСПРЕССИВНОСТЬ:
МЕЖДУ ЧЕЛОВЕЧЕСКИМ И МАШИННЫМ
(неметафизическая антропология и кинематограф)[1]
1
Вопрос о существовании или несуществовании антропологического поворота в гуманитарных науках может, на мой взгляд, дискутироваться. Но если такой поворот и имеет место, то в нем отчетливо различаются два направления. Первое связано с попытками пересмотреть известные положения о смерти человека и автора, сформулированные М. Фуко и получившие широкое распространение. Положения эти были направлены против экзистенциализма Ж.-П. Сартра, называвшего свою теорию формой гуманизма. Отказ от гуманизма в середине XX века был направлен и против либерального марксизма (Л. Альтюссер), и против идеологии просвещения как предполагаемого источника массового террора (Т. Адорно и М. Хоркхаймер). Еще до Фуко основные положения критики гуманизма были сформулированы Хайдеггером в известном “Письме о гуманизме”, в котором устанавливалась связь между гуманизмом и метафизикой: “Всякий гуманизм или основан на определенной метафизике, или сам себя делает основой для таковой. Всякое определение человеческого существа, заранее предполагающее, будь то сознательно или бессознательно, истолкование сущего в обход вопроса об истине бытия, метафизично. Поэтому своеобразие всякой метафизики — имея в виду способ, каким определяется существо человека, — проявляется в том, что она “гуманистична”. Соответственно всякий гуманизм остается метафизичным”[2].
Философия, ставившая перед собой вслед за Хайдеггером задачу преодоления метафизики, естественным образом мыслила себя антигуманистической и, насколько возможно, радикально порывала с идеей человека как автономного субъекта. В эссе 1968 года “Les Fins de l’homme” Ж. Деррида попытался еще более радикализировать антиметафизику Хайдеггера[3]. Разрыв с гуманизмом понимался как разрыв с метафизическим мышлением.
В 1980-е годы начался легко предсказуемый протест против антигуманизма 1960—1970-х. Манифестом этой реакции стала нашумевшая книга Люка Ферри и Алена Рено “Мысль 68” (1985), которая подвергла резкой критике кумиров предыдущего поколения и декларативно призывала к восстановлению гуманизма. Поклонники постструктурализма обычно решительно отметают книгу Ферри и Рено, я же нахожу ее довольно примечательной, а критику в ее адрес — в значительной мере основанной на непонимании. Ферри и Рено так объясняли суть своей программы: “Проблема, если ее сформулировать самым решительным образом, состоит в поиске условий того, чем может быть неметафизический гуманизм”[4]. Идентификация гуманизма с метафизикой, по мнению авторов, была наивным заблуждением структуралистов и постструктуралистов. К сожалению, Ферри, Рено и группа примкнувших к ним философов (ни один из которых не может сравниться по масштабу с Фуко, Делёзом или Лиотаром) не смогли выполнить той программы, которая была декларирована. Дело в конце концов свелось к попыткам восстановить гуманизм в его старом обличье, придать “человеческое лицо” процессам и структурам, которые освободились от ненужного антропоморфизма. Эта реакционная, на мой взгляд, тенденция и составляет первое направление антропологического поворота, в целом бесперспективное.
Мне, однако, представляется, что неметафизическая антропологизация возможна. Именно она является вторым направлением антропологического поворота, которое как раз кажется мне перспективным. Что значит отказаться от гуманистической метафизики? Прежде всего, это означает отказаться от мышления в категориях человеческой сущности как чего-то абсолютно уникального и, соответственно, отказаться от понятия автономного субъекта. Человек не является изолированным и абсолютно несопоставимым элементом мира, наделенным какой-то необыкновенной “человеческой” сущностью. Он интегрирован в среду и является элементом системы, которую он составляет со своим окружением. Постулат интеграции в мир разрушает метафизические основы гуманизма и предполагает антропологизацию среды, например технологической или биологической. “Антропологический поворот” в такой перспективе оказывается не возвращением к классическому гуманизму, но расширением понятия “человеческое” на нечеловеческие элементы системы. Один из теоретиков “постгуманизма”, Кери Вольф, утверждает, что постгуманизм главным образом противостоит фантазиям о бестелесном и автономии, унаследованным от гуманизма. “…Важно не просто отбросить гуманизм tout court, — пишет он, — ведь многие ценности и устремления гуманизма вызывают восхищение, — но скорее показать, что эти устремления подрываются философскими и этическими основаниями, которые используются для их концептуализации”[5].
2
Мне представляется, что существенной зоной такого расширения является не только тело (как у М. Мерло-Понти), принадлежащее и внешнему миру, и субъекту и являющееся зоной их опосредования, но изображение. Много написано о том, что наша современная цивилизация является цивилизацией изображений, которые выступают в качестве посредников между человеком и миром. Образцом неметафизической антропологии могут послужить лишь недавно опубликованные исследования изображения, принадлежащие Жильберу Симондону. С точки зрения Симондона, ментальный образ может принимать различные обличья — от перцептивного образа реальности до воспоминания (которое он определяет как “символ”) и изобретения нового образа. Эти феноменологически различные изображения (понимаемые им как модификации изображения в широком смысле слова) имеют адаптационный характер и осуществляют связь между человеком и средой. Изображение, считал Симондон, “это пучок моторных тенденций и долговременных ожиданий объекта; по ходу взаимодействия организма со средой оно становится системой приема случайных сигналов и обеспечивает постепенное разворачивание перцептивно-моторной активности”[6]. Если изображение оказывается сферой взаимодействия человека со средой, то оно перестает пониматься как репрезентация, предъявляемая автономному субъекту. Изображение не обладает внятностью понятий, оно опосредует конкретное и абстрактное, перцептивное и аффективное. Человек окружает себя изображениями, обеспечивающими аффективно-деятельное отношение к миру.
Поскольку изображения оказываются аппаратами взаимодействия с миром, они приобретают черты, свойственные машинным ассамбляжам, описанным Ж. Делёзом и Ф. Гваттари. Машины Делёза и Гваттари ничего не представляют, но осуществляют связи, соединяют между собой бесконечное количество элементов: “Вспомним о старом различии философов между репрезентативными состояниями и аффективными состояниями, которые ничего не представляют: машина — это аффективное состояние, и неправильно говорить, что современные машины обладают восприятием или памятью, поскольку сами машины обладают только аффективными состояниями”[7]. Система, комбинирующая изображения и машину, — это кино, которое слишком часто описывается лишь в терминах иллюзии и зрелища, в то время как кинематограф — прежде всего машина, инкорпорирующая в себя зрелище и зрителя.
