Опубликовано в журнале НЛО, номер 1, 2011
Ключевые слова: категория, семантика, советская литература, постсоветская литература, курица
Ирина Саморукова
МЕТАФИЗИКА КУРЯТНИКА: КУРИНАЯ СИМВОЛИКА ПОЗДНЕСОВЕТСКОГО ПЕРИОДА
Советское искусство “героического” периода — так в свое время Катерина Кларк определила соцреализм 1930-х годов — можно назвать тотально символичным в том смысле, что практически каждый образ и репрезентация в целом проецировались в пространство официальной идеологии. Традиционная символика образа этой идеологией апроприировалась и соответствующим образом корректировалась. Официальная советская мифология, подчиненная политической конъюнктуре и так же секундарно репрезентируемая пропагандистским искусством, разумеется, претерпевала известные изменения. Если в сталинский период она не замечала повседневности (“будни” здесь пребывали в “сплошной лихорадке”, представлялись как в прямом смысле “героические”), то, начиная с оттепели и даже с чуть более ранней поры, когда партией была провозглашена “полная и окончательная победа социализма”, приглядывается к повседневной жизни. Рядовой строитель нового мира, “простой советский человек”, центральный персонаж советского искусства, выводится из героического измерения. Он перестает быть субъектом ритуального сюжета, в рамках которого осуществлялся символический рост его “сознательности”, позволяющий приобщиться к высшим ценностям, приближающим его к миру “вождей”1. Неофициальная советская мифология складывалась параллельно официальной, являясь ее своеобразным зеркальным отражением. В отличие от мифологии официоза она не стала результатом сознательного проектирования, идеологического пиара, а рождалась стихийно, на задворках убогого советского быта. Ее аутентичная репрезентация в искусстве была очаговой и спонтанной — до тех пор, пока эти символы не сделали своим материалом представители московской концептуальной школы2.
Образы “куриного семейства” (куры, цыплята, петухи, курятники, птицефабрики), в достаточно большом количестве появляющиеся в советском искусстве, — главным образом, в литературе и популярной песне, начиная с оттепели, — интересны тем, что в их символике смыкаются темы советской идеологии и низовой повседневной жизни. Эту смысловую нагрузку куриные образы сохраняют практически до конца советской эпохи — да и в литературе первой половины 1990-х годов осмысление позднесоветского опыта часто осуществляется именно посредством “куриной темы”.
Разумеется, персонажи “куриного семейства” встречались в русской культуре и ранее: от фольклорных образов Курочки Рябы, петушка, героя кумулятивных и животных сказок, в которых он выступает как трикстер и жертва одновременно, курочки в “Житии протопопа Аввакума”, уголовных наказаний XVII—XVIII века за “куроложество” и эротической семантики галантной литературы до романтических образов, воплощающих идею двоемирия, у Пушкина и Погорельского (на двоемирие указывает особый цвет птиц — золотой и черный). О курах и курятниках как деталях реалистической литературы, маркирующих провинциальную жизнь, напоминать излишне: здесь в плане семантики проблем не возникает. Куры как атрибут провинциального захолустья встречаются и в искусстве советского периода, хрестоматийный пример — стихотворение Н. Заболоцкого “Городок” (1958):
Опротивели Марусе
Петухи да гуси.
Сколько ходит их в Тарусе,
Господи Исусе!
