Опубликовано в журнале НЛО, номер 2, 2011
Евгений Сошкин
ДЕТЕКТИВНЫЙ СЕРИАЛ И СЕРИЙНЫЙ УБИЙЦА
(ЖАНР КАК ДИЛЕММА)
╖1. Сериал-ряд, сериал-группа. В рамках словарного значения,согласно которому серия есть группа или ряд предметов, объединенных общностью признаков, мне потребуется дифференцировать понятия серии как группы и серии как ряда, где группа – имеющее произвольную последовательность и потенциально бесконечное множество, а ряд – логически упорядоченное конечное множество. В обоих случаях серия представляет собой составное целое. Для группы эта целостность парадигматическая (все части целого, по идее, взаимозаменимы), для ряда – синтагматическая (все части образуют единый континуум). Но у русского слова «серия» есть и обратное значение, столь же употребительное: неделимая часть составного целого – кино- или телесериала, организованного как ряд последовательных «серий».
«Сериалом» по-русски называется, наравне с многосерийным телефильмом, группа автономных неупорядоченных выпусков с постоянными персонажами. Следует поэтому различать сериал-ряд и сериал-группу. Так, мыльная опера – это, в основе своей, сериал-ряд. Детективный сериал – это сериал-группа.
В 1841 году Эдгар По опубликовал первый в истории детективный рассказ «Убийства на улице Морг», который вместе с двумя позднейшими – «Тайной Мари Роже» (1842–1843) и «Похищенным письмом» (1844) – составил первый в истории детективный сериал[1]. Исследователи по-разному оценивают степень «детективности» различных произведений более раннего времени[2], однако все сходятся на том, что именно рассказы По дали непосредственный импульс к формированию нового жанра. По безошибочно уловил конститутивную связь между двумя своими изобретениями – тем, что теперь называется детективной формулой, и тем, что мы определили как сериал-группу. Примерно в те же годы из-под его пера вышли рассказы, положившие начало противоположному жанру, несовместимому с форматом сериала, – антидетективу[3]. В этих рассказах, к которым без оговорок относятся «Сердце-обличитель» (1843), «Черный кот» (1843) и «Бес противоречия» (1845), еще не раскрытые убийства представлены с позиции преступника. Рассказы эти, как известно, оказали прямое воздействие на творчество Достоевского[4].
Дальнейшая экспансия сериалов была технически предопределена. С удешевлением печати и ростом газетных тиражей в 1830-х годах ежедневная периодика стала причиной регламентации процесса чтения. «Утренняя газета», «вечерняя газета» – периодичность прессы приводила распорядок жизни масс к общему знаменателю. Чтение периодики превратилось в ежедневный ритуал, единый для совокупного контингента читателей и, по сути, изъятый из биографического времени каждого из них в отдельности. Самотождественность этой процедуры обеспечивалась узнаваемым внешним видом издания, привычной рубрикацией как инвариантом его содержания и т.д. Естественно, и само содержание стремилось обслуживать эту постоянно воспроизводимую модель. Остросюжетная доминанта отражала установку газеты на сенсационность и злободневность, ее претензию быть прочитанной безотлагательно. Происходила, с одной стороны, беллетризация криминальной хроники, а с другой – криминализация беллетристического материала[5]. Отчеты о громких преступлениях печатались из номера в номер на всем протяжении расследования, так что дробность одновременно и мотивировалась сенсационностью, и стимулировала ее. Параллельно публиковались порциями романы-фельетоны, которые тоже строились как сериал-ряд, придавая разным выпускам одного издания качество эстафетности.
Проблема романа-фельетона (как и дробного репортажа) заключалась в том, что здесь, по выражению Умберто Эко, «сюжет был основан на развитии, а персонажи "тратили" себя до конца, вплоть до смерти [thecharacterwasrequiredto "consume" himselfthroughdeath]» [Эко, 198]. Сколько журналист или романист ни растягивал историю за счет всевозможных приемов ретардации, она все-таки неумолимо приближалась к концу, и это ощущение финитности шло вразрез с самой концепцией периодического издания. Другая проблема сериала-ряда заключалась в том, что читатель, пропустив хотя бы один выпуск, терял нить повествования. Это было чревато ослаблением читательского интереса и сокращением аудитории, а в более общем плане – не позволяло гарантировать потребителю стандартную меру удовольствия[6]. Проблема сохранялась на протяжении нескольких десятилетий, покуда, как вспоминал Конан Дойл, в качестве ее целенаправленного решения он не соединил два параметра – постоянного героя и законченную историю в каждом выпуске журнала [Дойл, 88][7].
╖ 2. Цикличность, линеарность. Согласно теоретику ритуала Вальтеру Буркерту, в биологии ритуал определяется как «стереотип поведения, утративший свою первичную функцию» и функционирующий как форма коммуникации – односторонней или двусторонней. «В этой коммуникативной функции, – поясняет Буркерт, – выявляются две основные характеристики ритуального поведения, а именно – повторяемость и театральная преувеличенность. <…> Отдельной части информации придается такое значение, что постоянно ее повторяют – во избежание недоразумений или ложного использования» [Буркерт, 417].
В религиозном ритуале повторяемость (и аффектация как залог идентичности повторяемого самому себе) помимо прагматической коммуникации, характеризующей ритуал вообще, обеспечивает специфическую иллюзию: переводит событие из линеарного времени в циклическое. Даже экстремальное проявление линеарной (биографической) событийности – смерть индивида – приобретает циклическую темпоральность, мифологизируется: «…погребальное торжество всегда зависит от внешних случайностей. Ритуал же требует постоянного повторения. Вот почему и погребальный обряд повторяется в жертвах умершему; посредством акта заклания идея смерти вновь выходит на передний план, покойник снова оказывается в центре внимания, и его власть подтверждается и обновляется» [434].
В методических целях мне потребуется обозначить две различных рецептивных установки, с которыми аудитория встречает фикциональный нарратив. Необходимо подчеркнуть, что речь идет не об имплицитных читателях, слушателях или зрителях, конструируемых конкретным текстом или массивом текстов, а о реципиентах из плоти и крови, занимающих ту или другую (или попеременно ту и другую) из противоположных интенциональных позиций по отношению к одним и тем же текстам. Один из этих полюсов характеризуется способностью к многократному восприятию произведения без каких-либо вариаций, установкой на регулярную проверку знакомого текста на идентичность, радостью узнавания. Эта способность должна быть обусловлена отсутствием биографической саморефлексии: реципиент как бы не ведает о собственной смертности и воспринимает очередной рецептивный сеанс как ритуальное прохождение через тот же самый отрезок циклического времени. Соответственно, противоположный полюс характеризуется биографической рефлексией, то есть осознанием линеарности и конечности жизненного пути, а вследствие этого – требованием информационной новизны.
Аудитория сериала-группы не совпадает ни с первым, ни со вторым вариантом, но является компромиссом между ними, сочетая безотчетную ностальгию по ритуальному циклу с артикулированным требованием новизны. Сериал-группа предоставляет возможность регулярно встречаться с любимыми героями и сопутствующими им атрибутами (включая сюда ритуальные, подчеркнуто семиотизированные жесты и речевые акты) под тем предлогом, что они всякий раз участвуют в новой истории. Иллюзия новизны, даруемая каждым следующим рассказом, подчеркивается его структурной близостью к анекдоту: повторное восприятие знакомого текста оказывается проблематичным по той же причине, по которой не смешит знакомый анекдот. Этот принцип иллюзии новизны предельно заострен в детективном сериале, где он является жанровой необходимостью: повторное чтение текста, построенного на загадке и разгадке[8], утрачивает всякий смысл. Перечитывание текста, входящего в состав сериала, представляет собой тавтологию (для чего нужен сериал, если можно перечитывать одно и то же произведение?), поэтому детективный текст, который, в отличие от текста любого другого жанра, принципиально рассчитан на одно-единственное прочтение, оптимально и даже, может быть, эксклюзивно сочетается с форматом сериала-группы.
Чтобы сохранять свою идентичность независимо от любой из входящих в него частей, сериал-группа в каждой из них воспроизводит необходимые идентификационные ряды[9]; Эко называет их итеративной схемой. Понятно, что эта независимость целого от части необходимо должна уравновешиваться независимостью части от целого: текст, формально входящий в сериал, по сути, репрезентирует весь этот сериал, являясь его полноценным воплощением[10]. Отсюда вытекает, что и произведение, не входящее ни в какой сериал, способно отвечать всем требованиям, необходимым для интеграции в состав потенциального сериала. Именно соответствие требованиям сериала служит универсальным критерием, позволяющим отличить канонические разновидности детектива – whodunit и триллер (см. ╖ 9) от их последующих мутаций.
Произведения, входящие в один и тот же сериал, по идее, никак не должны соотноситься между собой на хронологической оси. На практике временные ориентиры допускаются, но в минимальной мере. По сути, время персонажей сериала линеарно только в пределах одного выпуска, а их биографическое время – фиктивно: биографические перемены, фиксирующие различные этапы жизни героя, вторичны по отношению к возможности привязать новый выпуск к любому из этих этапов или вставить новый эпизод между любыми двумя эпизодами в биографии героя. Фикцией оказывается любое событие, противное принципам сериала, вплоть до экстремального варианта такого события – смерти героя[11].
В отличие от Супермена и других героев комиксов сериальный сыщик не подозревает о цикличности своего времени точно так же, как читатель сериала не отдает себе отчета в собственной ностальгии по ритуальному перечитыванию и ждет формальной беспрецедентности от каждого выпуска. Оба фактора – цикличность времени героев сериала (плюс обусловленное ею произвольное распределение выпусков по хронологической оси) и неосознание героями цикличности своего времени — подразумевают определенный раз и навсегда, неизменный объем памяти героев: они лишь частично наделены эпизодической памятью и не помнят практически ничего из тех событий, о которых рассказывалось в других, уже известных читателю выпусках[12]. Поэтому, например, Холмс и Ватсон интригуют нас названиями неведомых нам прошлых «дел»[13], но крайне редко вспоминают о преступлениях, которые нам знакомы по другим рассказам. (Впрочем, это беспамятство имеет и другую причину: произвольный порядок потребления выпусков детективного сериала не должен быть скован интертекстуальными проговорками.)
Итак, в каждом конкретном тексте герой сериала преодолевает определенный отрезок линеарного времени. Бессмертие, то есть свобода от любых каузальных связей с событиями этого временнóго отрезка, обеспечивается герою ценой беспамятства. Выражается это бессмертие в эмансипации героя по отношению к породившей его группе текстов, ни одному из которых он уже не подчиняется. Не подчиняется он и совокупности этих текстов, так как их корпус имеет тенденцию к деканонизации[14].
╖ 3. Персонажи постоянные, переменные. Помимо элементов итеративной схемы, относящихся к циклическому времени сериала, в каждом выпуске функционируют элементы, всецело принадлежащие линейному времени этого выпуска, то есть удовлетворяющие требованию новизны. Принцип распределения материала по этим двум множествам лежит в основе любого сериала, но детективный сериал располагает жанрово-тематической мотивировкой такого распределения. В гл. VI «Морфологии сказки» В. Я. Пропп выделяет две категории элементов сказочной структуры: переменные (названия и атрибуты персонажей) и постоянные (функции персонажей), – и распределяет основные функции по «кругам действий», каждый из которых соответствует одному из абстрактных субъектов – «исполнителей». В детективном сериале персонажи распределены по двум непересекающимся категориям, которые характеризуются двумя различными формами отношений между абстрактным исполнителем сюжетной функции и его частным случаем – конкретным персонажем. Постоянный персонаж сериала явным образом воплощает определенного исполнителя, всегда одного и того же. Переменный персонаж до определенного момента закреплен только за соответствующим набором исполнителей. Поскольку безусловными императивами детективного расследования являются только верификация преступления и идентификация преступника, то необходимый минимум исполнителей, приходящихся на переменный контингент персонажей, – это жертва и преступник. Третий исполнитель может быть назван псевдопреступником; ему соответствуют все переменные персонажи, не тождественные жертве или преступнику. Каждого неатрибутированного исполнителя расследование должно отождествить с одним или несколькими переменными персонажами[15]. Кроме распространения функций одного исполнителя на более чем один персонаж, эта модель может быть усложнена и за счет соответствия одного персонажа более чем одному исполнителю[16].
Ю.К. Щеглов тонко проанализировал соединительно-разделительную роль движущихся помещений в рассказах о Шерлоке Холмсе – кэба, купе поезда и др., – позволяющих Холмсу и Ватсону пересекать полный опасностей мир, не расставаясь с атрибутами домашнего комфорта. Особо подчеркивая амбивалентную роль окон, сквозь которые пассажирам открывается вид наружу, Щеглов указывает на генетическую связь конандойловской диалектики уюта и неуюта с творчеством Жюля Верна и особенно с символичным «Наутилусом» [Щеглов, 101–102][17]. Аура научной экспедиции, которая неизменно окружает Холмса и Ватсона, и само расследование находятся в тесном взаимодействии: вид станций, сменяющих одна другую за окном купе, и панорама бесконечно изменчивых океанских глубин за окном плавучего дворца – эти образы мобильной статики дают визуализацию тех отношений, которые допускаются между постоянными и переменными персонажами детективного сериала.
На примере некоторых ранних сериалов можно видеть, как детективная формула побеждает чуждую ей интенцию к противоборству сыщика с одним и тем же преступником и подводит детективный жанр к окончательному разделению персонажей на постоянных и переменных. Источником такой интенции было соседство с детективными сериалами столь же популярных сериалов о гениальных преступниках-джентльменах – Рокамболе, Раффлзе, Арсене Люпене. Делались попытки ввести мотив перманентного противостояния между сыщиком и преступником в качестве достойных друг друга противников, но авторы быстро убеждались в несовместимости этой схемы как с детективной моделью, так и с принципами сериала. Например, после трех рассказов об антагонизме отца Брауна и Фламбо Честертон позволил первому превратить второго в законопослушного обывателя. В пародийном рассказе «Шерлок Холмс прибывает слишком поздно» (1906) Морис Леблан имел все основания обречь Холмса на поражение в противостоянии с Люпеном. Да и сам Конан Дойл, столкнув Холмса с профессором Мориарти, уже в следующем рассказе позволил противникам уничтожить друг друга.
Наличием постоянного антагониста обессмысливается главный вопрос – «Whodoneit?», который уступает место другим: «Кто из переменных персонажей на самом деле является постоянным? Под какой личиной знакомый читателю преступник выступает на сей раз?» Если сыщик постоянно одерживает победу над своим антагонистом, как Браун над Фламбо, то эта модель вскоре себя исчерпывает, поскольку читатель симпатизирует как раз преступнику – дерзкому мистификатору и вдохновенному актеру. Поэтому в качестве главного героя сериала преступник конкурентоспособнее сыщика, и автору приходится либо вывести его из игры (так сделал Честертон), либо поступиться детективной формулой и позволить ему всякий раз одерживать над сыщиком верх и выставлять на посмешище (что и происходит, например, в сериале о Фантомасе и в его фольклорном прототипе – балладах о Робин Гуде).
