Опубликовано в журнале НЛО, номер 2, 2011
Ключевые слова: Морис Бланшо, множественная речь, диалог, модальность текста
Татьяна Никишина
ПРОБЛЕМАТИЗАЦИЯ КОММУНИКАТИВНОЙ ФУНКЦИИ ЯЗЫКА И СТОЛКНОВЕНИЕ МОДАЛЬНОСТЕЙ ТЕКСТА
Как ни парадоксально, несмотря на постепенно возрастающее при движении от романов к «рассказам» (recit) Мориса Бланшо стремление текста к герме-тичности и отказу от внешнего референта, мотив диалога является одним из центральных. Диалог присутствует в творчестве Бланшо одновременно в качестве одной из главных его тем и в качестве формы высказывания, к которой автор обращается как в художественных произведениях («Ожида-ние, забвение»), так и в условно теоретических работах («Бесконечная бе-седа», «Шаг в-не»).
Диалог Бланшо — речь, разделенная дважды, разделенная надвое, разде-ленная на двоих, — пропускающая через себя греческое dia-, «разделение», и di-, «дважды». Диалог — это и говор сквозь язык, и говор в языке, взывающий к иному значению греческого dia-, «через, сквозь». Эта речь, множественная по своей природе, восходит к тавтологии Хайдеггера «DieSprachespricht», «Язык говорит»[1], и тем самым дает понять, что только язык и может быть субъектом речи. Отсюда основная функция диалога — проговориться в языке, дать услышать говор языка, «звон тиши»[2].
Язык (langue) и речь (parole) — понятия, традиционно противопоставляе-мые в лингвистике, не находят терминологического разделения у Бланшо. По-нятие языка как системы (langue) не интересует Бланшо и практически им не употребляется. Не язык как система (langue), но язык как способ деятельности в языке (langage), с тем зарядом потенциальности, который в нем заложен, становится одним из опорных в дискурсе Бланшо. То, что разыгрывается в критических работах, в эссеистике и в «рассказах», — движение от языка (lan- gage) как возможности к речи (parole) как невозможности (или возможности, постоянно преодолевающей границы своей возможности). Речь теряет субъ-ект, располагая себя в пространстве вненаходимости, теряет центр, никогда более не равная, в пространстве кружения, самой себе: «Etdoncenunseullan-gagetoujoursfaireentendreladoubleparole» [AO:13] («И, стало быть, в одном языке всегда слышится двойная речь» [Рассказ?: 449][3]).
«Двойная речь» — двойная невозможность речи: невозможность речи-диа-лога и невозможность речи-письма. Если нефункциональный характер диалога является мотивом, организующим романы и «рассказы» Бланшо, то письмо как невозможность становится самим условием литературы. Диалог персона-жей позволяет расслышать эхо одной и той же речи, не имеющей ни центра, ни субъекта. Диалог как будто возникает между собеседниками, в промежутке между ними, в не-месте, в пространстве блуждания и заблуждения. Речь срод-ни заблуждению, она «нарушает законы, освобождается от ориентации» [М. Бланшо. «Говорить — совсем не то, что видеть»], говорит Бланшо на стра-ницах «Бесконечной беседы» («L’Entretieninfini»), итогового сборника эссе, куда входят его работы 1953—1965 годов. Бесконечность промежутка (entre) и является тем условием блуждания, в котором поддерживается (entretenir) речь.
Формально диалоги в художественных текстах Бланшо отвечают усло-виям, необходимым для осуществления коммуникации. Диалог происходит между двумя собеседниками, они обмениваются репликами, что, впрочем, не всегда ведет к пониманию собеседниками друг друга. Что-то нарушается в самом центре диалога, коммуникация как процедура обмена информацией становится бесполезной. Тексты Бланшо проблематизируют саму возмож-ность диалога и понимания, которое призван устанавливать диалог: «Свой-ство привычной речи в том, что для нее совершенно нормально быть расслышанной. Но в этой точке литературного пространства язык не выска-зывает ничего вразумительного. <…> Поэт это тот, кто понимает невразуми-тельный язык»[4] [Пространство литературы: 45].
В ранних повествовательных текстах Бланшо, отнесенных автором к жанру романа (первая версия «Темного Фомы», «Аминадав» и «Всевышний»), диа-лог мыслится персонажами как возможность наладить коммуникацию, как попытка найти выход из лабиринта комнат или из-под господствующих за-конов, однако нередко дает сбой. Так, Фома из романа «Аминадав» зачастую не получает ответа на обращенный к прислуге вопрос: «Когда же мы все- таки поедим? — тихо сказал он своему напарнику, склонившись над ним. Не получив ответа, он вернулся на кухню» [Aminadab: 53].
