Опубликовано в журнале НЛО, номер 1, 2011
Вадим Михайлин, Екатерина Решетникова
НА ОЛЕНЯ С РОГАТКОЙ: ГЕНЕЗИС И ЭВОЛЮЦИЯ МИФА ОБ АКТЕОНЕ
Ключевым эпизодом мифа об Актеоне является сцена, в которой его, превращенного Артемидой в оленя, терзают его собственные собаки. Сама метаморфоза в изобразительной традиции зачастую маркируется средствами откровенно минималистическими — оленьими рогами или накинутой на плечи оленьей шкурой — либо не маркируется никак1. К разнообразным и противоречивым мотивациям сцены терзания мы перейдем чуть позже, пока же обратим внимание на одну крайне любопытную особенность, которая с удивительным постоянством встречается в античных (как греческих, так и римских) иконографических репрезентациях этого сюжета. Актеон, охотник, обернувшийся дичью, отбивается от собак лагоболоном — предметом, совершенно неуместным в данном контексте. Лагоболон, в буквальном переводе с греческого “зайцеброска”, “зайцебойка”, представляет собой не слишком длинную кривую палку, предназначенную для охоты на зайцев. Это метательное оружие, которым зайца подшибают издалека, оружие откровенно мальчишеское, в каком-то смысле — аналог современной рогатки. Подобная охота — занятие во всех отношениях сугубо эфебическое, детско-юношеское. Во-первых, эфеб вооружен легким, метательным оружием: он воюет и охотится на расстоянии. Во-вторых, сам по себе заяц и охота на зайца — традиционные в архаических индоевропейских культурах маркеры первого, самого низшего мужского/воинского статуса; в этом смысле олень с зайцем принципиально несовместимы. В рамках звериного стиля как кода, маркирующего систему воинских статусов, олень — знак следующей возрастной ступени, обозначающей повзрослевшего/взрослого воина2. Взрослый статус Актеона подчеркивается еще и тем обстоятельством, что в ряде изображений он представлен бородатым. Получается, что мы имеем дело с чем-то вроде изобразительного оксюморона — сочетанием несовместимых маркеров в рамках одного сюжета, более того, в рамках одного изображения, на котором видим бородатого мужчину с лагоболоном3. Подобного рода сочетания, к тому же часто встречающиеся, никоим образом не могут быть случайностью и требуют объяснения, которое в свою очередь невозможно без выхода на базовые семантические комплексы мифа об Актеоне в целом.
Миф по видимости распадается на две части — причины гибели Актеона и сама гибель. От источника к источнику вторая часть сюжета претерпевает изменения разве что в деталях: в любом случае Актеон-олень погибает, растерзанный своими собственными собаками. Первая же часть варьируется достаточно заметно. В свое время И. Ковалева, обратив внимание на это обстоятельство, сделала вывод о том, что именно сцена терзания “первична, а причины ее изобретены post factum и потому с такой легкостью замещают друг друга”4. Нам же представляется, что дело обстоит несколько иначе. При всем разнообразии мотивирующей части мифа, в ней также прослеживается логика, в которой и содержатся семантические элементы, существенно важные для понимания ключевой сцены.
Для начала обратимся к нарративным источникам, в которых отразилась мотивирующая часть сюжета. Самые ранние из дошедших до нас источников, относящиеся к VII—VI векам до н.э., — Стесихор в пересказе Павсания, Акусилай в пересказе Аполлодора — содержат очень близкие версии. В обоих случаях речь идет о хюбристической попытке Актеона жениться на Семеле, возлюбленной Зевса и будущей матери Диониса, и о наказании за это. В первом источнике в роли мстительницы выступает Артемида; Зевс не упомянут, но, поскольку сюжет Семелы строится исключительно на ее связи с Зевсом, присутствие последнего молчаливо подразумевается. Во втором не упомянута как раз Артемида: речь идет о гневе Зевса.
В конце V века до н.э. в “Вакханках” Еврипида вскользь упоминается о том, что наказала Актеона Артемида и что причиной ее гнева была похвальба охотника, “что в ловле он искусней Артемиды”5. В качестве одной из возможных мотиваций сцены терзания охотничье хвастовство Актеона упоминает и Диодор.