╖ 4. Гонорар, «джекпот», жалованье. Традиционный минимум постоянных персонажей классического детективного сериала состоит из трех фигур: сыщика, компаньона и конкурента (псевдосыщика). Впервые триада была введена опять-таки Эдгаром По (в «Похищенном письме») и канонизирована Конан Дойлом. Этот набор из трех персонажей (Дюпен / Холмс; безымянный рассказчик / доктор Ватсон; префект Г. / инспектор Лестрейд) возник не случайно: он исчерпывает парадигму разновидностей детективного сыщика, являясь ее проекцией на ось синтагм. Разумеется, в качестве истинного сыщика у По функционирует только Дюпен, а у Конан Дойла – только Холмс, оба – частные сыщики (причисление Дюпена к разряду таковых поясняется ниже). Но компаньон и конкурент того и другого и сами представляют собой сыщиков – потенциально: каждый из них (и здесь тоже сказался провиденциальный дар По) олицетворяет одну из разновидностей сыщика, более или менее нерелевантную в условиях сериала, но за его пределами, как показала дальнейшая история жанра, наоборот, востребованную. Безымянный рассказчик и доктор Ватсон – прообразы сыщика-любителя[18], префект и Лестрейд – несостоявшиеся образчики сыщика-полицейского[19].
Эти три разновидности сыщика различаются по форме оплаты их труда. Частный сыщик получает гонорар (который подтверждает его профессиональный статус, но никогда не является настолько высоким, чтобы изменить этот статус)[20]. Сыщик-любитель действует во имя материальной или нематериальной выгоды, способной обеспечить ему желанный или вернуть утраченный статус: разбогатеть, завоевать сердце любимой, снять с себя обвинение в преступлении и пр.[21] Сыщик-полицейский получает жалованье.
В первой половине 1840-х годов, когда создавались рассказы о Дюпене, профессия частного сыщика только зарождалась: первое в мире сыскное агентство было открыто Видоком после его ухода из полиции в 1833 году; агентство Пинкертона, первое в Соединенных Штатах, появится уже после смерти По, в 1850-м. Тем не менее в «Похищенном письме»любительДюпен демонстрирует профессиональное самосознание частного сыщика. Он не только в иносказательной форме требует себе гонорар, но еще и сравнивает себя с тем, кто оказывает профессиональную помощь за гонорар, – с врачом: Дюпен рассказывает префекту анекдот о враче, не пожелавшем бесплатно консультировать хитрого скупца. Гонорар нужен Дюпену для того, чтоб нейтрализовать личную заинтересованность в истории с письмом, характерную как раз для сыщика-любителя, – ту заинтересованность, в которой он признается в конце рассказа: «Когда-то в Вене Д. сыграл со мной злую шутку, и я вполне благодушно сказал ему, что я ее не забуду. И вот, зная, что ему будет небезынтересно узнать, кто же его так провел, я решил, что обидно будет не дать ему хоть какого-то ключа. Он мой почерк хорошо знает – вот я и написал ему <…>»[22]. Стало быть, похищая похищенное письмо, Дюпен себя «тратил». Требуя себе гонорар, он рассчитывает компенсировать потраченное[23].
Частный сыщик представляет собой компромиссную фигуру, равноудаленную от двух других. С одной стороны, он ведет расследование потому, что этого требует его профессиональный статус (неотделимый от социального положения); любитель же, наоборот, стремится свой статус изменить. С другой стороны, частный сыщик имеет возможность, не роняя своего профессионального достоинства, действовать вопреки букве закона – прощать и наказывать, этим лишь подчеркивая свою независимую позицию; полицейский между тем состоит на жалованье и не может уклониться от исполнения служебных обязанностей без ущерба для своего профессионального достоинства. Поскольку частный сыщик, с одной стороны, удовлетворен своим статусом, а с другой – наделен в рамках этого статуса свободой выбора, он, не в пример любителю и полицейскому, идеально соответствует условиям сериала: он не меняется и, следовательно, не «тратит» себя, но в то же время реализует себя в качестве полноценного героя. В тех же случаях, когда в сериале действует сыщик-любитель или сыщик-полицейский, он, как правило, уподобляется частному сыщику: профессия любителя сопряжена с проведением расследований (адвокат, журналист), а полицейский пребывает формально не у дел (начальство отстраняет его от расследования, он находится за пределами своей юрисдикции, в отпуске и т.п.) и, главное, тот и другой действуют по чьему-то поручению (опальный полицейский не столько борется за свой статус, сколько присваивает полномочия собственного начальства, которое дискредитировало себя в его глазах).
Есть, однако, и такие сериалы, где сыщик действует вполне успешно, оставаясь, казалось бы, на позициях любителя или полицейского. Это становится возможным только при условии, что от персонажа сыщика отнимается основное качество героя: нерастраченный потенциал, то, что герой сериала не тратит, но мог бы потратить. Два классических случая – сериалы об отце Брауне и Мегрэ. Браун превосходно абсорбировался в сериале именно потому, что у него, ввиду его духовного сана, вообще отсутствуют характеристики, способные вступить в противоречие с принципами сериала: отказ от собственности снимает вопрос о гонораре; обет безбрачия блокирует социальные и биологические перспективы[24]. Подобно Брауну, который отрекся от неистраченного потенциала, но только с поправкой на иной социальный статус, Мегрэ давно позволил своему потенциалу захиреть и сойти на нет: у комиссара инертный брак без детей и даже без намека на секс[25], у него практически нет интересов помимо работы. Он мог бы сказать о себе, как Порфирий говорит Раскольникову: «Я поконченный человек, больше ничего. Человек, пожалуй, чувствующий и сочувствующий, пожалуй, кой-что и знающий, но уж совершенно поконченный».
Романы о Мегрэ примыкают к особой разновидности детективного сериала – police procedural, где субъект расследования воплощается в полицейском parexcellence или, что особенно характерно, в единой команде полицейских. Если в обычном детективном сериале элементы цикла четко противопоставлены элементам линеарного развития (например, медитативное уединение Ниро Вульфа в оранжерее равнозначно паузе в расследовании), то в police procedural итерация срастается с полицейской рутиной, не оттеняя детективную коллизию, а оттесняя ее на задний план[26].
╖ 5. Как? Раскрытие преступления подразумевает нахождение ответов на ряд вопросов общего порядка. Одни сосредоточены на составе преступления (как-то: «Умер ли кто-нибудь?»[27]; «Умер ли насильственной смертью?»[28], «Кто именно?»[29]), другие – на пропущенных логических звеньях (сыщик отвечает на суммарный вопрос: «Как он пришел к разгадке?»). Но ключевую роль играют следующие три вопроса: «Как [было совершено преступление]?» (должны быть установлены место, время, обстоятельства и способ, а также опровергнуто алиби преступника), «Зачем / Почему[30] [преступление было совершено]?» (детективному преступлению всегда присущ установимый мотив, по поводу которого обязателен финальный консенсус между сыщиком и преступником) и, наконец, «Кто [совершил преступление]?» (этот вопрос и дал название одному из двух канонических ответвлений детективного жанра – whodunit). С этими тремя вопросами сопряжены три сюжетных фактора, тот или иной из которых обеспечивает эффектность разгадки: либо это оригинальный способ совершения преступления, либо его неожиданный мотив, либо виновность персонажа, который выше или ниже подозрений[31], а может быть, одновременно и выше, и ниже их[32]. В качестве детективной загадки только один из трех главных вопросов – «Кто?» – непреложен. Ответ на любой из двух других – «Как?» и «Зачем?» – может являться частью экспозиционной информации. Но поскольку от ответа на тот или другой из них зависит ответ на вопрос «Кто?», разгадка слагается из ответов минимум на два вопроса: «Кто и как?» или «Кто и зачем?». Если сюжетообразующее значение придано поиску ответа на вопрос «Как?», то либо мотив преступления сообщается постфактум и имеет посторонний по отношению ко всему ходу расследования характер, либо всем подозреваемым преступление выгодно более или менее явным образом.
Хитроумное преступление (да и всякая плутовская проделка) базируется на косности, присущей той среде, к которой принадлежат его жертвы, свидетели, невольные соучастники и т.д. Преступление совершается в то время, когда они участвуют в некоей стандартной и регулярно повторяющейся процедуре. В той мере, в какой эта процедура приближена к ритуалу, она представляет собой последовательность коммуникативных действий, утративших свою первичную функцию. Участники процедуры предсказуемо не замечают, как один из них эту первичную функцию восстанавливает: они автоматически интерпретируют его действия в таком же смысле, какой вкладывают в свои собственные. Осквернение ритуала есть диверсия против иллюзии циклической темпоральности, так как эта иллюзия обеспечивалась той же самой повторяемостью, которой воспользовался осквернитель. Претензия на бытие в мифе оборачивается беспомощностью сломанного автомата.
Субъектом неверной интерпретации выступает либо каждый из входящих в коллектив индивидов, либо коллектив как неделимое целое. В первом случае неверная интерпретация обеспечивается тем, что парадоксальная декодировка наблюдаемых явлений просто не может прийти в ортодоксальную голову. Постфактум же незамеченность преступника ожидаемо трактуется как признак его сверхъестественной природы. Преступник побуждает участников ритуала думать, будто они соприкоснулись с той самой мифической субстанцией, которую данный ритуал симулирует. Во втором случае мистификация, на которой строится преступление, вполне очевидна для каждого участника ритуала по отдельности, но невидима для коллектива в целом как имплицитного ритуального субъекта. Например, и свидетели, и сама жертва превращены в соучастников преступления мнимыми ткачами в «Новом платье короля». Ритуал и преступление не только совмещены здесь в едином акте, но и декодируются мошенниками и их жертвами совершенно одинаково: неправильно на словах и правильно в мыслях. В «Причуде рыболова» [1922] Честертона преступление само порождает ритуал, который именно и состоит в демонстрации каждым из его участников, что он преступления не замечает. Поэтому все участники ритуала автоматически становятся соучастниками преступления. Преступление, в свой черед, остраняет автоматизм поведения участников ритуала и является насмешкой над ритуалом и его участниками. Только таким и может быть истинно детективное преступление: оно заключается в осмеянии ритуала, претендующем на безнаказанность. Безнаказанность является необходимым условием осмеяния, самая суть которого в том и состоит, что изнутри ритуала преступление кажется невозможным, технически неосуществимым. Поэтому загадочность детективного преступления не автономна от самого преступления; наоборот, она и есть его содержание.
В социальном плане ритуал и у животных, и у человека гарантирует и удостоверяет успешность коммуникативного акта. Основу ритуального сообщения составляет демонстрация лояльности индивида социуму. Тем самым ритуал представляет собой форму культурной эстафеты, неучастие в которой автоматически влечет за собой недопущение к эстафете биологической – что справедливо как для ритуала биологического типа, общего для животных и человека, так и для религиозного ритуала, животным недоступного, где божество как непосредственный адресат односторонней коммуникации потеснено социумом как ее опосредованным адресатом. «Ритуал был явно настолько важен для продолжения жизни человеческого общества, – утверждает Буркерт, – что он стал одним из факторов отбора для бесчисленных поколений; кто не хочет или не может включаться в ритуальную жизнь, тот не имеет шансов на существование в обществе; только тот, кто включился в нее, может иметь авторитет и влияние. В этом плане подчеркнуто торжественный тон религиозного ритуала становится очень реальной угрозой; психологическая неспособность ответить на эту угрозу вызывает крушение личности. Например, ребенок, который постоянно смеется во время торжественных событий, не выживет в религиозном сообществе» [Буркерт, 419–420]. Преступление, направленное против религиозного ритуала, приравнивает его к ритуалу биологического типа. Это делается посредством насмешки – акта, который со времен Аристотеля считается эксклюзивно человеческим. Но детективный преступник – это уже не ребенок, который смеется во время церемоний и за это подвергается репрессиям. Детективный преступник смеется не раскрывая рта и без тени улыбки – так, чтоб слышал каждый, но никто не подумал бы на него.
╖ 6. Похищение, убийство. Детективные преступления подразделяются на две категории – на поправимые и непоправимые[33]. К первым относятся почти все разновидности похищения (включая вымогательство, мошенничество и пр.), ко вторым – прежде всего убийства[34]. Промежуточные варианты (причинение физических и моральных увечий) формулой в целом отторгаются. В детективной новелле похищение становится предметом расследования довольно часто, хотя и реже, чем убийство; в детективном романе центральным преступлением практически всегда является убийство[35].
Понятно, что похищение не обладает мерой сенсационности, достаточной для романного формата. Но есть и более существенный стимул для вытеснения детективным убийством – похищения: общность генеалогии сыщика и преступника, происходящих от фольклорного хитреца – одновременно и преступника, и судьи. В детективном сериале эксклюзивным правом на эту функциональную преемственность по отношению к фольклорному хитрецу пользуется сыщик. Однако обеспечить ему эту эксклюзивность в рамках сюжета о похищении почти невозможно, ибо здесь, как мы сейчас убедимся, он предстает скорее двойником-узурпатором, паразитирующим на изобретательности преступника. Эта изобретательность выдвигается в истории кражи на передний план: в духе бергсоновской концепции смеха как исправительного социального механизма преступный сценарий обнажает косность, автоматизм тех, кого обокрали. Пропажа ценности знаменует утрату иллюзорной гибкости, ее разоблачение в качестве косности. Крадут, следовательно, только то, чего на самом деле нет. Но до сознания потерпевших эту истину доносит не преступник, а сыщик. Будучи единственным, кто сумел увидеть событие глазами преступника и распознать комический субстрат преступления, сыщик похищает лавры у похитителя иллюзии, а его самого превращает в громоотвод, перенаправляя на него репрессивную реакцию социума. Пропавшая безделушка, эта материализация похищенной иллюзии, возвращается к владельцу уже в новом качестве – вещдока, служит оправданием репрессии. Сыщик обрекает нас на удручающее зрелище наказанного шутника[36] и оттого проигрывает ему в наших глазах. Доступная сыщику альтернатива – переиграть преступника по его же правилам, как в «Похищенном письме»[37], то есть вместо лавров похитителя иллюзии похитить у него похищенное, причем так, чтоб он этого не обнаружил. Иначе говоря – сохранить за похищенным его качество и тем самым незаметно лишить похитителя гибкости, сделать ее иллюзорной[38]. Только поменявшись местами с похитителем, сыщик способен противостоять фольклорному обаянию своего антагониста.
Но, следуя подобной схеме, детективная коллизия мало чем отличалась бы от обычной плутовской. Убийство же как нормативный объект расследования позволило сыщику детективного сериала избавиться от своей паразитарной роли и тем обеспечило категорическую нетождественность сыщика и преступника, лежащую в основе разделения всех персонажей детективного сериала на постоянных и переменных[39]. В составе преступления (убийства) значима, по существу, лишь его необратимость – маркер саморастраты преступника. Поэтому картина убийства в whodunit, как правило, не содержит отталкивающих деталей; поэтому же основной акцент при расследовании убийства, вместо того чтоб быть перенесенным на психологический вопрос «Зачем?», остается на техническом вопросе «Как?», словно бы речь по-прежнему шла о краже.
