Опубликовано в журнале НЛО, номер 1, 2011
ТИХИЙ УЧИТЕЛЬ ЗАКАТИСТОВ
Шарыпов А. Клопы: Рассказы, повести, монологи. — М.: КоЛибри; Азбука-Аттикус, 2010. — 384 с.
Эта книга Александра Шарыпова (1959—1997) хороша по нескольким причинам. Во-первых, уже тем, что других изданий этого автора просто почти физически нет — выходившая десять лет назад во Владимире тиражом 500 экземпляров книга “Убийство Коха” вряд ли сейчас доступна. Во-вторых, это тот нечастый случай, когда аннотация, аттестующая А. Шарыпова как “уникального автора, которому предстоит посмертно войти в большую литературу”, ничуть не лукавит. В-третьих, кроме безусловного качества шарыповской прозы, интересен сам факт ее существования — как в генеративном, так и в рецептивном аспектах. Проживший всю жизнь в провинции, в советской среде в ее самых, если можно так сказать, обыденных и едких проявлениях (родился в Великом Устюге, служил на Дальнем Востоке, работал в НИИ во Владимирской области), Шарыпов пишет так, будто советской литературы с ее официозной эстетикой и мягкой протестностью КСП, как в каком-нибудь фантастическом романе альтернативной истории, не существовало вовсе. Вот, кажется, недавно писали Хармс, Введенский, Вагинов и Платонов, вот Кафка и Ионеско в хороших переводах (или даже в оригиналах), а вот и возникла сразу какая-то “новая волна”, представленная редкими, но такими весомыми именами — от Евгения Харитонова и Саши Соколова до Дмитрия Бакина и Анатолия Гаврилова. Эта тенденция дистанцирования от официального дискурса, констатирую в скобках очевидное, но значимое, для многих писателей и читателей того времени в целом действительно оказывалась сродни фантастическому роману с его изначальной эскапистской интенцией вырваться в эстетически/идеологически более приемлемое пространство, но была и чревата ясными последствиями — некоторой ограниченностью, ущербностью, вторичностью, провинциальностью (отнюдь не в географическом смысле, потому что провинцией в данном случае оказывалась вся страна). У Шарыпова этого нет, он действительно пишет так, будто в вольном развитии литературы он выбрал линию, наследующую модернизму начала века, отечественному и зарубежному, и изысканно развивающую эту эстетику. Не потому ли он был замечен на Западе (переводы на немецкий и английский, пушкинская стипендия Гамбургского фонда Альфреда Тепфера в 1995 году, премия Международного фонда “Демократия” в 1995-м), а у нас, к сожалению, даже до популярности того же А. Гаврилова ему очень еще далеко1.
Проза А. Шарыпова вырастает из нарочитой повседневности, демонстративно не претендуя ни на что большее, поскольку существует скорее в пространстве внутренней работы, чем внешней событийности. Как писал Левинас в эссе со значимым в данном случае названием “По другому чем быть, или По ту сторону сущности”: “Проблема не вызвана, как пустая ссора, причудливым или искусным сюжетом, обращенным к бытию, которое само в себе не было бы проблематичным. <…> Манифестация бытия, ее явственность, конечно, есть главнейшее событие, но само главенство главного заключено в присутствии настоящего”2. Это, безусловно, роднит его с теми же Сашей Соколовым и Д. Бакиным. Надо, кстати, сказать, что у самого Шарыпова, менее всего, кажется, обеспокоенного внешними (политическими и т.п.) проявлениями бытия, присутствует лишь одна краткая, но значимая характеристика своего поколения: “Так вот: это мы виноваты. Представители космического поколения (1957— 1965 г.р.) — те из них, кому небезразлична к тому же судьба русского слова. Это мы не досмотрели, граждане ареопагиты, — понадеялись на народ, на школу, на отца с матерью” (с. 312— 313). В отчасти шутливом тексте “О неупотреблении слов “блядь” и “хер” в произведениях художественной литературы” в вину этому поколению вменяется то, что вышепоименованные слова выпали из литературного обихода, перейдя в статус обсценных, но, думается, не слишком большой натяжкой будет предположить: а не подразумевается ли тут нечто более существенное? Например, вина за то, что некоторые слова не звучали в литературе тех лет, что они стоят не в том порядке, что некоторые вещи проговаривались не до конца? Что тот самый шум времени был заклеен в конверт, но припечатан отнюдь не египетской маркой, а парадным портретом дружественного лидера Хосни Мубарака — да так, что краденому воздуху не прокрасться и не соприкоснуться…