Самая популярная впоследствии версия встречается не раньше первой половины III века до н.э. В гимне “На омовение Паллады” Каллимаха упоминается Актеон, растерзанный собаками за то, что случайно стал свидетелем омовения Артемиды. Версия, связанная с обнаженной Артемидой, подхватывается Овидием и усиливается у Гигина, у которого Актеон пытается изнасиловать богиню. Есть она и у Сенеки, и у Павсания; Аполлодор считает ее наиболее распространенной. Нонн уже в V веке н.э. дает галантную ее вариацию, заставляя своего Актеона в Артемиду влюбиться.
Диодор, вдобавок к охотничьему хвастовству, упоминает и еще одну, не менее хюбристическую версию: Актеон пытается жениться уже на самой Артемиде; сцена омовения отсутствует, но эротическая мотивация сохраняется.
Так или иначе, общей мотивацией для всех вариантов сюжета является мотивация хюбристическая. Варианты с созерцанием обнаженной Артемиды или с попыткой овладеть богиней в комментариях не нуждаются: смертному не положено даже видеть богов, не говоря уже о чем-то большем. Столь же очевиден хюбрис и в тех вариантах, где речь идет о попытке Актеона “переартемидить Артемиду” в искусстве охоты. Греческая мифология знает множество сюжетов, сталкивающих смертного с богом в подобного рода агонах — с неизменно печальным исходом для смертного, которого бог таким образом наказывает за попытку поставить себя на одну доску с ним и тем самым перейти пределы, положенные человеку. В определенном смысле в этот ряд вписывается и сюжетная мотивация, связанная со сватовством к Семеле: перед нами снова соперничество с богом.
С нашей точки зрения, природа хюбриса во всех перечисленных случаях более или менее едина и относится к нарушению брачных стратегий — сколь бы парадоксально это ни звучало применительно к некоторым вариантам. Мы исходим из того, что в архаических индоевропейских культурах — древнегреческая культура в данном случае не представляет собой исключения — существовала достаточно жесткая территориальная привязка ряда статусно-возрастных поведенческих стратегий и практик. В первую очередь это касается практик, связанных с юношескими статусами, “приписанными” к маргинальным культурным зонам, — таким, как отгонное скотоводство, охота, нерегламентированные (или демонстративно “нерегулярные”) воинские практики. Подобные территории, называемые по-гречески эсхата, — вотчина юношей, находящихся в добрачном возрасте и не получивших более или менее полноценного гражданского статуса, который, наряду с правами на “полноценное” мужское оружие и на участие в политической жизни общины, предоставляет право на вступление в законный брак. Эти территории находятся под покровительством специфических маргинальных божеств, таких, как Аполлон и Артемида. В этом смысле фигура “великого охотника”, подобная Актеону или Ориону, носит не столько профессиональные, сколько статусно-возрастные характеристики: человек, который всецело предается занятию, имеющему жесткую привязку к конкретной культурной зоне, представляет собой квинтэссенцию соответствующих поведенческих стратегий. Его особая, “интимная” связь со здешними богами вполне естественна — вне зависимости от того, как развиваются конкретные, основанные на этой связи сюжеты.
Вероятнее всего, именно по этой причине в том варианте мифа, где речь идет о сватовстве к Семеле, божеством, которому поручено наказать Актеона, становится Артемида. В этом варианте, который поддерживается самыми ранними из известных нам источников, Артемида не имеет собственного сюжета и выступает в сугубо инструментальной функции: Актеон как охотник par excellence — это ее зона ответственности, ей с ним и разбираться6. Фактически, Актеон пытается “одолеть” Зевса, стать выше него, предложив Семеле то, чего не может предложить ей сам бог, — законный брак. Выбор исполнителя наказания уже семантически значим: это намек Актеону на то, что, умерев в эсхата, он навсегда останется приписан к этой зоне и к эфебическому статусу. Семантизирован и способ наказания: Актеону предлагается буквально “на собственной шкуре” почувствовать несовместимость неравных статусов. Как олень — не собачья добыча, так и эфеб не может взять замуж любовницу одного бога, Зевса, и будущую мать другого, Диониса7.
Здесь необходимо прояснить одно обстоятельство. В архаических культурах индоевропейского круга, где брачные стратегии составляют основу социального плетения, для мужчины “правильный” брак8 является обязательным этапом на пути к обретению полноценного социального статуса. При этом сам по себе брак представляет собой в определенном смысле вариацию отношений дарения между двумя семейными группами: женщина есть предмет престижного обмена, наряду с лошадьми, изделиями из металла и дорогими тканями. Равноправный обмен предполагает in potentia практику отдаривания, которая в отношениях между богами и смертными никак невозможна.