Кинематограф — хороший предмет для разговора о “неметафизической антропологии”. Я решил сосредоточиться на одном аспекте его функционирования, а именно его способности быть экспрессивным. Экспрессия, выражение традиционно считаются фундаментальными чертами человеческого. Экспрессия обыкновенно связывается с интенциональностью, то есть со спонтанной активностью сознания. Гуссерль считал, что выражение является “интенцией значения”, проецируемого человеком на предмет. Тот же самый предмет, считал он, но схваченный категориально различным способом, может иметь разные значения. Выражение задает идеальный коррелят предмета. Выраженный предмет — это предмет, определенным образом понятый, предмет в ореоле значения, связанного с интенциональностью. Значение это хотя и должно отличаться от предмета, но не дается нам отдельно от него. Гуссерль писал: “Мы должны, я утверждаю, опять-таки отличать в осуществляющих актах содержание, то есть то, что, так сказать, составляет стихию значения (das Bedeutungsmäßige) â (категориально оформленном) восприятии, от воспринятого предмета. В единстве осуществления “совмещается” (“deckt”) осуществляющее “содержание” с интендирующим, так что в переживании единства совмещения перед нами выступает одновременно интендированный и “данный” предмет не как двойной, но только как один предмет”[8].
Это и понятно. Ведь интенциональность принадлежит субъекту и дает сознанию предмет и значение одновременно. Дело, однако, усложняется, когда мы переходим от классической феноменологии к неметафизическому человеку. Интенциональность в такой перспективе перестает быть спонтанной активностью автономного субъекта, но трансформируется в сложный коррелят среды. Мы вынуждены признать, что не только предмет или его образ интенционально даются нам в ореоле смысла, но что образ предмета оказывается формой адаптации сознания к среде. Соответственно этот образ производит трансформации самого сознания.
Американский теоретик технологии Дон Ид прокламировал необходимость того, что он назвал “постфеноменологией”, рассматривая в рамках ее, например, восприятие оптической иллюзии, так называемого куба Неккера, который может по-разному вписываться в пространство и являет пример амбивалентности и нестабильности. Предмет и значение в таком контексте меняются, одновременно приводя к сдвигу в позиции наблюдателя, иначе располагающего себя в пространстве по отношению к этой фигуре. То, что у Гуссерля было проявлением стабильности “микровосприятий”, становится в рамках постфеноменологии “герменевтической двусмысленностью рефракционных эпистем”[9]. Ид утверждает, что существует связь между микро восприятиями предметного мира и макровосприятиями, детерминирующими положение сознания в рамках той или ной культурной парадигмы. Иными словами, между сознанием, “предметом” и его значением существует гораздо более сложная и динамическая взаимосвязь, лучше описываемая не в категориях классической интенциональности, но в категориях динамического “машинизма” (то есть связей делёзовского типа).
В комплексе машина/человек, опосредованном изображением, неотделимость значения от предмета также перестает быть фундаментальным догматом. Значение и предмет, как будет видно из нижеследующего, могут даваться нам раздельно, а не как “совмещенные” в предметном единстве. Значение перестает быть имманентным предмету. Интенциональность оказывается инкорпорированной в этот комплекс в качестве связи между машиной и человеком через фантом изображения. И она начинает регулироваться как “машинный” элемент этого комплекса. Неметафизический человек в таком контексте оказывается элементом системы, способной производить экспрессивность в качестве продукта не интенциональности, но функционирования этого комплекса.
После этих общих замечаний я перехожу к собственно теме моей статьи.
3
В 1908 году в книге “Творческая эволюция” Бергсон посвятил новорожденному кино несколько важных страниц. По его мнению, с которым трудно спорить, кино не воспроизводит уникального становления вещей. Вместо того чтобы помещать себя внутрь “вещей” и проникать в их неповторимую длительность, “мы помещаем себя вне их и искусственно восстанавливаем их становление”[10]. Кинематограф, считал Бергсон, извлекает из разнообразия движений мира некое “безличное, абстрактное и простое движение, так сказать, общее движение (le mouvement en general) и помещает его в аппарат”[11]. В кино перед нами — не воспроизведение реально движущихся людей, но неподвижные фотограммы, которые оживляются и присваивают себе движение кинокамеры и кинопроектора. Здесь нет множественной индивидуальности движения, все в фильме движется в одинаковом ритме, ритме кинопроекции. Движение в кино — это продукт нашего познания, позволяющего извлекать и абстрагировать из движения мира некий всеобщий безличный тип движения. И эта принадлежность кинодвижения нашему познанию существенна потому, что она вынуждает мир разнообразных длительностей встраиваться в режим нашего познания.
Наблюдения, сделанные Бергсоном в 1908 году, получили отклик у ряда ранних кинотеоретиков. Для них кино не есть репродуктивный механизм, регистрирующий и воспроизводящий жизнь. Это аппарат искусственной анимации мертвого, а именно неподвижных фотографий. То, что анимация — главный эффект раннего кино, очевидно из множества фильмов ранних киномагов вроде Мельеса или Сегундо де Шомона с их оживающими фотографиями и статуями. Способность кинематографа к анимированию упоминается теоретиками и практиками кино много лет спустя после первых переживаний эффекта оживления фотографии или скульптуры[12]. Жан Эпштейн, например, говорит о кино в категориях первобытного анимизма, с которым он связывает фотогению вещей на экране. Фотогения для него — это способность вещи оживать: “Я бы даже сказал, что кино политеистично и теогенно. Эти жизни, извлекаемые им из вещей, из безразличия тени под прожектор напряженного интереса, жизни эти не имеют никакого отношения к человеческой жизни. Вещи начинают жить подобно амулетам, талисманам, зловещим тотемам и табу некоторых первобытных религий. Я думаю, что если вам хочется понять, каким образом животное, растение, камень могут вызывать уважение, боязнь, ужас — эти три священных чувства, нужно увидеть, как они живут на экране, загадочные, немые, чуждые человеческим чувствам. Кино придает самому ледяному облику вещей и существ величайшее из всех благ: жизнь”[13].
Этот первобытный анимизм прямо связан с описанной Бергсоном способностью “аппарата” переносить свое абстрактное движение на киноизображение. Мне представляется, что эффект анимации в измененной форме господствует в “киносознании” на протяжении всех двадцатых годов и вытесняется на периферию лишь со становлением так называемого “кинореализма” в тридцатые годы, когда в сознании кинематографистов кино из анимационной машины почти окончательно превращается в имитационную машину, регистрирующую жизнь.
