(Москва, ИМЛИ РАН, 4—6 октября 2010 г.)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 2, 2011
ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ СООБЩЕСТВА: БЫТ, ИСКУССТВО И ЖИЗНЕТВОРЧЕСТВО
Российско-французская конференция
«ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ СООБЩЕСТВА В ХХ ВЕКЕ»
(Москва,
ИМЛИ РАН, 4—6 октября
В рамках года Франции в России и года России во Франции 4—6 октября 2010 года в Институте мировой литературы им. Горького прошла международная российско-французская конференция «Художественные сообщества в ХХ веке». Как отметил председатель организационного комитета конференции, директор ИМЛИ РАН А.Б. Куделин, это мероприятие, с одной стороны, является важнейшем событием для года Франции в России, а с другой — стоит в ряду совместных франко-российских конференций, проводимых при участии ИМЛИ на протяжении вот уже 30 лет.
Художественные сообщества всегда были важнейшей составляющей культурной жизни Европы. Их значение в XX веке существенно возросло. Хронологические границы, охваченные докладами участников конференции, достаточно широки: с конца XVIII по начало XXIвека. Речь шла об истории, структуре и деятельности главным образом театральных, а также других видов художественных сообществ, сформировавшихся на территории России, Франции, Италии, Швейцарии, Польши и некоторых других стран Европы. Однако в задачи конференции входило не только составить мозаику сообществ различного типа, но и затронуть теоретические вопросы, касающиеся изучения фактографической базы. Главной целью конференции было заявлено изучение понятия художественного сообщества в культуре России и Европы конца XIX и ХХ веков, а также исследование конкретных форм бытования и деятельности художественных сообществ в связи с кризисом традиционного общественного сознания и созданием социальных утопий. Поэтому самые первые доклады утреннего заседания первого дня конференции были посвящены ответам на напрашивающиеся в связи с этим вопросы: что же такое художественное артистическое сообщество (не обязательно литературное), какие существуют формы и модели сообществ?
Стефан Поляков (Университет Париж III, Новая Сорбонна) в своем докладе «Происхождение и эволюция художественных сообществ» с позиций политической теории и эстетики проследил генезис современных форм художественных сообществ, имеющих античные (Академия Платона) и христианские (монастырское сообщество) корни. Будучи явлением политическим и социальным, но при этом обладая философской и эстетической перспективой, театральное или живописное сообщество может приобрести, с одной стороны, формат кафе, салона или гостиной с упором на повседневную жизнь или, с другой стороны, — мастерской, группы или школы с акцентом на художественную деятельность. В основе любого художественного сообщества лежит идея художника, вступающего в определенные экономические и общественные связи, т.е. идея творца как коллективного «продукта», а не идеального образа гения, изолированного от общества. Докладчик выделил три основополагающих модели художественных сообществ, показав этапы их исторического развития. Во-первых, это ремесленническая модель. Так, древнегреческие актеры зависели от профессиональных объединений, в эпоху Возрождения существовали королевские художники, а в классицистической Франции живописец был членом гильдии. Во-вторых, это модель братства. Сначала это были братства подмастерьев, часто объединенные общим бытом и религиозным культом. У братства был святой патрон, практиковались общая молитва, покаяние. Например, «Братство страсти Господней» до XVI века было наделено привилегией устраивать театральные представления. Эта же модель легла в основу различных тайных обществ. Наконец, третья модель — это академия. В ее основе лежит идея античной платоновской академии, которая вновь стала актуальной в эпоху гуманизма. Это идеал объединения вокруг прекрасного, культивирование искусства умной беседы. Постепенно из собраний гуманистов эта модель превращается в официальную, обретая черты государственных академий (в частности, Французской Академии), которые образуют монополии в области живописи, скульптуры и других искусств, знаменуя победу над ремесленным принципом организации. Современное же понимание художественного сообщества зиждется на его различных исторических моделях: античной философской школы, ремесленного цеха, тайного сообщества, академии. Поляков также выделил такую немаловажную черту современных художественных сообществ, как их противопоставленность обществу в контексте оппозиции «центр — периферия», и характерную для них идею отчуждения, в основе которой лежит христианская модель евангельско-апостольского общества. Так, в России художественные артели передвижников противопоставляли себя Санкт-Петербургской Академии художеств, а барбизонцы создали умозрительную модель отчуждения от городской культуры, творчества на пленере, вдали от Академии.
В докладе «Быть вместе» Ж.-М. Прадье (Университет Париж VIII) в антропологическом и этнологическом аспекте проанализировал факты бытовой жизни скандинавского театрального объединения Театр Одина (OdinTeatret) Эудженио Барба. На примере недавней смерти Торгейра Виталя, актера и одного из основателей театра, он показал, каким образом внутри театральной труппы происходит взаимодействие на личностном, социальном и культурологическом уровнях. Смерть — событие, затрагивающее одновременно индивидуальную и коллективную жизни. Связанный с ней ритуал похорон и его эстетика характеризуют культурную принадлежность и духовную космологию участников, в нем проявляются семейные, национальные и другие общественные традиции. В обряде похорон актера высветилось то место, которое этот человек занимал в структуре общества и сообщества: это была и религиозная церемония отпевания в церкви, и элементы скандинавской национальной традиции прощания с умершим, когда на поминках едят и пьют пиво; помимо этого, около двухсот человек со всей Европы, причастных к театру, декламировали стихи и пели песни. Это свидетельствует о том, что внутри театрального сообщества существуют особые связи, наподобие семейных, причем «быть вместе» для актеров означает как «быть вместе» среди своих, так и «быть вместе» с публикой. В драматическом искусстве телесное и чувственное выступает на первый план, оно предполагает коллективное сближение и взаимопроникновение двух групп людей (актеров и публики). При этом происходит идеализация совместного бытия (по Ж.-М. Томасо, сцена колеблется между идеализацией реальности и реализацией идеала). С точки зрения антропологической, это соответствует развитию человека: младенец выживает только благодаря обществу, ему необходима чувственная стимуляция от других, и только потом он начинает самостоятельную жизнь, его вступление в культуру и цивилизацию происходит благодаря «контактному обучению». Психологи обращают внимание на приоритетную важность телесности в контактах между индивидуумами даже при аффективной и интеллектуальной связи. Каждому великому актеру очень важно видеть себя среди своих близких, а «общественность» является важнейшей характеристикой художественного сообщества.