В более поздних повествовательных текстах, отнесенных автором к жанру recit, что на русский можно приблизительно перевести как «сказ», «рассказ» (recitу Бланшо не совпадает ни с французской традицией recit, восходящей к Андре Жиду и к сюрреалистам, ни тем более с русской традицией рассказа), диалог все более смещается в ту область сокрытия-раскрытия, в которой дей-ствует речь Бланшо. Диалог, все еще гарантируя тот минимум коммуника-ции, что необходим для персонажей рассказов Бланшо, уже уступает место «другой речи», которая «слышится то тут, то там, а сама говорить медлит» [«Говорить — совсем не то, что видеть»].
Диалог Бланшо напоминает о том, что язык не имеет никакого иного места, кроме места говорения, непосредственно текста. Рассказ «Ожидание, забвение» представляет «странный диалог», который иллюстрирует невоз-можность как выражения, так и понимания, своего рода «бесконечную бе-седу», ведущуюся персонажами о самой ее возможности:
«Сделайте так, чтобы я могла с вами говорить». — «Хорошо, но знаете ли вы, что мне для этого сделать?» — «Убедите меня, что меня слышите». — «Ну ладно, начинай же, говори мне». — «Как я могу заговорить, если вы меня не слышите?» — «Не знаю. По-моему, я тебя слышу». — «Откуда это обращение на ты? Вы же никогда ни с кем не переходите на "ты"». — «Что и доказывает: я обращаюсь к тебе». — «Я не прошу вас разговаривать: слу-шать, только слушать». — «Слушать тебя или слушать вообще?» — «Не меня, вы же отлично все поняли. Слушать, только слушать». — «Раз так, пусть, когда ты говоришь, говорит кто-то другой»[5] [Рассказ?: 448—449].
Интенции персонажей размыты, фразы не несут коммуникативной пол-ноты, они не сообщают, не служат какой-либо цели; персонажи не уверены, что слова, произносимые ими, имеют тот же смысл для собеседника, не уве-рены, что понимание возможно. Постоянные уточнения и вопросы персона-жей показывают иллюзорность конечного понимания; персонажи пытаются противопоставить компромиссу повседневного диалога (все делают вид, что понимают друг друга, однако полное понимание невозможно) модель иде-ального согласия между собеседниками, «общение ангелов»[6], диалог невоз-можный, бесконечный.
Такой диалог требует нечеловеческого внимания, невозможного понима-ния, поэтому рассказчик «Смертного приговора»[7] в конце концов (на послед-них строчках рассказа) обращается к мысли: «…а ей (мысли. — Т.Н.) — ей я вечно говорю: "Приди", и, вечно, она здесь» [Рассказ?: 118].
В результате речь и мысль (существительные женского рода и во фран-цузском языке) обретают физическую субстанцию и становятся равноправ-ными «персонажами» рассказов: «Я не мог удержаться, я подошел к ней, к этой вызывающей речи, которой она не меньше, чем меня, ранила и себя. <…> Странный лик, который дозволял разглядывать себя в упор, ничем своим не поступаясь» [Рассказ?: 226].
Диалоги в текстах Бланшо выступают метафорой не умолкающего в про-странстве поиска (quete) вопроса «Кто вы?» («Quietes-vous?»). Блуждающие персонажи надеются на содействие окружающих, но не получают ответа, вер-нее было бы сказать, что сам рассказ постулирует невозможность ответа. Анна спрашивает Фому, но сразу же отказывается от вопроса, как только по-является возможность ответа, казавшегося ранее невозможным: «— Но что же вы такое? <…> — То, чем я являюсь. — Замолчите»[8] [Рассказ?: 159—160].
Согласно Бланшо, любой вопрос в пределе возвращается к тому, кто спра-шивает, так как только субъект вопрошания может задаться вопросом и тем самым ставит себя под вопрос. В «Бесконечной беседе» Бланшо приводит пример из Книги Бытия, когда Бог спрашивает Адама «Где ты?», и с тех пор этот вопрос навсегда помещает человека в «место вопрошания» [EI: 17]. Точно так же, быть может, и вопрос «Кто вы?» обращен к самой человеческой «сущности вопрошания», а функция диалога — поддерживать вопрошание в его переменчивости, самой своей формой напоминать об одновременной оче-видности и невозможности ответа.