4
Способность извлекать движение из движущихся объектов, а затем вновь вводить его в объекты отражает характерную для западной культуры способность “извлекать” некие абстракции из единичных предметов. В гуссерлевской терминологии речь идет об отделении значения от предмета, о феноменологизации самой “интенции значения”. Нечто имманентное реальности — движение, длительность и т.д. — отделяется от вещей и утрачивает имманентность. В конце концов, кантовские apriori созерцания — время, пространство — это именно такие абстракции. Правда, Кант считал, что время не является феноменом, а потому не может быть дано нам как объект созерцания. Но у Гуссерля время оказывается способным к феноменологизации. Гуссерль пишет о Zeitbewusstsein, то есть о способности времени являться нашему сознанию в качестве чего-то отдельного от вещей[14]. В результате такого отделения абстракций от вещей сами эти вещи преобразуются. Они становятся носителями и выразителями неких отдельных от них сущностей.
Влиятельный теоретик 1920-х годов Бела Балаш описывал трансформацию вещей на экране в терминах физиогномики. Все на экране, по его мнению, приобретает физиогномическую способность выражать нечто скрытое. Физиогномичность кино, в глазах Балаша, эквивалентна экспрессивности.
“Вещи, как стыдливые женщины, — писал он, — в большинстве случаев носят на лице вуаль. Вуаль наших привычных и отвлеченных понятий. Эту вуаль художник снимает. И тогда, понятно, они выглядят другими. <…> Фильм более, чем всякое другое искусство, призван к тому, чтобы показать этот “лик вещей”. Потому что он может показать не только застывшую физиономию, но и выразительную игру ее мимики. Безусловно, фильм единственная правомерная родина экспрессионизма”
[15].Микродвижения, механическое мерцание изображения создают эффект мимической выразительности. Но выразительность эта имеет парадоксальный характер. Мы привыкли понимать под экспрессивностью внешнее выражение чего-то невидимого, обыкновенно помещаемого “внутрь”, под покровы поверхности и видимости. Экспрессивность в такой перспективе — это внешнее обнаружение внутреннего скрытого. Именно в этом смысле она может пониматься как продукт интенциональности, всегда направленной вовне. Здесь, однако, выразительные микродвижения и ритмы накладываются на изображение извне, из “аппарата”. Иными словами, перед нами явление некой “псевдоэкспрессивности”. Каким же образом она возникает?
Наиболее удовлетворительную феноменологическую модель экспрессии предложил, на мой взгляд, Николя Абраам. Ей я и воспользуюсь. Как я уже упоминал, предметы нашего восприятия даются нам непосредственно вместе с их “аффективными структурами”. Нерефлексивное сознание воспринимает аффективное значение вместе с предметом. Абраам приводит в качестве примера некое блюдо, вызывающее у нас отвращение. Омерзительность этого блюда не существует для нас отдельно от него, но является его неотъемлемым свойством. Только рефлексивное сознание может отделить отвратительность блюда от него самого и постулировать в качестве некоего отдельного свойства. “Сказать, что блюдо “выражает” отвратительность, означает незаметно перейти от нерефлексивного к рефлексивному сознанию”[16]. Но для становления экспрессивности этого мало. Предмет должен из телоса интенциональности превратиться в медиум, способный выражать некое внешнее для него качество. Экспрессивность возникает тогда, когда отвратительность перестает быть внутренним качеством блюда и становится неким внешним для него свойством, которое блюдо лишь выражает как медиум. Имманентное становится внешним. С феноменологической точки зрения тут происходит изменение модальности интенциональности, которая направляется не на предмет, а как бы через посредство предмета на некое отдельное от него свойство. Это изменение модальности интенциональности постулирует наличие отдельной от предмета абстракции, некой кантовской схемы: “…экспрессивная природа — это не что иное, как схема — формальная, пластическая, хроматическая, фоническая или концептуальная, обладающая способностью вызывать в сознании либо объект с его аффективным значением, либо аффективное значение само по себе, в отсутствие объекта”[17]. Медиум возникает в результате простой модификации интенциональности, которая может превратить в медиум все, что угодно. Но эта медиатизация предмета обеспечивается еще одним фактором, тем, что он дан нам в изображении, которое, как показал Симондон, является медиатором par excellence. Изображение оказывается, если можно так выразиться, модификатором интенциональности, оно само по себе воздействует на сознание, модифицируя интенциональность.
Такое объяснение механизма экспрессивности позволяет глубже проникнуть в механизм восприятия немого кино. “Безличное, абстрактное и простое движение, так сказать, общее движение”, о котором писал Бергсон, выделяемое кинематографом из индивидуальных длительностей, воспроизводит схему экспрессивности, которая извлекает из вещей некие абстрактные, простые, безличные и общие свойства (вроде отвратительности, выделяемой из мерзкого блюда Абраама) и превращает вещи на экране в медиумы, выражающие это движение или какое-либо иное абстрагируемое из вещей свойство. Оживление, анимация — это и есть экспрессия внеположного телу движения в медиуме этого тела. В “Песочном человеке” Гофмана оживление куклы Олимпии происходит в момент ее танца с Натанаэлем, который так ощущает странность ее поведения: “До сих пор он полагал, что всегда танцует в такт, но своеобразная ритмическая твердость, с какой танцевала Олимпия, порядком сбивала его, и он скоро заметил, как мало держится такта”[18]. Ощущение такта живым Натанаэлем соответствует той длительности, в которой существует его организм. Олимпия же не имеет этой органической длительности, она подчинена внешнему идеальному, абстрактному ритму часового механизма, приводящего ее в движение. Оживление ее носит целиком экспрессивный характер, так как проявляет в медиуме ее тела этот внешний ей ритм. Олимпия ведет себя по законам кино.
5
Теперь становится понятной принципиальная роль ритма для кинематографической экспрессивности. О ритме в эпоху немого кино написано очень много. Замечу, однако, что ритм — это тоже продукт определенной интенциональности, ее модальности. Абраам называет ее “ритмизирующей интенциональностью”. Ритм — это определенный временной гештальт, не существующий в мире вещей. Во внешнем мире мы сталкиваемся не с ритмом, но с периодичностью. Ритм основан на описанной Гуссерлем способности удерживать в сознании недавнее прошлое и предвосхищать ближайшее будущее. Мы удерживаем в сознании некоторый набор элементов, которые в нашей памяти организуются в гештальт. Повторение этой комбинации элементов, расположенных последовательно во времени, позволяет нам говорить об устойчивости и воспроизводимости временного гештальта, то есть о ритме. Именно так складывается чувство музыкального ритма. Для ритма существенна наша способность проецировать этот гештальт (то есть прошлое) на будущее. Все это важно потому, что ритм и есть абстрагирование разворачивания времени в форме гештальта, отделение такого гештальта от тела, в котором он себя проявляет. Представьте себе ударника, отбивающего ритм. Ритмический гештальт как бы отделяется от ударника и приобретает некую автономию. Возникает ощущение, что ударник лишь является медиумом, через который временной гештальт (ритм) выражает себя. Ритм всегда создает эффект экспрессивности. Но ритм ударника принципиально не отличается от ритма киноаппарата. И то и другое в равной мере экспрессивно. Впрочем, к двадцатым годам экспрессивность, связанная с магией аппарата, уже значительно ослабляется. Внешнее, безликое и абстрактное движение теперь уже связывается не с движение фотограмм, но со структурой монтажа, который приобретает принципиальное значение для поддержания экспрессивности киноискусства.