На мой взгляд, куриные образы сделались зоной контакта официальных и неофициальных советских символов в 1959 году, когда в Москве в рамках декады азербайджанской культуры Сигра Багирзаде с огромным успехом исполнила задорную песенку “Джуджялярим” — в переводе на русский “Цыплята”. Незатейливые слова этого шлягера (“Цып-цып, / Мои цыплятки! / Цып-цып, / Мои касатки, / Вы, пушистые комочки, / Мои будущие квочки”) буквально впечатались в память слушателей. Эта песня была написана десятью годами ранее (музыка Гамбара Гусейнли, текст Тофика Маталибова), однако всесоюзную славу приобрела именно в период оттепели — как созвучная ее оптимистичному, человечному, но одновременно вполне советскому духу. В этой песне есть и тема растущего народного благосостояния (пушистые цыплята обещают превратиться в несущих яйца “квочек”), и долгожданный образ обильной еды, маячащий на горизонте после многих лет аскетизма, и мотив коллективного народного тела, и новый конструкт государственной заботы о простом человеке (птичница сулит цыплятам “зерен” и “водицы”). Есть в песенке про цыплят и развернувшаяся в дальнейшем тема птицефабрики как модели советского общества. Сама ситуация исполнения “Джуджялярим” была весьма значимой — образ веселого птичьего двора прибыл в сердце советского мира с национальных окраин, воплощая собой идею всеобщего счастья и благополучия, а также всепростирающейся имперской заботы. Важно и то, что это была детская песенка. Это обстоятельство акцентировало воспитательный, проективный характер новой советской мифологии, в которой обустройство повседневной жизни осмысливалось как прямая забота “старших товарищей”. Так же, хотя и неявно, была актуализирована и гендерная проблематика: песню исполняла юная девушка, а из цыплят должны были вырасти “квочки”, а не “петухи”. “Джуджялярим” вводила в советский контекст тему “женственности” как мягкости, нежной заботы, сохраняя при этом советскую символику матери как государственного агента, сформированную искусством сталинской эпохи.
Однако песенка веселой птичницы, много лет звучащая из всех советских репродукторов и использовавшаяся в качестве фона на детских праздниках3, не нашла преемников в официальном искусстве, так и оставшись памятником оттепельным надеждам. Куры и все, что с ними связано, в искусстве рассматриваемого периода предстают как неофициальный символ советского мира, советской повседневности, жизни так называемых “простых людей”. “Неофициальность” куриного символа реализуется двумя способами.
Во-первых, в доперестроечное время он встречается в основном в неподцензурной литературе, отторгающей или подвергающей иронической рефлексии канонические образы советского мира. Во-вторых, куриные образы связаны в основном с изображением “коммунального быта” и “коммунального тела”, то есть не выставляемых напоказ аспектов советской реальности. Голос власти, стремившейся удерживать монополию на производство символов4, не принял ни “цыплят”, ни “квочек”.
В плане птичьей символики официальное искусство продолжало эксплуатировать образы “соколов”, “орлов”, “журавлей”, “соловьев”, “аистов”, “дроздов”, “снегирей”, “скворцов”, которые использовались как метафоры духовных качеств советского человека. (Отметим, что все эти птицы — вольные.) Во второй половине ХХ века хищных и зорких пернатых стали вытеснять певчие и перелетные. На смену “сталинским соколам” и “орлятам” приходят ностальгический “клин” или “косяк” журавлей, семейная птица “аист”, символизирующая долгожданную легитимизацию личного счастья. “Дрозды” с их неслыханными песнями маркировали “российский” патриотизм (“Вы слыхали, как поют дрозды, / Нет, не те дрозды, не полевые, / А дрозды, волшебники дрозды, / Певчие избранники России” (текст С. Острового, музыка В. Шаинского)). “Снегири” с их красными грудками были чисто декоративным образом, хотя содержали в себе и патриотические коннотации, связанные со снегом и алым цветом. “Глупый скворец” в известной песне группы “Машина времени” (1983) превращается в почти диссидентскую аллегорию: он, “смельчак”, поет на родине, откуда все птицы “давно” улетели. Впрочем, последний пример как нельзя лучше иллюстрирует постепенную утрату властного контроля над вольными птичьими символами. Таким образом, к концу советской власти тема птичьего полета и вольной песни “смягчалась”, обретала большую интимность, героические и эпические коннотации сменялись лирическими и идиллическими, а на исходе эпохи — и фрондерскими.
В сравнении с официально приемлемыми пернатыми “куры” предстают как абсолютное снижение, лишение советских птичьих символов “голоса” и “полета”, подмена их невнятным “кудахтаньем” и “заземлением” в поисках пропитания. Полнота жизни с кипением страстей вытесняется жалким существованием, полной пассивностью. Активизация куриной символики именно во второй половине ХХ века, как уже было замечено, связана с общим поворотом культуры к сфере повседневности, изображению “коммунальной жизни” простых советских людей. Куры неподцензурной литературы радикализируют эту тему.
