(пер. с фр. В. Лапицкого)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 2, 2011
ЖИВОТНОЕ ИЗ ЛАСКО[1]
Мне бы хотелось напомнить, что впервые этот текст вышел в виде книги в издатель-стве G.L.M. в 1958 году. Сегодня переизда-нию надлежало бы не упразднить, а — ми-молетным воспоминанием, как бы двойной данью уважения дружбе, дружбе Рене Шара, дружбе Ги Леви Мано — восстановить то, чем мы обязаны поэзии как неизбывно пре-ходящей вечности.
М. Б.
БЕЗОБРАЗНОЕ ЖИВОТНОЕ
Вереницу изысканных стад замыкает комичным циклопом безобразная животина.
Слагаются ей в убранство восемь насмешек, расщепляют ее безумие.
Благочестиво рыгает тварь в сельском воздухе.
Вислые бока наболели, расперты, выпростать готовы приплод.
От копыт до тщетных бодал окутана она вонью.
Такою мне в Ласко на фризе является престранно переряженная мать, Мудрость с полными слез глазами.
Рене Шар
В «Федре» Платон упоминает, чтобы его осудить, о странном языке: вот кто- то говорит — и однако же, никто не говорит; это и в самом деле речь, но она не думает того, что говорит, и говорит всегда одно и то же, неспособная вы-брать себе собеседников, неспособная ответить, коли ей зададут вопрос, и за-щититься, коли на нее нападут, — участь, которая обрекает ее на обращение где угодно, как придется, и сулит истине стать случайным посевом; доверить ей истину — значит обречь оную на смерть. И Сократ предлагает держаться от этой речи как можно дальше, как от опасной болезни, а выбрать истинный язык, каковым является язык изустный, в котором речь уверена, что найдет в присутствии того, кто ее выражает, живую гарантию.
Письменная речь: речь мертвая, речь забвения. Это предельное недоверие к письму, все еще разделяемое Платоном, показывает, какое сомнение мог породить, какие проблемы вызвать новый навык письменного сообщения: что это за речь, за которой не стоит персональное поручительство правдивого и взыскующего истины человека? Припоздавший гуманизм Сократа оказы-вается здесь на равном расстоянии от двух миров, которых он не недооцени-вает — которые он отвергает решительным выбором. С одной стороны, безличное знание книги, не требующее гарантий от мысли одиночки, каковая никогда не истинна, ибо может стать истинной только в мире всех и каждого и через само свершение такового мира. Подобное знание связано с развитием техники во всех ее формах и превращает речь, письмо, в технику.
Но Сократ, отвергая безличное знание книги, в то же время отвергает и — пусть и с куда большим уважением — другой безличный язык, чистую речь, которая доносит священное. Мы уже не из тех, говорит он, кто довольству-ется, слушая голос дуба или камня. «Вы же, нынешние, хотите знать, кто это говорит и из каких он краев»[2]. Так что все, что высказано против письменно-сти, способно точно так же послужить и для дискредитации оглашаемой речи гимна, когда оглашающий, будь то поэт или эхо поэта, оказывается всего-на-всего безответственным органом бесконечно превосходящего его языка.
И в этом письмена (связанные, однако же, когда стихотворение перестает быть незаменимым средством памяти, с развитием прозы), то, что написано, таинственным образом предстает по сути своей близким к священной речи, странность которой оно, кажется, переносит в произведение, от которой оно наследует чрезмерность, рискованность, силу, что не подвластна никакому расчету и отказывается от всяких гарантий. Как и священная речь, написан-ное приходит неведомо откуда, без автора, без начала и тем самым отсылает к чему-то самому что ни на есть изначальному. За письменной речью не стоит ничье присутствие, зато она дает голос отсутствию, как и в оракуле, в коем глаголет божественное: в речи оракула сам бог никогда не присутствует и го-ворит, стало быть, отсутствие бога. И оракул — ничуть не больше, нежели письмена — не оправдывает себя, не объясняет, не защищается: не бывает диалога с написанным, как не бывает диалога с богом. Сократ пребывает в удивлении перед этим говорящим молчанием.