«Труднодоступность» (в «Когда пожелаешь» рассказчик теряет сознание в поисках ответа), а также принципиальная невозможность и нерелевант-ность однозначного ответа постоянно актуализируют незнание, свойственное литературе; они вызывают недоверие, обращают внимание на свою нереаль-ность, искусственность. Знание, которое предлагает текст, является на-столько недостаточным и фрагментарным, что сразу же актуализирует незнание как модель постепенного приближения и изучения с теперь уже принципиально частичным знанием.
Основным отличием языка литературы от языка повседневности Бланшо называет «сущностное незнание», свойственное первому: «.неведение это принадлежит природе повествования, литературы как мира нереального, до-ступного мне только через чтение, а не через жизненный опыт. <…> Даже если я буду обладать фантастическим воображением, предельным внима-нием, там, где повествование стремится к максимальной точности, мое не-знание становится все более острым» [PF: 79].
Вместе с ответом лишается своего основополагающего значения и инстан-ция истины. Категория истины (verite) присутствует в рассказах Бланшо в качестве уже утраченной истины, недоступной правды. Выражение «го-ворить правду» своей однозначностью запускает игру истины и подобия. В начале 11-й главы «Темного Фомы» текст заявляет о том, что истина су-ществует, однако следующий за этим утверждением монолог Фомы, зани-мающий тридцать страниц, не имеет к ней никакого отношения: «Легко было счесть, что сказанное им про себя не удастся прочесть ни при каких условиях, но он позаботился это произнести, словно у его мыслей был шанс оказаться услышанными, и оставил в стороне ту странную истину, к которой, казалось, был прикован» [Рассказ?: 186].
Истина, присутствующая в тексте, но недоступная для читателя, опреде-ляет «странное» отношение истины и текста: текст больше не принадлежит истине, но и не порывает с ней. Параллельно с текстом повествующим, суще-ствует текст укрывающийся, намекающий, составляющий пустой референт, не принадлежащий какой-либо истине, скрытый текст. В рассказе «Смерт-ный приговор» в качестве скрытого текста выступают события (загадочные события, с которых начинается рассказ), предметы (предмет-доказательство (preuve) таинственных событий, находящийся в шкафу рассказчика; тайна рассказчика обладает сверхъестественной силой: при приближении к шкафу гостья неожиданно падает в судорогах). Скрытый текст представляют и имена персонажей (героиня Ж. из «Смертного приговора», полное имя ко-торой не фигурирует в тексте), и слова персонажей (мы знаем, что рассказчик «Ожидания, забвения» описывает комнату, а девушка что-то ему постоянно рассказывает, но мы не знаем ни слова из их историй, несмотря на то что большую часть текста составляет диалог персонажей). История, таким обра-зом, во всей ее возможной полноте оказывается недоступной читателю.
Сама просьба персонажей описать что-либо, доступное взгляду (комната, картина), преследующая их из романов в рассказы, вводит непреодолимый зазор между видимым вообще, видимым мною и проговариваемым (различие, о котором Бланшо пишет в эссе «Говорить — совсем не то, что видеть»). Если в романе «Аминадав» на просьбу Фомы описать комнату, в которой они на-ходятся, его попутчик дает запоздалый, однако вполне претендующий на до-стоверность ответ, то в рассказе «Ожидание, забвение» от описания комнаты не остается и следа. Увиденное рассказчиком сводится лишь к констатации факта описания, чье содержание не имеет больше значения. Повествование оборачивается «пустотой между "видеть" и "говорить"» [Рассказ?: 516].
Пустота, незнание, вечный зазор (между видимым и говоримым, между достоверным и недостоверным) оказываются центром притяжения и моду-сом повествования в романах и, в еще большей степени, рассказах Бланшо. Нефункциональность диалога, невозможность ответа и недостоверность зна-ния с фабульного уровня (ре)транслируются на уровень повествования, где неведение задает модель взаимодействия читателя с текстом.
Тексты Бланшо запускают игру с достоверностью и недостоверностью вы-сказывания, с тем, что существует на самом деле, и тем, что только кажется, создают эффект «тотальной кажимости», когда «уже нет подлинника, а есть лишь вечное мерцание»[9]. Такое повествование замедляет чтение, требует от читателя одновременно огромной дистанции (так как требует высокого уровня рефлексии, необходимого для понимания) и взаимности[10] (так как, не разделив логику повествования, читатель не может продвигаться дальше).