В качестве примера остановлюсь на известной статье Эйзенштейна “Четвертое измерение в кино” (1929). Здесь Эйзенштейн вводит понятия обертонного и тонального монтажа, которые якобы впервые применены им в “Генеральной линии”. Эти сложные формы монтажа, как указывает режиссер, являются продуктами стадиального развития монтажных форм, в основе которых лежит некая первичная монтажная форма, называемая им “метрическим монтажом”. Последний “…имеет основным критерием построения абсолютные длины кусков. Сочетает куски между собой согласно их длинам в формуле-схеме. Реализуется в повторе этих формул. Напряжение достигается эффектом механического ускорения путем кратных сокращений длины кусков с условием сохранения формулы взаимоотношения этих длин (“вдвое”, “втрое”, “вчетверо” и т.д.)”[19].
Метрический монтаж, как видно из его определения, нужен главным образом для того, чтобы создать совершенно искусственный внешний ритм фильма. Ритм этот абсолютно автономен по отношению к любой длительности, имеющей место в мире вещей и организмов. Он создается “ниоткуда”, или, если угодно, “извне”, с помощью абсолютно произвольной манипуляции длиной монтажных кусков. За “метрическим монтажом” стадиально следует монтаж “ритмический”, где “в определении фактических длин кусков равноправным элементом вступает внутрикадровая их наполненность. Схоластика абстрактно установленных длин заменяется гибкостью соотношения фактических длин”
[20]. Первоначальный метрический барабан начинает тут приобретать все черты экспрессивности, передавая механику своего ритма внутрикадровому содержанию, становящемуся медиумом, сквозь который начинают выражаться ритмы. “Тональный монтаж” — это уже буквальное царство экспрессии: “Здесь монтаж построен исключительно на эмоциональном “звучании” отдельных кусков, то есть на ритмических колебаниях, не производящих пространственных перемещений”[21]. Тут возникает то, что Эйзенштейн называет “второстепенной ритмической доминантой кусков”. Эта эволюция монтажа увенчивается “обертонным монтажом”, в котором ритм становится генератором всех суммируемых ритмических ощущений кадра, то есть чистой экспрессивности. Эйзенштейновская теория монтажа интересна тем, что начинается с чисто внешнего и абсолютно умозрительного метрического биения, напоминающего абстрактное движение киноаппарата по Бергсону, и кончается аффектом, пафосом, в котором внешний ритм становится “эмоциональным звучанием” фильма. Происходит постепенное соскальзывание от внешнего к внутреннему, от чужого к аффективному. Но это и есть процесс экспрессии. Экспрессия перетекает от “тела” фильма к пульсирующему с ним в унисон телу зрителя, который сам становится медиумом[22]. Интенциональность как спонтанная активность зрительского сознания оказывается своего рода двусторонней связью субъекта с конституируемым им объектом, который в свою очередь также воздействует на субъект. Возникает чистый машинизм аффекта, как его описывали Гваттари и Делёз. Модификация интенциональности приводит не только к выделению ритма из предмета (куска фильма), но, в конечном итоге, и к модификации позиции зрителя и его эмоций. Фильм и зритель резонируют и при этом, утрачивая свою специфику, превращаются во взаимосвязанные абстрактные, деперсонализированные медиумы, в систему, не отличающую субъект от объекта, активное от пассивного. В этой системе зрительные и звуковые ощущения сводятся к “единому знаменателю”. Т. Адорно и Г. Эйслер считали такой звукозрительный синтез, романтическое сочетание гетерогенных выразительных стихий, выражением деградированной “ауры” в беньяминовском ее понимании и отголоском вагнеровских фантазий о Gesamtkunstwerk. При этом они проницательно отмечали факт использования внешнего для фильма метрико-ритмического элемента для достижения экспрессивности: “Монтаж извлекает максимум из эстетически случайной формы звукового фильма, превращая совершенно внешний элемент отношения в потенциальный элемент экспрессии”[23].Экспрессивность и связанная с ней анимация мертвой материи, по мнению Эйзенштейна, может выйти за рамки чистой аффективности и превратиться в концептуальный слой фильма. Переход от пафоса к концепту оказывается куда менее неожиданным, так как само абстрагирование времени, движения, гештальта — это уже первый шаг к концептуализации. И это тем более справедливо по отношению к изображениям, располагающимся между предметной реальностью и понятиями.
Отделение времени, ритма от тела имеет нечто общее с отчуждением в капиталистическом обществе, связанным с отделением стоимости (абстракции) от вещи. Вся стадиальная иерархия типов монтажа у Эйзенштейна постоянно воспроизводит этот механизм “отчуждения”. Сначала из движения фильма выделяется метр, потом ритм, потом эмоциональное “звучание” отдельных кусков и, наконец — “суммируемое ритмическое ощущение кадра в целом”.
Не случайно в записях Эйзенштейна, касающихся неосуществленного проекта экранизации “Капитала” Маркса (1927—1928), несколько раз появляется мотив кукольного театра: “В “К[апитале]” обязательно заснять театр марионеток…”[24] и т.д. Марионетки, конечно, — воплощение мотива оживления, докинематографической экспрессии, комплекса Пигмалиона. Но это оживление в “Капитале” Маркс описал в связи с товарным фетишизмом, в рамках которого возникает ощущение самостоятельной жизни товаров, выражающих в себе собственную стоимость. Товары ведут себя как гофмановская Олимпия. Это оживание у Маркса связано с разделением труда на индивидуальный труд производителя, создающего потребительскую стоимость товара, и абстрактный, общественный труд, создающий меновую стоимость товара, выражаемую в его цене. Разделение труда приводит, по Марксу, и к “…расщеплению продукта труда на полезную вещь и стоимостную вещь”
[25]. Это расщепление является необходимым условием анимации товара и сопутствующей ему экспрессивности. Товар начинает вести себя вопреки представлению Гуссерля о том, что предмет и его значение даются нам в неразделимом единстве. Труд, создающий продукт, отделяется от него как некая общественная абстракция, которая начинает выражать себя в стоимости через медиум вещи (товара). Вещь (товар) оживает. Товары у Маркса напоминают амулеты, талисманы и тотемы Эпштейна, а экспрессивная машина кинематографа — товарный фетишизм Маркса. В первом получает выражение безликое движение аппарата, во втором — абстрактный и безликий общественный труд. Поскольку то и другое имеет абстрактно-понятийный характер (Бергсон говорил о связи кино с познанием), кино оказывается идеальной экспрессивной машиной для выражения понятия, а с точки зрения Эйзенштейна, — для экранизации “Капитала”.6
В тридцатые годы кинематограф начинает утрачивать связь с поэтикой экспрессивности, становясь в глазах кинематографистов, как я уже отметил, миметической, а не экспрессивной машиной. Это движение постепенно ослабевает и перестает быть исторической доминантой в 1960-е. Общеизвестно, что теоретиком такой трансформации стал Андре Базен, связавший ее прежде всего с неореализмом. До неореализма, по его мнению, кинематограф основывался на экспрессивном актере и экспрессивной форме фильма, поддерживавших друг друга. Он писал: “Согласно классической концепции, порожденной театром, актеру надлежит что-то выражать — чувство, страсть, желание, идею. <…> Отсюда вытекают структуры постановки; декорации, освещение, угол съемки и раскадровка будут в зависимости от актера более или менее экспрессионистскими. <…> И, наконец, разбивка сцены на отдельные планы и их последующий монтаж соответствуют экспрессионизму во времени, воссозданию события согласно искусственной и абстрактной длительности — длительности драматургической”[26].