Неравноправный брак между Зевсом и Семелой (отношения наложничества) уже гораздо престижнее для семьи Семелы, чем возможность равноправного брака Семелы с Актеоном. Тем более, что последний приходится Семеле племянником, то есть законное замужество может быть значимо только с точки зрения личных отношений, к отношениям же межсемейным оно не добавляет ровным счетом ничего: семьи и без того связаны между собой. Таким образом, ставка Актеона в попытке “одолеть” Зевса оказывается обманкой: он не только не равен Зевсу как соперник (смертный/бог, статусный муж/эфеб), но и его предложение, которое на первый взгляд компенсирует существующие статусные различия за счет более престижной формы брачных отношений, не дает семье невесты ожидаемых выгод.
Семейная группа с более низким социальным капиталом, “подарив” женщину группе с более высоким социальным капиталом, не остается внакладе: она поднимает собственный статус за счет демонстрации связей с более престижной группой, и зримым выражением этой связи являются дети, которые принадлежат к обеим группам. В противном случае — когда перед женщиной ставится перспектива перехода в группу с более низким социальным капиталом — возникает ситуация “неоплатного долга”. Разрешить ее можно за счет “перевода долга” со всей группы на конкретного заинтересованного индивида, который выводится за пределы исходной группы и рвет с ней все “видимые” социальные связи — это можно наблюдать в институте приймачества, когда вместо перемещения женщины в семью мужа муж “принимается” в семью жены на правах младшего члена9. Боги и смертные — две группы, символические капиталы которых неравны по определению. Если бог снисходит до смертной, то непременно рождается герой, который зачастую имеет еще и земного отца, заполняющего необходимую социальную нишу: Геракл, Тесей, Пирифой и т.д. Если смертный овладевает богиней, то, во-первых, речь практически никогда не заходит о правильном браке — смертный навсегда остается кем-то вроде “наложника”, — а во-вторых, и этот его статус бывает дополнительно отягчен особыми условиями и/или последствиями этого “мезальянса”. Так, Адонис, возлюбленный Афродиты, погибает, получив от чудовищного вепря, насланного на него другим ревнивым божеством (Аресом, Персефоной, Артемидой), удар клыком в бедро10; Анхис, любовник той же Афродиты, связан запретом даже упоминать об этом и едва не гибнет, нарушив этот запрет; Тифон (Титон), наложник Эос, получает по ее просьбе бессмертие, но не получает вечной молодости, отчего вынужден влачить жалкое и несчастное существование, и т.д. Даже с “локальными” богинями, нимфами, вступать в связь весьма недальновидно11. Единственное — значимое — исключение представляет собой брак Пелея и Фетиды: но, во-первых, брак этот инспирирован непосредственно Зевсом, желающим обезопасить себя от потомка Фетиды, который, согласно предсказанию, должен быть сильнее своего отца, а во-вторых, он катастрофичен по своим последствиям уже не в “личном”, а во вселенском масштабе, ибо приводит к Троянской войне и к гибели целого поколения героев. В любом случае “покушение на богиню”, вольное или невольное, уже является поступком откровенно хюбристическим и влечет за собой соответствующие последствия.
Итак, Актеон — это персонаж-хюбрист, суть “неправильности” которого заключается в нарушении брачных стратегий. Именно к этому, с нашей точки зрения, и сводится суть сюжета во всех дошедших до нас вариантах, вне зависимости от того, на кого именно направлен хюбрис героя — на Семелу или на Артемиду. Нам представляется, что с ходом времени в силу тяги к сюжетной компрессии вместо двух женских персонажей — Семелы как “объекта” хюбриса и Артемиды как мстительницы за него — остается один, объединяющий в себе две эти сюжетные функции, а именно Артемида. При этом форма хюбриса, совершаемого по отношению к богине, и способ нарушения брачных стратегий могут варьироваться.
Наиболее очевиден вариант с попыткой овладеть богиней: и хюбрис, и нарушение брачных стратегий в нем налицо. Артемида является функцией от конкретной культурной зоны и связанных с ней родов деятельности; территория эта эфебическая, не предполагающая статусного прокреативного секса, именно поэтому Артемида — вечная девственница. Овладев Артемидой или женившись на ней, Актеон пытается изменить и суть богини, и суть связанной с ней территории — и присвоить как ту, так и другую. Кроме того, он пытается совместить несовместимое: оставшись вечным охотником, эфебом, превратиться в статусного мужа, совместить высокий статус и свободу, присущую маргинальной культурной зоне.