Перед странностью письменного произведения его тревога оказывается в конечном счете тою же, что он испытывает перед произведением искусства, чья необычная сущность вызывает в нем недоверие, ежели не презрение: «В этом, Федр, дурная особенность письменности, поистине сходной с жи-вописью: ее порождения стоят, как живые, а спроси их — они величаво и гордо молчат». Таким образом, его задевает, кажется ему в письменности, как и в живописи, «дурным» молчание, величественное молчание, по сути сво-ей нечеловеческое немотствование, которое переносит в искусство содрога-ние священных сил, тех сил, что страхом и ужасом открывают человека чуждым областям.
Что может быть внушительнее сего изумления перед молчанием искусства, сей тревоги любителя речей, человека, верного честности живой речи: что же это такое, что обладает непреложностью предметов вечных и что, однако, — не более чем видимость; что излагает истинные вещи, имея за собой всего лишь пустоту, невозможность говорить, так что истинное в нем нечему под-держать и оно является без основания, оказывается скандалом того, что по-хоже на истинное, будучи не более чем образом, и, через образ и схожесть, увлекает истину в глубину, где нет ни истины, ни смысла, ни даже заблужде-ния? Вот почему Платон и Сократ в том же отрывке спешат превратить письмо, как и искусство, в развлечение, каковому не опорочить серьезное, ка-ковое оставляется на часы досуга, подобное садам в миниатюре, искусственно взращиваемым в корзинах для украшения празднеств и называемым садами Адониса. Письменная речь, «том», окажется тем самым всего-навсего «садом письмен», способным, самое большее, помянуть сочинения или события зна-ния, не принимая никакого участия в работе по их обнаружению. И здесь вновь видно, как Сократ сближает письмо со священным, сближая его с празд-нованием, прерывающим трудовую деятельность преданного истинному че-ловека, чтобы ввести его в то время, в котором встречаются боги и люди: время праздника. Вот только древняя пророческая дикость дуба становится уже
всего лишь милым садиком, а сам праздник — лишь развлечением.
*
Иногда возникает вопрос: почему Рене Шар, поэт, связанный с нашей судьбой, чувствует себя глубинно близким к имени Гераклита, чью победо-носную фигуру, «взгляд одинокого орла», «гордого, стойкого и тревожного гения» упоминал и он сам[3], но вызывает в памяти, навязывает нам куда более насущным напоминанием целый ряд его произведений, стихотворные ос-колки, в которых стихотворение кажется сведенным к резкости чистой вспышки, к разрыву некоего решения.
Быть может, начало ответу положат для нас две мысли Гераклита. Герак-лит здесь в некотором роде отвечает Сократу, признавая, что истинная власть языка кроется как раз в том, что превращает безличную речь оракула в угрозу и скандал: «Владыка, чей оракул в Дельфах, ничего не выражает и ничего не скрывает, а указывает». Слово «указывает» возвращается здесь к своей об-разной силе и превращает слово в безмолвно направленный перст: «указа-тельный палец с оторванным ногтем», каковой, ничего не говоря, ничего не пряча, открывает пространство, открывает его тому, кто открывается сему появлению. Сократ, несомненно, прав: то, чего он хочет, — отнюдь не язык, который ничего не говорит и за которым ничего не скрывается, а надежная, обеспеченная присутствием речь, годная к обмену и для обмена и созданная. Речь, на которую он полагается, — всегда речь о чем-то и речь кого-то, то и другое всегда уже проявлено и присутствует, никогда не речь начинающаяся. И тем самым обдуманно, с осмотрительностью, которую не стоит недооце-нивать, он отказывается от любого языка, обращенного к истоку, как от ора-кула, так и от произведения искусства, наделяющего голосом начало, направленный к начальному решению зов.
Язык, на котором говорит исток, — по сути своей язык пророческий. Это не означает, что он диктует последующие события, это значит, что он не ищет опоры в чем-то, что уже есть, — ни в существующей истине, ни в единствен-ном уже проговоренном или проверенном языке. Он возвещает, потому что начинает. Он указывает на грядущее, потому что еще не говорит, язык буду-щего, поскольку сам как бы будущий язык, все время себя опережает, обретая свой смысл и законность впереди себя, то есть будучи по существу неоправ-данным. Именно такова безрассудная мудрость Сивиллы, пребывающая внятной на протяжении тысячи лет, поскольку она никогда не понимается теперь; и тот язык, который открывает длительность, который вносит раскол и делает первые шаги, неулыбчив, непригляден и лишен прикрас — сама об-наженность первичной речи: «Сивилла, та, что пенящимся ртом доносит ли-шенные приятности речи, без украшений и прикрас, не дает стихнуть своим
оракулам на протяжении тысячи лет, ибо вдохновлена богом».