Моделью экспрессивного кино для Базена был актер, а не аппарат, как у Бергсона. “Структуры постановки” (декорации, освещение, монтаж и т.д.), как замечает Базен, — это просто амплификация актерской экспрессивности. Через шесть лет после цитированной статьи Базена Ролан Барт опубликовал эссе “Миф одержимого актера” (1958), в котором показал, до какой степени для западной театральной традиции существенен миф об актере, одержимом призраком персонажа: “…персонаж функционирует как двойник актера, он проникает в него как “другой”. Тут налицо очень древняя игра со смертью: актер умирает для себя, он кормит собой своего двойника, он приносит себя в жертву, вот почему им восхищаются”[27]. В этом смысле актер аналогичен, по мнению Барта, шаману, с той только разницей, что шаман в момент одержимости всячески подчеркивает свое отличие от вселившегося в него демона, а актер стремится скрыть это удвоение: “…миф одержимости был “сглажен”, его скорректировали мифом о “eстественности”: от актера отныне требуют, чтобы он был одержим его персонажем и одновременно скрывал знаки этой одержимости”[28]. Таким именно образом, как мне представляется, происходит переход от экспрессивного кино к миметическому, сглаженному “естественностью”, скрывающей экспрессивную структуру удвоения.
Базен писал о том, что неореализм, отказываясь от экспрессивности, “требует от исполнителя, чтобы он существовал, прежде чем выражать”[29]. Темпоральность же неореалистического фильма “обязана соблюдать истинную длительность события”[30]. Из этих формулировок хорошо видно, что Базен мыслил переход от экспрессивности к реализму именно как переход к миметизму, к фиксации существующего человека и существующего времени, если, конечно, таковые возможны. Экспрессивное удвоение (актер и персонаж) тут должно быть заменено удвоением миметическим (человек и его фотографическое изображение). Миметизм как бы восстанавливает монизм человека, вещи на экране.
Именно на этом фоне приобретает особое значение послевоенный кино- авангард, осознающий себя как организованное противодействие поэтике миметизма и онтологизации реальности. В каком-то смысле призванием послевоенного авангарда становится возрождение экспрессивности, но в формах, радикально отличных от той театральности, которую Базен полагал ее генеалогическим истоком. П. Адамс Ситни окрестил массив американского послевоенного киноавангарда (подхватившего эстафету довоенного европейского экспериментального кино) “кинематографом транса”, характеризуемого смесью “сновидений, ритуала, танца и сексуальной метафорики”[31]. Ситни указывал на зависимость кинематографа транса от фильмов Кокто с его увлечением магией раннего кино, а также на навязчивое присутствие мотива оживающей статуи — “мифа Пигмалиона”, чрезвычайно характерного именно для раннего кино. Показательно и увлечение послевоенных киноавангардистов магией, ритуалами, оккультизмом. Кеннет Энгер нашпиговывал свои фильмы (например, “Inauguration of the Pleasure Dome”, 1954) оккультными символами, а Майя Дерен совершенно серьезно утверждала, что она — ведьма.
Я коротко остановлюсь здесь только на некоторых идеях Майи Дерен, а также на ее лучшем, на мой взгляд, фильме “Ритуал преображенного времени”. Кинематограф Дерен развивался на перекрестке влияний европейского авангарда (прежде всего Кокто) и этнографии. Ее интерес к этнографии в конце жизни вылился в поездку на Гаити, участие в ритуалах вуду, которые она запечатлела на пленку (в 1957 году, уже после ее смерти из ее киноматериалов был сделан фильм “Божественные всадники” — “Divine Horsmen”) и описала в книге. Но еще до этого она вступила в тесный контакт с антропологами Маргарет Мид и Грегори Бейтсоном[32], оказавшими на нее сильное влияние. Ее этнографический интерес в основном концентрировался на ритуалах, связанных с одержимостью духом или демоном. “Ритуалы одержи мости” воспроизводили на материале архаических культур тот же механизм “оживления”, который Бергсон видел в кинематографе. Именно этим объяснялось в глазах Дерен сходство ритуалов одержимости, танцевального транса[33] и кино (“кинематографа транса” — сказал бы Ситни)[34].
Ритуалы одержимости обыкновенно следуют общей схеме. Все они строятся вокруг музыкального ритмического сопровождения, ритм которого постепенно подчиняет себе танцоров, утрачивающих “идентичность” и впадающих в некое “безличное” состояние транса, за которым следует сам момент одержимости. Дерен обращала особое внимание на отдельный “трансцендентный” статус ритма, который отделяется от барабанщика. Она отмечала тот факт, что в ритуале барабанщик, хотя и является инициатором транса, занимает очень низкое положение — он, например, исключен из сообщества[35], которому служит, в то время как сам ритуальный барабан обладает сакральностью. “Как если бы барабаны понимались как нравственный организм, в то время как барабанщик — это механизм, необходимый материальный аксессуар их деятельности”[36], — писала режиссер. Барабанщик выполняет роль киноаппарата. Между одушевленным и неодушевленным происходит обмен функциями и статусом. Человек становится механизмом, а вещь — организмом. Этот обмен прямо соотносит ритуал одержимости с постгуманистическим типом антропологии.