Доклад М.А. Ариас-Вихиль (ИМЛИ РАН) «“Другой марксизм” Каприйской школы: от “собирания человека” к философии коллективизма (М. Горький и А. Богданов)» был посвящен совершенно иному виду сообщества — российской партийной школе на Капри (август—декабрь 1909 года), образовавшейся в связи с попыткой творческого освоения идей марксизма в России и поисками альтернативной связи российской социал-демократии с рабочим движением на фоне партийного раскола и централизма большевиков-ленинцев. Теоретик партии, философ-большевик А. Малиновский (Богданов), писатель М. Горький и революционер А. Луначарский — трое организаторов Каприйской школы — при всей разности подходов к учению Маркса исповедовали идеи коллективизма. Философские искания А. Богданова этого периода, отразившиеся в его переписке с М. Горьким, легли в основу созданной им «всеобщей организационной науки» («тектологии»), постулирующей принцип изоморфизма организационных структур (будь то «человеческие коллективы или звездные системы») и «организованного целого, которое больше суммы всех его частей». Это предвосхитило такие современные общенаучные направления, как кибернетика, системный подход, структурализм, теория катастроф и другие. Позднее идеи Богданова стали обоснованием идеологических установок Пролеткульта. Как идеолог Пролеткульта Богданов выдвинул идеи демократизации научного знания, создания рабочей энциклопедии, организации рабочих университетов, развития театральной и клубной работы, однако попытки реализации утопических идей коллективизма не принесли желаемых результатов.
Далее было принято решение зачитать доклад Ж. Баню, в этот момент отсутствовавшего, поскольку его сообщение играло важную роль в заседании первой половины первого дня конференции, посвященного поискам определения понятия «художественного сообщества». Его доклад «Театр и проблема лидерства» касался наблюдений относительно фигуры лидера и его отношения с театральным сообществом, ведь театр осуществляет деятельность, предполагающую, с одной стороны, художественный подход, а с другой — распределение властных полномочий. Роль лидера театрального сообщества лежит на режиссере, чаще всего он является директором театра и стоит во главе труппы. В другом варианте лидерства режиссер порождает труппу, сам набирает в нее актеров по определенному критерию. Режиссер всегда осуществляет реальное, а не только институциональное лидерство, он руководит группой и воплощает ее идентичность. Харизматическое лидерство заключается в способности лидера разрабатывать потенциал актеров, мотивировать их и реализовать творческий потенциал группы. Авторитет лидера, его власть и воздействие — необходимое условие существования художественного сообщества. Особое внимание Ж. Баню уделил различению западноевропейской и восточноевропейской моделей театрального лидерства, соответствующего, по его мнению, различию в мировоззрениях, modusvivendi, политики и идеологии «запада» и «востока». Так, восточные страны Европы тяготеют к жесткой авторитарной схеме лидерства (Е. Гротовский, Т. Кантор, А. Васильев), а в Западной Европе практикуется более демократичный подход, театр воспринимается лидером и участниками как испытательная лаборатория (Э. Барба, А. Мнушкин).
М. Консолини в реплике к докладу Баню еще раз подчеркнул, что в случае театральной диктатуры речь идет о «добровольной» диктатуре, с которой все согласны. Ж.-М. Прадье, реагируя на доклад М. Ариас-Вихиль, завел речь о табу на определенные виды междисциплинарных подходов в некоторых странах Европы, например психолингвистического или использования нейропсихологии и биологии, и задал вопрос относительно российского контекста: действительно ли в российской научной жизни актуален междисциплинарный подход? В ответ Ариас-Вихиль заверила Прадье, что общенаучные теории являются одним их приоритетов российской науки, приведя в пример Богданова и Вернадского. В области же театральных исследований на примере деятельности Пролеткульта можно увидеть увлечение его деятелей междисциплинарными вопросами, а также экспериментаторством и новаторскими постановками, призванными непосредственно изменять сознание людей.
К. Амон-Сирежольс (Университет Париж III, Новая Сорбонна), открывая вечернее заседание первого дня и тему маргинальности в сообществах, выступила с докладом «Сообщества и повседневная жизнь». Докладчицей затрагивалась проблема соотношения стиля повседневной жизни членов художественного сообщества (пропитание, одежда, жилье, сексуальные отношения, воспитание детей) с их художественной деятельностью. Специфическая организация повседневной жизни художественного сообщества оказывалась элементом, необходимым для сплочения групп и становилась предвестником и индикатором их художественного поиска. Так, для творческих людей, объединявшихся вокруг социальной утопии Монте-Верита, центральный дом со знаком «инь-ян» на фасаде имел символическое значение, а натуральные материалы комнат отвечали идее возврата к природе. Особую популярность для утопий Дорнаха и Монте-Верита приобрела фигура Льва Толстого и связанные с ней веяния в области одежды и внешности (рубаха навыпуск, сапоги, борода и усы), а также питания (вегетарианство). Основной вывод Амон-Сирежольс состоял в том, что modusvivendi той или иной художественной группы отражал ее мировоззрение, которое она хотела воплотить в жизнь.
Продолжая тему социальной утопии, М. Консолини (Университет Париж III, Новая Сорбонна) в докладе «Миф о “Монте-Верита” — между утопией и курьезом» более подробно рассказал о сообществе молодых приверженцев «реформы жизни» (Lebensreform), поселившихся в итальянской Швейцарии в конце XIX века. Этот холм в Тичино оказался местом скопления разнородных явлений, там останавливались визитеры с различным багажом убеждений и утопий. Одновременно с этим именно там происходило «очищение» от заблуждений постиндустриального общества. Обитатели Монте-Верита образовывали гетерогенное сообщество с отдельными центрами, жившими своей жизнью: Карл и Гюстав Грезеры практиковали полную автаркию, что привлекало на гору анархистов, Эрик Мюзам, один из лидеров берлинской революции, хотел создать на горе коммунистическую колонию, однако подобная деятельность должна быть расценена, скорее, как миф, поскольку его идеи не были воплощены в жизнь, а сам он вел вполне буржуазный образ жизни. Еще одним из мифов о Монте-Верита был миф о сексуальной раскрепощенности, вызванный к жизни Отто Гроссом, австрийским психоаналитиком, занимавшимся полигамными связями. Сообщество людей, сгруппировавшееся вокруг Монте-Верита, объединяла идеализация прошлого, выливавшаяся в стремление к мифическому и регрессивному. Однако эти идеи в рамках сообщества приобретали различные интерпретации, не позволяющие свести представление о Монте-Верита к определению его как «анархического сообщества»: так, Монте-Верита в разное время был и туристическим центром, и колыбелью школы танцев Р. Лабана.