Логика повествования нарушает бинарную логику языка и мышления, ос-нованную на противопоставлении истинности—неистинности. Она пробле- матизирует это равновесие и противопоставляет ему логику парадокса, где высказывание одновременно является и истинным, и ложным. Литература, согласно Бланшо, и есть это пространство неопределенности, подвешенности, в котором речь безличная, «обходная речь» [«Говорить — совсем не то, что видеть»] ходит вокруг да около, блуждает и заблуждается: «Речь и заблуж-дение сродни друг другу. <…> Существенное заблуждение не имеет ника-кого отношения к истинности, и у той нет над ним никакой власти. Истина рассеяла бы заблуждение, наткнись она на него» [«Говорить — совсем не то, что видеть»]. Блуждать и, стало быть, говорить — «идти вне встречи» с истиной [EI: 37].
Тексты Бланшо оперируют логикой парадокса: с одной стороны, в них осу-ществляется постоянное приближение к истине, повествование кружит во-круг того, что не может быть выражено, вокруг подвижного и изменчивого центра, и тем самым выражается; с другой стороны, оно идет «вне встречи» с истиной, «вне дискурса, вне языка» [EI: VII]. Наложение этих плоскостей проблематизирует логику повествования, что выражается в тексте на уровне модальности высказывания. Модальности текста можно разделить на две основные группы: модальность действительности и модальность недействи-тельности. Модальность действительности означает, что содержание выска-зываемого, с точки зрения говорящего лица, соответствует объективной реальности: субъект воспринимает сообщаемое как реальный и достоверный факт. Модальность недействительности, наоборот, означает, что содержание сообщаемого не соответствует объективной реальности, субъект восприни-мает сообщаемое как нереальное, то есть как возможное, желаемое, предпо-ложительное, сомнительное и т.д.
В рассказах Бланшо модальность действительности постоянно чередуется с модальностью недействительности, иногда до полного их неразличения. Художественные тексты Бланшо характеризуются активным соединением двух модальностей в одной фразе, что ведет к появлению горизонта неуве-ренности, неопределенности текста: «…priveedetoutcourage, ellesemblaitnerienfaire,alorsg^’accomplissantuntravailinfini, ellenecessaitdedescendre(здесь и далее выделения наши. — Т.Н.)»[TO: 84] («.лишенная всякого му-жества <…> она, казалось, ничего не делала, тогда как, завершая некую бес-конечную работу, не переставала спускаться.» [Рассказ?: 178]); «Ellesemblaitavoireprouveunplaisirtresviflorsqu’iletaitvenus’asseoiraupresd’elle,maismaintenantellesetenaitavecunesortederaideur» [TO: 23] («Она, должно быть, испытала живейшее удовольствие, когда он подошел и сел рядом, но теперь держалась отчасти скованно.» [Рассказ?: 143]).
Примеры из рассказа «Темный Фома» совмещают две точки зрения: то, что действительно происходит с Анной, и то, каковым это кажется со сто-роны. В рассмотренных выше примерах первую часть повествовательной конструкции вводит глагол sembler/paraitre(«казаться»), маркирующий модальность недействительности; вторая часть конструкции представляет опровержение первой части с помощью противительных союзов mais/alorsque(«но»/«однако») и вводит модальность действительности, того, что про-исходит в реальности текста. Вторая часть предложения гарантирует ра-циональное умозаключение и позволяет продвигаться дальше по тексту в поисках смысла.
Ситуация истинности и неистинности высказывания проблематизируется еще больше, когда повествование отказывается даже от умозрительной ре-альности текста. Повествовательные конструкции представляют гипотезу, которая не подтверждается и не опровергается, то есть читатель остается в неведении. В этом случае читатель не может прийти к рациональному умо-заключению, так как текст представляет модальность недействительности, а контекст никак не подтверждает и не опровергает сказанное. Читатель не может узнать, что же происходит на самом деле. Здесь можно выделить не-сколько вариантов:
А) Модальность недействительности вводится с помощью слов и выраже-ний, содержащих семантику недействительности: sembler, paraitre(«ка-заться») и др.: «Lapartiesemblaitdoneperdue» [TO: 24] («Итак, партия казалась проигранной» [Рассказ?: 143]).
Контекст не содержит опровержения, следовательно, партия может быть проиграна, но может быть и выиграна, а также может закончиться вничью. Все три варианта имеют равные шансы на существование и претендуют на реальность текста. Незавершенность сказанного и отход от рациональности ведут к «подвешиванию» смысла, когда потенциальная модальность стано-вится перспективой понимания и интерпретации текста.
В модальности недействительности не способна реализовать себя фигура оксиморона: «Dejalevidemesemblelecombledelaplenitude» [TO: 121] («Уже пустота кажется мне верхом полноты» [Рассказ?: 198]).