Дерен считала, что миметический кинематограф следует некоему “нормальному” порядку вещей и ритму культуры (Бейтсон называл этот порядок “этосом” культуры). Но, по ее мнению, в каждой культуре существуют люди (“ведьмы”, к которым она относила и себя), живущие в своем собственном особом ритме[37]. Женщины, по ее мнению, обладают особой ритмической чувствительностью, которая в случае работы с камерой может отразиться на движениях последней, ритме ее взаимодействия с миром. Дерен спорила с Мид, считавшей, что этнографический киноматериал должен стремиться к объективности, невключенности в происходящее: “Я была права, когда во время второго посещения думала, что М. и Г.[38] , как и я сама, аномальны (deviants), ведь антропология — это исследование отклонения от собственной социальной нормы и теоретически лучше всего осуществляется аномальными, которые, отклоняясь от нормы, испытывают уважение к аномальным порядкам”[39].
В фильме “Ритуал преображенного времени”, особенно во второй его части, она экспериментирует с репрезентацией времени. Для этого она берет самый элементарный из социальных ритуалов — приветствия при встрече людей в большой компании, режет изображения этих приветствий на части и монтирует в петли, заставляя ритуал приветствия постоянно повторяться. Тем самым естественный ритм поведения отдельных людей разрушается, и его место занимает искусственный ритм абстрактных повторений, оторванный от индивидуальных длительностей[40]. Этот искусственно сконструированный ритм и является “преображенным временем”. Преображение тут понимается в евангельском смысле, как явление некой трансцендентной при- роды вместо земной. Это странное абстрагирование ритма движений придает времени, построенному Дерен, совершенно безличный характер. Кинематограф у нее действует по Бергсону. Здесь речь идет буквально об извлечении абстрактного, безличного из индивидуальной моторики. И процесс этот понимается Дерен как преображение, которое являет себя лишь в аномальном ритмическом порядке, доступном аномальным исследователям, художникам и одержимым.
В итоге, как замечает Дерен, достигается эффект остановленной идентичности (feeling of suspended sameness), просвечивающей “между различными кадрами, и остановленной идентичности внутри кадра”[41], своего рода при- остановка времени. “Объективность”, по мнению Дерен, возникала именно через обезличивание оператора, его превращение в безличный медиум абстрактного видения. Субъективность лишается связи с индивидуальным носителем и трансформируется в безличный элемент системно-машинного комплекса. В “Ритуале преображенного времени” абстрактное время или ритм входят в режим повторения. Но ритм — это ведь и есть ожидание повторения прошлого опыта в будущем. Это постоянное воспроизведение того же (идентичности), это “вечное возвращение” производит парадоксальный эффект деперсонализации, интересовавшей Дерен. Человеческая идентичность строится в конце концов не просто на повторе одного и того же, но и на различии, вписывающем уникальность индивидуального в повтор. Здесь же абсолютность ритма создает странный эффект гофмановской Олимпии — пугающе деперсонализированного существа. Состояние такой приостановленной идентичности Дерен называла просто “состоянием” (state), которое она противопоставляла активности (activity). “Состояние” это отмечено всеми признаками постгуманистического.
Дерен замечала: “В созерцании существует такой момент, когда потому, что ничего не происходит, и потому, что кадр продолжает длиться, сцена пересекает странную границу между “активностью” и “состоянием”. Когда человек убежден, что ничего не произойдет, и перестает наблюдать за действием, начинает разворачиваться ощущение обездвиженности в состоянии (of being transfixed in a state)”[42]. Состояние у Дерен может выражаться в пустом, “равнодушном” взгляде, называемом ею “эффектом субъективного глаза жителя Бали” (subjective Balinese-eye effect)[43], глаза, который видит не действие, но состояние. Чтобы объяснить существо “состояния”, Дерен проводит различие между механизмом и “операционной механикой”. Операционная механика отлична от организма и обладает устойчивостью приостановленного тождества. Так, в любом возрасте, хотя органы тела стареют и меняются, их функции — дыхание, сердцебиение — остаются теми же. В этой “операционной механике” тождественность, идентичность приостановлены и абстрагированы от механизма. Состояние выходит за рамки интенциональности (своего рода действия) и сближается с механикой трансчеловеческого. Состояние у Дерен относится к области неметафизической антропологии.
Не трудно заметить сходство между “состоянием” Дерен и “безличным, абстрактным и простым движением, так сказать, общим движением (le mou- vement en general)”, о котором писал Бергсон в связи с кинематографом. Опыт Дерен показывает, что экспрессивность в кино и в 1908-м, и в 1948 году наиболее глубоко осмысливалась в терминах, совершенно противоположных тем, что Базен приписывал экспрессивности. Напомню, что Базен полагал, будто экспрессивная традиция требовала от актера умения “что-то выражать — чувство, страсть, желание, идею. Своим поведением и мимикой он дает зрителям возможность читать по его лицу, как по раскрытой книге”[44]. У Дерен экспрессивность осуществляется в режиме состояния, приостановленной идентичности, деперсонализации, позволяющих преображенному времени протекать через лица, фигуры и кадры как через медиум, утративший всякую индивидуальную сущность, “страсти, желание, идею”. Речь идет о моменте, трансцендирующем темпоральность, приостанавливающем развитие в тавтологическом воспроизведении безличного одного и того же.
7
Опыты Дерен по-своему предвосхитили использование фликера[45] (стробоскопического мерцания) в авангардных фильмах. У Пола Шеритса, например, фликер понимается как способ изменения состояния сознания, которое в конце концов открывается буддийскому ничто, например в фильме “N.O.T.H.I.N.G” (1968)[46]. Фликер исполняет ту же роль, что и барабан в ритуалах Вуду. Он порождает нейтральный, бессодержательный медиум, который готов принять в себя выражаемое им сообщение, превращенный в абстракцию “смысл”. Этот медиум может являться нам как измененное сознание или как тело, лишенное воли, духа. И в этом смысле экспрессивный медиум по самой своей сути отличается от традиционно понимаемого медиума. В эссе “Видео и нарциссизм”, опубликованном в первом номере журнала “October” в 1976 году, Розалинд Краусс констатировала несостоятельность классического понятия медиума: “Медиум живописи, скульптуры, кино гораздо ближе объективным материальным факторам, характерным для каждой формы [искусства]: поверхностям — носителям красок, материи — имеющим пространственную протяженность; свету, проецируемому сквозь движущуюся целлулоидную ленту. Иначе говоря, понятие медиума содержит в себе понятие объекта-состояния, отдельного от собственного существа художника, через которое должны пройти его намерения”[47]. По мнению Краусс, это понятие устарело и неприложимо, например, к видео. Краусс в своем эссе высказалась в пользу пересмотра понятия медиума в психологическом ключе и заодно сослалась на спиритическое понимание “медиума”. Десятилетием позже Фридрих Киттлер в известной книге о “медийности” ввел спиритов и разнообразных профессионалов транса (например, специалистов автоматического письма или глоссолалии) в общую со средствами массовой коммуникации категорию media[48].