Доклад М. Консолини спровоцировал оживленную дискуссию, в ходе которой была отмечена связь между практикой «близости к природе» в Монте-Верита, увлечением нудизмом в Германии в 1910-е годы и молодежными движениями 1960-х годов. Докладчик еще раз подчеркнул, что сообщество Монте-Верита имело «рассыпчатую» структуру, а различные идеи его участников создавали повод и пространство для мистификаций.
В.Н. Терехина (ИМЛИ РАН) в докладе «Русский футуристический театр: рождение из духа товарищества» рассказала о театре «Будетлянин», синтезировавшем достижения русского футуризма. Композитор-любитель М. Матюшин, художник-авангардист К. Малевич и поэт-заумник А. Крученых вдохновились идеями В. Хлебникова о замене постановочного театра спонтанным балаганным зрелищем. Информация об организованном ими «Всероссийском съезде баячей будущего» в финской деревне Усикирко, так же как и их театральный манифест, появилась в газете. Новому театральному проекту было свойственно отрицание академизма и натурализма в пользу эксперимента, отрицательное отношение к «официализации» (в съезде участвовали только три человека), предпочтение любительства профессионализму, интерес к синкретизму. Манифест театра призывал уничтожить устаревшие формы мысли и сбросить с парохода современности Мариинский и Александринский театры. В рамках этой деятельности сначала была написана трагедия «Владимир Маяковский», которая и стала одной из первых постановок театра (правда, не снискавшей успеха у публики). Затем состоялась постановка оперы «Победа над Солнцем» Алексея Крученых (с атональной музыкой Матюшина), среди декораций которой впервые появилось изображение знаменитого черного квадрата.
О.Ю. Панова (МГУ), завершая первый день конференции, в докладе «От субкультуры к контркультуре и масскульту: консолидация, расцвет и разрушение рок-культуры в СССР/России» обратилась к современному примеру рок-сообществ, истории их становления и преобразования, а также их взаимодействию с официальной властью и культурой. В истории становления рок-музыки в СССР она выделила три этапа, продиктованных логикой условий ее бытования и особым политическим контекстом. На первом этапе (конец 1960-х — начало 1970-х годов) происходило складывание советской рок-музыки за счет заимствования готовых форм, уже существовавших в это время жанров, эстетики, традиции и мифологии рок-музыки Великобритании и США и дальнейшего подражания им (например, в виде чисто внешней имитации английской речи). С середины 1970-х годов рок постепенно превращается в молодежную субкультуру. Это происходит в связи с начавшимся синтезом заимствованных музыкально-поэтических форм и национальной поэтической традиции. Субкультура советского рока сложилась в двух вариантах: московская школа рок-бардов («Машина времени», «Воскресение», Константин Никольский) и ленинградская школа («Аквариум», «Зоопарк»). Обладая различными чертами, обе школы имели общие признаки субкультуры: установку на «герметичность» и эскапистский пафос, субкультурную мифологию (мифы об освобождающем действии алкоголя (докладчица специально подчеркивала, что вместо наркотиков была водка!), свободе общественных и личных отношений). Беспрепятственное развитие рок-субкультуры продолжалось в СССР до середины 1980-х годов, когда она начала перерастать в контркультуру и стала беспокоить режим. В это время рок-культура вышла из подполья, а посредством массмедиа был создан «вторичный миф» об ангажированной, демократически настроенной молодежи — рок стал музыкой борьбы и протеста. Этот контркультурный период длился недолго и носил саморазрушительный характер: к началу девяностых рок понес серьезные потери на фоне зарождения поп-музыки и постепенно слился с ней.
Ж.-М. Прадье в реплике, адресованной О. Пановой, указал на изменение оппозиции субкультура/культура с появлением Интернета, когда быстро и относительно бесконтрольно начали возникать временные сообщества, способные выражать своеобразный протест против действий властей, устраивая различные хеппенинги, перформансы и флэш-мобы. Докладчица в свою очередь заметила, что Интернет вообще предполагает более «горизонтальную» структуру сообществ.
Важной «завершающей» ремаркой первого дня конференции стала попытка Б. Такельса разграничить различные значения понятия «сообщество»: социологический феномен собрания с определенной целью, сообщество в художественном смысле, сообщество как перспектива новой жизни (что выходит за рамки искусства, как в случае с Монте-Верита). На это Прадье заметил, что в настоящее время по всему миру наблюдается явление «эрозии» лингвистического разнообразия понятия, которое «размывается» до уровня «концепта». Кроме того, существует проблема обозначения различных социальных практик, поскольку явления с богатой художественной жизнью с трудом поддаются понятийному определению. В заключительном слове к первому дню М.-К. Отан-Матье обратила внимание на то, что в ходе первого дня было выявлено множество аспектов понятия «сообщество»: художественные, культурные, лингвистические, а Ж. Баню отметил важность составления терминологического словаря по этой теме.
Второй день конференции был посвящен разнообразию сфер искусства, в которых формируются художественные сообщества («Соотношение между видами художественного творчества и сообществом»).
Доклад О.Н. Купцовой (ВГИК) «Русские окказиональные художественные сообщества конца XVIII— начала XIX века: усадебные театральные затеи», затронувший вопрос возникновения первых художественных сообществ в России, удачно открыл второй день конференции. По аналогии с терминами социальной психологии Купцова назвала усадебные художественные объединения «окказиональными» («протосообществами»). Такие объединения характеризуются тем, что они носят непостоянный характер, в основе их лежат семейные, соседские и дружеские связи, а четкая эстетическая программа у них отсутствует. В докладе были рассмотрены три различных типологических примера театральной практики 1790 — 1830-х годов. В орловской усадьбе Знаменское супруги А.А. и Н.И. Плещеевы писали и ставили домашние пьесы на французском языке. Н.М. Карамзин, гостивший в 1794 году в усадьбе, принял участие в написании этих пьес и получил первые уроки «чувствительного» искусства. Позже, в 1810 — 1814 годах, в семейных праздниках соседних орловских усадеб Чернь (сын Плещеевых А. Плещеев) и Муратово (Протасовы) с участием поэта В. Жуковского отрабатывались принципы романтического искусства (пародии на классицистические, сентименталистские ценности). Театральные затеи Приютина, усадьбы под Санкт-Петербургом президента Академии художеств А. Оленина носили регулярный характер и длились около 30 лет. В строгом смысле усадебные театральные затеи не были художественными сообществами (наподобие XX в.), однако именно там следует искать их фундамент и истоки.