Едва ли не ближе всего Шарыпов оказывается к карнавально-ернической стихии Венедикта Ерофеева. Так, то же эссе “О неупотреблении…”3 напоминает ерофеевский рассказ “Василий Розанов глазами русского эксцентрика” — как своим “хулиганским” посылом, так и завидным энциклопедизмом автора, когда в одном предложении соседствуют киники и Есенин, Стерн и выражения на старофранцузском, а также парадоксальной афористичностью: “Женщины не понимают слов. А для нас что самое непонятное в женщине легкого поведения? Отсутствие видимых колебаний” (с. 368). Впрочем, гораздо больше тематических пересечений обнаруживается с поэмой “Москва— Петушки”. “Кто-то большой и черный стоял спиной к нему. Он кинул колючим снегом, осыпался снег. Он стоял, шатаясь, и если б мог, побежал, но не мог бежать, потому что все части тела испытывали какое-то сотрясение от бега” (с. 10) — в рассказе “Ночной полет”, виртуозном описании алкогольного делириума4, не только ерофеевская лексика (“какое-то сотрясение от бега”), но и тема (кто-то постоянно стоит за спиной и видится герою, но это отнюдь не есенинский черный человек, а скорее все же существо ангельской породы, ибо тут же присутствует крест, а герой, как сказано, “духом окреп”). Как Венечку временами ангелы оставляли, утомившись его алкогольной необузданностью и сквернословием, а он окликал их, так и шарыповский герой взыскует Духа: “Проклятое тело! — шептал я сдавленно и бил по нему, стараясь попасть по голове. — Но где же мой Дух? Почему он молчит?” (с. 198). И Дух вещает — используя, правда, для этого довольно неожиданные уста, но ведь и в Библии Он пользовался, как рупором, то кустом, то ослицей, — и милиционер говорит: “Тогда я не знаю, как с вами разговаривать! Поменьше бы г… Отставить, это, как его! Поменьше амбиций! Побольше гуманности!” (с. 153). Что не может не напомнить ерофеевскую проповедь спасения утренней похмельной смиренностью в пустых и выпуклых глазах русского народа в пригородных электричках на ранних поездах. И смирение оказывается ключевым словом — в этом мире разлада “не знаю, кого где, а нас вот тут начало переворачивать, в этом калейдоскопе. Вот тут на нас надуло эту сибирскую заразу непонимания. Пересеклись миры, протоны и позитроны, и наступила вторая, так сказать, облако-подземная стадия. Будто завернули за угол, но опять ничего не поняли: того, кто шел равномерно, не стало среди нас, и понимать это надо было уже вглубь и вверх” (с. 147); “…сколько их, несчастных и обездоленных, вечно страдающих, ходит по свету, а мы, те, у которых все есть, еще недовольны чем-то, еще требуем чего-то, стучим по столу кулаками, ропщем на судьбу, не спим по ночам — как это нехорошо все, друзья мои, как нехорошо…” (с. 85—96). Поэтому и в рассказе “Бревна” к герою приходит человек с суком в глазу, который он сам себе воткнул (герой тут же начинает искать бревно в своем глазу); в “Мцыри” герой вспоминает своего учителя живописи: “Мы были мирные закатисты, мы никого не трогали. У нас был тихий учитель!”, а о себе сокрушается: “Я ничтожество, ничтожество <…> Господи! Зачем ты уходишь?” (с. 81); и мучительно жалко клопа Прокопыча с голодными детьми, вынужденного искать новое жилье, когда самодур-эгоист поэт решил “подвесить себя за веревку к потолку” в рассказе “Клопы”, и умерший стул в “Стульях”… И эти чеховские интонации — “как нехорошо” — становятся не очередной стилизацией (в случае Шарыпова некорректно говорить о стилизации: у него есть либо выстраивание текста на тех же мощных тектонических плитах, на которых крепились-шатались миры Кафки, Вальзера, Музиля, либо же откровенная азартная игра в имена…) крайне богатого отсылками текста — на нескольких страницах Шарыпова, бывает, теснятся Розанов и Ницше, Лейбниц и Бёме, Донн и Мильтон, Кундера и Гегель, Достоевский и Лермонтов, — а чем-то большим, чемто искренним.
Тут уместно будет сказать о литературоцентричности (но не постмодернистской интертекстуальности — грань определить сложно, но важно) письма Шарыпова. Она — вспомним тему возвещения смирения — какойто библейской, бытийной основы. Чудаки-герои в своих странствиях, напоминающих сюрреалистичностью сюжет “Старухи” Хармса, забредают, в частности, в библиотеку, где долго пытают (сочувствующую, не возмущающуюся — тоже неожиданная деталь для тех дней!) библиотекаршу:
“…мы поднялись на второй этаж конторы, туда, где библиотека, разбудили сонную библиотекаршу и сказали: так, мол, и так, хотим копать на поле непонимания, как молодые солдаты, под знаменем срывания всех и всяческих масок с голых фактов.
Библиотекарша ладошки развесила вальяжно, смотрит на нас через очки:
— А какую вам, — говорит, — тематику: преходящую, периодическую?
Я рот открыл, а Терентий сзади говорит:
— Перманентную” (с. 159—160).