Наречие peut-etre(«возможно») вводит потенциальную модальность не-действительности (модальность возможности и невозможности): «Cespre-cautions,peut-etreneseront-ellespasdesprecautions» [AM: 55] («Быть может, эти предосторожности вовсе таковыми и не окажутся» [Рассказ?: 80]).«Peut- etreunhommeseglissa-t-ilparlamemeouverture, iln’auraitpul’affirmernilenier» [TO: 18] («Возможно, через то же отверстие внутрь проскользнул и какой-то человек, он не мог этого ни утверждать, ни отрицать» [Рассказ?: 140]). С точки зрения логики фразы безупречны; модальность недействи-тельности (потенциальную модальность как субъективность) нельзя ни до-казать, ни опровергнуть.
Множественность точек зрения вводит также фигуру ошибочного узнава-ния (meprise): Анну из рассказа «Темный Фома» принимают за другую: «/1/ Jelatraitaiscommeunevivanteet, /2 / parcequ’elleetaitlaseulemorte<…>, mesgestesnesemblaientpasinsense» [TO: 100] («/1/ Я относился к ней как к живой, и, /2/ поскольку среди всех мертвецов только у нее все еще были лицо и рука, мои жесты не казались безумными» (здесь и далее номерами выделены анализируемые нами фрагменты. — Т.Н. ) [Рассказ?: 186—187]).
Парадоксальным здесь является столкновение нескольких точек зрения, противоречащих друг другу. Анна, будучи мертвой (модальность действитель-ности /2/), для кого-то остается живой (модальность недействительности (субъективности) /1/). По причине множественности точек зрения мы не можем окончательно сделать вывод, умерла Анна или нет, так как потенци-ально всегда возможна противоположная точка зрения. Модальность недей-ствительности обретает потенциал смыслообразования, равный способности порождения смысла действительной модальностью. Таким образом, правдо-подобие того, что имеет статус действительно происходящего, в тексте не усту-пает истинности того, что как будто происходит, только кажется.
Б) Модальность недействительности маркируется с помощью модальных глаголов vouloir, pouvoir, devoir(«хотеть», «мочь», «быть должным»): «Leschosesontpusepasserainsi: vousmel’avezdemande…» [AO: 62] («Вот как все могло произойти: вы меня об этом попросили. » [Рассказ?: 485]).
Столкновение желательной и потенциальной модальностей, которые яв-ляются модальностями недействительности, с действительной модальностью приводит к эффекту хиазма: текст сам себя опровергает, однако остается зазор для образования смысла: «/1/Voulantetnepouvantparler; /2/ nelevoulantpasetnepouvantsederoberalaparole<…> /3/ Parlant, nelevoulantpas; /4/ levoulant, nelepouvantpas» [AO: 71] («/1/ Желая и не будучи в со-стоянии говорить; /2/ не желая этого, но будучи не в состоянии от речи укло-ниться <…> /3/ Разговаривая, того не желая; /4/ того желая, но будучи не в состоянии сделать»[11] [Рассказ?: 491]).
Фрагменты /1/, /2/, /4/ представляют модальность недействительности. Первая часть фрагмента /3/ («разговаривая») относится к действительной модальности и, тем самым, является центральной, но она подчиняется логике воображаемого и теряет свой действительный статус.
В) Повелительное и сослагательное наклонения также вводят модальность недействительности. Мы не знаем, о чем просит женщина в рассказе «Ожи-дание, забвение» («Дай мне это» [Рассказ?: 455]), не знает об этом, по-види-мому, и сам рассказчик. Рефрен рассказа «Ожидание, забвение» («Сделайте так, чтобы я могла с вами говорить» [Рассказ?: 448]) в силу постоянного по-вторения перестает обозначать просьбу и начинает выполнять фатическую функцию, функцию обращения и призыва.
Фразы в модальности недействительности легче изолируются от текста и обретают статус независимой реальности. Таким образом, происходит пере-нос означивания с уровня референции на уровень автореференции текста, когда носителем значения начинает служить сам текст.
В «Когда пожелаешь» рассказчик просит стакан воды: «Через какое-то мгно-вение мне пришлось попросить стакан воды. Слова "Дайте мне стакан воды" оставили во мне ощущение жуткого холода» [Рассказ?: 213]. Из модальности повелительного наклонения слова «Дайте мне стакан воды» обретают статус собственного означаемого. Рассказчик обращает внимание на их форму, пре-вращая форму в содержание высказывания. Они перестают обозначать просьбу подать стакан воды, становятся означаемым и означающим одновременно.