В варианте с попыткой Актеона превзойти Артемиду в ее главном умении, охоте, акцентируется другой аспект сюжета, другая возможная форма нарушения брачных стратегий. Охотничья территория — лишь временный этап на пути “нормального” мужского становления. Бог тем и отличается от смертного, что всегда присутствует на той или иной территории — с чем, видимо, и было изначально связано само представление о бессмертии богов. Человек же, меняющий возрасты, статусы, формы деятельности и т.д., вместе с ними меняет и территории, и связанных с ними богов. В этом смысле отказ покидать ту или иную территорию может восприниматься как претензия на бессмертие, как отказ от человеческой сути в пользу чисто хюбристической попытки уподобиться богу. Актеон фактически пытается вытеснить Артемиду из ее законной вотчины, превратившись в “охотничьего бога” и отказавшись тем самым от нормального мужского становления, предполагающего соответствующие брачные стратегии.
Перейдем к варианту, наиболее распространенному в позднеантичной традиции, — к варианту о купающейся Артемиде. Следует сразу обратить внимание на то, что оба ключевых участника “исходного” сюжета, Актеон и Семела, гибнут от того, что видят бога au naturel. (Напомним, что Семела сгорает от того, что видит Зевса в его истинном обличье.) Ревнивая Гера фактически провоцирует Семелу на соперничество, из которого та, по определению, не может выйти победительницей. Богиня внушает сопернице Семеле самоубийственное желание увидеть Зевса в его истинном обличье, что, в каком-то смысле, означает просьбу уравнять ее в правах с женой. Дело здесь в первую очередь в специфическом отношении к зрению и ко всему видимому, существующем в древнегреческой культуре — как, собственно, и в других индоевропейских культурах, с теми или иными вариациями. Видимым является то, что принадлежит к этому миру, миру живых и смертных. Мир мертвых, как и мир бессмертных — миры невидимые: боги и мертвые являются живым, как правило, тогда, когда последние находятся в состояниях измененного сознания (например, во сне или во власти богами же насланного безумия или боевого бешенства), либо “отводят” живым глаза, притворяясь не теми, кем они являются на самом деле. Соответственно, и увидеть бога в его истинном обличье может только безумный или мертвый человек — таким образом, желание сделать это не только хюбристично само по себе. Оно еще и содержит in nuce способ наказания за хюбрис — ослепление тем или иным способом: через смерть или саму по себе слепоту, часто в сочетании с безумием/пророческими способностями (╣ανιϖα). ак случилось, у примеру, с Тиресием — параллель с которым, собственно, и дала Каллимаху повод ввести самый распространенный в будущем извод мифа об Актеоне, созерцающем Артемиду; во времена самого Каллимаха, любителя редких мифологических вариантов, эта версия сюжета могла быть вполне периферийной, а может быть, и чисто авторской12.
Итак, хюбрис в данном случае заключается в попытке Актеона приравнять Артемиду к смертной, перевести ее из одной классификационной категории в другую — в разряд женщин, с которыми возможны сексуальные отношения. Более того, обнаженная женщина на маргинальной территории — это откровенный повод к сексуальному сюжету: Актеон метафорически превращает Артемиду в “нимфу”, невесту — и провоцирует ответное, уже вполне реальное превращение.
Но вернемся к изобразительным источникам. Выделенные структурные доминанты сюжета подкрепляются наличием в изобразительных рядах, вопервых, семантических маркеров, выводящих на два различных и противопоставленных друг другу мужских статуса, взрослый и эфебический: этот семантический ряд задает “лексику” высказывания, формируя тот самый изобразительный оксюморон, о котором мы уже упоминали в начале статьи. Во-вторых, античные мастера не обходили вниманием и “грамматики” этого мифа, зачастую довольно четко прописывая не только сами по себе несочетаемые элементы, но и ту логику, благодаря которой само их присутствие в рамках единой сцены стало возможным.
В архаических, чернофигурных изображениях, на лекифах конца VI века до н.э., несочетаемые элементы говорят сами за себя: здесь перед нами убегающий от богини по-эфебически голый и по-взрослому бородатый Актеон с эрегированным фаллосом, со всех сторон обвешанный собаками. Суть совершенного им преступления сомнений не вызывает — тем более, что фигуру бегущего Актеона “обрамляют” женские фигуры, в которых с большой долей вероятности угадываются два основных женских персонажа мифа: Семела как несостоявшийся объект хюбристического желания героя и Артемида как мстительница за хюбрис13.