Без чтения невозможно, как без еды (реализация заезженной советской метафоры про книгу как духовную пищу?): в “Жизни на планете Рибок” рассказчик советует всем непременно взять с собой книгу, потому что без чтения там плачут, как от голода, дети (да и давать страницы очень аккуратно, чтобы не дай Бог не обидеть!). Чтение дает смысл: “Мы потом сверили ощущения: они совпали. Это поучительно, поэтому следует остановиться. Начало всего: давно забытое ощущение — с последней захлопнутой книги, я думаю, лет двадцать прошло, — когда свет падает на бумагу, отражается вместе с буквами, и буквы проходят через прищуренные оконца глаз и укладываются там, в чердачной темноте головы, в понятия до того чудные, что какие-то тени поднимаются около них, локоть и нос тянутся потереться, во лбу, в переносице, в ухе щекотание оборванной паутины. Потом — не от запаха ли? — нахлынула печаль, светлая такая, как все безвозвратное, как пятна солнечного света, как строгие, незаискивающие отцы, как старые петли калитки и тихие разговоры — с той, на которой ничего не было, совсем ничего, кроме пятен чернил…” (с. 161). А символом смысла и его отсутствия выступает у Шарыпова дерево (дерево и книга вообще уравниваются по многим показателям: мудрость — книга или дуб, книги делаются из целлюлозы, в том же китайском и японском иероглиф “книга” и “основа” образуется присоединением к иероглифу “дерево” одной черты — как бы заземляющей, как треножник под новогоднюю елку, и утверждающей его на земле горизонтальной линии). Отсутствие смысла в повести “Убийство Коха” — это образ ведра с отрубленными головами: “Я пошел от греха подальше — и тут, возле туалета, наткнулся на деревянную бочку, набитую отрубленными головами. Головы мерзко улыбались при свете лампочки. Они, кажется, тоже были деревянными, но это показалось мне зловещим предзнаменованием, поэтому я отпрянул и не стал подходить” (с. 206). Тотальное отсутствие смысла — это смерть и богооставленность: “Что такое? На все одно слово — небытие: где-то там, в сумерках, ушел под бон, под эту зеленую слизь, описал дугу — по трубам, да? — и вышел туда, в утро, за ограду, и опять солнце шумит, деревья светят, а где небытие? Так вот оно. На этой цветной фотографии, где кто-то голый, со спины, с опущенной головой и признаками стагнации — я вглядывался в этот зад, стараясь понять, кого же он мне напоминает, пока не понял, кто это. Это же я! Если не я, то кто же? Это я! Это я с признаками стагнации! Тогда я бросил все и пошел” (с. 183). Как дерево маркирует одновременно и смысл и его отсутствие, так и смерть с не оставляющим за плечом ангелом вполне может быть маркирована положительно — в уже поминавшемся “Ночном полете” пьяный в конце гибнет под колесами троллейбуса, но его как-то не жалко, недаром он то видел деревянные кресты на кладбище, то лез на церковь и обнимался с крестом, то вообще носил крест в руках. Смысл, кроме смирения, еще и в очень-очень простом: “Согласно последним данным, смысл жизни известен более чем половине человечества, поскольку вообще женщин больше, чем мужчин. Женщины — вот ствол дерева, его сердцевина, а мы — кора и боковые ветки, мы разведчики и защитники. Так передали по телевизору. Ствол знает, куда ему расти, но время от времени на всякий пожарный посылает нас вбок от себя: поищите, мол, нет ли и там какого смысла? А устанете искать — вот вам большая страна и на ней железные дороги, залезьте в вагон и, пока он едет, спокойно во всем разберитесь. Ноги ваши гудят после долгих поисков смысла, стоптанные башмаки лежат и перекатываются на полу. Вам кажется, что жизнь прошла напрасно и вы всю жизнь бежали не туда, ничего, не расстраивайтесь, отдохните пока тут, на верхней полке, уткнув лицо в серую подушку, страна у нас большая, времени много, и нет лучшего места, чтоб спокойно разобраться во всем” (с. 22).
Чтение как отдушина в глухом мире за железным занавесом? Пришла пора опровергнуть свое же утверждение, что в текстах Шарыпова совсем нет ни советских реалий, ни скрытого диссидентства. Они отчасти есть. “Ждать съезда советов — идиотизм.
“Кризис назрел” — он же убедит хоть кого: ждать никого и ничего нельзя. Ибо никто ничего не даст: это идиотизм” (с. 172), — сказано в “Убийстве Коха”, где даже происходит какое-то восстание — поданное так же смутно, как суть обвинения в “Процессе” Кафки или “Приглашении на казнь” Набокова, — кто-то бунтует (носителями революционной идеи объявлены “инженеры” и “травкинцы”: не ирония ли тут над диссидентствующей технической интеллигенцией “эпохи застоя”?), даже проливается чья-то кровь (хотя до конца не ясно, был ли кто-то убит — да, постреливали и бузили, но до смертоубийства, скорее всего, дело не дошло). Но буквально через две страницы проговорено более важное для автора: “Энгельсгардт говорит, что когда можно будет говорить о свободе, то прекратится всякое государство. Не то чтобы оно мне мешало… я просто хотел проверить: смогу ли? Когда я иду по холодным ступеням наверх, и лезу по арматуре, и головой открываю люк — там дует ветер. Там самое место говорить о свободе. Но я сомневался: ведь все зависит от бытия” (с. 174). И тут чудаковатые Афони Шарыпова начинают вести себя — “он пошел наталкивать на мысль: хронопуловцев — в первую голову, земцев — во вторую голову, и сектантов — в третью” (с. 173) — уже совсем по-платоновски, и рыть какойто свой чевенгуровский котлован там, на пустоши, за теми бараками, что за школой для дураков. И, кстати, среди упоминаемых авторов тотчас возникают Фурье, Мор, Оуэн, Чернышевский и Кампанелла с его “Городом солнца”. Что делать, древу мудрости нужны лучи утопического солнца…
Тут, кажется, уже становится видно, как Александр Шарыпов берет совершенно советские, совковые реалии (как негативные, так и положительные), но преобразует их до неузнаваемости, насыщая их опять же банальным (мудрость в чтении), но глубоким, буквально до первозданности — это библейская мудрость суровых федоровских отцов, живых и мертвых, которых призовут, — смыслом. Такая вот “сила в слабости”: в ситуации, когда “другой реальности у нас для вас нет”, в эстетических объектах советской действительности обнаруживалась такая бытийная глубина, которая явно не предполагалась их непосредственными создателями.