*
Если мы сочтем полезным выявить в общих чертах силу стихотворения, каким оно проясняется в творчестве Рене Шара, достаточно, наверное, ска-зать, что оно и есть эта будущая речь, безличная и всегда еще грядущая, ко-торой решением начинающегося языка нам тем не менее интимно говорится о том, что разыгрывается в самой близкой и самой непосредственной для нас судьбе. Это в полном смысле слова песнь предчувствия, обещания и пробуж-дения — не то чтобы оно пело о том, что случится завтра, или в нем в точности открывается грядущее, счастливое или несчастное, — но в поддерживаемом предчувствием пространстве оно крепко привязывает речь к взлету и, через взлет речи, крепко удерживает пришествие некоего более широкого гори-зонта, утверждение первого дня. Грядущее редкостно, и отнюдь не всякий на-ступающий день — день начинающийся. Еще редкостнее речь, которая в своей тишине является хранилищем речи грядущей и обращает нас, пусть и совсем близко от нашего конца, к силе начала. В каждом из сочинений Рене Шара мы слышим, как поэзия произносит клятву, что в тревоге и неуверен-ности соединяет ее с собственным грядущим, обязывает ее говорить лишь ис-ходя из этого грядущего, дабы наперед дать сему пришествию твердость и обещание своей речи.
В «Первой мельнице»: «В процессе поисков поэта подчас выбрасывает на берег, где его ждали куда как позднее, уничтоженным». В «Формальном де-леже»: «Каждому крушению доводов поэт отвечает залпом грядущего». В «Распыленном стихотворении»: «Поэзия, будущая жизнь внутри переина-ченного человека». В «По утрам», чье название уже призывает «Вставших первыми»: «Завоевание и нескончаемое сохранение этого завоевания перед нами, каковое проборматывает наше крушение, сбивает с толку разочарова-ние». Или еще, в одном из недавних текстов, веское заключение подобного рода: «Теперь я уже не так далек от линии стыка и от конечного мгновения, когда, поскольку все в моем рассудке станет через слияние и синтез отсут-ствием и обещанием не принадлежащего мне будущего, взмолюсь, чтобы вы примирились с моим безмолвием и меня отпустили»[4].
Развязка в будущем безмолвии: как раз из него и поднимаются сегодня волнующие перипетии стихотворения, озаглавленного «Letteraamorosa», где пространство и свобода любви, любовная близость поэта представляются нам с простотой нетронутых слов; и, несмотря на видимость, это все еще поэзия, которая говорит нам здесь о самой себе, которая говорит нам под ликом стра-сти о своей всегда будущей сути, о своем порыве всегда по собственной воле явиться в свое самое что ни на есть реальное и самое что ни на есть жгучее настоящее: в этом она связана с желанием, каковое, как и она, есть кипение всего грядущего в ожоге мгновения, она с ним навечно соединена, как о том шла речь в «Одни пребудут»: «Стихотворение — это свершившаяся любовь желания, оставшегося желанием», и как то подтверждают страницы «Letteraamorosa», где поэзия, кажется, стремится уловить где-то за светом неистовую отверстость, изначальную затененность, через которую все освещается, и про-буждается, и обещается: «Неистовствует весь зев и голод по чему-то луч-шему, чем свет (более притененному и более хваткому)»[5].
Но все это только наметки. Вот что следовало бы еще уточнить: стихотво-рение, в коем как бы должно явиться Стихотворение, в коем выдвинуто обе-щание, решение о начале, удерживает ту подчас краткую речь, которую можно было бы назвать сдержанной, не будь она сбереженным излишеством, изоби-лием и щедростью источника. «Владыка Время! Дикие травы! Могучие ходоки!» Речь, которая не повторяет себя, которая собой не пользуется, которая не го-ворит того, что уже представлено, которая не является неустанным раскачи-ванием сократовского диалога, но, как речь Дельфского Владыки, является голосом, голосом, что еще ничего не сказал, что пробуждается и бдит, подчас грубым и требовательным голосом, что приходит издалека и зовет вдаль.