Доклад вызвал множество вопросов и сопоставлений с Европой. С. Поляков поинтересовался, существовала ли преемственность между усадебным театром и более поздними формами театральной жизни. Докладчица в ответ указала, что аристократический театр перешел в купеческую и буржуазную среду. Другой вопрос поступил со стороны французских исследователей: можно ли сравнивать явления русского театра с французским либертинажем? Ответ: можно лишь отчасти, в поле эстетической и литературной борьбы, однако политических и эротических тем домашний русский театр не касался.
Тема художественного сообщества, сформировавшегося вокруг дома, усадьбы, была продолжена в докладе Э.В. Пастон (Государственная Третьяковская галерея) «Неоромантические тенденции в эстетической направленности абрамцевского кружка». Участники кружка (художники И.Е. Репин, В.Д. Поленов, скульптор М.М. Антокольский, а позднее В.А. Серов, К.А. Коровин, М.А. Врубель, А.М. Васнецов и другие), группировавшиеся в 1870 — 1880-е годы вокруг семьи Мамонтовых в их доме в Москве и в подмосковном имении Абрамцево, стремились к свободному и неформальному объединению. Они не связывали свое искусство с какой-либо эстетической программой или установкой, однако в творчестве и содержании духовной жизни сообщества читалась предрасположенность к эстетическим идеям романтизма, связанная с развитием искусства и мысли второй половины XIX века. Члены абрамцевского кружка отводили роль своего духовного лидера филологу М.В. Прахову, сблизившемуся с ними в 1873 году. По своим взглядам он примыкал к идеализму, был шелленгианцем и приверженцем эстетики немецкого романтизма с ее установкой на самостоятельную ценность искусства. Музыкальный критик и композитор А.Н. Серов, пропагандист идей Вагнера в России, художественный критик и теоретик искусства А.М. Прахов (брат М. Прахова), а также многие другие деятели, причастные к кружку, оказали на него влияние с романтических позиций, к которым оказалась восприимчивой художественная среда того времени с ее стремлением к свободе творческого самовыражения. Поискам художников были созвучны и четыре сферы вдохновения, постулированные Праховым: обыденная жизнь, древнерусское искусство, народное творчество и античное искусство. Абрамцевский кружок воплотил в жизнь идею создания эстетизированной среды обитания человека и романтическую мечту преобразования жизни по законам красоты. Деятельность содружества перерастала домашние формы творчества, выливаясь в идею служения народу, а романтическая мысль предвосхитила многие элементы художественного сознания начала XX века.
М.-К. Отан-Матье заметила, что во Франции о жизни Абрамцева практически неизвестно, о нем знают только как о неком сообществе художников. С французской стороны поступили вопросы о связи между художниками усадьбы и крестьянами и ее проявлении, а также о взаимоотношении членов абрамцевского кружка с Львом Толстым. Оказалось, что жизнь усадьбы переплеталась с крестьянской: так, Е.Г. Мамонтова, супруга мецената, организовала для местных крестьян абмулаторию, школу и столярную мастерскую. Кроме того, существовали связи на уровне творческого взаимодействия с народным искусством: художники заимствовали и переосмысливали народное искусство, исследовали его с научных позиций. Лев Толстой же был тесно связан с Поленовым и неоднократно гостил в Абрамцеве.
Д.В. Токарев (ИРЛИ РАН) в докладе «“В раю друзей”: стратегии выживания и творчества во “внутренней” и “внешней” эмиграции (Д. Хармс и Б. Поплавский)» сопоставил совершенно другой опыт двух неформальных сообществ, члены которых были объединены как дружбой, так и общими мировоззренческими и творческими установками: ленинградского сообщества «чинарей» и кружка русских авангардных поэтов парижской эмиграции, группировавшегося вокруг Ильи Зданевича. Мифология этого кружка была подробно описана в романе Б. Поплавского «Аполлон Безобразов» (1926-1932), а также в его статьях и дневниковых записях. На примере сравнительного анализа двух текстов, имеющих отношение к одному и другому сообществам (дневниковая запись Хармса о похоронах С. Кирова декабря 1934 года и отрывок из романа Поплавского «Домой с небес»), докладчик продемонстрировал различное отношение участников сообществ к истории и языку: если «чинари» заперлись в «ящике» своего сообщества и стремились отгородиться от истории и не участвовать в ней, обсуждая самые разные темы, не имеющие отношения к современности, посвятив деятельность сообщества проблемам языка, ставя целью необходимость наладить соборную коммуникацию, сопротивляясь советской действительности путем спасения языка от профанации, то сообщество Аполлона Безобразова стремилось быть участниками истории, но не в качестве акторов, а в качестве очевидцев, создающих в условиях эмиграции свой особый мир и демонстрирующих окружающим его «инаковость», этот мир открыт и проницаем; обитатели особняка общаются молча — это выбор эмигранта в отношении чужого языка, в океане которого свой родной кажется тихой гаванью.
М. Ариас-Вихиль обратила внимание на то, что похороны Кирова были для своего времени религиозным событием. Изобразил ли их Хармс в сниженном и пародийном ключе? Д. Токарев ответил, что эта дневниковая запись Хармса была похожа на рассказы «чинарей», для которых были характерны фрагментация событий (дневник и нарративный текст почти не отличаются друг от друга), метод разложения действительности и распад истории. И. Сироткина поинтересовалась, насколько отсутствие разговоров о политике было вызвано самоцензурой, а также, вспомнив слова Поплавского о том, что нужно писать калом, салом и спермой, предположила, что это перекликается с идеей отказа от языка и интересом к телесному в тридцатые годы. Докладчик ответил, что установка «чинарей» на отсутствие разговоров о современности была принципиальной — это не были лишь какие-то опасения. При разговоре же о Поплавском можно вспомнить об авангардных практиках, однако интересом к телесному они не исчерпывались — это в большей степени красивая фраза; было много экспериментов с прерывистым и фрагментарным письмом, но в текстах Поплавского всегда сохранялись и интрига и нарративность.
В докладе «Опыт футуристического коллективного творчества в романе “Десяти”» Б. Меации (Университет Савойи) рассказала об одном окказиональном литературном сообществе. В XX веке существовало очень мало примеров итальянского коллективного романа (больше двух авторов): это «L’amorosabarbieraedaltremoltestoriellemaliziose» («Влюбленная парикмахерша и другие хитрые историйки», 1927), «Ilnovissimosegretariogalante» («Новейший галантный секретарь», 1928) и «LoZarnonè morto» («Царь не умер», 1929). В написании всех этих книг принимал участие близкий состав авторов, так или иначе имевших отношение к футуризму. Они выбрали себе в качестве псевдонима цифру «Десять» и не утаивали свои имена (среди них был, в частности, знаменитый футурист Ф.Т. Маринетти). Докладчица подробно проанализировала роман «Царь не умер», действие которого происходит в послереволюционной России, Франции и Китае, а героями выступают лжецарь, большевик и другие персонажи. Роман наделен чертами приключенческого, альтернативно-исторического и любовного романа, однако ни к одному из этих жанров не сводится. За этим романом подозревали фашистскую направленность, однако фактически фашистским он не является. Меацци провела параллель между идеями Каприйской школы и Маринетти, поскольку футуристы также хотели провести глобальную антропологическую революцию, понятие коллектива для которой было одним из центральных. Индивидуальное должно было исчезнуть в пользу коллектива — именно поэтому на первом плане в романе стоит ценность коллективного авторства как такового.