И действительно, экспрессия существует в странной промежуточной сфере между объективным и субъективным. Например, ритм, играющий такую важную роль в экспрессии, — это явление безусловно субъективное, но являющееся результатом “гештальтирования” совершенно объективной периодичности. Этот переход между субъективным и объективным, осуществляемый экспрессией, принимает обличье трансформации экстатического транса в безличную нейтральность, времени — во вневременные структуры. Адорно, которого особенно интересовали метаморфозы экспрессивности в связи с эстетикой додекафонической музыки, писал о том, что музыка эта предельно экспрессивна, но именно в силу эксцесса экспрессивности “высвобождает эстетическую объективность”: “Музыка как протокол выразительности перестает быть “выразительной”. Выражаемое больше не парит над ней в смутных далях и не освещает ее отблеском бесконечного. Стоит лишь музыке начать резко и однозначно фиксировать выраженное, то есть собственное субъективное содержание, как это содержание застывает под ее взглядом, превращаясь как раз в то объективное, существование которого опровергает ее чисто выразительный характер”[49].
Это наблюдение относимо не только к музыке, но и к кино[50]. Я указывал на то, что первофеномен экспрессивности укоренен в такую модальность интенциональности, которая абстрагирует движение, временной гештальт из вещи и превращает последнюю в медиум этого гештальта. Абстрактный гештальт, выделенный из вещи, превращается в адорновское “выражаемое”, которое “парит над ней в смутных далях и освещает ее отблеском бесконечного”. Когда же это “выражаемое” утрачивает метафизический характер “означаемого”, структура выразительности из субъективной, медиумической превращается в нечто объективное. Происходит “высвобождение эстетической объективности”. Нечто сходное с додекафонией происходит с биением барабана в ритуалах вуду. Это высвобождение характерно и для “авангардного” кино, утрачивающего обязательную связь с сюжетом, историей, страстями, которые царят в мире персонажей. Условный мир рассказываемой истории, хотя и относится скорее к миметическому слою кино, играет важную роль и в формировании экспрессивной модальности. Дело в том, что сюжет, как некая целостность, также несет экспрессивную функцию, которую Адорно в музыкальном контексте называл “романтической экспрессивностью”: “Выразительная музыка Запада с начала семнадцатого века имела дело с такой выразительностью, которую композитор распределял по собственным образам — в отличие от драматурга, не только по драматическим, — и притом выраженным в ней порывам не требовалось быть непосредственно присутствующими и действенными. Драматическая музыка, как подлинная musica ficta, в период от Монтеверди до Верди представляла выразительность как нечто стилизованно-опосредственное, как видимость страстей”[51].
Таким образом, помимо прямого выражения через ритм, монтаж и т.д., экспрессия приобретала еще и характер имитации страстей, той театральности, о которой писал Базен. “Видимость страстей” в сюжетном кино, как и в тонально-мелодической музыке, соседствовала с “непосредственно присутствующими и действенными” экспрессивными структурами. Но это соприсутствие романтической и структурной форм экспрессии поддерживало метафизический характер выразительности. “Страсть” оказывается как раз тем “выражаемым”, которое “парит в смутных далях”. И страсть эта целиком упакована в сюжет и поведение актеров. Когда же сюжет ослабляется и исчезает, мы вдруг обнаруживаем чистую структурную экспрессивность, спускающуюся из трансцендентного в саму монтажно-ритмическую структуру фильма. И в этот момент субъективное и объективное перестают различаться (как в додекафонии мажор и минор) — чисто психологическое становится чисто структурным, безличным, “объективным”. Экспрессивность входит в область неметафизической антропологии постгуманизма.
ПРИМЕЧАНИЯ
1) В основе этой статьи лежит доклад, прочитанный на конференции “Антропологический поворот: Регуманизация гуманитариев?” (ХIХ Банные чтения), организованной “НЛО” в 2011 году в Москве. Значительно сокращенная версия текста была напечатана в сборнике киноблога “Фликер” (Омск) в 2011 году (тираж 100 экземпляров, не распространяется в книжной сети).
2) Хайдеггер М. Время и бытие. М
.: Республика, 1993. С. 197.3) Derrida J. Marges de la philosophie. Paris: Editions de Minuit, 1972. P. 129—164.
В основу эссе положен доклад, прочитанный автором на конференции “Философия и антропология”.4) Ferry L., Renaut A. French Philosophy of the Sixties. An Essay on Antihumanism. Amherst: The University of Massachusetts Press, 1990. P. XXVIII.
5) Wolfe G. What is Posthumanism? Minneapolis: University of Minnesota Press, 2010. P. XVI.
6) Simondon G. Imagination et invention. Chatou: Editions de La Transparence, 2008.
P. 3.7) Делёз Ж., Гваттари Ф. Анти-Эдип. Капитализм и шизофрения. Екатеринбург: У-Фактория, 2008. С. 614. Перевод изменен.
8
) Гуссерль Э. Собрание сочинений. Т. III (1): Логические исследования. Исследования по феноменологии и теории познания. М.: Дом интеллектуальной книги, 2001. С. 59.9) Ihde D. Postphenomenology: Essays in the Postmodern Context. Evanston: Northwe- stern University Press, 1993. P. 76.
10) Bergson H. L’évolution créatrice. Paris: Alcan, 1916. P. 331.
11) Ibid. P. 330.
12)
О связи кино с мифом оживающего автомата или картинки см.: Michelson A. On the Eve of the Future: The Reasonable Facsimile and the Philosophical Toy // October. 1982. № 29. P. 3—20.13) Из истории французской киномысли: Немое кино, 1911—1933. М
.: Искусство, 1988. C. 106—107; Gunning T. “Animated pictures”: Tales of Cinema’s Forgotten Fu- ture, after 100 Years of Films // Reinventing Film Studies / Christine Gleghill and Linda Williams (Eds.). London: Arnold, 2000. P. 316—331.14) Гуссерль полагал, что в звучащем тоне происходит своего рода явление нам времени как феномена. Мелодия всегда является комбинацией удержания, предвосхищения и настоящего. Комбинация этих трех моментов и позволяет феноменологизировать время.
15) Балаш Б. Видимый человек // Киноведческие записки.
1995. № 25. С. 89.16) Abraham N. Outline of a Phenomenology of Poetic Expression // Abraham N. Rhythms. On the Work, Translation and Psychoanalysis. Stanford: Stanford University Press, 1995. P. 12.
17) Ibid. P. 18.
18) Гофман Э.Т.А. Собрание сочинений: В 6 т. Т. 2. М.: Худож. лит., 1994. С. 313.