Это обстоятельство зафиксировано поэтом-лианозовцем, фронтовиком Игорем Холиным в тексте, изображающем военный быт:
Если на войне
Тишина
Мы
Расправляемся
Со вшами
Как расправляются
С нами
Если обстрел
Вроде кур
В курятнике
Втягиваем головы
В ватники5
Показательно, что с образом кур соотносится субъектная форма “мы”, подчеркивающая важнейший аспект куриной семантики искусства второй половины века — массовидность. Вольные птицы служили метафорой идеальных героев; домашние куры воплощают “неодухотворенную” телесную массу. Война — важнейший топос советской официальной мифологии — у Холина полностью дегероизирована и доместифицирована посредством сравнения боевой позиции с “курятником”, а бойцов с “курами”. “Тишина” и “обстрел” в тексте Холина не противопоставлены через лирическое и героическое начала, как в песне “Соловьи” (слова А. Фатьянова, муз. В. Соловьева-Седого). Оба состояния показаны как убогая повседневность, в которой бой и передышка не слишком различаются. Отсюда и своеобразная контратака против “вшей”, атрибутов низового существования, во время затишья, и “куриная трусость” под обстрелом.
Важно отметить, что значение куриных символов зависит от того, коллективный это образ или же он отсылает к единичности. Единичные образы, связанные с курами, акцентируют маргинальность, которая в неофициальном искусстве имеет безусловно положительную окраску, поскольку оценивается как индивидуальный выбор. Здесь показателен образ куротрупа, появляющйся в романе “Шатуны” (1966) Ю. Мамлеева. Курицей в нем воображает себя христианский философ Андрей Никитич, одержимый страхом смерти. Поселок, где разворачиваются события романа, изображается как задворки большой жизни — однако в этих задворках герои романа обнаруживают нечто притягательное. “Метафизические” рассматривают дом Сонновых, населенный внеморальными, находящимися по ту сторону гуманистической диалектики добра и зла, свойственной и советскому идеологическому пространству, персонажами (например, ласковый убийца Федор), как место особого трансгрессивного опыта. Мамлеевский “куротруп”, хотя и воплощает полужизнь, все же оценивается в романе как вариант индивидуального экзистенциального выбора. А.Н. входит в круг персонажей-индивидуалистов, не сливающихся с массой. Превращение в курицу позволяет Андрею Никитичу затаиться на грани жизни и смерти, выиграть время у небытия, поскольку курица — это не вполне жизнь, а всего лишь временно функционирующая бессмысленная плоть, свободная от моральных (у Мамлеева — ложных) смыслов6.
Семантикой маргинальности и индивидуальности обладает и образ петуха, за которым в низовой культуре постгулаговского периода закрепились значения, связанные с блатной субкультурой. Семантика кур и петухов в позднесоветской культуре несимметрична: петух — символ, отсылающий к ролям в закрытых мужских сообществах, символ предельного унижения, низвержения в самую преисподнюю лагерной иерархии и одновременно освобождения от власти ее законов, прорыв за границы низового советского мира, — как в маленьком цикле Льва Лосева “Сонатина безумия”. Цикл состоит из трех стихотворений. В первом изображается один из дней некоего Ивана Петровича, заводского слесаря, напоминающего персонажей “барачного цикла” И. Холина, и указывается дата — 1952. Во втором, “Andante: New York, 1992”, дается персонифицированный (“оборванец”) образ советской страны, а третье, без даты, “Allegretto: Шантеклер”, представляет собой поэтическую рефлексию лагерного “петуха”:
Портянку в рот, коленкой в пах, сапог на харю.
Но чтобы сразу не подох, не додушили.
На дыбе из вонючих тел бьюсь, задыхаюсь.
Содрали брюки и белье, запетушили.
Бог смял меня и вновь слепил в иную особь.
Огнеопасное перо из пор поперло.
Железным клювом я склевал людскую россыпь.
Единый мелос торжества раздул мне горло.
Се аз реку: кукареку. Мой красный гребень
распространяет холод льда, жар солнцепека.
Я певень Страшного Суда. Я юн и древен.
Один мой глаз глядит на вас, другой — на Бога7.