Со временем репертуар художников, изображающих этот миф, становится разнообразнее и изощреннее. Приблизительно с первой половины V века до н.э. обыгрывание лагоболона, включенного в противоречивый семантический контекст, становится устойчивой традицией. Ход, несомненно, крайне выигрышный, ибо с его помощью разнородные и разноуровневые кодовые отсылки можно запутать в откровенно контринтуитивный, а от того особенно подходящий для передачи амбивалентной атмосферы мифа клубок. Лагоболон, оружие дальнего действия, с которым охотятся на зайцев, используется как ударное оружие против собак, которые, по сути, должны являться неким коллективным живым аналогом лагоболона и быть столь же послушными воле хозяина. Организован же этот порочный семантический круг Артемидой, охотницей, вооруженной другим дальнобойным оружием, луком. Богиня превращает Актеона в оленя, статусную добычу, которая, по идее, не берется ни собаками, ни лагоболоном.
Однако наиболее благодатный для использования в этом “грамматическом” отношении сюжетный элемент — это Актеоновы собаки, коллективный персонаж мифа, играющий в нем, казалось бы, совершенно вспомогательную, инструментальную роль. Двойственная роль собак в сюжете Актеона — как послушного орудия и орудия, по воле бога вышедшего изпод контроля человека, — заставляет зрителя обратить на них особое внимание; этой возможностью нельзя не воспользоваться для того, чтобы ввести через нее дополнительные, “комментирующие”, семантические пласты.
В первую очередь здесь имеет смысл говорить о персонаже, который ни разу не встречается в нарративных источниках, но достаточно внятно представлен в источниках изобразительных, — Люссе, персонификации бешенства, одной из форм состояния ╣ανιωα, κоторое насылается богами и позволяет смертному видеть бессмертных. Слово λυωσσα οомимо прочего обозначает и собачье бешенство14, и не удивительно, что в нашем сюжете иногда появляется женский персонаж, маркированный маленькой собачьей головой, которая венчает его собственную голову, — как на колоколовидном кратере художника Ликаона, причем сомневаться в том, кого именно представляет эта фигура, не приходится, ибо она подписана: λυσα. Ηа спиной у этой персонификации, кстати сказать, расположен Зевс, пассивно созерцающий сцену терзания, — своего рода напоминание об истинной причине происходящего.
Впрочем, прямая персонификация необязательна. Греческие художники — вазописцы, скульпторы, резчики по металлу — легко обходятся и без нее, сводя необходимую дополнительную семантику “бешенства” к собаке, которую самыми невероятными способами размещают на голове персонажа, маркируя тем самым и его собственное “безумие”, и “безумие”, охватившее его свору.
Голова — не единственное семантизированное место на теле человека, и греческие художники не проходят мимо дополнительных возможностей “грамматического” выстраивания образа. Самый прямой и очевидный ход — это нацелить собаку на “орудие хюбриса”, гениталии Актеона, или на его бедра. Стоит ли удивляться тому, что едва ли не на большинстве дошедших до нас изображений, самых разных по замыслу, материалу и времени исполнения, собаки устремлены именно туда?
Менее очевидная, но не менее семантически емкая деталь — это собака, кусающая Актеона в живот. Дело в том, что едва ли не во всей индоевропейской традиции внутренности добытого на охоте (или жертвенного!) животного были законной “долей” собак, а также — эфебов, не принимающих затем равноправного участия в пиршественном употреблении мяса; это описано в сценах жертвоприношения у Гомера, где юноши, вкусившие прежде всех прочих “от утроб”, потом лишь жарят “настоящее мясо” и прислуживают взрослым воинам в роли кравчих и виночерпиев. Направленность/натравленность собак “на требуху” Актеона-оленя — в своем роде комментарий к судьбе Актеона-охотника: нам наглядно представлен тот “удел”, который навеки достается последнему.
В вазописи сюжет об Актеоне подчас сочетается с другими сценами и персонажами, на первый взгляд, не имеющими к Актеону никакого отношения. Впрочем, представленные на одном сосуде изображения, размещенные на противоположных сторонах, но объединенные единой изобразительной поверхностью, имеет смысл рассматривать как комментирующие друг друга. Иконографический посыл такого “двуединого” сосуда будет рождаться на стыке значений двух сцен.