╖ 7. Нейтрализация, утилизация. Телеология детективных убийств сводится к двум инвариантам: убийство совершается или с тем, чтоб нейтрализовать того, кого убивают, или же с тем, чтоб использовать жертву. В первом случае характеристики, присущие намеченной жертве, принуждают к ее убийству; во втором они позволяют убийце остановить на ней свой выбор.
Мотивированность нейтрализации может быть перспективной (убийство как устранение помехи) или ретроспективной (убийство как мщение, апеллирующее к событиям прошлого). Перспективная нейтрализация направлена непосредственно на жертву, тогда как ретроспективная направлена не на саму жертву, а на ее вину. В первом случае внезапная смерть лица, представляющего помеху, избавляет замыслившего убийство от необходимости его совершать; во втором незапланированная смерть объекта мщения оставляет мстителя ни с чем.
Перспективная нейтрализация дизъюнктивна приказному сообщению типа «Отдай», «Не мешай», «Подчинись», «Молчи». Ретроспективная нейтрализация конъюнктивна пояснительному сообщению, адресованному как жертве, так и третьим лицам: «Это тебе / ему за то что…»Утилизирующее убийство, как мы увидим, либо некоммуникативно, либо является зашифрованным сообщением, обращенным исключительно к третьим лицам.
В классическом детективном сериале убийство почти всегда совершается с целью нейтрализации. Это вынужденное и единичное преступление, после которого убийца намеревается вновь стать послушным участником оскверненного им ритуала. По сути, он стремится к невозможному – изменить свой статус, избежав при этом саморастраты. Убийство между тем кладет начало каузальной последовательности, которая приведет убийцу к окончательной саморастрате. Невозможность реинтеграции в оскверненный ритуал становится все очевидней по мере того, как сыщик подбирается к преступнику и тому приходится совершать дополнительные убийства, устраняя одного за другим опасных свидетелей (возможно, не отдающих себе отчета, чему же они были свидетелями), но тем самым и сокращая число подозреваемых, среди которых он рассчитывал затеряться. Как видим, убийца, действующий в детективном сериале, иллюстрирует невозможность компромисса между саморастратой и интеграцией в сериал.
╖ 8. Триллер. C конца XIX века и по сей день «триллером» в общеупотребительном значении слова называется любая криминально-приключенческая история с опциональным элементом тайны и квеста (=триллер-I). Есть и другое, более специальное значение слова «триллер», мимоходом уже упомянутое выше: одно из двух классических направлений собственно детективного жанра наравне с whodunit(=триллер-II). Кристаллизация классического whodunit, где убийство совершается в замкнутом пространстве и круг подозреваемых строго ограничен, продолжалась много десятилетий, последовательно освобождаясь от тех авантюрных элементов, которые жадно впитывал триллер-I: от любовной интриги, от мотивов погони и физической борьбы, от схематизации развития сюжета в виде преодолеваемого героями географического маршрута. В 1920-е годы, с наступлением «золотого века детектива», писатели, преимущественно англичане, скоординированно вырабатывают строгий жанровый канон для whodunit. Параллельно этому на базе американского журнала «BlackMask» и при активном поощрении со стороны его редакторов развивается hardboileddetectivestory, которую следует считать первым историческим воплощением триллера-II. Демонстративно противопоставляя себя whodunit и тщательно дистанцируясь от триллера-I, триллер-IIна деле сталкивал, и весьма искусно, элементы того и другого таким образом, чтобы они не дополняли друг друга (иначе это был бы откат на позиции раннего whodunit), а нейтрализовали[40]. Патентованным открытием круто сваренного детектива был практически неизвестный криминальному жанру иронический дискурс. Еще в довоенный период им начинает пользоваться и whodunit (очевидный пример – творчество Рекса Стаута).
Специфическая риторика триллера (здесь и далее – только во II значении) заключается в том, что, будучи принципиально совместим с форматом сериала, он стремится внушить обратное. Самый характерный для триллера преступный типаж – femme fatale, которая соблазняет сыщика. Зная или догадываясь о своей неизбежной и стремительной саморастрате, она рассчитывает втянуть сыщика в преступление и увлечь за собой – в преисподнюю[41]. В качестве жанрового топоса это стремление отражает своего рода эмансипацию детективного преступника, его бунт против законов сериала: femme fatale словно бы стремится любой ценой привести героя к осознанию конвергентности сыщика и преступника. Условием для достижения этой метасюжетной цели является отказ сыщика от статуса бессмертного героя сериала. В рамках сериала это, разумеется, невозможно, поэтому герой триллера меняется лишь фиктивно, то есть обратимо, – например, получает физические травмы, оказывается в положении пленника и т.п., но вскоре полностью реабилитируется или возвращает себе свободу и, подобно сказочному герою-иницианту, преодолевшему фазу временной смерти, торжествует над своими врагами. Его страсть к femme fatale, которая нередко является его нанимательницей, не позволяет сыщику соблюсти профессиональную дистанцию (он вступает с ней в интимные отношения, полностью или частично отказывается от гонорара[42], скрывает от полиции улики против нее и пр.), но эта страсть никогда не входит в необратимую, безрассудную фазу: при возникновении реальной угрозы для его жанрового статуса сыщик сдает свою возлюбленную и выходит из игры. Мужской вариант femme fatale – это друг или приятель, который находит сыщика после долгой паузы в общении. Сыщику он приходится чем-то вроде архаического побратима. В ответ на измену сыщик тоже отрекается от него.
Когда вместо частного сыщика в триллере действует полицейский, ему, как правило, не приходится иметь дело с femme fatale в силу общих различий между этими двумя сыщицкими типажами (см. ╖ 4). Поэтому принцип конвергентности сыщика и преступника в этом случае нивелируется за счет переведения конкурента сыщика из категории постоянных персонажей в категорию переменных и его превращения в преступника (в волшебной сказке это соответствовало бы совмещению функций ложного героя и вредителя). Эта коллизия встречается уже в протодетективной литературе – в комедии Генриха фон Клейста «Разбитый кувшин» (1802), где расследование ведет деревенский судья, стремящийся замять инцидент, так как сам он и разбил кувшин при порочащих его обстоятельствах; из-за присутствия судебного чиновника, прибывшего с проверкой, судье не удается избежать (само)разоблачения. Псевдосыщик, он же убийца, выведен в рассказе По «Ты еси муж, сотворивый сие!» («ThouArtTheMan!», 1844). Редчайший пример превращения постоянного персонажа сериала в переменного мы встречаем в рассказе Честертона «Тайна сада» – втором по счету в первом сборнике рассказов о Брауне (1911). Здесь конкурент сыщика, начальник парижской полиции Валантэн, уже знакомый читателю по предыдущему рассказу («Сапфировый крест»), расследует убийство, совершенное им же самим, и кончает с собой из-за проницательности Брауна.
Впрочем, в whodunit подобное сочетание детективных функций возникает лишь спорадически. На то есть как минимум две причины. Во-первых, учитывая, что попытки ввести читателя в заблуждение нетрадиционным способом обычно строятся на перераспределении функций между постоянными и переменными персонажами[43], отправление одним и тем же переменным персонажем функций конкурента сыщика и преступника потребовало бы от автора отказаться от классической триады постоянных персонажей, в которую входит конкурент сыщика; между тем данный типаж чрезвычайно важен для итеративной схемы с фигурой частного сыщика по центру[44]. Во-вторых, частный сыщик детективного сериала – заведомо компетентный герой, никому не позволяющий собою манипулировать, поэтому все усилия конкурента сбить его с толку не способны сбить с толку читателя. Иное дело – сыщик-полицейский, манипулировать которым можно хотя бы потому, что у него есть начальство и есть просто коллеги, которых неколлегиально с его стороны включать в круг подозреваемых и которых он не вправе допрашивать. Уже в «Тайне желтой комнаты» (1907) Гастона Леру сыщик-любитель – молодой журналист Рультабий – находит авторитетного конкурента в лице мошенника и убийцы Ларсана, внедрившегося в полицию (который к тому же оказывается отцом Рультабия, то есть сохраняет неотъемлемый элемент авторитетности даже после разоблачения). Впоследствии фигура полицейского-оборотня стала узнаваемой приметой триллера, в котором действует сыщик-полицейский. Скрытый антагонист сыщика, полицейский-оборотень обеспечивает сенсационность развязки, а заодно экономит сюжетные средства, так как нормативные действия полицейского, зеркальные по отношению к действиям преступника, способны менять знак незаметно для декодирующего наблюдателя. Это справедливо и в отношении полицейской организации в целом, столь же легко обратимой в мафиозную.
В одном ряду с профессией полицейского находится еще одна, аналогичным образом конституирующая персонаж триллерного преступника: врач. Врачебные преступления и универсальней, и вероломней, чем преступления полицейских. Корпоративная солидарность врачей не ограничена пределами отдельного социума, она берет верх над обязательствами перед государством или учреждением. Возможность причинить вред под видом лечения (в том числе поставив заведомо ложный диагноз) дает врачу почти безграничную власть над пациентом. Впоследствии лжесвидетельство приобретает в его устах весомость экспертного заключения.
╖ 9. Антитриллер. Эстетически и риторически триллер, оставаясь на позициях сериала, подготовил отказ детективной литературы от сериальных принципов и появление романа нового типа – антитриллера[45]. К антитриллерам относятся произведения, в которых сыщик по-настоящему «тратит» себя: или гибнет («Шпион, пришедший с холода»[46] Ле Карре, 1963), или терпит крах – личный и профессиональный («Из царства мертвых» Буало-Нарсежака, 1954), или, одержав победу, изменяется после пережитого шока – пусть даже к лучшему, но необратимо («Дама в автомобиле, в очках и с ружьем» Жапризо, 1966). Сыщик антитриллера – так называемый «преследуемый преследователь» – это некомпетентный герой, как правило, отмеченный каким-либо изъяном, не способный перехватить инициативу, утративший свободу воли. Там, где этот негативный потенциал проявляется сполна, антитриллер свободно соединяется с антидетективом: в положении сыщика оказывается преступник («Ловушка для Золушки» Жапризо, 1962; «Белая горячка» Буало-Нарсежака, 1970).
В whodunit сыщик, расследующий уже свершившееся преступление, был неучтенным элементом, внешним наблюдателем, не интегрированным в ритуал. По ходу расследования преступник мог устранять улики и свидетелей, пытаться направить сыщика по ложному следу, но в условиях «закрытой комнаты» тот все равно загонял его в угол. Важной фабульной инновацией триллера было вовлечение сыщика в преступный сценарий: подготовка к преступлению заключается здесь именно в том, чтобы интегрировать сыщика в ритуал, на использовании которого строится преступление. Манипулируя сыщиком, причем не столько его интеллектом, сколько его эмоциями, которые должны блокировать работу интеллекта, преступник пытается детерминировать весь ход расследования. Но ему это в конечном итоге не удается. В антитриллере, напротив, эти попытки увенчиваются полным успехом. Ключевое различие между сыщиками триллера и антитриллера заключается в том, что в триллере сыщик перехватывает инициативу благодаря импровизации[47], а в антитриллере эта импровизация тоже изначально запрограммирована. Если же сыщик антитриллера сам пытается все спланировать, то его неудача обусловлена коварной игрой случая[48] – так же, как неудача преступника в антидетективе.
Антитриллер усилил и обнажил тот жанровый компонент, который связывает детективную литературу с «романом заговоров». Герои и героини Буало-Нарсежака и Жапризо становятся жертвами тотальной мистификации, которая ставит их перед традиционной фантастической дилеммой: признать свою фундаментальную когнитивную несостоятельность или поверить в столь же фундаментальное нарушение естественного порядка вещей. От этого сдвига веет иррациональным ужасом, чья экзистенция сильнее любых разоблачительных истин. То, что заговорщики на поверку оказываются простыми смертными, отчаянно рискующими и пребывающими в постоянном страхе перед разоблачением, – второстепенно и, в сущности, факультативно по отношению к тому гносеологическому испытанию, через которое прошел сыщик. Более того, телеологическая мелочность и тупиковость заговора только подчеркивает ничейность и трансцендентность самой тайны. Антитриллер ознаменовал отступление детективной формулы с позиций триллера на позиции whodunit, ведь в нем практически сошла на нет функциональная значимость тайных обществ, которым часто противостояли триллерные сыщики.
На основе антитриллера возникает криптодетектив[49], унаследовавший от него принцип несовместимости с форматом сериала. Здесь, как мы увидим, финальное раскрытие заговора является его интегральной частью: оно демонстрирует разоблачителю недосягаемость и неуязвимость истинного – трансцендентного – заговорщика.
╖ 10. Серия-группа, серия-ряд. Выходя за пределы обиходного (да и криминологического) словоупотребления, нейтрализующее убийство я обозначу как несерийное, а утилизирующее – как серийное. Соответственно, тот, кто совершает серийное убийство, в дальнейшем будет именоваться серийным убийцей- – что опять-таки содержательно гораздо шире одноименного общепринятого понятия. В рамках предлагаемой дефиниции с серийного убийцы довольно и одного убийства, самый мотив которого уже содержит в себе потенциал рецидива. Таким образом, отдельно взятое детективное (а во многих случаях и не детективное, даже не обязательно фикциональное) убийство может быть квалифицировано как серийное либо как несерийное.
Для серийного убийцы личность жертвы не имеет значения – на ее месте могло бы очутиться другое лицо, отвечающее тем же критериям. Это условие остается в силе и тогда, когда требованиям, предъявляемым к потенциальной жертве, отвечает лишь одно реальное лицо. Возможны два способа использования жертвы серийным убийцей, отражающих дихотомию серии-группы и серии-ряда.
Жертвы серии-группы выстраиваются в последовательность А1, А2, А3… Упорядочение однотипных жертв осуществляется чисто хронологически, по мере их присоединения к списку. Убийство, релевантное для серии-группы, обеспечивает убийце возможность утилизации жертвы как физического объекта. Поскольку убийца не делает различия между целым и его частью, то он лишь допускает, но не предопределяет гибель жертвы, то есть уничтожение целого[50]; однако на практике такое убийство неотделимо от несерийного устранения жертвы как свидетеля своего поругания[51]. Если несерийные мотивы двух и более убийств идентичны, как, например, в «Имени розы» (1980) Эко, где убийца уничтожает всех читателей вредной книги, вместо того чтоб уничтожить ее саму, то это дает основание квалифицировать убийства как серию-группу, а мотив каждого из них – как предлог, заслоняющий от самого убийцы истинный, серийный мотив.