В этом тексте лагерная семантика “петуха”, “опущенного”, буквально взрывается посредством актуализации традиционных фольклорно-мифологических и христианских смыслов: так реализуется характерная для неофициального искусства стратегия работы с негативными образами советской культуры — они валоризуются, интерпретируются в высоких (эстетических, этических или мифологических) контекстах. Пребывание на задворках, изгнание из властного центра представляется как триумф, а низвержение в ад — как взлет8. В одном из текстов Д.А. Пригова эта стратегия становится объектом иронии:
Иные посуду не моют
И курам не режут живот
И все же им счастье бывает
За что же такое им вот
За то вот на том белом свете
Мы сядем за белым столом
Как малые чистые дети
Они же с разинутым ртом
Плевки наши в воздухе ловить будут9
У Пригова куры символизируют пассивную массу, так сказать, “жертву истории”, — но сниженную и предельно обытовленную, отсюда возникновение взрезаемых кур в бытовом ряду “мытья посуды”. В тексте пассивность жертвы, символизируемой безмозглыми, живущими среди житейской грязи курами (у которых акцентируется живот, хотя известно, что курам отрубают голову), оказывается четко противопоставлена другой пассивности — чистому неучастию во зле, в расправе над безмозглыми и бессловесными. Этому “чистоплюйству” — излюбленный концептуалистский прием буквализации метафоры — сулится некое высшее отмщение и воздаяние, которому “приговская строка”, выбивающаяся из ритмического рисунка, дает ироническую оценку.
Образы кур, отбившихся от “социума” и в силу этого утрачивающих куриные качества (неспособность к рефлексии и полету, пассивность), все чаще и чаще встречаются к концу века, в перестроечное и постперестроечное время, и обретают семантику диссидентства. Более того, именно с этими образами связана функция перетолковывания, переозначивания утративших идеологические подпорки советских концептов и символов. Показательный пример — философская аллегория В. Пелевина “Затворник и Шестипалый” (1990). Основной прием повести — остранение. Повествование до самого финала “утаивает” истинную (куриную) природу персонажей-отщепенцев, иносказательно именуя их Затворник — здесь мы видим оппозицию лишенному всякой уединенности и интимности существованию основной массы — и Шестипалый. В последнем случае семантика имени не только указывает на нестандартность персонажа, но и имеет эсхатологические коннотации, которые в фабуле повести вполне реализуются. С другой стороны, отторгнутые “обществом” цыплята в своих пространных беседах по-новому оценивают общепринятые мифологические координаты “нашего мира” (то есть откормочного цеха) и даже открывают множественность миров. Куриным оппозиционерам Пелевина удается преодолеть свою инертную природу и обреченность стать жертвой откормочного цикла, поскольку они выучиваются мыслить и летать.
Аналогия между курятником и жизнью советского коммунального мира, встречающаяся не только у В. Пелевина, но и у А. Слаповского и Д. Липскерова, думается, подкреплена семантикой, связанной с образом птицефабрики. Напомню, что широкое строительство птицефабрик началось в семидесятые годы и было связано с выполнением так называемой “Продовольственной программы”. По данным БСЭ, первые птицефабрики были созданы в СССР в 1930—1932 годы, в Московской области, так сказать, в непосредственной близости к центру советского мира. Начиная с оттепели, число птицефабрик неуклонно растет, охватываются все регионы советской империи. В 1957 году их — 20, а в 1975 году уже 608. В связи со строительством птицефабрик курица перестает быть гастрономическим деликатесом и признаком достатка и превращается в рутинное общепитовское блюдо, общедоступную еду. У Пригова курица — это долгожданный дар родной страны ее гражданам, и дар этот взывает к общественным инстинктам советского обывателя:
Вот я курицу зажарю
Жаловаться грех
Да ведь я ведь и не жалюсь
Что я — лучше всех?
Даже совестно, нет силы
Вот поди ж ты — на
Целу курицу сгубила
На меня страна10
У Пелевина же в “Омоне Ра” курица с рисом становится признаком убогого советского быта: она входит в меню пионерлагеря, торчит из авоськи женщины в метро.