19
) Эйзенштейн С. Монтаж. М.: Музей кино, 2000. С. 508.20
) Там же. С. 509.21
) Там же. С. 511.22) Такого рода модель экспрессивности, предполагающая медиумизацию зрителя, связана с эстетикой резонанса, недавно рассмотренной в новаторском исследовании Фейта Эрлманна (см.: Erlmann V. Reason and Resonance.
A History of Modern Aurality. New York: Zone Books, 2010).23) Adorno T., Eisler H. Composing for the Films. London; New York: Continuum, 2007. P. 48.
24) Эйзенштейн C. Из неосуществленных замыслов. [“Капитал”] // Искусство кино.
1973. № 1. C. 58.25
) Маркс K. Капитал. Т. 1. М.: Политиздат, 1983. C. 72.26) Базен А. Де Сика — режиссер // Базен А. Что такое кино? М.: Искусство, 1972. С. 284. Любопытно, что Базен тут связывает экспрессивность с театром, в этом смысле совпадая с Адорно и Эйслером, видевшими в экспрессивности манифестацию ауратичности, которую Беньямин ассоциировал с театром.
27) Barthes R. Ecrits sur le théâtre.
Paris: Seuil, 2002. P. 234.28)
Ibid. P. 236.29) Базен А. Де Сика — режиссер. Во французском тексте речь скорее идет о “бытии”, чем о “существовании”: “étre avant d’exprimer” (быть, прежде чем выражать”). Я отмечаю этот нюанс в связи с хорошо известным декларативным онтологизмом Базена, который писал: “…неореализм есть прежде всего онтологическая позиция, и лишь во вторую очередь — позиция эстетическая” (Там же.
C. 285).30)
Там же. C. 285.31) Sitney P.A. Visionary Film. The American Avant-Garde 1943—1978.
Oxford: Oxford University Press, 1979. P. 20.32) В 1930-е годы Бейтсон и Мид сделали ряд фильмов этнографического содержания, в частности “Транс и танец на Бали”, ставший общедоступным лишь в 1951 г.
33) Существенным фактором в развити Дерен было знакомство с танцовщицей и антропологом танца Кетрин Данем (Katherine Dunham), посвятившей одержимости и танцам на Гаити исследование “Религиозная одержимость в танце” (1942).
34)
О связях Дерен с антропологами см.: Neiman С. An Introduction to the Notebook of Maya Deren, 1947 // October. 1980. № 14. P. 3—15.35) Для того чтобы поддержать раздвоение между собой и барабаном, барабанщик должен быть по-своему исключен и из ритуала одержимости. Уильям Сетарес специально подчеркивает тот факт, что барабанщики должны уметь не поддаваться одержимости, то есть именно быть отчасти вне обслуживаемого ими ритуала (Set- hares W.A. Rhythm and Transforms.
London: Springer, 2007. P. 64).36) Deren M. Divine Horsemen. The Living Gods of Haiti.
New Paltz: McPherson, 1983. P. 246.37) Странным образом, идею ритмической пульсации, провоцирующей эмоции, можно найти у такого далекого от проблематики одержимости художника, как Станиславский, который в книге “Работа актера над собой” описывал аппарат, с помощью мигающих лампочек вводивший актеров в необходимый для данной сцены “темпоритм” и, соответственно, эмоциональный настрой. Станиславский считал, что всякий человек наделен своим органическим темпоритмом, выражаю- щимся, прежде всего, в дыхании. См.: Станиславский К.С. Собрание сочинений. В 8 т. Т. 3. М.: Искусство, 1957. С
. 75—103.38) Маргарет Мид и Грегори Бейтсон.
39) Deren M. From the Notebook of 1947 // October.
1980. № 14. P. 35.40) Жильбер Руже, автор одного из наиболее влиятельных исследований одержимости, пишет о двух типах ритуальных танцев, связанных с этим состоянием. Основной тип он называет “абстрактным танцем”, вызывающим одержимость, а второй — “фигуративным танцем”, мимирующим, изображающим поведение одержимого. Но, замечает Руже, “было бы трудно — а возможно, и бессмысленно — провести четкую границу между абстрактным, фигуративным танцем и миметизмом” (Rouget G. Music and Trance.
A Theory of the Relation Between Music and Posession. Chicago: University of Chicago Press, 1985. P. 115). Миметическое и экспрессивное четко не- отделимы и в кинематографе и легко переходят друг в друга. Миметическое поведение вдруг абстрагируется и деперсонализируется, но может вновь вернуться в лоно миметизма.41) Ibid. P. 36.
42) Ibid. P. 39. В ином тексте более позднего времени (1960) Дерен, утверждая, что кино по преимуществу является искусством временной формы, замечает: “Время может быть растянуто с помощью многократной печати одного кадрика, создающей эффект замораживания фигуры посреди действия; в этом случае замерзший кадр становится моментом приостановленной живости (suspended animation)…”
(Deren M. Cinematography: The Creative use of Reality // Film Theory and Criti cicsm / Gerald Mast, Marshall Cohen, Leo Braudy (Eds.). New York; Oxford: Oxford University Press, 1992. P. 67—68. Речь идет именно о возникновении “состояния”.43) Deren M. From the Notebook of 1947.
P. 40.44) Базен A. Что такое кино? C. 284.
45) Эффект фликера в начале 1950-х годов лег в основу Dream machine, сконструированной поэтом, художником, другом Уильяма Берроуза Брайоном Гайсином (Brion Gysin). Машина Гайсина была попросту модификацией старого праксиноскопа, но без оживающих картинок. Она была способна провоцировать транс элементарным биением светового ритма. Под влиянием этой нехитрой машины фликер стал модным и был вскоре ассимилирован многими деятелями киноавангарда. В Dream machine для меня особенно интересна связь с ранними протокинематографическими аппаратами. По существу, перед нами праксиноскоп, не имеющий картинок для анимации, а прямо работающий с состоянием экспрессивного без объекта.
46) Sharits P. Notes on Film // Film Culture. 1969. № 47. P. 15.
47) Krauss R.E. Perpetual Inventory. Cambridge, Mass: The MIT Press, 2010. P. 4.
48) Kittler F.A. Discourse Network 1800/1900. Stanford: Stanford University Press, 1990. P. 206—264.
49) Адорно Т. Философия новой музыки. М.: Логос, 2001. С. 105—106.
50) Позднее Адорно указывал на прямые параллели между музыкой и кино: “…фильм похож на музыку так же, как в ранние дни радиомузыка была похожа на диафильм” (Adorno T.W. Transparencies on Film // Adorno T.W. The Culture Industrty.
London; New York: Routledge, 1991. P. 183.51) Адорно Т. Философия новой музыки. С. 90.