Жертвы серии-ряда выстраиваются в последовательность А1, B2, C3… Убийство, релевантное для серии-ряда, служит сообщением или составной частью сообщения. Единичное убийство, являющееся законченным сообщением, представляет собой ряд, состоящий из одного элемента. Квалификация такого убийства в качестве ряда обеспечена тем, что убийца непременно делает различие между целым этого акта и его частью, причем даже в том случае, если использует в качестве семиотической единицы не всю жертву, а какую-либо часть ее тела, или если подвергает семиотизации не сам труп, добытый посредством убийства, и не способ умерщвления жертвы, а только акт надругательства как таковой, индифферентный к шансам жертвы на выживание[52]. Два способа утилизации могли бы быть выражены через такие два частных примера, как череп вождя гепидов, из которого сделал себе чашу его победитель – вождь лангобардов (по сообщению Макиавелли в «Истории Флоренции»), и скелет пирата-подручного, убитого и оставленного лежать в такой позе, чтобы указывать место, где зарыто сокровище (в «Острове сокровищ»)[53]. Разумеется, там и здесь наличествует сверхзадача – надругательство над мертвецом, причем во втором случае – при его же якобы активном (а на деле автоматизированном) участии. Но структурно этот символический жест отказа мертвецу в загробном статусе вторичен и всегда может надстраиваться над утилитарным решением.
Итак, убийство, релевантное для серии-ряда, представляет собой определенную единицу коммуникации либо заключает в себе информационную последовательность (например, за счет семиотизированной этапности умерщвления, как в романе Жан-Кристофа Гранже «Присягнувшие тьме», 2007). Нижеследующие типы убийств-сообщений, за вычетом первого из них, соотнесены с коммуникативной моделью Якобсона. Я учитываю лишь одну интерпретацию убийства-сообщения – ту, на которую рассчитывает убийца-адресант.
Убийство-внушение имитирует отсутствие всякого сообщения.Эффективно оно постольку, поскольку адресат воспринимает содержащуюся в нем информацию как продукт собственных рассуждений. Так, например, Х, убивая Y, может рассчитывать на то, что труп Y примут за труп Х или что в убийстве будет обвинен Z (нейтрализация которого и является целью Х). Убийство-внушение – разновидность серийного убийства, допустимая в классическом сериале.
Коммуникативное убийство-сообщение, как правило, имеет целью спровоцировать или заблокировать определенные политические события (при условии, что речь не идет о нейтрализации конкретного деятеля).
Фатическое убийство-сообщение обеспечивает внимание к речевым актам убийцы при дальнейшей коммуникации. Таково, например, убийство террористами кого-нибудь из заложников, прежде чем объявить ультиматум. Таково и убийство ради привлечения общественного внимания к некоторой проблеме (чаще встречается в форме самоубийства или убийства в сочетании с самоубийством).
Поэтическое убийство-сообщение – это, по формуле де Квинси, «убийство как одно из изящных искусств». В набоковском «Отчаянии» оно адресовано убийцей самому себе. В whodunit поэтическая функция ощутимо конкурирует с несерийным мотивом убийства (и, в общем-то, берет над ним верх в романах Эллери Квина, Дж. Д. Карра).
Необходимым условием апеллятивного убийства-сообщения является понимание адресатом побудительных мотивов адресанта – известного или анонимного. Апеллятивным сообщением является, например, убийство как месть, объект которой – не сама жертва, а кто-то другой, кто и есть адресат сообщения. Апеллятивным сообщением является и убийство как предостережение, адресованное третьему лицу[54]. Таким образом, в апеллятивном сообщении адресат (реальный или воображаемый) всегда конкретен и обусловлен конкретной задачей (прагматической или символической). Для антидетективных текстов характерно апеллятивное убийство-сообщение, адресованное убийцей самому себе (или, по-фрейдистски, своему Супер-Эго), чтоб доказать себе, что способен совершить убийство («Преступление и наказание», хичкоковская «Веревка», 1948).
Экспрессивное сообщение характерно для криптодетектива, где оно составлено из убийств серии-ряда. Поскольку выбор его адресата не детерминирован конкретной задачей[55], выбор этот либо произволен, либо вообще не имеет места, и тогда сообщение адресовано тому, кто сам вызовется принять на себя функцию сыщика-адресата. В задачу последнего входит сперва распознать в убийствах коммуникативную доминанту, а затем попытаться декодировать сообщение прежде, чем оно будет доведено до конца. На начальных этапах коммуникативного акта в криптодетективе важную роль играет фатическая функция; с нею связан и уровень жестокости при совершении убийств. Этапность передачи сообщения и связанный с нею саспенс дополнительно способствуют обеспечению фатической функции: от сообразительности сыщика, напряженно вникающего в шифрованное сообщение, зависит спасение следующей жертвы. Со своей стороны, убийца-адресант заинтересован усложнить, насколько возможно, дешифровку, чтобы сообщение, передаваемое по частям, было понято только по завершении всей серии. Разумеется, адресант не допускает альтернативных вариантов дешифровки, направление которой корректируется его террором. Взаимосвязь между отдельным убийством и серией-рядом обеспечивается коммуникативной функцией. За цитатный характер экспрессивных убийств отвечает метаязыковая функция, а за выбор источника цитирования – поэтическая функция.
Редкий случай комбинированного апеллятивно-экспрессивного убийства-сообщения мы находим в «Саду расходящихся тропок» (1941) Борхеса. Во время Первой мировой войны германский агент в Англии, не имея возможности передать начальству добытую информацию конвенциональным способом, совершает убийство и позволяет себя арестовать. Он убивает человека, чья фамилия совпадает с названием французского городка, по которому Германии следует нанести авиаудар. Расчет агента строится на том, что имена убийцы и жертвы попадут в прессу, которую тщательно изучает его берлинский шеф. Убийство, и только оно, дает адресанту надежную гарантию, что его сообщение не останется незамеченным, то есть обеспечивает фатическую функцию в коммуникативном акте. Что касается шифра, то его наличие обусловлено уже самим фактом замены нормативных знаков телами жертв. Что же касается принципа шифровки и уровня ее сложности, то они зависят от содержания самого сообщения и от характеристик его адресата. У Борхеса убийца-адресант постарался сделать сообщение как можно более доступным для конкретного адресата. Доступность обеспечена тем, что шифр-означающее (имя жертвы) связан с зашифрованным означаемым (названием городка) элементарной иконической связью. Такой же иконической связью соединены два действия – убийство человека и то, что нужно сделать с одноименным городком. Но эта доступность эксклюзивна: только берлинский адресат обладает ключом к шифру – знанием индексной связи между личностью убийцы и личностью агента разведки («Убийца – наш агент»).
╖ 11. Киллер, серийный убийца, мафиозо. Ключи к шифру, сознательно оставляемые сыщику криптодетективным убийцей, зачастую кроются в тошнотворных нюансах убийства и отыскиваются благодаря патологоанатомам, химикам и другим специалистам – виртуозам лабораторной экспертизы[56]. Необходимость постоянного контакта с этими специалистами в условиях криптодетектива выдвинула сыщика-полицейского на лидирующие позиции по сравнению с любителем и особенно с частным сыщиком. Сыщик-любитель в некоторых случаях все же оказывается предпочтительней полицейского – а именно в тех, когда специфика убийств-сообщений связана с его, любителя, профессией (допустим, искусствоведением или музыковедением). Что же касается частного сыщика (которого криптодетективный роман фактически упразднил), то ему, как и полицейскому, иметь вторую профессию не подобает: она придала бы ему сходство с любителем[57].
Итак, за пределами сериала – в антитриллере и особенно в криптодетективе – сыщик-полицейский и сыщик-любитель востребованы, а частный сыщик нерелевантен[58]. При этом полицейский или любитель освобождается в антитриллере от своих отрицательных коннотаций (о них применительно к детективному сериалу см. ╖ 4) за счет экстремальной проявленности соответствующих качеств у его негативного двойника – антагониста, которого герой должен уничтожить или погибнуть сам. Полицейского и любителя объединяет с их негативными двойниками типологически сходный стимул. Для сыщика-полицейского таким негативным двойником является полицейский-оборотень, а в более широком плане – коррумпированный профессионал, маскирующийся мафиозо и т.д. (см. ╖ 8), то есть тот, чьи преступления и доходы не связаны друг с другом непосредственной каузальной связью, а вытекают автоматически из преступного статуса. Негативный двойник сыщика-любителя – это, разумеется, отправитель экспрессивных убийств-сообщений, досужий энтузиаст, который тоже вторгается на частную территорию. Есть негативный двойник и у частного сыщика – это киллер. Он тоже работает за гонорар и дистанцирован этим гонораром от совершаемых им преступлений так же, как частный сыщик – от преступлений, им расследуемых. Как и частный сыщик, киллер в каждом отдельном случае решает, принять ли заказ, и устанавливает размер гонорара. Речь идет, разумеется, лишь о фикциональном киллере – герое жанровых фильмов и беллетристики. Он не несет бремя вины за убийства, которые совершил: это бремя несут заказчики. До их несерийных мотивов ему нет никакого дела. Но в то же время эти мотивы не позволяют киллеру вместо одного человека убить другого, тем самым перейдя на позиции серийного убийцы. Поэтому совершаемые киллером убийства исключены из дихотомии серийное – несерийное, и поэтому в целом киллер отторгается детективной формулой.
Подведем итог: сыщику-любителю, сыщику-полицейскому и частному сыщику в их отношении к трем типам извлекаемой выгоды – нематериальному стимулу, жалованью и гонорару – соответствуют серийный убийца криптодетектива, мафиозо и киллер. Никого из трех последних мы не находим в детективном сериале; они – теневая сторона самих сыщиков сериала, их дизъюнктивные двойники.
╖ 12. Криптодетектив. Сообщение, адресованное сыщику, – расхожий мотив криминальной литературы. Оно может исходить, во-первых, от известного преступника, оставляющего на месте преступления свою «подпись» (так, в частности, иногда поступает Арсен Люпен), во-вторых – от жертвы или иного информанта. В последнем случае сообщение непременно оборвано или повреждено, а отправитель недоступен для дальнейшей коммуникации (чаще всего – мертв)[59]. В криптодетективе зашифрованное сообщение было, во-первых, переатрибутировано преступнику, а во-вторых, соединено с самим преступлением. Традиционный детективный сыщик-следопыт, по наблюдению Ренате Лахманн, «превращает контингентное в знак», тогда как преступник «стремится исключить все, что способно стать знаком. Невероятность, неизбежно вторгающаяся в развитие событий, для преступника выступает как контингенция, но для детектива она выступает как шифр – и приводит к сокрушению преступной гордыни, возомнившей себя в состоянии знать все наперед» [Лахманн, 86]. Криптодетективный преступник с каждым следующим убийством сокращает простор для неверной расшифровки нарочно оставляемых следов, и эта-то неверная расшифровка и мыслится им в качестве контролируемой контингенции[60]. Эту жанровую трансформацию, вполне завершившуюся только к 1990-м годам, исподволь подготовили детективные эксперименты с серией-рядом, которая здесь либо никак не корреспондировала с ответом на вопрос «Зачем?», либо имела целью фальсифицировать ответ на этот вопрос.
Так, в романе С.С. Ван Дайна «Дело об убийстве епископа» (1929) орудует маньяк, превращающий каждое очередное убийство в инсценировку одного из детских стишков сборника «Мелодии Матушки Гусыни» и тем самым предоставляющий сыщику возможность догадаться, кто должен стать следующей жертвой. Никакой связи между этой зловещей викториной и мотивами убийств не существует. Но подпись под отрывком из очередного стишка, который убийца подбрасывает после каждого убийства, должна навести подозрение на того, кого истинный убийца желает погубить и кто, по сути, является несостоявшейся жертвой главного, несерийного убийства. Показательно, что этот преступный сценарий с первых же строк романа отрекомендован как единственный в своем роде, то есть как детективная сенсация.
В позднейших сочинениях серия-ряд манифестирует серийный мотив, чтобы замаскировать под одно из убийств-сообщений единичное несерийное убийство[61]. В «Убийствах по алфавиту» (1936) Кристи несерийное убийство в целях маскировки включено в серию-ряд. В рассказе Борхеса «Смерть и буссоль» (1944) ряд из трех серийных убийств, одно из которых – мнимое, служит подготовкой к несерийному убийству сыщика: он вычисляет место будущего убийства – последнего убийства серии-ряда – и по прибытии туда обнаруживает, что попал в западню, расставленную давним недругом[62]. В романе современного писателя Гильермо Мартинеса «Оксфордские убийства» (2003) адресант сообщения симулирует ряд серийных убийств ради того, чтоб одно действительно совершенное (но только другим лицом) несерийное убийство выглядело как первое по счету в этом ряду[63]. Само же сообщение имитирует шифровку, на деле являясь бессмыслицей. В итоге мнимую серию-ряд ошибочно атрибутируют камикадзе, который без какой-либо связи с этими событиями совершил серийное убийство группы детей-даунов – потенциальных доноров для его больной дочери.
Во всех приведенных примерах убийства-сообщения, реальные ли, мнимые ли, всего лишь маскируют или подготавливают тривиальное несерийное убийство. Это означает, что тайна, будто бы присущая некоему тексту, является ложной и служит ширмой для истинной тайны, присущей бытийной реальности. Криптотекст оказывается фикцией, тогда как бытие, наоборот, ресакрализируется. Здесь мнимый криптотекст – вообще не текст, но имитация текста, поэтому серия-ряд с тем же успехом могла бы быть заменена серией-группой, как, например, в «Сломанной шпаге» Честертона [1911], содержащей известные слова Брауна о том, что умный человек, если нужно, сажает лес, чтобы спрятать лист, или в «Союзе рыжих» (1891), идея которого, по наблюдению Славоя Жижека, совпадает с идеей «Убийств по алфавиту»[64].
Согласно И.П. Смирнову, текст о тайнах, относящихся к изображаемому миру, строится на взаимоисключении двух тайн: истинной (представляющей собой неизвестное, маскируемое известным) и ложной (всецело сводящейся к имитации известного); поддающейся раскрытию (будь то истинная или ложная тайна) и нераскрываемой. Когда бытийная тайна оказывается ложной, вакансия таинственности освобождается для самого текста, который становится криптотекстом [Смирнов, 14–35][65]. В подлинно криптодетективных сочинениях дизъюнктивные отношения между бытийной тайной и тайной самого текста эксплицированы за счет их воспроизведения на уровне детективного действия, переводящего в единую плоскость симметричное расположение двух оппозиций: преступник – сыщик и автор – читатель[66]. Преступник отказывает бытию в таинственности совершенно искренне, передоверяя бытийную тайну некоему тексту. Этот текст проецируется на «реальный мир», в котором семиотизированные жертвы подменяют собой знаки иного типа. Ответ на вопрос «Как?», более или менее очевидный, является сознательно предоставленным сыщику ключом к дешифровке текстуального источника. Этот источник, как правило, сразу дает ответ на вопрос «Зачем?». Но главное – он подсказывает ответ на вопрос «Как?» применительно к следующим убийствам ряда. Основная трудность заключается в том, чтоб от текста вновь перейти к реальности, которая представляется неисчерпаемой парадигмой проекций одного текста.