Доклад Е.Д. Гальцовой (ИМЛИ РАН) «Дух сообщества во французских и русских авангардных группах первой трети XX века: сравнительный анализ» был посвящен сопоставлению культуры авангардных сообществ России и Франции с точки зрения функционирования в ней философских, психологических, политических и религиозных ассоциаций, ее соотношения с первобытными и наивными искусствами, а также сочетания стремления к истокам с универсалистскими тенденциями. В обеих странах на начальном этапе наблюдается стремление авангардистских групп к неопределенно-широкому построению с харизматическим лидером во главе (В. Хлебников vs. Г. Аполлинер), к преодолению индивидуализма и созданию новой концепции человека. Если в начале своего творчества французские авангардисты мечтали о «новой фаланге» (по Фурье), то некоторые течения зарождающегося русского футуризма использовали религиозную терминологию («секты» в кубофутуризме). Однако в России после революции, когда, казалось бы, реализовались социальные утопии, футуризм сошел на нет, а мечтавшие о создании Правительства Предстедателей Земного Шара подчинились политической конъюктуре (например, в рамках ЛЕФа). Во Франции же после стадии «партийной дисциплины» (сюрреализм) и разрыва А. Бретона с Р. Витраком и А. Арто было открыто свободное поле размышлений о сакральном и исконном обществе, которому давалось теоретическое осмысление: был созданы театр Альфреда Жарри, ставший предвестником эпохи Арто («Театр и его двойник»), а вокруг Ж. Батая объединилось сообщество писателей «Ацефал», устроенное по принципу тайных обществ.
С.Л. Фокин (СПБГУЭФ), открывая вечернее заседание второго дня конференции, прочитал доклад «Петроградско-ленинградская школа художественного перевода: опыт невозможного сообщества», где рассказал о неформальном объединении переводчиков, сложившемся вокруг грандиозного проекта А.М. Горького по изданию мировой классической литературы (издательство «Всемирная литература», позже «Academia») для нового советского читателя. С. Фокин, взяв на вооружение определение Ж. Батая об истинном сообществе как союзе людей, не имеющих между собой ничего общего, показал историческое и политическое (голод, холод, красный террор), мировоззренческое и теоретическое измерения невозможности этого сообщества, соединившего в послереволюционном лихолетье людей с взаимоисключающими вкусами и пристрастиями. В 1919 году Петроградской школой была опубликована брошюра-манифест «Принципы художественного перевода», где излагались различные взгляды Корнея Чуковского и Николая Гумилева на проблему и поэтику перевода: первый считал, что перевод возможен и подобен другим видам художественного творчества, последний же предполагал возможным только формальный перевод при признании его невозможности. Издание «Всемирной литературы» было не случайной выдумкой Горького, оно сделало возможным сообщество лучших академиков, писателей, поэтов и переводчиков (Брюсов, Лозинский, Жирмунский, Смирнов и другие), поставивших своей задачей обновить русскую национальную литературу через классические переводы мировой литературы.
О. Панова поинтересовалась, связан ли прецедент подобного сообщества с изменением социального положения крестьян в XX веке. На это С. Фокин ответил, что позиция Горького действительно была ориентирована на публикацию переводов для массового читателя, однако Гумилев ее не разделял, и нельзя сказать, что сообщество полностью отвергало его мнение.
Тема сообществ России начала XX века была продолжена в докладе Е.Е. Дмитриевой (ИМЛИ РАН) «“Орден картонного короля”: опыт литературной карнавализации». Здесь речь шла о биографии писателя Ю. Слезкина, организатора нескольких полузабытых форм литературного общежития. Е. Дмитриева сделала акцент на вопросе о менталитете человека, который на протяжении своей жизни создал несколько литературных сообществ. В сборнике рассказов «Картонный король» (1910) Слезкиным описано организованное им самим петербургское общество «Богема» (1909—1911), в которое входили С. Городецкий, Б. Эйхенбаум, С. Черный, братья Бурлюки и другие. О деятельности сообщества можно судить в основном по этим рассказам. В 1914 году Слезкин стал вице-президентом закрытого клуба деятелей искусств «Медный всадник» (и оставался им до 1918 года), где писатели и композиторы знакомили присутствовавших со своими произведениями. Будучи преследуем за экономические махинации, писатель покинул столицу, жил в Чернигове, Харькове, Владикавказе, а по возвращении в Москву в 1922 году организовал кружок «Зеленая лампа».
С. Шенк (Университет Париж III, Новая Сорбонна) сделала доклад о специфическом проекте художественного и гражданского образования с помощью ритма, осуществленном в Хеллерау (пригород Дрездена) накануне Первой мировой войны Э. Жаком-Далькрозом и А. Аппиа. В основе Института в Хеллерау лежала идея Далькроза об эстетической ценности ритмической гимнастики как основы морального воспитания, эстетического как результата здорового развития человека, а также идеи Аппиа об эстетическом социализме и воспитании публики. Институт стремился стать мастерской искусства будущего, драматического искусства как живого коллективного письма и лабораторией нового человечества, облик которого пластически гармонизируется благодаря слиянию с природой. Построенный в 1911 году по планам немецкого архитектора Г. Тессенов в центре города-сада братьев Дорн, Институт стал храмом живого Искусства, предназначенным для прославления новой праздничной культуры в духе светского братства и национального примирения. Он был одновременно залом для театральных представлений и домом для коллективной жизни. Ученики Далькроза пошли разными путями: одни стали исповедовать эстетику свободного танца (экспрессионизм в танце), другие были сторонниками более организованных, продуманных ритмических композиций.