Потому-то утверждая и поддерживая себя в постоянном восстании, она связывает стихотворение с величайшим риском, этому риску его доверяет, и подобное доверие к «заметной опасности», проясняя нашу собственную си-туацию, предписывает поэзии приключение, каковым она должна по своей сути быть, когда без гарантий и уверенности идет навстречу свободе того, чему еще только предстоит произойти.
Сжатая, вновь замкнувшаяся на своем собственном беспокойстве речь, она окликает и тянет нас вперед, так что подчас, кажется, соединяет поэзию и мо-раль и говорит нам, что же от нас ждется, но дело в том, что для самой себя она — предписание, служащее формой любого начала. Всякая начинающаяся речь, пусть даже она будет самым что ни на есть мягким и скрытным пополз-новением, нас, бесконечно опережая, потрясает и требует как можно боль-шего — подобно едва брезжущему рассвету, в котором проявляется все неистовство некоего первичного свечения, подобно речи оракула, которая ничего не внушает, ни к чему не обязывает, даже не говорит, но превращает
это безмолвие в повелительно направленный на неведомое перст.
*
Когда нас окликает неведомое, когда речь заимствует у оракула свой голос, в котором не говорит ничто насущное, но который заставляет слушающего вырваться из собственного настоящего, дабы прийти к самому себе как к тому, чего еще нет, речь эта зачастую нестерпима, высокомерна в своем не-истовстве, каковое с суровостью и неоспоримостью приговора похищает нас у самих себя, ничего о нас не ведая. Пророки и провидцы вещают с тем более резким самовластием, что тому, что в них говорит, до них нет дела: это неве-дение, делая их робкими, делает их властными и придает их голосу больше жесткости, нежели блеска.
Шанс стихотворения в том, чтобы избежать пророческой нетерпимости, и именно этот шанс в чистоте, о которой мы плохо отдаем себе отчет, предо-ставляет нам творчество Рене Шара, говорящее с нами из такой дали, но с ин-тимным пониманием, что делает его нам столь близким, — наделенное силой безличного, но призывающее нас к верности собственной судьбе, творчество напряженное, но терпеливое, бурное и ровное, энергичное, каковое сочетает в себе, во взрывчатой краткости мгновения, мощь образа и «распыляющего» стихотворение утверждения и все же сохраняет медлительность, преемствен-ность и внятность непрерывности.
Откуда все это идет? Дело в том, что здесь выговаривается начало, но путем длинного, терпеливого, безмолвного приближения к истоку и в глу-бинной жизни вселенной, доставляя ко вселенной доступ. В этом творчестве могущественна природа, причем природа — это не только надежные земные вещи, солнце, воды, мудрость немеркнущих людей, это даже не все вещи, не всеобщее изобилие, не бесконечность космоса, а то, что уже есть до «всего», непосредственное и очень далекое, то, что реальнее всех реальных вещей и что забывается в каждой вещи, связь, которую невозможно завязать и посред-ством которой все связывается и становится вселенной. В творчестве Рене Шара природа и есть это испытание истока, и именно в этом испытании, когда она предоставлена фонтанированию не знающей меры свободы и глу-бинам отсутствия времени, поэзия познает пробуждение и, становясь на-чинающейся речью, становится речью начала, речью, что служит клятвой грядущего. Вот почему она не есть предвосхищение, которое провокативным образом пророчески устремлялось бы во времени и закрепляло, связывало будущее; не есть она и речь провидца на манер «расстройства» Рембо, но она «прозорлива» как то, что припасает и сберегает, что обеспечивает и акклима-тизирует глубинную жизнь и свободное сообщение всего, речь, в коей исток становится началом. «Климату предшествуют великие прозорливцы, подчас его закрепляют, но не опережают факты. Они способны разве что вывести их из этого климата, набросать призрачные очертания и, если скрупулезны, предвосхищая, лишить их блеска. То, что произойдет, как и то, что прошло, омываемо своего рода погружением». «Но кто установит вокруг нас ту без-мерность, ту реально созданную для нас плотность, каковая со всех сторон,
отнюдь не божественно, нас омывает?» («К вынужденной безмятежности»)[6].