Рассмотрим краснофигурный кратер художника Пана, датируемый первой половиной V века до н.э. На одной стороне мы видим уже привычную сцену: безбородого Актеона терзают собаки, впиваясь зубами ему в живот, в горло и в руку; над головой у Актеона застыла еще одна собака, напоминающая о Люссе. У Актеона при себе меч, но он даже не успел вынуть его из ножен. Зато Артемида стоит в полной боевой готовности, целясь в свою жертву из лука. Одна деталь сразу обращает на себя внимание: Актеон лишен всяких зооморфных признаков, оленья шкура на этот раз накинута на Артемиду. В общем, в этом нет ничего удивительного, так как небрида, т.е. пятнистая шкура лани или молодого оленя, является одним из атрибутов этой богини. Любопытно же то, что она появляется на богине именно в контексте данного сюжета, тогда, когда зритель ожидает увидеть ее совсем на другом персонаже — охотнике Актеоне: шкура должна маркировать его превращение в дичь, тем самым “оправдывая” его смерть. Зооморфный элемент, полностью согласуясь с традиционным мифологическим образом богини, как будто бы оказывается в противоречии с конкретным мифологическим сюжетом.
Вернемся к этому изображению чуть позже, а сейчас обратимся к сцене, представленной на обратной стороне кратера. Мы увидим Пана, пастушеского бога, козлоногого, козлоголового, с хвостом; он гонится за пастушком. На пастушке хитон и шкура животного, в руке он, видимо, держит авлос, двойную флейту. Позади Пана стоит статуя Приапа с эрегированным фаллосом, который рифмуется с фаллосом самого Пана, что не оставляет сомнений в том, с какой целью он преследует пастушка. Статуя Приапа обозначает и охраняет границу, в данном случае — границу владений Пана, которую, вероятно, и переступил пастушок, разбудив бога игрой на флейте, — а тот, как известно, не любит, когда нарушают его полуденный сон. Сексуальное наказание, которое спешит осуществить Пан, может восприниматься в парадигме гомосексуальных отношений — как нежелательное ухаживание эраста за эроменом, когда последний пытается избежать навязчивых домогательств “старшего товарища”.
Изображение Артемиды и Актеона на оборотной стороне кратера дает иную диспозицию: здесь эфеб пытается заполучить женщину — будь то Семела или сама божественная Артемида. Этот сценарий желателен, но не реализуем на практике. Оленья шкура Артемиды — знак того, что Актеон назначил ее своей “добычей”. Ирония заключается в том, что не он контролирует ситуацию: его желаемая добыча оборачивается охотницей-мстительницей. Точно так же и пастушок — добыча для похотливого Пана, который интересуется не только нимфами, но и козами, и потому шкура на пастушке могла лишь подогреть его интерес. Шкура пастушка, в вышеозначенном смысле (как маркер сексуальной добычи) ситуативно сближающая его положение с положением Артемиды, уподобляет этот персонаж Актеону. Зооморфная оболочка охотника и пастуха явственно маркирует маргинальный статус этих персонажей, не вполне социализированных, находящихся на грани между человеком (в социальном смысле слова) и зверем.
Общим между этими изображениями является не только тема нарушения границы (хюбриса) и последовавшего за этим наказания. Весьма вероятно, что оба изображения на кратере обыгрывают тему “судьбы эфеба”: с одной стороны, недоступность женщины, с другой — излишнее внимание со стороны эрастов.
Серьезный мифологический сюжет с Артемидой и Актеоном поставлен в параллель с игривой сценкой, где разыгрывается в определенном смысле практически бытовая ситуация с неким безвестным пастушком, не привязанная ни к какому конкретному мифологическому сюжету. Если Артемида и Актеон едва заметно выступают за рамку (Артемида — стопой, Актеон — коленом), словно намекая на то, что их сюжет не заключен в пределы одного изобразительного поля и бытует во множестве вариантов, кочуя с сосуда на сосуд, то Пан и пастушок за внешние границы не заступают: это сценка, замкнутая сама на себе, существующая “здесь и сейчас” для того, чтобы развлечь публику на симпосии, перетолковав общеизвестный мифологический сюжет. На связь с симпосием намекает характерный симпосиастический инструмент, двуствольная флейта в руке у пастушка — хотя в контексте пастушеской сценки логичнее было бы присутствие многоствольной свирели или сиринги, инструмента истинно пастушеского, к тому же придуманного, согласно мифологической традиции, именно Паном. Кстати, и сосуд для этих изображений выбран как нельзя лучше: в кратере вино смешивают с водой — на кратере серьезное смешивается с игривым.