Продолжая разговор о танцевальных сообществах, И.Е. Сироткина (ИИЕТ РАН) в докладе «Плясовая коммуна: студии свободного танца и пластики в послереволюционной России» обратилась к массовому явлению студийного танца, расцветшему в первые годы Советской республики. Воспользовавшись терминологией немецкого социолога Ф. Тенниса, она определила эти виды сообществ как «общины, или общности» (Geminschaft, в отличие от Gesellschaft — «общества»). Эти студии пластики отчасти воплощали мечты Серебряного века о театре-общине. Студия, как правило, выступала против истеблишмента, то есть академического балета. На фоне политических катастроф начала века студии выглядели оазисом мирной, творческой и демократической жизни. Коллективная идентичность в студии ставилась выше личной; коллективно составлялись программы и провозглашались творческие манифесты. В тяжелых послереволюционных условиях участники студий подчас жили коммуной, отдавая свои заработки в общий котел. В отличие от официального коммунизма, их объединяли общие идеалы и ценности, принятые как глубоко личные.
В ходе обсуждения доклада были подняты такие темы, как танцовщики в Париже в связи с эмиграцией Мариинского театра после революции, создание абстрактного танца в Мюнхене, а также сочетание декламации и пластики в эстетической программе Пролеткульта.
Третий день конференции был посвящен теме «Модели театральных сообществ». В ходе него была представлена панорама различных видов художественных театральных объединений, сложившихся на территории России, Франции и Польши, и затронуты проблемы, связанные с их устройством и функционированием.
В.В. Гудкова (ГИИ) в докладе «Частные литературно-театральные сообщества 1920 — 1930-х годов (московские салоны)» задалась вопросом о преемственности и различии художественных сообществ России XIX и начала XX века. В пушкинское время художественные салоны предполагали собрание людей одного круга, объединенных общим занятием (пение, музицирование); на первом плане было представление своих творений и общение со сведущими людьми, причем академии и другие официальные институты зачастую не могли конкурировать с этими салонами по авторитетности. К концу XIX века начинает появляться все больше клубов, кружков и других организаций, а к началу 1910-х годов в Москве уже существует множество литературных и артистических объединений. Однако Революция меняет структуру общества, сдерживает частную инициативу, что приводит к сворачиванию каналов распространения культурных ценностей. Функции литературных салонов также меняются: их целью становится не выход к широкому читателю, а обмен частными мнениями; само пространство салона сужается до квартиры, уменьшается и количество участников. Тем не менее, частный художественный салон 1920 — начала 1930-х годов (в качестве основного примера был приведен салон Булгакова) был не только рудиментом клубной жизни XIX века, но и элементом самоорганизации меняющегося общества, формирующим «вторую реальность» Советского государства путем поддержания культуры.
А.М. Смелянский (Школа-студия МХАТ) в докладе «Идея театра-дома: ее генезис и развитие в русской советской и постсоветской культуре» рассказал об идее нового театрального сообщества, зародившейся и развивавшейся в пространстве сценического искусства Художественного театра, а также о мифе современной театральной жизни, связанном с идеей театра-дома и тем, что в реальности стоит за этим устойчивым образом. Театр, организованный К. Станиславским и В. Немировичем-Данченко, возник не на пустом месте: к концу XIX в. в России существует мощный частный театр. Согласно докладчику, любое художественное сообщество в идеале состоит из талантливых личностей, которым на определенном этапе надо быть вместе, но если эти таланты по масштабу слишком велики, то сообщество рано или поздно распадается. В этом смысле любое сообщество обречено: в процессе своего существования оно создает легенду-миф, а затем погибает. Станиславского и Немировича-Данченко на разных этапах держали вместе «идея, дело и слава художественного театра» (Радищева). Для МХАТа фигурой, «разломившей» сообщество, стал Горький, к имени которого театр был прикреплен на протяжении 50 лет. Он стал символом нового направления творчества театра, диктуемого советской властью.
В докладе «Путешествия, экспедиции как средство консолидации художественного сообщества: от Станиславского к Додину» М.-К. Отан-Матье продолжила разговор о русских театральных сообществах в контексте методов сплочения художественного объединения. Экспедиции, организуемые театрами, преследовали три основные цели: достичь подлинности в постановке спектакля, помочь актерам вжиться в роль, найти нужный тон, создать для актеров атмосферу общности путем жизни в сообществе и получения удовольствия от нее. Экспедиции способствовали внутренней консолидации труппы. С одной стороны, проводилась большая работа по восстановлению исторической памяти (анкетирование на местности), но очень быстро эти этнографические изыскания отошли на второй план, а на первый вышло познание себя через общение с другими, обогащение внутреннего мира актера за счет эмоциональных стрессов, авантюр и открытия новых пространств. Основными примерами, приведенными Отан-Матье, выступили экспедиции Художественного театра, организованные в начале XXвека, и экспедиции Малого театра Санкт-Петербурга, проводившиеся с 1970-х годов, такие как репетиция «Повелителя мух» на Каспийском море, поездка в Норильск для погружения в атмосферу ГУЛАГа в постановке «Жизнь и судьба» и другие. По мнению Отан-Матье, экспедиции были одним из проявлений работы модели «театра-дома», которая оказалась крайне жизнеспособной и служила обновлению и возрождению театрального искусства.
К. Осинска в комментарии к выступлению сказала о том, что постановка «Жизни и судьбы» не показалась ей аутентичной, и спросила о причинах — возможно, дело было в выборе материала, который обернулся лишь формальной историей XX века. В ответ Отан-Матье согласилась, что формальный аспект постановки стирает аспект аутентичности. Однако что касается экспедиции, то Додину было важно эмоциональное потрясение, которое испытали актеры, репетировавшие в бараках.
К. Осинска (Польская академия наук) в докладе «Истоки студийной утопии. Случай Сулержицкого» рассказала об истоках «студийности», одного из важнейших явлений в русской театральной культуре XXвека, основоположником которой был Л. Сулержицкий. Его этический подход к работе с труппой предполагал нравственное совершенствование сообщества, построенного на принципах справедливости. Свой проект Сулержицкий определял как «утопию», имея в виду нравственный и общественный идеал, осуществимый в малой группе. Эстетические задачи для режиссера были даже менее важны, нежели евангелический завет, которому придавался социальный смысл.Сулержицкому также была близка идея о приоритете духовного развития над интеллектуальным, не дающим укорененности в мире. Крайне важен вопрос о том, какое место занимает в этой системе искусство. Выдвигался идеал детскости: ребенок представлялся идеальным художником, однако под детскостью подразумевалось не легкомыслие, а восприимчивость и сердечность. Истоки взглядов Сулержицкого следует искать, во-первых, в идеях Льва Толстого, с которым он общался, а во-вторых, у славянофилов, которые противопоставляли рационалистическое познание Запада живому (Киреевский) и для которых крестьянская община была моделью идеального общества. Как в театре, так и в обществе существует потребность в «утопическом» мышлении, нетрагическом мировоззрении, уравнивающем и быт и бытие, придающем спектаклю религиозно-обрядовую цельность.