Антиутопические и прокоммунистические импликации птицефабрики напрашиваются сами собой. Так они артикулируются Шестипалым в вышеупомянутой повести:
“Наш мир представляет собой правильный восьмиугольник, равномерно и прямолинейно движущийся в пространстве. Здесь мы готовимся к решительному этапу, венцу нашей жизни. Это официальная формулировка. Во всяком случае. По периметру мира проходит так называемая Стена мира, объективно возникшая в результате действия законов жизни. В центре мира находится двухъярусная кормушка-поилка, вокруг которой издавна существует наша цивилизация. Положение члена социума относительно кормушки-поилки определяется его общественной значимостью и заслугами…”11
Птицефабрика становится метафорой позднесоветского мира, рядовой обитатель которого отчужден от высших идеологических целей, превратившихся для него не столько в необсуждаемый догмат, сколько в рутинные лозунги, пустые означающие, украшающие пространства повседневного существования — стены загаженного курятника. Кстати, куренок-отщепенец Шестипалый воспринимает эти лозунги сугубо эстетически, чем напоминает художника-концептуалиста:
“…Близнецы… Близнецы… Ну, короче, там мы говорим одно, а подразумеваем другое. А потом опять говорим одно, а подразумеваем другое, только как бы наоборот. Получается очень красиво…”12
В романе Д. Липскерова “Сорок лет Чанчжоэ” (1996) связь между куриным стадом и человеческим обществом еще теснее. Она разрабатывается в духе “магического реализма” а-ля Маркес. Жители русского города Чанчжоэ (само название в авторской этимологии означает “куриный город”) в большинстве своем происходят от кур, по легенде учинивших многомиллионное нашествие, а по завершении сорокалетнего цикла истории вновь в кур превращаются. При этом Чанчжоэ процветает исключительно за счет птицефабрики, перерабатывающей тела вторично окультуренных птиц. Катастрофу города предвещает внезапный отлет гигантской куриной стаи, когда-то пришедшей пешком.
Летающие куры — символ социальной катастрофы — встречаются также в антиутопии Т. Толстой “Кысь” (1986 — 2000). Быт темной и инертной массы “голубчиков”, рядовых обитателей города Федоркузьмичска, образовавшегося на месте Москвы после ядерной катастрофы, напоминает существование пелевинского куриного “социума”. Одна из представительниц массы “голубчиков”, Варвара Лукинишна, имеет “последствие” — этим словом “голубчики”, сознание которых сформировано особой мифологией, именуют в мире романа генетические мутации — в виде растущих по всему телу гребешков. Эту деталь можно интерпретировать как своеобразную хаотизацию “куриных признаков”, предвещающую гибель тоталитарно-общинного мира. В романе Толстой присутствует и тема отщепенчества, отпадения отдельных “голубчиков” от опекаемой властью (“санитарами”) массы: отщепенец Бенедикт берет на себя функцию толкования текстов и символов, контроль над производством и распространением которых пытаются сохранить “санитары”.
Гибель курятника или необратимое нарушение порядка его существования в постсоветской литературе символизирует крушение общинного советского (у Липскерова и русского) мира. Гибель социума при этом сопровождается, а порой и осуществляется вследствие избавления его отдельных персон-отщепенцев от “куриных” качеств, их растождествления с бескрылой и бездумной куриной массой.
Русская поговорка “курица — не птица” (вторая часть здесь варьируется: “баба — не человек”, “Польша (Болгария, Монголия или другие страны советского блока) — не заграница”) подчеркивает в называемом объекте неполноту, недостаточность, непроявленность какого-либо признака (по аналогии с нелетающей курицей). Куриные образы в позднесоветской культуре практически всегда маркируют некое пограничное, пороговое качество или состояние.
Пороговую семантику приобретают связанные с курами мотивы 1) социальности — курятник, куриное сообщество как простейшая модель советского/русского общества; курица — граница между скотом и человеком, между окультуренным центром и хаотизированной периферией; 2) сексуальности — здесь куры воплощают “женское начало”, трактуемое как пассивное плодородие, нередко обозначают границу маскулинности — фемининности; 3) экзистенциальной и онтологической границы между живым и неживым, между той и этой стороной бытия, точнее — между бытием и небытием: живого мертвеца.
Куры — это почти всегда недопроявленный или утраченный признак: нелетающая птица, временно живая еда, недорациональность женственности или пошатнувшаяся мужественность. В литературе — и, вероятно, в других областях позднесоветского искусства — куры символизируют состояние неопределенности в момент перехода.