Александр Чанцев
ПРОЕМ МЕЖДУ СУЩНОСТЯМИ
Чухров К. Просто люди: Драматические поэмы. — СПб.; М., 2010. — 68 с. — (Kraft: Книжная серия альманаха “Транслит” и Свободного марксистского издательства).
Поэт, филолог, философ, арт-критик, перформер Кети Чухров (Чухрукидзе) известна яркой монографией “Pound & Pound. Модели утопии 20-го века” (1999), переводами англоязычных поэтов и мыслителей, оригинальными выступлениями в духе sound poetry и глубокими аналитическими статьями… Новая ее книга (предыдущая — “Коллекция цезур” — выходила в 2001-м) — не просто сборник стихотворений; она с очевидностью носит проектный характер.
Само место публикации “Просто людей” принципиально. Серия, организованная несколькими левыми по убеждениям авторами, являет собой пример “нового самиздата”. В издательской аннотации отмечается: “Бумага, на которой напечатана эта брошюра, в полиграфическом производстве называется “крафт”. Такой же пользуются работники почты и многих других технических отраслей.
Труд автора вложен не только в тексты, напечатанные на этой бумаге, но и в делание самой книжки, ее послепечатную обработку. Возможно, именно потому, что поэты, как правило, не были заняты материальным трудом, то, что вы держите в руках, не похоже на “нормально сделанную” поэтическую книжку…” Такого рода самодельные книги — самиздат не вынужденный, навязанный невозможностью публикации, но четкий жест, указание на принципиальную прямоту, “бедность” проекта, на его противопоставленность полиграфическим изыскам (не случайно соучастие в проекте Свободного марксистского издательства, организованного Кириллом Медведевым, чье неприятие весьма широко понятого литературного истеблишмента неоднократно было продекларировано).
Книга Чухров в ряду иных, появившихся в серии5, — самая объемная (и единственная стандартного формата А5, а не карманного). Грубость бумаги, принципиальный минимализм оформления создают странную на первый взгляд, но при этом более чем уместную оболочку для того, что в ней содержится.
В сборнике семь текстов, которые обозначены как драматические поэмы. Впрочем, сама драматургия здесь ставится под вопрос: перед нами голоса, лишь в малой степени могущие быть четко локализованными в условном сценическом пространстве. Сама Чухров отмечает, говоря о своей поэтической практике (наша задача и упрощается, и одновременно усложняется тем, что Чухров принадлежит к разряду авторов рефлектирующих, в том числе и над собственной культурной позицией): “Задача синтеза двух источников выражения (слова, тона, перкуссии) именно в столкновении, создающем новое поле разницы, драму количеств, “театр”, в котором впоследствии нашлись бы силы сделать уже совсем другое усилие — искать более интенсивный стимул оформления времени, чем смерть, нечто открытое и со смехом ускользающее от конца”6. Это именно “театр” в кавычках, по приведенной в той же заметке формуле, абстрактный, но не наративный или дискурсивный. Происходящее в этом “театре” можно пересказать, лишь учитывая сам кризис персонажности. В каком-то смысле эти тексты продолжают сценические модели Введенского или Беккета, однако перед нами неметафизический (может быть, даже антиметафизический) художественный мир, пространство чистых актантов, лишенных представления о самой возможности какого-либо онтологического конструирования.
Чухров производит эксперимент весьма редкий, если не сказать уникальный. Ее недискурсивный, абстрактный “театр” актантов вскрывает мир сугубой социальности. Невозможность дискурса, ситуация, говоря словами Ирины Соломатиной, “разорванной коммуникации”7, оказывается оборотной стороной чуть ли не гиперреалистического устройства этих сцен. Перед нами отказ от привычного диалога и/или привычного действия, происходящий не из мира чистых абстракций, но из самой антинарративной природы обыденного бытия.
Поселенные в поэмах-сценах фантомы играют социальные, гендерные, этнические и т.д. роли “просто людей”: название книги отчасти провокативно, поскольку именно эти “просто люди” ведут себя категорически не просто. Навязанные обществом механизмы “правильного” поведения могут осуществляться с безукоризненной, чуть ли не пародийной точностью, а могут решительно нарушаться, однако — в отличие от психологически мотивированной дискоммуникации между персонажами, продемонстрированной еще в драматургии Чехова (и многократно в дальнейшем воспроизводившейся в самых различных контекстах у множества авторов), — здесь разрыв диалога, трансформация социально нормативных поведенческих и речевых актов в вызывающе ненормативные чуть ли не спонтанны.
Чухров отнюдь не деконструирует репрессивный язык обыденности. Она делает его единственным содержательным явлением в рамках социального пространства, представляемого как лишенное структуры и не могущего иметь в самом себе обоснования. В результате перед нами вместо традиционных сцен оказываются своего рода волновые процессы, движение чистого ритма речи, лишенное какого-либо внешнего смысла (именно об этом и говорит Чухров в цитировавшейся выше заметке, указывая на приоритет ритма перед нарративом). Сильные аспекты человеческого страдания (голод, сексуальное насилие, социальная или этническая дискриминация) просто есть; они не выполняют эпатажной роли, но фиксируются.