Г. Фрекс (Университет Пикардии) в докладе «Копо и его последователи» рассказал о театральных проектах Ж. Копо вне его знаменитого театра «Вье Коломбье». Несмотря на успехи, достигнутые «Коломбье», Копо продолжал поиски актера, способного выйти за свои пределы и раствориться в единстве труппы. Поэтому в 1924 году он принимает решение покинуть свой театр. Его мечтой было создание школы человеческого бытия, где происходит работа актерской маски и души, а актер, выкинув свое эго, должен стать выше реальности. Покинув суетный Париж, Копо с молодой труппой уезжает в Бургонь, где создает «Lacommunauté deMorteuil» («Сообщество Мортеля»). По аналогии с ковчегом это братство актеров, которое в новых условиях будет возрождаться к новой жизни. Целью сообщества было дать жизнь «новой комедии», которая продолжала бы старые традиции, в том числе commediadell’arte, революция же, которую хотел осуществить Копо, заключалась в том, что все этапы постановки должны были происходить на сцене (игра актеров, постановка, даже работа автора). Актеры занимались гимнастикой, миметикой и хоровым пением, а община предполагала строгие правила, добровольное самопожертвование актеров. Но после сценической постановки 1925 года, охарактеризованной критиками как импровизационный эскиз, не идущий в сравнение с «Коломбье», а также в силу финансовых трудностей Копо распускает труппу, и из оставшихся восьми актеров образует новую, под названием «LesCopiaus» (букв. «Копята»). В Париже Копо с энтузиазмом принимается за новые постановки, они пользуются успехом у публики. Однако спектакль «L’Illusion» (1926), который должен был стать воплощением «новой комедии», не вышел за рамки академических постановок, как хотелось Копо. Эта постановка стала очередным провалом Копо, ожидаемое возрождение не состоялось, однако он взял на себя за него ответственность и извлек урок. Это было важным событием в истории театра и открыло новые пути самому Копо и его последователям, в частности «Театру Солнца» А. Мнушкин.
Ж.-Ф. Дюсинь (Университет Париж VIII), который сам долгое время был актером «Театра Солнца», продолжил разговор о французских театральных сообществах, прочитав доклад «“Театр Солнца” и идея художественной семьи». Особое внимание Дюсинь уделил роли личности режиссера театра и его домашней атмосфере. Ариан Мнушкин — харизматический и непререкаемый лидер, она бабушка и мать для разных поколений актеров, а также хозяйка театра. Обладая статусом рабочего кооператива, «Театр Солнца» связан с идеями коллективного творчества и альтернативной организации, когда «семейность» сообщества остается на первом месте, а актеров не подталкивают к автономии. Помимо идеала совместной жизни, в рамках которого все разделяют одни и те же эстетические ценности, определяющим фактором сплочения группы является участие в исключительном творческом событии. Получив одобрение старших, уважая коллективную память, внутри театра каждый должен учиться сценическому искусству и одновременно заниматься техническими и административными делами. Тогда как французское общество охвачено индивидуализмом, а культурная политика государства направлена на создание институций, «Театр Солнца» сопротивляется процессу прореживания театральных трупп и продолжает свое существование в специфической форме самоорганизации. Однако вопрос заключается в том, является ли этот театр примером и воспроизводимой моделью? Что станет с театром без А. Мнушкин? Скорее всего, останется «племя» с особым набором ценностей.
И. Павельчик (Университет Париж IV), открывая вечернее заседание последнего дня конференции, в докладе «Духовные искания и общественная ангажированность в польской студии “Редута” (1919–1939)» подняла проблему социальной ангажированности театральной группы. «Редута» — первая театральная лаборатория в Польше, созданная в период между двумя мировыми войнами Ю. Остервой и М. Лимановским. Их дружба началась еще в Москве, и Лимановский, говоря о театральной общине, использовал слово «соборность», по-видимому, привезя его из Москвы, где он общался в Вяч. Ивановым и Н. Бердяевым. Социальная ангажированность «Редуты» наиболее полно воплотилась в образовательной программе Института Редуты, созданного в 1922 году. Актеры принимались туда в первую очередь исходя из их личных качеств, а не актерских талантов. В повседневную жизнь были внедрены общинные принципы (разделение труда, общая столовая). Актер мог творить только в группе, и она должна была быть единой структурой. В то же время возникает идея «зрителя-свидетеля», который наряду с актерами является равноправным участником таинства искусства. Предполагалось снятие барьера между сценой и залом, создание общей сцены. Однако «Редута» никогда не концентрировалась только на идеях театра и художественных поисках — приоритетным для них было единство воплощения образовательных, культурных и социальных идей, понимаемое как миссия. Особое внимание в докладе было уделено влиянию на «Редуту» романтического поэта К.К. Норвида, который вразрез со своей эпохой выдвигал идею не революционного, а эволюционного преобразования действительности путем трансформации физического труда в искусство.
Польскому театру был также посвящен доклад М.-Т. Видо-Ржевуской (Лаборатория зрелищных искусств НЦНИ Франции) «“Гардзенице”: от художественного сообщества к институции». Для театра «Гардзенице» Лимановский и его «Редута» (наряду со смеховой культурой Рабле в интерпретации М. Бахтина, а также А. Мицкевичем и романтизмом) были идейными вдохновителями. Молодые артисты, объединившиеся вокруг В. Станевского в 1977 году, ставили своей целью возродить современный театр, который превратился в элитное городское развлечение, перестав играть роль связующего звена между «духовной» и «телесной» жизнью общества. Группа поселилась в деревне на границе Польши и Украины (собственно, в Гардзенице), где в поисках новой среды для театра, существующего в гармонии с природой, предпринимались экспедиции в места проживания крестьян (восток Польши и Украина). На базе собранного материала в сельской местности были сыграны открытые спектакли. Состав и репертуар труппы постепенно менялись, однако неизменным ядром оставалась фигура В. Станевского. Существует мнение, что театр «Гардзенице» не выработал единой актерской методики, однако это не так: в основе его подхода лежала концепция взаимности, партнерства актеров, устраивались тренинги с целью повышения уверенности актеров в себе и прогулки для настройки на ритмы природы. Интегрировав различные народные культуры и традиции, «Гардзенице» постепенно обратился к цивилизации и греческому театру. В конце своего выступления Видо-Ржевуска отметила, что «Гардзенице» нельзя сравнивать с театральной труппой Гротовского, поскольку концепция последней выходила за рамки общественной жизни и имела отношение в основном к психологии личности.