Выбор исходного текста либо продиктован верой в его эксклюзивную истинность, либо произволен. Второй из двух вариантов выражает негацию разумности творения, которому убийца-адресант навязывает искусственную логику интеллектуальной игры или даже чистый произвол детской считалки[67]. В этом случае дискурс убийцы определяется фигурой иронического самоумаления[68], – фигурой, свойственной, например, дискурсу тирана, который издевательски апеллирует к фиктивному авторитету инстанции, на самом деле полностью ему подконтрольной. При этом адресат его садистской иронии (сыщик и жертва, часто – в одном лице) парадоксально отождествляется убийцей с самою этой инстанцией, вынужден сотрудничать со своим мучителем, делать свои ходы в игре, где ставка – жизнь (своя или того, кто ему дорог)[69].
Прецедентная фигура убийцы, опирающегося на текст о бытийной тайне, появляется в «Острове Тридцати Гробов» (1919) Леблана. Впрочем, убийца, некто Ворский, не поклоняется этому тексту (стихотворению XVстолетия) как святыне, но использует его как магическую формулу для получения господства над миром. Следуя формуле, Ворский совершает множество убийств, составляющих одновременно и серию-группу (в силу их корыстной подоплеки), и серию-ряд (в силу их соответствия формуле). Тайна текста (пророчество о чудесном Божьем камне, завладеть которым можно лишь ценой кровопролития) опровергается, а чудесные свойства материального объекта подтверждаются, но получают научное объяснение (Божий камень – это глыба урановой руды). В «Десяти негритятах» (1939) сыщик, как известно, отсутствует, но в какой-то мере Кристи поощряет читателя воспринимать в качестве сыщика того, кто в итоге окажется убийцей. Все убийства основываются на детской считалке – произвольно выбранном незашифрованном тексте, но сам убийца – радикальный моралист, честно включающий себя в серию-ряд. В этом отношении судья Уоргрейв являет вполне узнаваемый прообраз криптодетективного убийцы-адресанта, фанатично выполняющего принятую на себя миссию. В романе Эллери Квина «ThePlayeronTheOtherSide» (1963) одна из двух ипостасей преступника с раздвоенной личностью совершает убийства в интересах и под руководством второй. Убийства имеют одинаковый несерийный мотив, но в то же время представляют собой части зашифрованного экспрессивного сообщения.
╖ 13. Зачем? В whodunit преступник мистифицирует жертву, свидетелей и следствие (в лице конкурента сыщика), кощунственно эксплуатируя некоторый ритуал (см. ╖ 5). Мотивировкой этого ритуала часто служит миф, повествующий о преступлении предка или преступлении против предка. Подобное событие, приведшее к родовому проклятию или породившее локальный культ, является общим местом романтической и проторомантической фантастики. В рамках этой литературной традиции оскорбитель культовой фигуры наказывается ею самой, однако сохраняется та неопределенность, которая, согласно Цветану Тодорову, отличает фантастический жанр от смежных с ним – от жанра литературы о чудесном (marveilleux), то есть волшебной сказки, научной фантастики, фэнтези и т.п., с одной стороны, и от детективного жанра – с другой: читатель так и остается в сомнениях относительно сверхъестественной природы рокового события [Тодоров, 32][70]. Это событие представляет собой реакцию фантастического на попытку его негации с «детективных» позиций (ср. историю Дон Жуана и прочие трактовки анекдота о статуе Мития). Разновидностью оскорбления является и попытка утилизации, объект которой мстит оскорбителю посредством самоотрицания. В этом случае роковое событие представляет собой реакцию фантастического на попытку его редукции к чудесному, то есть предсказуемому, этически индифферентному, автоматическому («Пиковая дама»). В травестийном изводе сюжета о святотатстве успешная верификация сверхъестественного сочетается с ненаказуемостью глумления над ним («Кентервильское привидение»).
По Эрнсту Блоху, преступление в детективном тексте должно не только пребывать невидимым, но и предшествовать началу действия. Преступление, собственно, и конституирует мир текста, является тем событием, с которого начинается отсчет детективного времени, – подобно тому, как, согласно мистико-романтической традиции, незапамятное преступление повлекло за собой сотворение мира – пространственной и темпоральной тюрьмы [Bloch, 258–261]. Грехопадение, в наказание за которое душа заключена в темницу смертной плоти, – уже этот гностический образ содержит в себе парадоксальный момент, неотделимый от самой идеи тюрьмы: падшая душа пребывает во тьме, она не помнит своего прегрешения. Поэтому она его культивирует, овнешняет: телесные муки должны подтвердить собственную причину, то есть несут ритуальное назначение. Таким образом, преступление, лежащее у истока тварного мира и в начале всякой познаваемой каузальности, по определению, таинственно и оттого оказывается в центре этиологического культа, фальсифицируется. Как всякий этиологический миф, это мифическое преступление, якобы учредительное по отношению к ритуалу, реконструируется на основе самого ритуала, по принципу ложной этимологии[71]. Но мы видели, сверх того, что культ одного преступления, первичного по отношению к фикциональному миру whodunit с его сериальной (циклической) темпоральностью, способствует сокрытию другого преступления, с которого начинается отсчет собственно детективного (линеарного) времени. В криптодетективе же этот культ предвечного преступления возвращается на романтические позиции: отвлекающая роль мифа меняется здесь на противоположную – на роль манифеста (соответственно, до поры сохраняемого в тайне).
Весьма иллюстративен пример Хорхе Бургосского, который, с одной стороны, потенциально является криптодетективным убийцей (воссоздание картин Апокалипсиса – ложный след, по которому на определенном этапе идет сыщик), а с другой – принципиально от него отличается. Жертвы Хорхе наказываются смертью за повторение первородного греха, за который первые люди были наказаны смертностью. Ни одно из этих преступлений не есть зло и даже не есть познание зла, а только познание познания – компромат, найденный любопытным сыщиком на своего предшественника (вспомним эстафету «сыщиков» в «Новом платье короля» и «Причуде рыболова»). В отличие от преступника whodunit, паразитирующего на культе первоначального преступления, Хорхе, напротив, преступно защищает культ первопреступления (во искупление которого Христос был распят) – защищает от книги, способной, по его мнению, поставить этот культ под удар[72]. Но, как уже говорилось, Хорхе истребляет читателей книги только с тем, чтобы не уничтожить ее саму. Уничтожение книги для него равносильно самоубийству (в итоге он и сгорает вместе с ней). С книгой его связывают точно такие же отношения, какие связывают дракона с охраняемым сокровищем. Убийства читателей должны были защитить сокровенность книги, ее статус сокровища. Но, с другой стороны, чтобы сокровище имело смысл охранять, оно не должно быть по-настоящему сокровенным, а только лишь соблазнительно-прикровенным. Будучи таковым, оно оправдывает безотлучность своего хранителя, который вследствие своей безотлучности нуждается в непрошеных визитерах. Прикровенное сокровище, конечно же, эфемерно: под покровом, притягивающим авантюристов, скрывается сам голодный дракон (чем и объясняется неспособность хранителя воспользоваться сокровищем непосредственно – это все равно как портному надеть новое платье короля вместо короля). Смазав ядом страницы запретной книги, Хорхе и себя самого лишил возможности ее читать; его слепота есть проекция данного ограничения. Хорхе – это вервольф, защищающий паству от самого себя, но не отдающий в этом себе отчета. По существу же он совершает убийства из серии-группы в качестве ритуальных жертвоприношений, адресата которых он лицемерно локализует в культовом тексте. Аналогичным образом в «Красном драконе» (1981) Томаса Харриса убийца приносит человеческие жертвы дракону с гравюры Уильяма Блейка.
Криптодетективные убийства, составляющие серию-ряд, направлены против девальвации или забвения мифа (проявляющихся в механистичности или неотправлении ритуала). Зашифровка и фрагментация сакрального текста (в котором дислоцирован миф) обеспечивают задержку и подготавливают эффект узнания общеизвестного. Хорхе обманывал себя, думая, что убивает за посягательство на засекреченную информацию; криптодетективный преступник себя не обманывает: он убивает, чтобы привлечь внимание к общедоступной информации, убивает с непостижимой жестокостью, чтобы эту информацию ревальвировать. Поэтому зашифрованный текст, как правило, оказывается хорошо знакомым той аудитории, к которой убийца апеллирует, – например, перечнем смертных грехов, как в фильме Дэвида Финчера «Se7en» (1995), или Дантовым «Адом», как в романе Мэтью Перла «Клуб Данте» (2003). В то же время криптодетективный преступник отдает себе отчет в заведомой нерезультативности своего проекта – в противном случае он бы не стал зашифровывать свои послания, адресовался бы непосредственно ко всему социуму и занимался перманентным террором.
Было бы ошибкой интерпретировать криптодетективные убийства как ритуальные жертвоприношения. «Миф, – отмечает Буркерт, – доводит все до конца: жест угрозы в нем становится фактом смерти, показной плач – реальным трауром, эротические намеки – историей любви и смерти. "Как если бы" ритуала в мифе обретает действительность, и, напротив, ритуал есть свидетель реальности мифа» [Буркерт, 423]. Следовательно, ритуал жертвоприношения всегда содержит элемент заместительной условности по сравнению с мифом: животное вместо человека, чужое дитя вместо своего, часть вместо целого. В криптодетективных же убийствах никакой интенции к замещению нет. Даже убийство произвольно выбранного представителя некоего класса (сластолюбца, мздоимца, чревоугодника) не является отсечением части ради исправления целого – убийца, имей он такую возможность, устроил бы новый потоп, сохранив жизнь только двум особям для повторного заселения земли. Жертва как представитель своего класса в глазах убийцы вбирает в себя весь этот класс. Криптодетективное убийство представляет собой деритуализованный акт, заведомо утопическую, мистическую, если угодно, попытку вернуться в миф. Именно поэтому преступник здесь не дорожит собственными свободой и жизнью после успешного завершения своего проекта, а если он последователен, то и методично казнит сам себя.
╖ 14. Первый встречный. Аристотель говорит о желательности ближайшего кровного родства между убийцей и жертвой в трагедии: «…когда страдание возникает среди близких – например, если брат брата, или сын отца, или мать сына, или сын свою мать убивает, намеревается убить или делает что-то подобное, – то этого как раз и следует искать» (Poet. 1453b)[73]. Автор «Поэтики» перечисляет четыре возможных варианта трагической коллизии: «…самое худшее – зная, намереваться [что-то сделать], однако же так и не сделать: это отвратительно, но не трагично, так как здесь нет страсти. <…> Сделать что-то – это уже лучше. Еще того лучше – сделать, не зная, а сделав, узнать: ибо здесь и отвратительного нет, и узнавание бывает разительно. Самый же сильный случай – последний: я говорю о том, как, например, в "Кресфонте" Меропа намеревается убить своего сына, но не убивает его, а узнает, как в "Ифигении" сестра узнает брата, а в "Гелле" – сын свою мать, которую он хотел было выдать» (1453b–1454a). Из этих четырех вариантов только во втором и третьем имеется «состав преступления»[74], причем третий вариант (случай Эдипа) Аристотель находит более трагичным и поэтому более предпочтительным, чем второй. Детективный же канон имеет дело со вторым из четырех вариантов – с предумышленным убийством, причем, как правило, убийством не постороннего человека, а родственника. Но если в греческой трагедии проблемный момент заключался не в убийстве самом по себе, а в максимальной близости родства между убийцей и жертвой, то в каноническом детективе степень этой близости, как правило, ослаблена. Более того: здесь практически табуируется убийство детей родителями; при разнице в возрасте по нисходящей от убийцы к жертве роль убийцы отводится фигуре замещенного родителя.
Причины табуирования понятны. Инвариант мотивов несерийного убийства: 1a) изменение статус-кво, 1b) сохранение статус-кво, 2a) месть, 2b) наказание – задает жесткие сюжетные рамки для сыно- или дочереубийства. Направление действия от отца или матери к сыну или дочери в общем случае релевантно только для (1b) и (2b), которые в детективном сериале встречаются гораздо реже, чем, соответственно, (1a) и (2a). Но даже применительно к (1b) и (2b) коллизия контекстуально не вписывается в жанр детектива, ибо она ассоциируется с таким контекстом, в котором родитель неотделим от закона, замещает собой закон и убивает открыто, на виду у всех, одновременно и с целью сохранения статус-кво, и с целью наказания (например, самодержец казнит сына-заговорщика или фундаменталист расправляется с дочерью, запятнавшей «честь семьи»). Между тем в детективе несерийный убийца, посягая на жизнь отца, попирает отцовский Закон втайне, как вор.
Кровному родству между убийцей и жертвой положила конец переориентация детективного жанра на серийные убийства. Убежище серийного убийцы – не в остроумно фальсифицированном алиби и даже не в том, что он выше или ниже подозрений (этим качеством он пользуется в основном для того, чтобы усыпить бдительность намеченной жертвы). Его убежище – прежде всего в больших числах, в нерелевантности сыскного принципа «Quiprodest?»[75]. Поиски серийного убийцы, по идее, заканчиваются как раз там, где начались бы поиски несерийного. Например, в «Красном драконе» поимка убийцы становится элементарной задачей, как только удается установить его профессию и место работы. Соответственно, лицам, входящим в непосредственное окружение серийного убийцы, предоставлены известные гарантии безопасности. Он мыслит их как бы постоянными персонажами сериала, в котором живет и охотится. Поэтому он вынужден, с одной стороны, действовать как можно дальше от своего непосредственного окружения, а с другой – минимизировать само это окружение и регламентировать контакты с ним.