На пелике художника Гераса, также датируемой первой половиной V века до н.э., сюжет с Актеоном и Артемидой сочетается с другим мифологическим сюжетом, в котором участвуют Зевс и Ганимед. При сцене терзания Актеона снова присутствует Артемида с луком на изготовку. Актеона грызут четыре собаки, изображенные по кругу, одна из них стоит на голове. Актеон на этот раз бородат, с оленьей шкурой на плечах, в его руке лагоболон. Художник изобразил Актеона в переходный момент: он еще гоняется за зайцами, но по виду уже взрослый муж; он еще сохраняет человеческий облик, но уже опирается на четыре ноги, на две свои и на две оленьи: задние ноги его оленьей шкуры фактически стоят на земле. Агонический характер этого изображения противопоставлен мирной и почти статичной сцене на оборотной стороне пелики — Ганимед наполняет чашу Зевса из ойнохои. Над всей композицией, располагаясь на Зевсовом скипетре, возвышается орел, напоминающий о предыстории Ганимеда: прекрасный юноша был похищен Зевсом, принявшим облик орла или пославшим вместо себя орла, и перенесен на Олимп, где стал виночерпием на божественных пирах, а согласно некоторым авторам, и любовником громовержца.
Сюжет Актеона опять сопряжен с темой гомосексуальных отношений. На сей раз это отношения благие, возвышающие юношу. Художник снова обыгрывает тему судьбы эфеба, но теперь гомосексуальный сценарий подается как положительный, лишенный насилия. Актеон, уже почти не стоящий на своих человеческих ногах, но уже вставший на оленьи, противопоставлен Ганимеду, который буквально парит над землей: присмотревшись к изображению, мы увидим, что его стопы земли не касаются. Перенесенный Зевсом-орлом (или орлом Зевса) на Олимп, он обретает бессмертие, возвышаясь над людьми и над своей человеческой природой. Актеон же, напротив, падает вниз: он утрачивает человеческий статус, превращается в животное — затем, чтобы в этом облике принять смерть.
Как бы то ни было, смерть и бессмертие приводят к сходному результату: и Актеон, и Ганимед навсегда останутся юношами, не приобретшими статуса взрослых мужей. Вечно юный Ганимед, виночерпий на божественном пиру, напоминает также о человеческом симпосии, пире взрослых мужчин, где мальчикам — флейтистам, танцорам, виночерпиям — отведена роль обслуживающего персонала, в лучшем случае — младшего любовника, эромена, который приобщается к взрослому мужскому миру под руководством и покровительством старшего эраста15. В этом смысле наши изображения играют, помимо развлекательной роли, роль воспитательную — они транслируют правильные и неправильные модели поведения, напоминая юношам о том, чего от них ждут старшие мужчины.
ЛИТЕРАТУРА
Brown 1990 — Brown C.G. Actaeon and Modaeus: Dionysius fr. 19v Livrea / Zeitschrift fur Papyrologie und Epigraphik. 1990. № 80. S. 19—22.
Johnston 1999 — Johnston S.I. Restless Dead. Berkley, 1999.
Larson 2001 — Larson J. Greek Nymphs. Myth, Cult, Lore. Oxford, 2001.
Zanker 2004 — Zanker G. Modes of Viewing in Hellenistic Poetry and Art. Madison, 2004.
Ботяков 2004 — Ботяков Ю.М. Абреки на Кавказе: Социокультурный аспект явления. СПб., 2004.
Ковалева 2003 — Ковалева И.И. Миф об Актеоне как вариант космогонии / Власть. Судьба. Интерпретация культурных кодов. Саратов, 2003. С. 170—189.
Михайлин 2005 — Михайлин В. Тропа звериных слов. Пространственно ориентированные культурные коды в индоевропейской традиции. М., 2005.
__________________
1) Хотя встречаются и варианты, в которых метаморфоза носит гораздо более выраженный характер, как на фрагментированном волютном кратере художника Пана (LIMC, Actaion, 26), где оленья шкура, видимо, облегает Актеона целиком, наподобие комбинезона.
2) См. подробнее: Михайлин 2005: 19—178 passim.