Условное наклонение также проблематизирует модальность действитель-ности. О какой правде может идти речь, когда за оборотом alaverite(«по правде говоря») следуют три предложения в условном наклонении? «По правде говоря, /1/ если то, что полностью изменилось в оставшемся абсо-лютно тем же теле, отпечаток отвращения, наложенный на все чувства, обя-занные считать себя бесчувственными, /2/ если неуловимый характер новой личности, которая поглотила предыдущую, /3/ если эта погруженная в от-сутствие тайны тайна не объясняла источаемую спящей тишину, было со-блазнительно поискать в подобном спокойствии признаки той трагедии заблуждений и обманов, которой было объято тело Анны» [Рассказ?: 172].
Предложение, чьим содержанием является проблема истинности и иллю-зорности («трагедия заблуждений и обманов»), само представляет путаницу, проецирует игру истины и подобий с фабульного уровня (превращение Анны) на уровень повествования.
Г) Модальность недействительности маркируется сравнительно-предпо-ложительным союзным выражением commesi(«как будто», «словно»), ко-торое часто встречается в текстах Бланшо. В этом обороте совмещается ассоциативная логика, лежащая в основе сравнения (по модели сравнения comme(«как», «как будто») commesiприсоединяет сравнительный оборот или сравнительную придаточную часть предложения), с модальностью усло-вия si(«если»).
Сравнение в текстах Бланшо перестает выполнять свою главную функцию сближения нескольких предметов на основании общего у них признака, из которой следует сопутствующая функция прояснения смысла, уточнения. Сравнения в рассказах Бланшо выполняют функцию сближения предметов на основе произвольности ассоциаций. Отношение между двумя членами сравнения у Бланшо остаются загадочными. Общий признак, на основании которого сближаются предметы, далеко не всегда может быть найден. Там, где предполагается ассоциация, на первый взгляд выходит неоправданное сближение двух терминов, никак не связанных друг с другом. Сравнение у Бланшо еще больше затрудняет понимание, носит характер «дерзкой вы-ходки» (l’impertinence)[12]. Вместо того чтобы разъяснять, сравнение увеличи-вает неуверенность, становится фигурой неуверенности.
«Commesilemememoteutexprimeetcependantfaitecranal’expression» [AO: 75] («Как будто само же слово, высказываясь, создавало выражению за-слон» [Рассказ?: 494]). «C’estcommes’ilsavaienttoujoursachercherlecheminpourparvenirouilssontdeja» [AO: 92] («Как будто им всегда нужно разыс-кивать дорогу, чтобы добраться туда, где они уже находятся» [Рассказ?: 507]).
Сравнительно-предположительныйоборотcomme si вместоуточнениясмыславтекстахБланшоберетнасебяфункциюхиазма, противопоставле-ниясемантическиблизкихпонятий (так, parler («говорить») иetre entendu («бытьуслышанным») болеенесвязаныпричинно-следственнымиотноше-ниями): «Ce qu’il se dit, on pourrait croire que cela ne pouvait d’aucune maniere se laisser lire, mais il prit soin de parler comme si ses pensees avaient eu une chan-ce d’etre entendues et il laissa de cote la verite etrange a laquelle il semblait en- chaine» [TO: 99] («Легкобылосчесть, чтосказанноеимпросебянеудастсяпрочестьниприкакихусловиях, ноонпозаботилсяэтопроизнести,словноуегомыслейбылшансоказатьсяуслышанными, иоставилвсторонетустран-нуюистину, ккоторой, казалось, былприкован» [Рассказ?: 186]).
Перечисленные нами приемы (А, Б, В, Г) вводят в текст модальность не-действительности, текст больше ничего не утверждает, но — предполагает. Модальность недействительности заменяет собой то, что происходит (могло бы произойти) на самом деле, актуализирует механизм тайны. Механизм не-досказанности и фигуры неуверенности нарушают логику чтения. Прочитав о том, что кажется (зачастую безличное ilsemble), мы хотим узнать то, что было на самом деле. Но текст постоянно указывает на то, что нет никакого «на самом деле» с тех пор, как существует литература, подчеркивая тем самым свою литературность.