Уже в первом из включенных в книгу текстов, “Комендантский час, или Все есть” — имеющем саркастический подзаголовок “Цирковая комедия с элементами акробатики” и не менее едкое пояснение: “сцена поедания продуктов”, — сам факт страдания, девиантного поведения, насилия предстает лишь фоном для монологических авторепрезентаций псевдоперсонажей-актантов. Диалог невозможен не столько по причине логоцентрического кризиса, сколько из-за тотальной деконструкции личности как таковой. В сценах того же Введенского мы встречаем умирание личностного начала как метафору апокалиптического (или даже постапокалиптического) состояния мира (стоит вспомнить хотя бы такой текст, как “Куприянов и Наташа”, на первый взгляд могущий показаться претекстом к сценам-поэмам из “Просто людей”); у Чухров мир отчужден от человека, диалог невозможен, но это нормально с точки зрения всех возможных конвенций: “…для колбасы нужна работа, / работа для колбасы — весна. / колбаса денег ждет, / Денег ждет все. / Раньше бывало я в сберкассу банкноты несу, / а теперь как цыганка в трусы ложу” (c. 8). Следовательно, зло таится именно в конвенциях, а не в имманентных свойствах мироздания.
В этом, собственно, видится как раз основа идеологической левизны, прочитываемой в текстах Чухров. Не только, разумеется, в этом, можно рассмотреть здесь различные аспекты. Так, упоминавшаяся уже И. Соломатина убедительно анализирует поэму ““Афган” — Кузьминки” с точки зрения гендерных ролей и взаимного отчуждения разного типа “других” (в сцене действуют Гамлет, “поставщик оптом и в розницу меховых товаров для вещевого рынка “Афган” в Кузьминках”, и Галина, “продавщица, стоит за прилавком галантереи”). Роли “других”, актантов, принадлежащих принципиально несовместимым участкам разорванного социального поля, действительно оказываются у Чухров едва ли не единственно важными для нее.
И здесь возникает еще один немаловажный момент, делающий критический заряд “Просто людей” особенно сильным. Для Чухров разрывы и фрагментированность социокультурного пространства есть чуть ли не главное основание для существования ложных конвенций, подменяющих реальность фантомным существованием. Говоря в одной из статей о целостности художественного архива человечества, Чухров подчеркивает: “В роли удушающего “цеха” часто выступает и презумпция жесткой наследуемой преемственности художественного опыта — кто чему и кому наследует. Все эти бредни надо забыть. Никого и ничего с парохода современности сбрасывать не нужно. Просто надо понять, что дано все всем. Иначе существование жизни на земле не имеет значения”8. Формула “дано все всем”, кажется, может быть названа программной и применена отнюдь не только к искусству как потенциально единому пространству.
Но и собственно право собственности на художественное высказывание, узурпируемое элитами, может предстать вполне убедительным примером разорванного бытия. В сцене “Беженцы идут в “Большой”” маргинализированные персонажи — Батал, “беженец-меломан, 67 лет, бывший преподаватель истории”, и Польша, “беженец-меломан, 65 лет, бывший электрик”, — отчуждаются от культурного пространства, в праве на принадлежность к которому, в силу их социального статуса, им отказано: “Батал: / Нас это очень радует, и мы стремимся видеть / желания влюбленных живодеров. / Для этого мы собираем деньги на Большой, / Там заживо берут за шею, и вот когда работает душа. // О почему так в пенсионном фонде не поют, / О почему так не кричат в сбербанке, / Когда мне 800 рублей на льготы выдают / и прячутся за рамки // (начинает громко подпевать певице) // Билетерша: / Вонючий зритель, прошу вас выйти вон / из кинотеатра Иллюзион” (с. 32).
Иное дело, маргинализированные фигуры подчас оказываются масками уже не с позиций общей структуры поэтического высказывания, но внутри демонстрируемой в тексте фантазматической реальности. В поэме “Комьюнион” происходит такого рода подмена: Диамара (Диа), “маляр из Назрани”, прислуживающая Ните, “фото-художнику, дочери крупного бизнесмена”, находится в положении и униженной, вытесняемой из доступного другим порядка вещей, и ведомой, духовно пасомой: представитель маргинализированных социальных групп одновременно и слуга, и неразумное дитя: “Нита: / Связь — духовная в первую очередь власть / власть того, у кого духа больше, — / того, кто тебе его передаст, поделится, / тебе плебсу этого не понять. // Диа: / Я, Нита, это понимаю, / Я тобой, духом твоим / и совершенной красотой / восхищаюсь, верю, надеюсь, люблю, / тебя ни на кого не променяю, // Ты ж будущая крестная моя. // Я же твоя на века, / Ты же ближе сына и мужа мне тогда. / Ты кричи на меня хоть всегда…” (с. 60).