*
Если речь стихотворения в творчестве Рене Шара вызывает в памяти речь мысли у Гераклита, какою та дошла до нас, обязаны мы этим, как кажется, отношению к истоку, отношению как у одного, так и у другого не вполне уве-ренному в себе и не стойкому, а рваному и бурному. Ксенофан, несомненно более молодой, чем Гераклит, но, как и он, из тех, кого Платон со слегка на-смешливой нежностью величает Старцами, был одним из странствующих, переходящих из края в край и живущих за счет своих песен аэдов; вот только то, что пело в его песне, уже было мыслью, речью, и она отметала легенды о богах, их беспощадно вопрошала и вопрошала самое себя, так что слушав-шие ее присутствовали при страннейшем событии: рождении философии в стихотворении.
В опыте искусства и в возникновении произведения присутствует момент, когда последнее — еще не более чем невнятное неистовство, стремящееся и раскрыться, и закрыться, стремящееся и освоиться в открывающемся про-странстве, и отступить в глубины утаивания; произведение оказывается тогда интимной борьбой непримиримых и нераздельных моментов, разорванным сообщением между мерой произведения, обретающего возможность, и чрез-мерностью произведения, жаждущего невозможности, между формой, в ко-торой оно себя схватывает, и беспредельностью, в которой от себя отказывается, между произведением как началом — и истоком, исходя из коего произведению никогда не быть, где царит вечное не-ведение. На этой антагонистической истовости основано сообщение, и именно она в конце кон-цов воплотится в форме потребности читать и потребности писать. Язык мысли и язык, разворачивающийся в поэтическом пении, суть как бы различ-ные направления, которые принял сей изначальный диалог, но всякий раз, когда они отказываются от умиротворенной формы и возвращаются к своему истоку, кажется, что и в том, и в другом более или менее «живо» возобнов-ляется эта куда более изначальная битва куда более неотчетливых потребно-стей, так что можно сказать, что любое поэтическое произведение в процессе своего возникновения оказывается возвратом все к тому же изначальному оспариванию и что, даже будучи произведением, оно не перестает быть ин-тимностью своего вечного рождения.
В творчестве Рене Шара, как и во фрагментах Гераклита, мы ежеминутно присутствуем именно при этом вечном сотворении, при сей жестокой битве при былом, там, где прозрачность мысли обнаруживает себя через удержи-вающий ее смутный образ, где та же речь, претерпевая двойное насилие, словно проясняется обнаженным безмолвием мысли, словно сгущается, на-полняется говорливой, непрестанной глубиной, бормотанием, в котором ничто не поддается пониманию. Голос дуба, суровый и замкнутый язык афо-ризма, именно так с нами говорит в неразличении первичной речи «пре-странно переряженная мать, Мудрость с полными слез глазами», каковую, разглядывая фриз в Ласко, под фигурой «Безобразного животного»[7] опознал Рене Шар. Странная мудрость, слишком древняя для Сократа, а также и слишком новая, которой, однако же, несмотря на неловкость, заставлявшую его держаться от нее подальше, он, надо думать, не чужд, тот, кто принимал в качестве залога речи только присутствие живого человека и тем не менее, чтобы высказаться, был доведен до смерти.
Перевод с фр. Виктора Лапицкого
________________________
1) Перевод эссе «LabetedeLascaux» выполнен по изданию: BlanchotMaurice.Une voix venue d’ailleurs. Gallimard, 2002. P. 45—68. Впервыеопубликованов: Nouvelle Revue Fran- faise (avril 1953. № 4), неоднократно переиздавалось от-дельной книгой и в составе сборников.
2) По переводу Леона Робена из «Плеяды». (Ср. используе-мый далее русский перевод А. Егунова: «А для тебя, на-верное, важно, кто это говорит и откуда он».)
3) Предисловие к новым переводам фрагментов Гераклита Эфесского Ива Баттистини, изданным в «Cahiersd’Art» (1948).
4) Char Rene. A une Serenite crispee. Gallimard, 1951.
5) Char Rene. Lettera amorosa. Gallimard, 1953.
6) «Формальный дележ» так проясняет эту «безмерность» «по-гружения», составляющую само пространство песни, в кото-рой живет вселенная: «В поэзии мы оказываемся вовлечены и определены — и даже обретаем нашу изначальную форму и пробные свойства, — только исходя из сообщения и сво-бодного сорасположения нами всей целокупности вещей».
7) Char Rene.