Взаимодействие модальностей действительности и недействительности в тексте указывает на недоступность истины для читателя, подчеркивает его вненаходимость. Текст располагается одновременно в нескольких реально-стях, читателю приходится выбирать, в какой из реальностей он находится: «/1 /…iletaitsurqu’elle (Anne. — Т.Н.)etaittotalementchangee<…> /2/ Tandisqu’onauraitsupportelavued’unmonstre, iln’yavaitpasdesang-froidquiputtenircontrel’impressiondecettefigure (d’Anne. — Т.Н.)surlaquellependantdesheures, paruneinvestigationquin’aboutissaitarien, l’oeilcherchaitadistinguerunsignedebizarrerieetd’etrangete. /3/ Cequ’onvoyait, d’unnaturelsifamilier, /4/ deve- nait, parleseulfaitquemanifestementcen’etaitpascelaqu’ilfallaitvoir, /5/ uneenigme/6/ quifinissaitnonseulementparaveglerl’oeil, maisparluifaireeprouver, al’egarddecetteimage, uneveritablenausee<…> alaquellesefor╖aitleregard/7/ enessayantdesaisirdanscetobjetautrechosequecequ’ilpouvaityvoir» [TO: 71—73] («/1/ .она (Анна. — Т.Н.), в этом не было сомнения, совершенно изменилась. <…> /2/ Вид чудовища можно было бы снести, но не хватило бы никакого хладнокровия, чтобы вынести впечатление от этого лица, на котором глаз, час за часом предаваясь бесцельному расследованию, пытался различить знаки причудливости и странности. /3/ То же, что было видно, столь при-вычно естественное, /4/ из-за одного только факта, что явно оказывалось не тем, что надлежало видеть, /5/ становилось загадкой, /6/ и та в конце концов не только ослепляла глаз, но и заставляла его испытывать по отношению к этому образу самую настоящую тошноту, выделение всевозможных отбросов, к которому понуждался взгляд, /7/ пытаясь выловить в этом предмете нечто отличное от того, что он мог в нем видеть» [Рассказ?: 171—172]).
Мы знаем, что Фома предполагает, что Анна изменилась (модальность не-действительности /1/). Однако внешне Анна не изменилась: лицо Анны было невыносимым, однако ничего странного оно не выражало (присутствуют обе модальности /2/), оно виделось вполне естественным (модальность недей-ствительности /3/). То же, что внешнее явно оказывалось не тем, что надле-жало видеть (модальность недействительности /4/), маркируется и проблематизируется самим текстом (происходит регистрация нарушения ло-гики); текст постулирует наличие загадки, несоответствия /5/. Это несоот-ветствие ослепляло глаз, то есть причиняло неудобства (модальность действительности /6/). Но неудобство это — результат попытки зрителя уви-деть истину за тем, что ее скрывает, тогда как никакой истины нет (модаль-ность действительности и недействительности /7/).
Единственное, что мы можем сказать точно, прочитав данный фрагмент, что зритель испытывает неудобство, находясь в множестве параллельных си-мультанных реальностей (большинство из которых принадлежат модально-сти недействительности и являются крайне умозрительными). Текст подчер-кивает грубое несоответствие рассказываемого и истины.
Невозможность узнать правду об Анне (фабульный уровень) неизбежно проецируется читателем на уровень повествования. Читатель не может прийти к рациональному умозаключению, потому что большая часть фраг-мента дана в модальности недействительности. Причем текст как бы намекает на это (метафора Анны), проблематизирует свою структуру, и тогда глазу не остается ничего другого, как «испытать тошноту» при встрече с текстом.
Смена модальностей действительности и недействительности, а также присутствие в тексте нескольких точек зрения одновременно образуют слож-ную систему балансов, с помощью которой «обходное знание» становится модусом повествования. «/1/ Теперь любому из тех, кто приходил <…> за-крытыми глазами и сжатыми в ниточку губами она выражала такую страсть, ничего подобного которой прежде не испытывала. <…> /2/ Тем, кто оплаки-вал ее, холодную и бессознательную, она сторицей возвращала то, что они ей дали <… > словно безмерную пустоту ощущала она отсутствие в себе любого чувства <… > у нее только уже и осталось, что безмолвная и мрачная душа, пустое и мертвое сердце, /3/ она предложила отсутствие в себе дружбы как самую истинную и самую чистую дружбу» [Рассказ?: 181—182]).
Текст предлагает как минимум две точки зрения: Анна умирает и предла-гает близким разделить радость тех последних мгновений, пока они вместе /1/, но близкие не понимают радость Анны и думают, что ей плохо /2/. Ни одна из точек зрения не является более истинной. Анна понимает парадок-сальность ситуации и, лишившись чувств, само отсутствие чувств выдает за чувства /3/.
С фабульного уровня модель отказа от какого-либо утверждения и при-нятие этого отказа в качестве новой возможности утверждения проеци-руются на уровень повествования. Действует та же схема: существует множество точек зрения, и их количество не может быть ограничено текстом, поэтому текст апеллирует к отказу от утверждения как такового и тем самым утверждает сам отказ, в котором происходит окончательное снятие утвер-ждения, то, что М. Фуко охарактеризовал как «непозитивное утверждение»[13], свойственное языку трансгрессии.