Разрыв, казалось бы, прописан намертво, осознан как основа мирового порядка: “Кто-то пишет стихи, ктото метет, / Кто-то снимает кино, кто-то поет, / Кто-то проповедует, речет, / Кто-то мою машину моет, ведет. / Это и есть бытие, всё по всякому, для всех по-разному, / на своем месте, / а между сущностями божественный проем” (с. 64). Социальный “проем” притворяется метафизическим (что в картине мира Чухров — заведомо лживо). Однако в конце текста мы обнаруживаем под маской малярши “вальяжную московскую метросексуалку”, развлекающуюся социальным нисхождением, на деле же занимающую социально доминантную позицию: “Ну все, Толь, наконец-то. / Кем была в этот раз? / Маляршей из Назрани. / Сработало еще как. Иду к тебе в Ваниль, позвони Диме, / пусть подгонит мою машину туда же, / Нет, маленькую. Ощущение кульное, придешь, все расскажу. / Я даже камеры ставила. / Смонтирую сначала, потом покажу. Кто? / Клуши типа духовные, богатые парвеню, одни понты…” (с. 66—67). При этом важна именно культурная фиксация (“Я даже камеры ставила” и т.д.) этого имитационного бытия, принципиально меняющая полюса рефлексии. Здесь дискоммуникация — результат не только прямой невозможности диалога, но и ложности статуса персонажей-актантов.
Самое вызывающее, обращающее на себя внимание прежде всего свойство драматических поэм Чухров — их стилистическая агрессивность, принципиальная языковая неоформленность — является лишь способом демонстрации тотальной невозможности встречи разных “других” друг с другом. То, что одни и те же тексты могут быть прочитаны с позиций исполненного пафоса трагического мировосприятия или же черного юмора, также говорит о произвольности мира социокультурных конвенций, которые управляют персонажами Чухров. Вместе с тем, за рисуемой ею беспросветно-мрачной картиной явственно скрывается воля автора к некой потенциальной, неосуществимой, утопической — но подлинности. В этом смысле критический вызов, содержащийся в “Просто людях”, нацелен и на предыдущее поколение критиков действительности как идеологического симулякра, кажимости, отказывавших ей в какой-либо значимости. Вместо деконструкции “литературоцентризма” перед нами поэтическая критика мира социокультурных ролей, выставленных на продажу, миропорядка, в котором есть лишь мнимости и конструкты — поставляемые искусством в том числе способы позиционирования и взаимодействий, — предстающие товаром. Левая мысль прошлого и настоящего постоянно говорит именно о катастрофической коммодификации всего и вся; заслуга Кети Чухров — в проведении этой критической интенции на практике, в уникальном — по крайней мере, для отечественной литературы — художественном подходе.
Данила Давыдов
ANNA GORENKO LIVE
Анна Горенко. Сочинения / Сост., подг. материала и коммент. В. Тарасова. — М.: Летний сад, 2010. — 224 с.
Среди поэтов, писавших на русском языке в девяностые годы минувшего века, Анне Горенко (1972—1999) более, чем кому-либо еще, принадлежит роль первооткрывателя: не столько нового поэтического языка, сколько недокументированных возможностей суммы уже имеющихся. Десять лет — слишком короткая дистанция для добросовестного сравнительного анализа (покуда в большинстве своем живы потенциальные фигуранты подобного исследования, его объективность неизбежно будет ставиться под вопрос), однако остается надежда, что упрек в голословности можно снять, предъявив ряд наблюдений, ни к чему, кроме творчества Горенко, не применимых.
Стихи, естественно, переплетены с биографией.
Начнем с псевдонима. “О, у немцев, очевидно, был не один, а много поэтов, которые назывались Генрих Гейне!” — ирония Иннокентия Анненского в эссе “Генрих Гейне и мы” (речь о первом надгробии поэта, где отсутствовало указание рода занятий), благополучно пережив модернистскую эпоху, приобрела с некоторых пор дополнительный смысл: да, у русских было много поэтов, которые могли бы называться Анна Горенко. Настоящее имя первой — Анны Ахматовой — стало, по факту общего восприятия поэзии как территории тотально музеефицированной, псевдонимом второй — Анны Горенко9.
Процедура этого выбора подробно изложена в комментариях к рассматриваемым “Сочинениям”, которые представляют собой четвертое по счету собрание ее стихов, сопровождающееся значительным корпусом прозы (по сути дела, всей, имеющейся в наличии). Иными словами, на настоящий момент данная книга — наиболее полное издание текстов Анны Горенко. Работы по составлению, текстологической подготовке и комментированию выполнены поэтом и филологом Владимиром Тарасовым. Ему же принадлежит подготовка одного из предыдущих изданий — иерусалимского “Малого собрания”10.
Самое первое израильское издание11 было выпущено поэтом и филологом Евгением Сошкиным, причастным к ряду прижизненных публикаций Горенко, в частности в журнале “Солнечное сплетение” и альманахе “Симург”, а позднее опубликовавшим исследование “Горенко и Мандельштам”12. Он же, совместно с Ильей Кукулиным, составил первый российский сборник стихов Горенко13. Здесь нужно отметить, что основной корпус текстов, на котором базируются все четыре издания, не претерпел сколько-нибудь существенных изменений.
С Сошкиным Тарасов ведет крайне своеобразную по форме, содержанию и причинам полемику14. И это, конечно же, битва за мертвое тело поэта. И эта битва, так или иначе, связана с героином (поскольку с псевдонимом покончено, продолжим, неуклюже рифмуя, героином).