Собственно, речь идет не столько о сочетании двух этих условий, сколько об их дополнительной дистрибуции. Чем ýже круг знакомых серийного убийцы, тем раскованней он может себя чувствовать на своем «охотничьем» поприще. В логическом пределе ему хотелось бы свести свое окружение на нет и тем самым полностью исключить биографическую связь с потенциальной жертвой. Разумеется, это невозможно, ведь любая позиция (в данном случае – позиция присутствия в мире) нуждается в точке опоры, и позиция будет тем неустойчивей, чем «точечнее» будет точка опоры. Этот реликтовый островок человеческого – ахиллесова пята серийного убийцы – зачастую гротескно сведен к единственному объекту эмоциональной привязанности – слабоумному брату, избалованному животному и т.п. Так, в «Молчании ягнят» (1988) Харриса очередной жертве Джеймса Гамба, ожидающей смерти на дне пустого колодца, удается заманить к себе в узилище и взять в заложницы любимую собачонку маньяка, превратив ее в эффективный рычаг воздействия на ее хозяина. Да и сама претензия серийного убийцы, избегающего любых форм социальной саморастраты, на истинно сверхчеловеческую позицию означает, по сути дела, как раз признание с его стороны этих форм, его неготовность уничтожить своих домашних по примеру десадовских либертенов[76]. Претензия, стало быть, несостоятельна и чревата для серийного убийцы участью Эдипа, наказанного (да простится мне столь вольная трактовка мифа) за разделение людей на родственников и неродственников, то есть на постоянных и переменных персонажей. Закономерно поэтому, что, когда серийный убийца действует в антидетективном тексте, вопрос «Кто?» перемещается на личность жертвы. Например, в киномюзикле Тима Бёртона «Суини-Тодд, демон-парикмахер с Флит-стрит» (2007) главный герой, убив нищенку из опасения, что она разоблачит его как серийного убийцу, узнает в убитой свою возлюбленную, которую полагал давно умершей. То, что убийство нищенки было, в порядке исключения, несерийным, конечно, ослабляет коллизию[77]. Случай торжествует над серийным убийцей и тогда, когда тот пытается исключить его, действуя методом исключения. Ирод в Евангелии от Матфея и легендарный король Артур совершают серийные убийства детей в масштабах геноцида, рассчитывая, что одно из них окажется несерийным, но оба они промахиваются: случай насмешливо опрокидывает их утопические расчеты[78]. Наконец, когда серийный убийца решает воспользоваться уникальностью первого встречного, он опять-таки остается в дураках, потому что инстинктивно путает собственный произвол с прихотью случая. Так, в «Отчаянии» преступление Германа целиком основывается на ложной предпосылке: поразительное внешнее сходство между ним и его жертвой – плод его фантазии, следствие неспособности увидеть себя со стороны.
Разоблачение мнимого сверхчеловека образует сердцевину хорошо известного сюжета. Он возникает из речевого акта, налагающего на адресанта обязательство отдать что-либо (в случае клятвы) или принять что-либо (в случае молитвы или приказания). Распространяя свой речевой акт на первого встречного, на любого, адресант (серийный убийца) тем самым невольно подменяет абсолютный произвол случая собственным относительным произволом – и в результате проигрывает в лотерею, в которой все билеты выигрышные, кроме одного. Таким проигрышем расплатился за успешную кампанию библейский военачальник Ифтах (Суд. 11:30-40); сходный сюжет положен в основу оперы Моцарта «Идоменео, царь Критский» (1781). Сказанные с ограничением смысла (априорно подразумеваемым на основании культурного консенсуса, но никак не обозначенным), слова обязательства воспринимаются адресатом (коварным или простодушным) не как риторическая фигура, а буквально.
В чем же состоит вина адресанта, за которую адресат с таким наслаждением его наказывает? Ответ подсказывается вероятным древнейшим контекстом этой коллизии – попыткой заключить нечестную сделку с божеством. Декларируя свое безразличие к индивидуальным признакам будущей жертвы, адресант рассчитывает на то, что адресат окажет ему самую ценную помощь, но не сможет получить взамен самую ценную жертву, – не сможет не оттого, что не властен над случаем, а оттого, что не способен эту жертву идентифицировать, ведь ему-то и в самом деле безразличны все индивидуальные (неродовые) признаки. В виде реакции на плутовскую позицию адресанта (жертвователя), замечательно вскрытую Хоркхаймером и Адорно в «Диалектике Просвещения», провидение, божество или волшебный даритель в свой черед занимает плутовскую позицию по отношению к нему, вкладывая парадоксальный смысл в его ортодоксальный речевой акт[79].
Требуя себе невозместимой жертвы, прямо или посредством случая выбирая в «первые встречные» последнего, о ком думал адресант, адресат жертвоприношения ревальвирует обесцененный ритуал, подтверждает наперед, что жертва угодна. (Соответственно, если жертвоприношение инициировано самим адресатом, невозместимая жертва в решающий момент не принимается им, подменяется агнцем – любым из множества.) Специфика этой коммуникации заключается в том, что адресант, как правило, пользуется личным иммунитетом: от него требуется принести в жертву не себя самого, а третье лицо – обычно сына или дочь, то есть собственное биологическое продолжение, компенсирующее смертность родителя. Ставя себя на один уровень с божественным адресатом, адресант расплачивается за это осознанием своей конечной природы. Мы увидим, что ироническая позиция адресата жертвоприношения по отношению к адресанту была учтена и переосмыслена криптодетективным преступником.
В «Красном драконе» сыщик раз за разом пересматривает любительские видеозаписи, на которых истребленные семьи запечатлели себя и свои дома. Разгадка появляется в тот момент, когда он осознает, что общее между этими пленками, предназначенными для семейного просмотра, – это взгляд постороннего; что он, сыщик, смотрит на тех, кто впоследствии был убит, глазами их убийцы. И действительно, убийца оказывается работником лаборатории, где были проявлены все эти фильмы[80]. Таким традиционным способом – ставя себя на место преступника – сыщик вычисляет его в тех случаях, когда серийные убийства составляют не ряд, а группу, то есть когда отсутствует коммуникативный акт. Иначе обстоит дело в криптодетективе, где верное решение обусловлено способностью сыщика почувствовать на себе самом взгляд преступника; осознанием того, что он, сыщик, и есть адресат послания; что чем непрозрачней текст, написанный человеческими телами, тем яснее виден автору читатель. Иными словами, вместо того чтоб традиционно пытаться поставить себя на место преступника, сыщику следует поставить себя на свое место, а сделав это, осознать, что на финальном этапе серии-ряда выбор жертвы ограничен одним-единственным вариантом – тем, кого сыщик автоматически исключает из категории «любой». Но на сыщика не обязательно снисходит озарение. В фильме «Se7en», после того как убийца-адресант добровольно отдает себя в руки сыщика, тому доставляют с курьером коробку, в которой лежит плод, вырезанный из чрева его жены. Но и это убийство, по замыслу адресанта, – не последнее. Последним должно стать (и становится) убийство самого адресанта сыщиком-адресатом. Каждое из убийств этой серии иллюстрирует один из семи смертных грехов, но если в первых пяти случаях выраженным носителем соответствующего греха представала жертва («чревоугодник» был насильно закормлен насмерть и т.д.), то в последних двух олицетворением грехов служат участники коммуникации: адресант одержим Завистью (Invidia), адресат – Гневом (Ira).
Из бесконечного множества решений сыщик исключает единственное верное в силу той присущей ему косности, в которой выражается инерция пребывания в сериале, – инерция веры детективного сыщика в собственный миф. Криптодетективный убийца демонстрирует сыщику торжество истинного Закона, противного законам сериала, – Закона, исключающего исключения. Блюститель истинного Закона не связан биографическими задолженностями. Таковым ироничный убийца-адресант и стремится сделать сыщика-адресата. Убивая близких сыщика, лишая его потомства, криптодетективный убийца словно бы говорит ему: «Я всего лишь записал на свой счет то, что ты потратил. Я освободил тебя, и теперь ты можешь вернуться туда, откуда ты вышел, – в сериал».
Сакральный текст (руками криптодетективного убийцы) ставит мир (в лице сыщика) перед фактом его линеарной темпоральности, заданной направлением дешифрующего чтения, и тем самым разрушает мнимую итерацию, которую сыщик безотчетно переносит с мифической территории сериала на собственную реальную территорию (то есть принадлежащую имплицитной реальности произведения, не способного войти в состав сериала). Чтобы расшифровать последнее звено ряда, сыщик должен постичь истинные пределы текста, отступить на поля и прочесть в книге мира о смерти всех своих близких.
╖ 15. Серийный убийца в детективном сериале. Когда Филипп Марло в очередной раз подвергается избиению, мы не воспринимаем это всерьез – так же, как и он сам. Мы уверены, что эти побои не сделают его калекой и не отразятся на его психическом состоянии. Это, в сущности, балаганные колотушки, достающиеся шуту. Когда Холмс влюбляется в Ирен Адлер, а получает лишь ее фотографию, мы немного огорчаемся за него, но понимаем, что это в интересах сериала, то есть в интересах нашего интереса. Иными словами, в сериале наш интерес к личности сыщика не имеет отношения ни к страху, ни к жалости – двум аффектам, которые, по Аристотелю, должна внушать трагедия и которые в смягченной форме унаследовала от нее мелодрама. Сыщик детективного сериала – персонаж комический[81]. Между тем интерес к сыщику антитриллера стимулируется преимущественно страхом и жалостью, интенсивность которых обеспечена их биографической уникальностью. Криптодетективная коллизия схематизировала эту уникальность, навязав сыщику маршрут, в котором тот распознает географическую проекцию своей судьбы, прежде чем погибнуть в конечном пункте или пройти фазу временной смерти и восстать из мертвых.
Криптодетективная формула не предписывает произведению финальное поражение сыщика в качестве гарантии невхождения текста в гипотетический сериал. Эту гарантию дает сама стадиальность инициации, которой подвергается сыщик (признак, неожиданно сближающий криптодетектив с привычным сочетанием романа воспитания и романа тайн). В самом деле, расследование, каждый этап которого ознаменован очередным трупом, превращается для сыщика в ряд инициационных испытаний, и эта инициация, даже успешная, подразумевает его необратимую саморастрату. Сама по себе такая саморастрата криптодетективного сыщика не содержит ничего нового по отношению к антитриллеру в целом, однако совпадение в криптодетективе двух рядов – этапов инициации и серийных убийств – эксплицирует хиастическую зависимость между жанровой спецификой детективного текста и типом выведенного в нем убийцы: в то время как несерийный убийца специфичен для текстов, отвечающих требованиям сериала, серийный убийцахарактерен для текстов, не способных интегрироваться в сериал. Знаменательным исключением является роман Эллери Квина «AStudyinTerror» (1966), в котором нарушение этой конвенции обнажено за счет того, что впервые сведены друг с другом два современника – фикциональный сыщик сериала Шерлок Холмс и реальный серийный убийца Джек Потрошитель. Фактически формат детективного сериала был упразднен серийным убийцей в силу несовместимости, аналогичной той, из-за которой сам этот формат когда-то отторг антагониста-преступника в качестве постоянного персонажа[82].
Тем не менее конец детективного сериала – нонсенс. На деле детективные сериалы только освободили часть рынка для криптодетективных романов – антитриллеров нового поколения, а затем поглотили их и обезвредили, как поглощает амбициозного конкурента старый монополист. Технически произошла аннексия криптодетективного материала: серийный убийца стал персоной грата в сериалах. Эта реформа, однако, сделала детективный сериал сущностно отличным от модели По – Конан Дойла. В пореформенном сериале сыщик уже не мог всецело оставаться во власти мифологического беспамятства. Он подобен тому, кто возвратился во мрак Платоновой пещеры после пребывания на свету, где ему открылся истинный мир, – тому, кто утратил способность ориентироваться в мире теней, в котором он теперь выглядит не столько эксцентриком, сколько аутсайдером (вроде Ребуса в сериале Иэна Рэнкина или Харри Холле в сериале Ю Несбё). Поскольку современный детективный сериал все чаще представляет собой комбинацию сериала-группы и сериала-ряда[83], сыщик здесь – в лучшем случае полубог. Он себя тратит, но он тратит себя не быстро – не быстрее, чем его создатель преодолевает свой писательский путь.
ЛИТЕРАТУРА
Буркерт В.Из книги «HomoNecans: Жертвоприношение в древнегреском ритуале и мифе» / Пер. В.И. Акимовой под ред. Л.И. Акимовой и А.Н. Баранова // Жертвоприношение: Ритуал в искусстве и культуре от древности до наших дней. М.: Языки русской культуры, 2000. С. 405–478.
Вацуро В.Э. Готический роман в России. М.: НЛО, 2002.
Гроссман Дж. Д. Эдгар По в России: Легенда и литературное влияние. СПб.: Гуманитарное агентство «Академический проект», 1998.
Делёз
Ж. Представление Захер-Мазоха: (Холодное и Жестокое) // Венера в мехах. М.:
РИК «Культура»,
Дойл А. К. Жизнь, полная приключений // Дойл А.К.Воспоминания и приключения. М.: Вагриус, 2001.
Жижек С. Возвышенный объект идеологии / Пер. В. Софронова. М.: Художественный журнал, 1999.
Жижек С. Глядя вкось: Введение в психоанализ Лакана через массовую культуру / [Пер. А. Матвеевой] // detective.gumer.info/txt/zizek.doc.
Кассирер Э. Сила метафоры / Пер. Т.В. Топоровой // Теория метафоры / Вступ. ст. и сост. Н.Д. Арутюновой. М.: Прогресс, 1990. С. 33–43.
Лакан Ж. Семинары. Кн. 2: «Я» в теории Фрейда и в технике психоанализа (1954/1955). М.: Гнозис; Логос, 1999.
Лакан Ж. Семинары. Кн. 7: Этика психоанализа (1959/1960). М.: Гнозис; Логос, 2006.
Лакассен Ф. Сравнительный анализ архетипов популярной литературы и комикса // НЛО. 1996. № 22. С. 129–141.
Лахманн Р. Дискурсы фантастического / Пер. Г. Потаповой и др. М.: НЛО, 2009.
Лотман Ю.М. Художественное пространство в прозе Гоголя // Лотман Ю. М. О русской литературе: Статьи и исследования (1958–1993). СПб.: Искусство–СПБ, 1997. С. 621–658.
Пахсарьян Н.Т. Фредерик Сулье и становление романа-фельетона в XIX в. // Французская литература 30–40-х годов ХIХ века: «Вторая проза» / Отв. ред. А.Д. Михайлов, К.А. Чекалов. М.: Наука, 2006. С. 124–145.
Ревзин И.И. К семиотическому анализу детективов (на примере романов Агаты Кристи) // Программа и тезисы докладов в Летней школе по вторичным моделирующим системам. Тарту, 1964. С. 38–40.
Смирнов И.П.Роман тайн «Доктор Живаго». М.: НЛО, 1996.
Тодоров Ц. Введение в фантастическую литературу. М.: Дом интеллектуальной книги; Русское феноменологическое общество, 1997.
Шкловский В. Новелла тайн // Шкловский В.О теории прозы. М.: Федерация, 1929. С. 125–142.
ШтернбергМ. [Конструкция задержки, интерес, внушаемый действием, и детективная история] // Ха-Сифрут. 1974. № 18–19. С. 164–180. [На иврите.]
Щеглов Ю.К. К описанию структуры детективной новеллы // Жолковский А.К., Щеглов Ю.К. Работы по поэтике выразительности: Инварианты – Тема – Приемы – Текст. М.: АО Издательская группа «Прогресс», 1996. С. 95–112, 315–316.
Эйзенштейн С. Метод /EisensteinS.DieMethode: [В 4 т.] Т. 2 /
Hrsg. und
kommentiert von O. Bulgakova.
Эко У. Роль читателя: Исследования по семиотике текста / Пер. С. Серебряного. СПб.: Symposium; М.: РГГУ, 2005.
Agassi J. The Detective Novel and Scientific Method // Poetics Today: Theory & analysis of literature & communication. 1982. Vol. 3:1. P. 99–108.