3) В бумажной версии журнала статья иллюстрирована рисунками, которые выполнены А. Пятницыной и Г. Беляевой.
4) Ковалева 2003: 172.
5) Еврипид. Трагедии. М.: Ладомир; Наука, 1999. Т. 2. C. 398.
6) Так же как в сюжете с Ниобой убийство ее детей возлагается на Аполлона и Артемиду как на персонажей, равных жертвам по социально-возрастному статусу. “Юные мертвые”, то есть юноши и девушки, умершие до вступления в “полноценный” мужской или женский возраст (и, соответственно, не получившие права на приобретение одного из “собственно человеческих” гендерных статусов), вообще рассматривались в традиционных индоевропейских культурах как особо опасная для живых категория покойников. (Греческая культура опятьтаки не является в этом смысле исключением.) Для такого рода мертвых в древнегреческом существует даже специальный термин, аорой, букв. “несвоевременные”, и есть основания полагать, что ритуальное угощение, которое регулярно оставлялось на перекрестках, было предназначено для того, чтобы умилостивить именно их. Подробнее об этом см.: Johnston 1999: 61 и далее.
7) Дополнительная мотивация неправильности сватовства состоит в том, что Актеон находится с Семелой в отношениях близкого кровного родства: он сын ее сестры Автонои. Попытка жениться на сестре собственной матери нарушает не только собственно кровнородственные, но и статусно-возрастные порядки.
8) Под брачными отношениями в данном случае подразумевается принятая в рамках конкретной культурной традиции устойчивая система отношений между двумя и более сексуальными партнерами, которая, в свою очередь, составляет основу обязывающих отношений между двумя и более семейными группами. Практики индивидуального сексуального выбора — такие, как наложничество, свободное сожительство и т.д., — могут при этом находиться как в режиме противоречия, так и в режиме дополнения с собственно брачными.
9) В известном смысле эта ситуация напоминает ситуацию с кровной местью между двумя неравноправными семейными группами. Слабая группа, заинтересованная в осуществлении права на кровную месть, которое она не может осуществить по правилам под угрозой тотального уничтожения, делегирует это право “абреку”, одинокому мстителю, который для этих целей исключается из состава группы, таким образом снимая с нее ответственность за нанесение ущерба более сильному противнику. Подробнее об этом см. в: Ботяков 2004.
10) Адонис — охотник, но прежде всего охотник на зайцев (Theocr. I, 110), то есть тоже пожизненный эфеб; вепрь — мужская и главным образом царская добыча, эфебу недоступная; так что сюжет этот в каком-то смысле параллелен сюжету об Актеоне. То обстоятельство, что рана нанесена именно в бедро, также семантически значимо. Самая распространенная гомосексуальная поза у греков — передняя межбедерная (проникающий секс неприемлем, поскольку в этом случае пассивный партнер уподобляется женщине). Отсюда, кстати, и акцент на бедрах юношей в греческих представлениях о красоте, и некоторые сюжеты — вроде рождения Зевсом Диониса из бедра. Соответственно, рана в бедро есть напоминание эфебу о том, какие сексуальные роли ему доступны.
11) Подробнее об этом см.: Larson 2001.
12) Косвенными подтверждениями подобного предположения являются, во-первых, полное отсутствие “подглядывающего Актеона” в предшествующей традиции, как нарративной, так и изобразительной, а во-вторых, общая любовь александрийцев к играм с визуальностью — в том числе к эротически-полисемантическим. Относительно последнего см.: Zanker 2004.
13) Кстати, несколько удивительной представляется привычка ряда специалистов — в том числе Л. Гимона, составителя соответствующего раздела LIMC, видеть в женском персонаже, часто составляющем пару Артемиде, в том числе и в более поздних, краснофигурных изображениях, некую безымянную “нимфу” (LIMC, Actaion 34, 44, 45, 88). Если это одна из нимф, составляющих свиту Артемиды, то непонятно, почему она одна. К тому же персонаж этот с завидным постоянством появляется в статусной женской одежде, куда более подобающей фиванской царевне Семеле, чем лесной или горной нимфе.
14) У Павсания в девятой книге “Описания Эллады” буквально — “болезнь бешенства”, “болезнь люсса” (Павсаний. Описание Эллады. М.: Ладомир, 2002. Т. 2. С. 172).
15) Социализация юноши через мужчину происходит раньше его социализации через женщин.