Санкционированная героиновой аддикцией автора, текстологическая смелость Владимира Тарасова заходит подчас достаточно далеко: “Из 6 строфы нашего издания выкорчеван туповатый торчковый гон — потому что не её. Авторский голос сразу чище звучит”15, — в примечании к “Штрихам” 1998 года (с. 106). Обоснование прямолинейное: “Кстати, ни один человек не имеет права вторгаться в стихи Анечки. Кроме меня. Такова воля покойной”. Это во вступлении к примечаниям (с. 91).
Зададимся, в лучших традициях, вопросом: что есть Тарасов по отношению к нам? Составитель книги, отлично. Что есть Тарасов по отношению к самой книге? Явно что-то большее, и, несомненно, большее — в полном праве быть большим. Но насколько большим? Здесь сомнения, в первую очередь, самого Тарасова. Отсюда неровность тона, шаткость позиции, которую приходится подкреплять способами, шаткость лишь увеличивающими. Проявленные в комментариях роли “единственного наследника”, “любимого мужчины”, “мудрого учителя” переплетаются между собой, вступая в более или менее подковерную борьбу. Трагический апсихологизм Горенко чудесным образом уравновешивается — иначе не скажешь — душой Тарасова, который в буквальном смысле оказывается соавтором “Сочинений”.
Владение тем, чем нельзя обладать. Управление тем, что не подлежит управлению. “Я привяжу это хокку к ветви марихуаны”16. Воистину, титаническая задача. Манера, в чемто близкая комментариям Константина Кузьминского к антологии “У Голубой лагуны”: разница лишь в том, что Кузьминский посредством некоторой развязности декларирует глубокую причастность к определенной среде, в то время как у Тарасова вся среда сводится, в конечном итоге, к одному человеку.
Он же, отмечая в числе наиболее сильных влияний на Горенко последовательно стихи Александра Пушкина, Иосифа Бродского, Осипа Мандельштама и себя самого (разным образом проявившихся, от подчеркнутого отрицания в случае Бродского до прямого диалога в случае Мандельштама17), упускает еще одно, так или иначе коснувшееся всех, начинавших в конце 1980-х — начале 1990-х годов: влияние текстов русского рок-н-ролла. Для сравнения, “Школа жизни” Федора Чистякова (“Ноль”, 1987): от “cтоя у Сайгона / я смотрю на небо / светит месяц ясный / времечко не ждет / может быть с тобой / а может быть с другой / юность все равно моя пройдет” до рефрена “школа жизни это школа капитанов / там я научился водку пить из стаканов / школа жизни это школа мужчин / там научился я обламывать женщин”. И Горенко, текст, написание которого датируется Тарасовым следующим, 1988 годом (то есть еще до ее переезда из Бендер в Ленинград), а публикация — 1997-м (альманах “Симург”): “в городе где темные соборы / где зато блестящие газоны / я фаянсовый стакан позора / жадно выпив встала у Сайгона / кровельным железом смотрит небо / не мечтаю жребия иного / я любая справа или слева / от ворот прекрасного Сайгона” (с. 10). Даже в случае, весьма маловероятном, простого совпадения — параллели, неоднократно отмеченные, налицо.
Практически все тексты Горенко построены на столкновении слабосочетаемых иерархических зависимостей, подчас произвольно взятых, — можно сказать, что здесь уже в полной мере отражены как будущая технология ее стиха, так и проблематика, о которой пишет Александр Скидан в статье “Сильнее Урана”18: “…блистательное творчество Горенко, травестирующее, радикально подвешивающее самотождественность субъекта”. “Ты” и “другая” Чистякова vs. “любая” Горенко сосуществуют в том же пространстве, в каком смотрящий на небо лирический герой “Школы жизни” оказывается соотнесен со смотрящим без указания адресата небом, а “водка из стаканов” — с “фаянсовым стаканом позора”. “Мужскому” — вплоть до ритма — и высмеивающему, как тогда еще не было принято говорить, “сексизм” тексту зажигательной песни противопоставлен полувопросительный, сам в себе сомневающийся антифеминизм Горенко. Разумеется, до предела провокативный (никто из писавших о Горенко, опять же, не уберегся, не нарушил традиции быть спровоцированным).
Героин — тоже своего рода провокация, метафора не только “смерти из подворотни, смерти-пэтэушницы”, по выражению Михаила Генделева19, но и пустотного, горестного бессмертия. Подробнее об этом пишет Евгений Сошкин: “Несомненно, Горенко была буквально заворожена идеей смерти и самим словом “смерть” и его производными”20.
Строго говоря, Горенко в качестве стихотворца вообще не имела отношения к употреблению героина — здесь и Тарасов, и Сошкин оказываются заложниками как собственных жизненных впечатлений, обусловленных личным знакомством с автором, так и упомянутой выше борьбы за поэтическое наследство. Настойчивое подчеркивание влияния героиновой зависимости оказывается всего лишь частью общей приватизационной программы хранителей экзегезы. В реальности наркотическая оптика21 у Горенко не более актуальна, чем алкогольная — в “Алкоголях” Аполлинера.
Например, “сухость кожи” в “Отступлении тьмы на поворот за Латрун” может быть интерпретирована подобным образом, но это будет ошибкой: в 1991 году упомянутой оптике еще просто неоткуда взяться. “Последовательный уход” оказывается чем-то вроде похода за паспортом. Удостоверяющим в том числе размытость гендерной и национальной идентификации. И, вне всякого сомнения, религиозной.