Art of Detective Fiction, The/ Ed. by
Auden W.H. The Guilty Vicarage // [Detective Fiction, 15–24].
Benfey Ch. Poe and the Unreadable: «The Black Cat» and
«The Tell-Tale Heart» // New Essays on Poe’s Major Tales / Ed. by Kenneth
Silverman.
Binyon T.J. «Murder
Will Out»: The Detective in Fiction.
Bloch E. A Philosophical
View of The Detective Novel // Bloch E.
The Utopian Function of Art and Literature: Selected Essays.
Caillois R. The Detective Novel as Game // [Poetics of Murder, 1–11].
Calhoon K.S. The Detective and the Witch: Local Knowledge and the Aesthetic Pre-History of Detection // Comparative Literature. 1995. № 47. P. 307–329.
Cawelti J.G. Adventure, Mystery, and Romance: Formula
Stories as Art and Popular Culture.
Champigny R. What Will Have Happened: A Philosophical and
Technical Essay on Mystery Stories.
Charney H. The Detective Novel of Manners: Hedonism,
Morality, and the Life of Reason.
Danielsson K.M. The Dynamic
Detective: Special Interest and Seriality in Contemporary Detective Series.
Detective Fiction: A Collection of Critical Essays /
Ed. by R.W. Winks.
Dove G.N. The Reader and the Detective Story.
Frye N. Anatomy of
Criticism: Four Essays.
Grella G. The Formal Detective Novel // [Detective Fiction, 84–102].
Heissenbüttel H. Rules of the Game of the Crime Novel // [Poetics of Murder, 79–92].
Hühn P.The Detective as Reader: Narrativity and Reading Concepts in Detective Fiction // Modern Fiction Studies. 1987.№ 33(3). P. 451–466.
Irwin J.T. The Mystery to a Solution: Poe, Borges, and the
Analytic Detective Story.
Knight S. Form and Ideology in Crime Fiction.
Kracauer Z. Der
Detektiv-Roman: Ein philosophischer Traktat. Frankfurt am
Laski A. The Detective as Clown: A Taxonomy //[Art of Detective Fiction, 90–103].
Magistrale T., Poger S. Poe’s Children: Connections between
Tales of Terror and Detection.
Martín J.H. Readers and Labyrinths: Detective Fiction in
Borges, Bustos Domecq, and Eco.
Palmer J. Thrillers: Genesis and Structure of a Popular
Genre.
The Poetics of Murder:
Detective Fiction and Literary Theory / Ed. by G.W. Most and W. W. Stowe.
Porter D. Backward Construction and the Art of Suspense // [Poetics of Murder, 327–340].
Priestman M. Sherlock’s Children: The Birth of the Series // [Art of Detective Fiction, 50–59].
Pyrhönen H. Mayhem and
Murder: Narrative and Moral Problems in the Detective Story.
Schmid D. The Locus of Disruption: Serial Murder and Generic Conventions in Detective Fiction // [Art of Detective Fiction, 75–89].
Sebeok T.A., Margolis H. Captain Nemo’s Porthole: Semiotics of Windows in Sherlock Holmes // Poetics Today: Theory & analysis of literature & communication. 1982. Vol. 3:1. P. 110–139.
Todorov Tzv. The Typology
of Detective Fiction // Todorov Tzv.
The Poetics of Prose.
Watson C. Snobbery with Violence: English Crime Stories
and their Audience.
Weisz P. Simenon and «Le Comissaire» // Essays on Detective Fiction /
Ed. by B. Benstock.
ПРИМЕЧАНИЯ
1) См. об этом: [Priestman].
2) К протодетективам относят, например, «Калеба Уильямса» (1794) Годвина, «Мадемуазель де Скюдери» (1818) Гофмана, «PassageintheSecretHistoryofanIrishCountess» (1838) Ле Фаню, криминальные романы Бульвер-Литтона.
3) Термин «антидетектив» я позаимствовал из книги И. П. Смирнова: [Смирнов, 28–29]. В теоретической литературе делались попытки применить аналогичный термин и к другим объектам – например, к произведениям элитарных писателей, где культивируются не разгадки, а загадки [Cawelti, 137]. С другой стороны, к понятию антидетектива прилагался термин «триллер», инвариант значений которого будет описан в ╖ 8.
4) См., например: [Гроссман, 35–42]. О других авторах, вдохновлявшихся антидетективными рассказами По, см.: [Benfey].
5) Это хорошо видно на примере «Тайны Мари Роже» и дела об убийстве Мэри Сесилии Роджерс.
6) От аудитории романа-фельетона, отчасти неграмотной, требовалась повышенная дисциплинированность: люди объединялись в кружки для совместных сеансов чтения вслух. В связи с этой коллективной практикой автор статьи по истории романа-фельетона цитирует французское исследование (BoyerA.-M.Questionsdeparalittérature // Poétique. 1994. № 98), согласно которому «"господство паралитературы в XIX веке возникает именно тогда, когда теряет силу собственно фольклорная устная традиция", и "народный роман" частично замещает ее, становясь своеобразным "вторичным фольклором", литературой для слушающей публики» [Пахсарьян, 131].
7) Писатель, впрочем, упустил из виду, что первые детективные рассказы со сквозными героями появились в английской периодике еще в конце 1870-х годов и принадлежали перу сверхпопулярной миссис Генри Вуд.
8) То есть преимущественно на любопытстве (ретроспективном интересе), а не той или иной форме саспенса (перспективного интереса). О дихотомии того и другого см.: [Todorov, 45–47], [Штернберг, 168]. См. также: [Porter]. О нежелательности, но и неизбежности саспенса в детективной истории говорит Эрнст Блох, замечая, что среди лучших читателей детективов многие начинают с последних страниц, чтобы саспенс не мешал интеллектуальному удовольствию [Bloch, 250]. По тем же сображениям Остин Фримен сочинял инвертированные детективы, где читателю (но не сыщику) преступник известен с самого начала.
9) Ср. тезис Ю. М. Лотмана: «в системах, в которых локальная ситуация не обладает отмеченным признаком границы, положение персонажа зафиксировано или ограничено сравнительно небольшим набором поз и ситуаций» [Лотман, 627].
10) Ср.: «В языковом и прежде всего в мифологическом мышлении <…> господствует закон, который <…> можно было бы назвать законом нивелирования и растворения специфических отличий. Каждая часть эквивалентна целому, каждый экземпляр – виду или роду как таковому. Каждая часть не только репрезентирует целое, а индивид или вид – род, но они ими и являются; они представляют не только их опосредованное отражение, но и непосредственно вбирают в себя силу целого, его значение и действенность» [Кассирер, 38].
11) Ср. лакановскую концепцию двух смертей в «Антигоне» Софокла и в романах Сада [Лакан 2006, 331–363], которую Славой Жижек проецирует на сюжетные конвенции мультипликационных сериалов и компьютерных игр [Жижек 1999, 138–139].
12) Стратегии недопущения в сериал элементов, подрывающих его принципы, и маскировка этих стратегий как условие правдоподобности повествования проанализированы Эко: [Эко, 190–199]. См. также: [Лакассен].
13) См. об этом: [Дойл, 119–120]. Шкловский относит фиктивные ссылки на другие дела к «приемам гримировки» – броским деталям, отвлекающим внимание читателя от соседствующей с ними важной информации [Шкловский, 141]. Но не менее важно, что события, происходящие с сыщиком на том же общем временнóм отрезке, что и весь сериал в целом, но не совпадающие по времени ни с одним из его выпусков, усиливают эффект пребывания сериального сыщика в мифологическом времени (ср.: [Charney, 103–104]).
14) Отсюда, в частности, такое изобилие апокрифических сочинений и всевозможных «фанфиков» о Шерлоке Холмсе. Ю.К. Щеглов указывает на то, что «соотечественники Холмса и Уотсона упорно желают вывести этих героев из области вымысла, "играть" в них и переживать их как реальность, как это делается, например, с богами в обрядово-мифологических действах» [Щеглов, 316]. Гибель и восстание Холмса из мертвых имели решающее значение для его мифологизации, считает Стивен Найт [Knight, 104]. В целом это справедливо и по отношению к Брауну, который проходит через фазу временной смерти в рассказе «Воскресение отца Брауна» [1926] (здесь и далее датировка в квадратных скобках относится не к самому произведению, а к сборнику, в состав которого оно входит). С другой стороны, окончательная смерть любимого сквозного героя попросту не сохраняется в памяти читателей. Например, как было справедливо замечено [Charney, 102], мало кто помнит, что в «Занавесе» (1975), последнем из романов Кристи, Эркюль Пуаро умирает (а по сути, измученный болезнью, совершает самоубийство).
15) На материале романов Агаты Кристи И.И. Ревзин составил перечень основных «инвариантных типовых фигур», частично совпадающих друг с другом на основе принципа «склеивания», некоторые из которых могут повторяться. Точками подобных совпадений оказываются конкретные персонажи [Ревзин]. Изъян этого подхода заключается в том, что он смешивает, во-первых, постоянных персонажей сериала, раз и навсегда «склеенных» с той или иной «типовой фигурой», с переменными, наделенными потенциалом «склеивания» с одной из свободных «типовых фигур», а во-вторых, исполнителей («сыщик», «жертва» и др.) с миметическими типами («симпатичное, слабохарактерное юное существо (обоего пола)», «доброе старое существо (обоего пола)»). Кроме того, в числе «типовых фигур», которые подходят под категорию исполнителей, наряду с необходимыми названы явно избыточные, а именно «лицо, заинтересованное в убийстве (обычно не убийца)», и «лицо, задумавшее убийство (не обязательно убийца)». Что же мешает нам добавить сюда «лицо, спровоцировавшее убийство», «лицо, намеченное в качестве жертвы (не обязательно жертва)», «лицо, покрывающее убийцу (не обязательно убийца)», и т.п.?
16) Ср. дефиниции Робера Шампиньи, который противопоставляет понятия person (= субъект, характер) и individual (= физическое лицо), утверждая, что в фокусе детективного жанра находится individual, тогда как person подменяется маской. Стало быть, количественное несовпадение между persons и individuals, будь то раздвоение личности (2 persons : 1 individual) или «реинкарнация» (1 person : 2 individuals), становится предметом детективной загадки только в порядке эксперимента [Champigny, 24–25, 62]. Тем не менее оппозиция person – individual при желании без труда «конвертируется» в оппозицию исполнитель – персонаж, в которой исполнитель скрывается под обманчивой маской.
17) Положения Щеглова развиты в работе: [Sebeok, Margolis].
18) Компаньон Дюпена, отмечает С. Найт, прилагает умственные усилия наравне с ним, однако терпит неудачу из-за нехватки интеллекта. Эти усилия тем не менее свидетельствуют о непроявленном потенциале сыщика-любителя [Knight, 43–44].
19) Изучению всех трех категорий (частный сыщик, любитель и полицейский) посвящена книга: [Binyon].
20) О гонорарах и материальном положении частных сыщиков в детективной литературе см.: [Watson, 177–191].
21) Например, Легран, герой «Золотого жука», занимается разгадыванием шифра в надежде вновь обрести богатство, которого он лишился, – что ему и удается.
22) Пер. Н.М. Демуровой.
23) Говоря об искупительной роли гонорара, вытребованного Дюпеном, Жак Лакан предпочел не видеть объект этого искупления в личных счетах Дюпена с министром [Лакан 1999, 290], о которых он, кстати, упоминает в иной связи [266].
24) Такие образцовые любители, как Питер Уимзи или карикатурная мисс Марпл, в отличие от Брауна находятся заведомо не на своем месте: их нематериальный стимул состоит, по сути, в банальном любопытстве (что, конечно же, нивелируется нравственной задачей – оправдать невинного и покарать виновного). Подобные персонажи вполне могут быть брендовыми, но это не добавляет им перспективности с точки зрения динамики жанра.
25) См.: [Weisz, 183]. Для сравнения: Холмс не женат, и это привлекает женщин, но он закоренелый холостяк, и это привлекает мужчин; его по крайней мере одна любовная неудача делает его трогательным и извиняет его меланхолию, пристрастие к наркотикам и т.п. [Watson, 183].
26) В романах Эда Макбейна – классика police procedural – Стивен Найт отмечает характерное для них использование вставных текстов, таких как протокол вскрытия, баллистический отчет и т.п., формально сосредоточенных на расследовании, но по существу ничего к нему не добавляющих, – как и большинство допросов и иных диалогов [Knight, 174–175].
27) Этот вопрос не озвучивается: либо нам не дают повода усомниться в наличии трупа, либо нас мистифицируют, и тогда выражение любых сомнений табуируется. Имитация смерти, как правило, имеет целью исчезновение, не влекущее за собой розысков. В произведениях, травестирующих детективный жанр, – таких, как «Шведская спичка» (1884) Чехова, «Человек с рассеченной губой» (1891) Конан Дойла, «The Absence of Mr. Glass» [1914] Честертона, – эффект мнимой смерти возникает спонтанно, из-за ошибочной интерпретации фактов.
28) Удостоверившись в самом факте смерти, сыщик должен установить, была ли ее причина естественной внутренней (болезнь), естественной внешней (несчастный случай), неестественной внутренней (самоубийство) или неестественной внешней (убийство). Первые три варианта в детективе недопустимы, за вычетом тех случаев, когда они спровоцированы злоумышленником (как в рассказе Честертона «Око Аполлона» [1911], где слепая, полагая, что заходит в лифт, падает в шахту; как в романе Эллери Квина «The Door Between» (1937), где толчком к суициду служит заведомо ложный диагноз-приговор), или когда они становятся уделом самого злоумышленника благодаря вмешательству провидения или сыщика (таковы невольное самоубийство вместо намеченного убийства в «Бездонном колодце» [1922] Честертона и смертельный удар лошадиным копытом в «Серебряном» (1892) Конан Дойла).
29) Как правило, затруднения при идентификации жертвы сигнализируют об убийстве подставного лица.
30) Варианты «Зачем?» и «Почему?» отражают два разных подхода к вопросу о мотивах преступления. Пресуппозиция первого из них: преступник обладает свободой выбора. Второго: преступление детерминировано социально / идеологически / психологически / генетически и т.д. О финалистской и каузалистской интерпретациях загадочного случая в фантастической литературе см.: [Лахманн, 98]. Для моей темы это разграничение несущественно, поэтому в дальнейшем для краткости я буду пользоваться вариантом «Зачем?».
31) Ср.: [Штернберг, 178].
32) Ребенок, например, ниже подозрений ввиду всеобщей убежденности в его физической, психической и умственной незрелости, но и выше подозрений, ибо все эти минус-качества эквивалентны ореолу чистоты и невинности.
33) Cм.: [Auden, 17].
34) Исключением является поедание запретного плода, которое в Книге Бытия представлено как непоправимое преступление, как невосполнимая потеря для самих вкусивших. И наоборот, в фольклоре съедение трактуется прежде всего как похищение, а не убийство: проглоченное может быть исторгнуто.