К. Осинска высказала важное общее наблюдение по поводу докладов третьего дня конференции: в них речь в основном шла об общих принципах устройства рассматриваемых сообществ, но не было разговора о политической ангажированности театральных групп и связанных с этим проблем вроде мифа о сопротивлении коммунистическому режиму со стороны некоторых театров (например, «Театра Восьмого дня»). Политически ангажированные группы также представляются интересными для изучения. По поводу «Гардзенице» Видо-Ржевуска ответила, что в восьмидесятые годы Станевский прощается со своим идеалом сельских спектаклей, но в это время у него не было необходимости уходить в подполье и сопротивляться режиму — он выбрал путь «искусства для искусства».
В докладе «OdinTeatret: традиции и динамика изменений» Р. Дуайон (Университет Париж III, Новая Сорбонна) раскрыла секрет долгожительства Театра Одина, основанного Э. Барбой еще в 1964 году. Своим долгожительством он обязан тем методам, с помощью которых поддерживается жизнь в этом сообществе, основанным на принципах адаптации и изменения. На первом этапе развития Театра (середина 1960-х — 1974 год) в датской коммуне Хольстебро происходит формирование матрицы театра-лаборатории под руководством Э. Барба. В основе этой модели лежат армия и церковь: жизнь актеров строго регламентирована, совместные тренировки дают чувство единства и солидарности, повседневная и артистическая жизнь нераздельны. Барба создает иерархию внутри труппы (разные зарплаты в зависимости от стажа) и распределяет обязанности. На втором этапе (1974—1984) происходит движение от внутренней жизни к внешним взаимодействиям: Барба организует многочисленные семинары и культурные обмены, театр много гастролирует по Европе и Америке, сложившаяся система микросоциума Театра Одина становится образцом для многочисленных групп, находящихся на периферии театральных институций. На третьем этапе (середина 1980-х — 1990-е годы) театр перестает быть коллективной исследовательской лабораторией актерского искусства, а Барба снимает с себя обязанности педагога. Происходит раздробление некогда единой структуры, распределение задач между актером и режиссером, индивидуализация актеров, занятых теперь в различных проектах. В 1999—2000 годах можно констатировать, что время строгого распределения ролей, когда режиссер был теоретиком, а актеры покорно исполняли его волю, прошло. Опубликованные автобиографии актеров театра говорят об их стремлении оставить свой индивидуальный след в искусстве, хотя они и не без ностальгии вспоминают о былых временах.
Б. Такельс (Университет Ренн II) в докладе «Художественные сообщества в современной Франции: Группа “T’Chan’G” Д.-Ж. Габили и Театр “Плот” Ф. Танги» рассказал о двух современных французских театральных сообществах, с которыми он сотрудничал. Они представляют собой два способа совместной жизни, отражающие желание художников изменить искусство и мир. Это образцы утопии о радикальной реформе мира и искусства, локальные «микрореволюции», задающие вопрос о новом соотношении между искусством и жизнью, которым в свое время задавался Антонен Арто. В этих группах воплотился принцип, согласно которому создание новых форм влечет за собой создание новых способов работы и жизни. В случае «T’Chan’G» речь идет о художественной группе с харизматическим лидером во главе (Габили — самоучка, клошар, писал романы, а в сорок лет стал заниматься театром). Труппа ведет кочевой образ жизни, репетирует в школах и гаражах. Мастерская — вот определяющее название для этого сообщества. Сам Габили называет себя «мастером сцены», а остальных членов — «служащими сцены». Его труппа стремится выйти за пределы реализма и натурализма, основная идея их творчества состоит в том, что на сцене возможны действия, невозможные в жизни. Основной акцент в постановках делается на импровизациях, коротких диалогах, создании условий актерского сценического письма. Театр «Плот» существует в виде автаркии в гараже, его промышленная логика совпадает с духом фаланстеров. Это сообщество отгородилось от внешнего мира, создав свое сакральное пространство вне внешнего мира и времени.
Завершающим докладом конференции стал доклад И.Н. Губановой на, казалось бы, наиболее сложно поддающуюся вербализации театроведческую тему, пересекающуюся с психологическими и парапсихологическими исследованиями, — «Транс и чувство партнера в тренинге актера: М. Чехов, Э. Барба, А. Васильев». Интерес к системам актерской техники и психотехники, направленной на достижение трансовых состояний и выработку особого ощущения, взаимодействия с партнером или воздействия на него, был характерен для эстетических систем, которые стремились вернуть театр к ритуальным корням (Е. Гротовский, Э. Барба). Кроме того, в истории театра есть примеры создания систем упражнений для отдельных спектаклей, художественные задачи которых требовали показа экстатических танцев, ритуальных беснований, состояний коллективного исступления, эротического экстаза («Гадибук» Вахтангова, «Гамлет» Чехова, «Сон в летнюю ночь» Брука). Навыки, вырабатываемые в таких тренингах и системах упражнений, являются одними из наиболее важных в свете проблем театрального сообщества. Губанова рассказала о конкретных методиках, используемых для введения актера в состояние транса и достижения им биоэнергетического единения с группой. Это, в первую очередь, создание предварительных условий: гармонизация тела в пространстве, базовые стойки (в том числе такие позиции, которые спровоцировали бы появление звука), выработка чувства партнера. Чувство партнера вырабатывается с помощью упражнения в кругу, когда актеры учатся расширять сознание до величины этого круга и концентрироваться на его центре, а также за счет особого телесного контакта с тем или иным партнером, направленного, в том числе, и на развитие памяти физических действий. Важно и то, что в задачу человека, работающего с труппой, входит подведение актера к состоянию транса, снятие защитных барьеров, однако только сам актер делает выбор — идти до конца по этому пути или нет.
Подводя итоги, М.-К. Отан-Матье сделала вывод, что состоявшаяся конференция была посвящена в основном разговору о сообществах в их «органическом» измерении в связи с повседневной жизнью, их взаимодействием с природой, коллективным литературным творчеством. Однако не хватало разговора о «производственной» стороне сообществ, которая, в частности, доминировала в СССР в контексте идеи созидания нового человека. Много говорилось о самоуправлении в сообществах, об их харизматических лидерах, но мало о политической ангажированности (например, той же «Редуты»). Кроме того, не была затронута тема диссидентства — отказа от жизни в обществе. В завершение была высказана идея о создании типологии сообществ, принадлежащая М. Консолини, а также мысль о формировании рабочей группы во Франции по теме конференции.
Юлия Романова