“Действительно, для огромного большинства людей белой расы религия означает прежде всего бессмертие — и, пожалуй, ничего больше”22. Горенко асоциальна и в этом. Для нее само бессмертие — “я с тобою к жизни вечной / и к бессмертию привык” (с. 116) — оказывается областью поэтической манипуляции, вечные муки и вечное блаженство — Ад и Рай — трактуются как одновременные состояния, сочленяемые и управляемые посредством детского шифрования:
“расстояние / между словами точно / приходится на знак среди домов / и в каждом есть и эр / и а / и крыша” (с. 44).
Проза Горенко, вышедшая под обложкой “Сочинений”, требует отдельного разговора.
И еще. Мне хотелось свести к минимуму использование “душеведческого” инструментария. Надеюсь, хоть в какой-то мере эта задача выполнена. Вовсе обойтись без него не получается: наследие Горенко напоминает взрывное устройство, в котором она сама является взрывом, а не взрывателем. “Письмо предполагает атлетизм, но, ничуть не уравнивая литературу и спорт и не превращая литературу в олимпийское состязание, этот атлетизм развивается через бегство и разрушение органического тела”, — говорит Анри Мишо23. Что ж, олимпийское состязание досталось всем прочим — и отнюдь не в качестве развлечения.
Сергей Соколовский 22 Джеймс У. Многообразие религиозного опыта. М., 1993. С. 408.
_______________________________________
1) Поэтому, возвращаясь к зачину рецензии, действительно ценен выход этой книги — являющейся, кстати, чуть ли не ПСС автора — так, обзоры книги появились даже на популярных интернет-ресурсах (Газета.ру, OpenSpace.Ru).
2) Левинас Э. По другому чем быть, или По ту сторону сущности // Левинас Э. Путь к другому: Сборник статей и переводов, посвященный 100-летию со дня рождения Э. Левинса / Пер. с фр. И. Полещук. СПб. (без указания издательства и имени составителя), 2006. С. 185.
3) Вен. Ерофеев упоминается в этом эссе на с. 300 — вместе с А. Гавриловым, с которым Шарыпов был знаком.
4) Чего стоит только “запрыгал приставными шагами” (с. 17) о пьяном, который на холоде пытается еще и изобразить какую-то залихватскую песню.
5) В серии вышли также книги Вадима Лунгула “Наемным работникам”, Романа Осминкина “Товарищ-вещь” и Антона Очирова “Палестина” (рецензию Виктора Иванова на эту последнюю см. в: НЛО. 2010. № 104. С. 266—270).
6) Чухров К. От тепла нарратива к холоду ритма. Цит. по: http://www.litsnab.ru/literature/149.
7) Соломатина И. Кети Чухрукидзе + Кети Чухров. Цит. по: http://gender-route.org/articles/other_projects/keti_ chuhrukidze_keti_chuhrov/.
8. Чухров К. О пользе и вреде искусства для жизни // Что делать? 2009. № 25. Цит. по: http://www.chtodelat.org/ index.php?option=com_content&view=article&id=563:onthe-use-and-harm-of-art-for-life&catid=204:01-25-what-isthe-use-of-art&Itemid=298&lang=ru.
9) Подробнее о семантике этого псевдонима — в статье Д. Давыдова “Поэтика последовательного ухода” (НЛО. 2002. № 57), впоследствии переработанной в предисловие к сборнику Анны Горенко “Праздник неспелого хлеба”.
10) Горенко Анна. Малое собрание / Составитель и комментатор В. Тарасов. Иерусалим: ALPHABET, 2000.
11) Горенко Анна. Стихи / Составитель Е. Сошкин. Иерусалим, 2000.
12) Сошкин Е. Горенко и Мандельштам. М.: Дом еврейской книги, 2005.
13) Горенко Анна. Праздник неспелого хлеба / Предисловие Д. Давыдова. Составление Е. Сошкина и И. Кукулина. Подготовка текстов Е. Сошкина и В. Тарасова. М.: Новое литературное обозрение, 2003.
14) Выпадами личного характера пестрит сопроводительный текст как “Малого собрания”, так и настоящего издания. Сошкин в долгу не остается (см. “Ответ вдове поэта” в журнале “Солнечное сплетение” (2003. № 24—25)).
15) Все даты, названия и цитаты даны по рецензируемому изданию, за исключением особо оговоренных случаев.
16) В “кучер! кучер ушел и унес все свое с собой” (c. 48) — тексте, адресатом которого Тарасов с известными оговорками считает себя (см. комментарий на с. 101).
17) См. предисловие В. Тарасова (с. 6).
18) Скидан А. Сильнее Урана // Воздух. 2006. № 3. С. 154.
19) Генделев М. Японец в кипятке // НЛО. 2009. № 98. С. 233.
20) Сошкин Е. От адамова яблока до Адамова языка: территория Анны Горенко // НЛО. 2002. № 57. С. 211.
21) Термин, впервые употребленный в отношении поэтики Анны Горенко Д. Давыдовым. См.: Давыдов Д. Поэтика последовательного ухода // НЛО. 2002. № 57. С. 202.
23) Цит. по статье Жиля Дёлеза “Литература и жизнь” в пер. А. Корбута (http://dironweb.com/klinamen/read8.html).