35) Ср.: [Cawelti, 109]. О детективной дихотомии похищения и убийства см., например: [Heissenbüttel, 92].
36) Ср.: [Frye, 45].
37) О вживании детективного сыщика в преступника, чтобы симулировать работу его интеллекта, – стратегии, впервые изображенной и теоретически обоснованной в «Похищенном письме», см.: [Pyrhönen, 31–64].
38) Я намеренно абстрагируюсь от разницы между похищенной безделушкой и похищенным письмом, символике которого посвящена целая литература.
39) Соответственно, объединение в одном персонаже этих двух исполнителей, на которое решились, например, Израэль Зангвилл в «Тайне Биг Боу» (1891) и Агата Кристи в «Десяти негритятах» (1939), сопряжено с невозможностью вхождения текста в состав сериала.
40) Например, в образе femme fatale (см. ниже по тексту) сталкиваются любовная коллизия триллера-I и криминальная коллизия whodunit, причем ни одна из них так и не пересиливает вторую. Другой пример: в триллере-II сыщик постоянно преодолевает географические расстояния, и эти перемещения тщательно описываются; однако они не вытягиваются в линейный маршрут, как в триллере-I, – сыщик хаотично курсирует между несколькими пунктами, то и дело возвращаясь туда, где уже успел побывать, поскольку рассчитывает добыть очередную порцию показаний. Как и в триллере-I, в этих пунктах или по дороге на его долю выпадают стычки и любовные приключения, а прием пищи и сон знаменуют восстановление сил для продолжения пути. Но сами расспросы мало отличаются от тех, которыми в whodunit сыщик в произвольном порядке беспокоит одних и тех же подозреваемых в пределах одного здания, деревушки или даже пусть города, но без всякого перехода, так, словно любые два пункта соединены дверью. Тем самым в триллере-II семантика пути и семантика замкнутого пространства как бы аннулируют одна другую. Нужно, впрочем, принять во внимание, что триллер-I – очень гибкий и переимчивый жанр, который, в частности, охотно пополнял свой арсенал приемов и мотивов за счет триллера-II. На комбинированной основе триллера-I и -II утвердился шпионский роман.
41) Об этической позиции femme fatale (ее безусловной открытости влечению к смерти) см. в 3-й главе работы «Глядя вкось» [Жижек].
42) Этическая сомнительность отказа сыщика от гонорара проанализирована в 3-й главе «Глядя вкось» [Жижек].
43) Например, знаменитая уловка Агаты Кристи, сделавшей убийцу рассказчиком в «Убийстве Роджера Экройда» (1926), дополнительно замаскирована тем, что переменный персонаж подвизается в качестве постоянного персонажа – компаньона сыщика.
44) Вспомним хотя бы, какое заметное место в романах о Ниро Вульфе отводится инспектору Крамеру. О специфическом интеллектуальном саспенсе между сыщиком и его конкурентом см.: [Agassi, 106–107].
45) Термин введен Джерри Палмером: [Palmer, 212]. Антитриллер отождествим с произведением в стиле noir с детективной доминантой.
46) Формально этот роман входит в сериал о Джордже Смайли, но тот присутствует где-то на периферии действия.
47) Оппозиция programming / improvisation была предложена Эко для романов о Джеймсе Бонде [Эко, 242–243] и получила дальнейшее осмысление в книге Палмера [Palmer, 9–14].
48) Примером может служить фильм Шона Пенна «Зарок» («ThePledge», 2001). Отставной полицейский готовит западню убийце-маньяку, но по пути к намеченной жертве тот попадает в аварию. Просидев напрасно в засаде, полицейские решают, что их бывший коллега спятил. Видимо, теперь оно так и есть: сыщик справился бы с осознанием допущенной ошибки, но отлучение от истины для него непереносимо.
49) Термин широко употребляется в русском языковом обиходе, но, судя по всему, не имеет английского эквивалента.
50) А может и сознательно избегать преждевременной гибели своей жертвы. Так, в фильме Жан-Жака Анно «Борьба за огонь» (1981) каннибалы отрезают руку у пленной девушки, но не умерщвляют ее, чтобы не пришлось нести на себе провизию и есть несвежее мясо.
51) Ср. самооценку преступника в «Девушке с татуировкой дракона» (2005) Стига Ларссона: «…я скорее серийный насильник, чем серийный убийца. На самом деле я серийный похититель. Убийство становится, так сказать, неизбежным следствием, потому что мне же нужно замести следы» (пер. А. Савицкой).
52) Разумеется, возможна и комбинация серии-группы и серии-ряда: АА1, АВ2, АС3…
53) Промежуточный вариант – череп в «Золотом жуке», помогающий локализовать клад, но не являющийся подставным адресантом (Стивенсон, по-видимому, сознательно заимствует и драматизирует мотив «Золотого жука»; ср. отклик Сильвера на замечание другого пирата, что скелет принадлежит моряку: «…you wouldn’t look to find a bishop here, I reckon», – с названием места, где зарыт клад, в рассказе По – Bishop’shostel).
54) Но убийство, совершаемое под каким-либо предлогом с целью устрашающей демонстрации, может быть и убийством-внушением (о котором см. выше).
55) За исключением тех случаев, когда речь идет о сведении личных счетов с сыщиком, то есть когда экспрессивное сообщение служит промежуточным коммуникативным звеном, предваряющим апеллятивное сообщение.
56) В романах 2000-х годов наравне с телами жертв технически изощренному «вскрытию» подвергаются и их компьютеры.
57) Иногда, впрочем, расследование связано с областью непрофессиональных интересов сыщика, с его хобби (как, например, в «Черных орхидеях» Рекса Стаута, 1942), но эти единичные случаи обеспечиваются итеративной схемой всего сериала.
58) Все же частный сыщик иногда является «преследуемым преследователем» в антитриллере (классический пример – «Из царства мертвых» Буало-Нарсежака и хичкоковское «Головокружение», основанное на этом романе). В этом случае профессиональный статус героя-неудачника проявляется только в том, что его наняли, то есть интегрировали в преступный сценарий точно так же, как поступают с частным сыщиком в триллере. Там, однако, преступник за это непременно расплачивается. Безнаказанные манипуляции куда лучше сочетаются с фигурой сыщика-любителя, которого тоже нанимают, но в качестве актера, переводчика, адвоката и т.д.
59) Об искаженном сообщении и его отправителе, именуемом «the death warrant», см.: [Dove, 82–86].
60) Возможность слишком быстрой расшифровки благодаря непредвиденной случайности в криптодетективных текстах никогда не реализуется.
61) Аналогичным образом в «Вагоне смертников» (1962) Жапризо единичное несерийное убийство замаскировано под одно из убийств, входящих в серию (неупорядоченную, подобно группе, и конечную, подобно ряду). Эти убийства суть составное убийство-внушение (см. ╖ 10), которое имитирует несерийное убийство совокупности лиц. Сообщение основано на индексном знаке, где означающее – «Убиты все, ехавшие в том купе», а означаемое – «Все пассажиры убиты по одной и той же причине». Сообщение, стало быть, гласит: «Ни одно из этих убийств не следует рассматривать изолированно от остальных».
62) Похожая схема-ловушка появляется в рассказе «Абенхакан эль Бохари, погибший в своем лабиринте» (1951). Об этой аналогии между двумя сюжетами см.: [Irwin, 42].
63) Аналогичный прием применен убийцей из романа Анне Хольт «Чему не бывать, тому не бывать» (2004), где несерийное убийство, совершенное другим лицом, в готовом виде поставлено адресантом в начало серии убийств-сообщений, в остальных случаях – подлинных. Цель серийного убийцы в данном случае заключается не в том, чтоб покрыть убийцу несерийного, а в том, чтоб сделать наличие серии-ряда недоказуемым.
64) «Что общего у этих двух историй? В обоих случаях обманчивое первое впечатление предлагает образ патологического избытка, "сумасшедшую" формулу, включающую множество людей (рыжие волосы, алфавит), в то время как на самом деле все действие разыгрывается ради одного человека. Невозможно прийти к истине, пытаясь докопаться до возможного скрытого смысла поверхностных впечатлений (что может значить эта патологическая фиксация на рыжих волосах? в чем смысл алфавитной головоломки?): именно такой подход приводит нас в ловушку. Единственно правильный образ мысли – вынести в скобки поле смыслов, которые навязывает нам обманчивое первое впечатление, и сосредоточить все внимание на деталях, отвлеченных от этого ложного поля смыслов. Почему этого человека взяли на бессмысленную работу, несмотря на то, что он рыжий? Кто извлекает выгоду из смерти определенного человека безотносительно первой буквы его имени? <…> Единственный "смысл" рыжести допускаемых к работе – в том, чтобы принятый на работу клиент Холмса поверил, что его рыжесть определила выбор работодателей; единственный "смысл" алфавитного узора – навести полицию на ложную мысль, что в этом узоре есть смысл» [Жижек]. Ср. рассказ Хэммета «AManCalledSpade» (1932), а также восхитивший Эйзенштейна роман Эллери Квина «TheChineseOrange» (1943), в каждом из которых эзотерический антураж убийства подчинен единственной цели – скрыть отсутствие галстука на жертве.
65)
Целительная роль детективного жанра, причастного к сокращению исторического
разрыва между имманентностью и трансцендентностью, но тем самым и к болезненной
экспликации этого разрыва, проанализирована Зигфридом Кракауэром в работе
66) Ср. развернутый анализ этой симметрии (на материале рассказа «Смерть и буссоль»): [Martín, 77–95]. См. также: [Hühn].
67) К примеру, в романе Артуро Переса-Реверте «Фламандская доска» (1990) убийца вульгаризирует расхожий барочный концепт – разыгрывает шахматную партию, в которой «съеденные» фигуры обозначаются реальными жертвами. Игра начинается с позиции, изображенной на старинной картине. Выбор картины более или менее произволен. Вообще мысль о том, что люди играют и совершают преступления в одной и той же индивидуальной манере, – детективное клише. См. ряд примеров: [Caillois, 2]. К ним следует прибавить роман Кристи «CardsontheTable» (1936).
68) В русле понятийной пары ирония – юмор, которые Делёз рассматривает как психические стратегии садиста и мазохиста соответственно [Делёз, 260–270].
69) Ср. лаканианские рассуждения Жижека о субъективной позиции сталинского коммуниста: «…он может терзать свою жертву (массы, "народ") бесконечно, но он действует как инструмент большого Другого ("объективных законов истории", "необходимости исторического прогресса"), за которыми нетрудно распознать садистскую фигуру Высшего Злого Существа. Случай сталинизма – отличный пример тому, почему в извращении другой (жертва) расколот: сталинский коммунизм мучит народ, но выступает при этом как его верный слуга, исполняющий его же волю (его "истинные объективные интересы")» [Жижек]. (Позднее Жижек будет различать ленинский и сталинский террор, объявляющие свой объект соответственно классовым врагом и врагом народа.)
70) Эта схема не учитывает возможного разрешения читательских колебаний (обычно в пользу сверхъестественного варианта), которое тем не менее не влечет за собой автоматически превращение фантастического текста в текст о чудесном или в детектив. «Логика истолкования, – пишет Ренате Лахманн, – только по видимости исчерпывается противопоставлением правильного и неправильного, реального и нереального, потому что важнее всего оказывается именно эффект неопределенности, вызываемый колебанием между противоположными полюсами» [Лахманн, 96]. Этот эффект (который чрезвычайно сближает с фантастикой французский антитриллер, см. ╖ 9) не пропадает и после его «просветительской деструкции» [102].
71) Ср.: «Исторически ритуал гораздо древнее, поскольку уходит корнями еще в царство животных, миф же получил возможность к передаче лишь с появлением специфической способности человека – говорить <…> Остается неопровержимым факт, что рассказ как таковой есть нечто новое по отношению к ритуалу биологического типа; и поэтому миф не может вырастать из ритуала непосредственно» [Буркерт, 422].
72)
Схема, впрочем, была бы строже, если бы речь шла не об утраченной половине
«Поэтики», а, скажем, о Евангелии Иуды (коптский перевод памятника был
обнаружен в
73) Здесь и далее «Поэтика» цитируется в переводе М.Л. Гаспарова.
74) Трагедийному убийству родича по неведению в современном уголовном кодексе, очевидно, соответствует непредумышленное убийство кого бы то ни было. В связи с коллизией «Царя Эдипа» Дэвид Гроссфогель отмечает, что в Афинах как предумышленное, так и непредумышленное убийство подпадало под юрисдикцию ареопага, тогда как неосуществленное предумышленное убийство считалось менее тяжким преступлением и рассматривалось судом низшей инстанции [Grossvogel, 26].
75) Ср.: [Schmid, 75].
76) Эта неготовность указывает на иную генеалогию, ведущую к злодеям готических романов. См., например: [Вацуро, 485–486].
77) Которая в остальном типологически совпадает с центральной коллизией толстовского «Воскресения». Если бы в эпоху российского суда присяжных за убийство полагалась смертная казнь, для Нехлюдова, конечно, логичнее всего было бы покончить с собой.
78) Точно таков удел плута, когда он пытается действовать не по наитию, а планомерно, как Бендер в «Двенадцати стульях».
79) Терпит фиаско всегда адресант – не только слабейший из двух участников коммуникативного акта (случай Мидаса), но и сильнейший из них, если он сам этот акт инициировал. Так, в «Венецианском купце» закон, прямо не давая санкции на убийство, допускает процедуру, которая неизбежно, но как бы в виде побочного эффекта причиняет смерть, Порция же, выступающая в качестве иронического адресата, буквализирует текст закона в ущерб культурному консенсусу. Ср. замечание Эйзенштейна: «…“фунт мяса” есть просто условная формула, переносная, за которой таится смысл “убить” <…>Порция же в своем выступлении возвращает переносное понятие фунта мяса– “убить” на исходную первичную конкретную стадию. Это называется возвратом к нормам “конкретного” мышления» [Эйзенштейн, 535].
80) В 6-й главе работы «Глядя вкось» [Жижек] используется этот же пример, но только почерпнутый из экранизации романа.
81) См.: [Grella], [Laski], [Charney, 31–38]. Джон Кавелти, признавая, что сыщик часто бывает наделен отдельными комическими чертами, тем не менее не считает его комическим героем, так как с приближением детективной развязки весь комизм его исчезает [Cawelti, 108].
82) Как отмечают исследователи, в отличие от детективного преступника побежденный horrormonster может вернуться снова, так как он, в сущности, бессмертен. Отсюда явствует, что Мориарти – отчасти детективный преступник, а отчасти готический злодей [Magistrale, Poger, 34].
83) По наблюдению Карин Моландер Даниэльссон, современный сериал-группа (series) приобретает сходство с сериалом-рядом (serial): основной фокус переносится с детективной линии на частную жизнь сыщика, за счет чего отдельные выпуски хронологически упорядочиваются и создается своеобразный контраст между завершенностью отдельной детективной истории и незавершенностью сквозной событийной канвы [Danielsson, 146–147].