Принятие «обходного знания» (или отказа от позитивного знания) в ка-честве модуса повествования, отказ от утверждения и использование модаль-ности недействительности в качестве доминирующей располагает мысль Бланшо там, где не может быть никаких гарантий. Это, возможно, значит, что такая литература («литература обхода») — не просто мир воображаемого, но воображаемое в квадрате, воображаемое, отказавшееся от самой возможности референта и с головокружительностью замкнувшееся на себе.
Истина присутствия (то, что у греков обозначалось словом «алетейя») не является больше правом свидетельствования (истиной суждения), так как «никто / не свидетельствует / за свидетеля»[14], но становится истиной блуж-дания и заблуждения, истиной того, что всегда «идет вне встречи» с истиной, следовательно, «всегда уже» по ту сторону истины[15]. И в этом неведении как истоке и в заблуждении как условии литературы — ослепление, но уже не солнцем, открывающим горизонт сущего и обеспечивающим «ограничиваю-щую и обязывающую несомненность светлого мира»[16], но речью, не гаранти-рующей ничего, кроме перспективы «странного горизонта», навстречу которому выходит человек: «.в перспективах странного горизонта, словно нечто, не способное представиться, уже не человеческое существо, а просто существо» [Рассказ?: 183].
ЛИТЕРАТУРА
Blanchot
M. Aminadab.
BlanchotM. L’Arret de mort.
BlanchotM. L’Attente l’oubli
BlanchotM. L’Entretien infini.
BlanchotM.
Blanchot
M. Thomas l’Obscur: Nouvelle version.
Бланшо М. Говорить — совсем не то, что видеть / Пер. с фр. В. Лапицкого // НЛО. 2011. № 108.
Бланшо М. Пространство литературы / Пер. с фр. М.: Логос, 2002.
Бланшо М. Рассказ?: Полное собрание малой прозы / Пер. с фр. В. Лапицкого. СПб.: Академический проект, 2003.
ПРИМЕЧАНИЯ
1) Хайдеггер М. Язык / Пер. с нем. Б.В. Маркова. СПб.: Эйдос,
2) Там же. С. 19.
3) Здесь и далее (кроме особо оговоренных переводов) при ссылке на русский источник тексты Бланшо цитируются по изданию: Бланшо М. Рассказ?: Полное собрание малой прозы / Пер. с фр. В. Лапицкого. СПб.: Академический проект, 2003. При отсутствии ссылки на русский источник перевод автора. — Т.Н.
4) Пер. с фр. Д. Кротовой.
5) Перевод изменен.
6) Компаньон А. Демон теории / Пер. с фр. С. Зенкина. М.:
Издательство им. Сабашниковых,
7) Рассказ «L’arretdemort» опубликован также в переводе И. Стаф под названием «При смерти» в журнале «Ино-странная литература» (1993. № 10).
8) Перевод изменен.
9) См. рецензию Бланшо «Смех богов» на книгу «Бафомет» П. Клоссовски в «Новой Русской книге» (2001. № 3-4); нами цитируется электронная версия публикации: http:// magazines.russ.ru/nrk/2001/3/blansh.html.
10) А. Скидан в эссе «Тот, кто навязывает безмолвие» говорит о том, что проза Бланшо требует «взаимности»: «От нее (от прозы Бланшо. — Т.Н.) отходишь крайне медленно, как после долгой болезни, вскрывшей в тебе неведомый прежде источник жгучего страдания и вместе с тем счастья» (Скидан А. Сопротивление поэзии: Изыскания и эссе. СПб.: Борей-арт, 2001. С. 93).
11) Переводизменен.
12) Mottin N.Maurice Blanchot, alliance et mesalliance dans le dialogue. These de doctorat. Universite de Lyon-2, 2001. P. 27 (http://demeter.univlyon2.fr:8080/sdx/theses/lyon2/2001/ mottin_n).
13) Фуко М. О трансгрессии // Танатография Эроса: Жорж Батай и французская мысль середины ХХ века. СПб.: Мифрил, 1994. С. 118.
14) Целан П. Кристалл: Избранные стихи / Пер. с нем. Л.
Жданко-Френкель. М.: Мосты культуры,
15) Бланшо посвятил П. Целану эссе «Говорящий послед-ним» («Ledernieraparler»), вошедшее в сборник «Голос, пришедший извне» («Unevoixvenued’ailleurs»).
16) Хайдеггер М. Учение Платона об истине / Пер. с нем. В.В. Бибихина
// Историко-философский ежегодник. М.: Наука,