Это касается и гендерного аспекта этих образов. Речь идет о тех случаях, когда куриный символ используется для описания половой роли персонажа. Куры здесь ассоциируются с советскими “бабами”, обреченными на ежедневную и бесплодную борьбу за выживание своего потомства и этим накрепко привязанными к “курятнику”, к низкому быту. В романе А. Слаповского “Я — не я” (1994), где изображается метемпсихоз — переселение души скромного инженера Неделина в различные тела, один из эпизодов посвящен превращению героя в курицу. Герой Слаповского оказывается внутри куриного тела невольно, заглядевшись в куриные глаза (способ переселения душ в романе осуществляется именно так). В курином теле он обнаруживает себя с ужасом, быстро становится объектом вожделения петуха, но очень скоро находит в этом курином существовании покойную радость и с удовольствием сносит яйцо. Принадлежавшее прежде герою человеческое тело обретает душу курицы. Этим телом Неделин в свою очередь обменялся с алкоголиком-дебоширом. Бывший домашний деспот с куриным нутром на редкость гармонично вписывается в семейную жизнь, протекающую в советском захолустье. Конфликты с женой прекращаются, и она хвастается соседкам: “золотой стал мужик, золотой”. Так куриная метафорика позволяет автору иронически осмыслить тему позднесоветских гендерных ролей: кризис маскулинности и биологизацию фемининности, ярко зафиксированную прозой Л. Петрушевской начала 1990-х годов. В повести “Время ночь” (1992) мать носит своей дочери, родившей в больнице случайно, в результате напоминающего кровавое насилие соития, зачатого ребенка, “куру в банке” — и это не просто житейски достоверная деталь. Впадение Алены в вынужденную роль матери как бы превращает ее в “курицу”, скорее биологическое, чем социальное существо, обреченное на тяжкую долю выведения потомства, для прокорма которого нужно отдать практически всю жизнь; после первого вынужденно рожденного ребенка Алена производит на свет еще двух.
С закатом советского мира куриная символика все более и более указывает на распад социальности, сосредоточиваясь на темах обреченности, бесперспективности лишенного смысла повседневного существования.
В нулевые годы образы советской мифологии, как официальной, так и низовой, окончательно лишаются своего идеологического контекста и подвергаются переозначиванию в пространстве новой массмедийной культуры. Куриная тема как символ неофициального советского мира становится объектом своеобразной массмедийной археологии, которая подыскивает обломкам советского символического новые, и часто весьма причудливые, контексты:
Мурзила
Северные татары рассказывают, что существовал человек богатырского телосложения, но с головой цыпленка. Один хан очень любил его и велел построить для него дворец. Во дворец люди не допускались, даже сам хан никогда не заходил внутрь. Внутри, говорят, было множество коридоров, переходов, комнат, и все очень запутано.
Мурзила прожил там всего два года, а потом умер. Дворец его вскоре сгорел, и только недавно одна научная экспедиция откопала фундамент здания, напоминающего о том дворце. На одной из уцелевших стен имеется изображение богатыря с цыплячьей головой, сжимающего в руке человеческий череп. Стиль изображения напоминает помпейские мозаики.
Этот текст, опубликованный в 2010 году13, принадлежит П. Пепперштейну, представителю младшего поколения московского концептуализма.
У медгерменевта Пепперштейна 1980—1990-х годов “куриная тема” — чаще всего она воплощается в образах “цыпленка” и “яйца” — оказывается связанной с инфантильным сознанием советского мира. Этот мир, так ярко представленный в романе “Мифогенная любовь каст” (1999, 2002), приводится в движение силами войны и детства. Свою войну с захватчиками родины в романе ведет парторг Дунаев, помощниками которого выступают персонажи русских и советских сказок, а оружием часто оказываются продукты питания из традиционного детского рациона. Куриное существует в мире романа в одном ряду с детскими продуктами — молоком, сгущенкой, творогом, — а также персонажами детских фантазмов (они же герои сказок и кинофильмов, изъятые из их привычного контекста): колобком, лисонькой, Кощеем, Мурзилкой, Айболитом и т.д. Все эти образы, пришедшие из счастливого советского детства, становятся знаком культурного бессознательного, на игре с которым построена вся поэтика медгерменевтов.
Пепперштейн как бы развоплощает социальную семантику “куриного”, доминирующую в неподцензурной литературе, сознательно и даже навязчиво возвращая образы, связанные с курятником, к архетипическим истокам. Фантастический Мурзила (гротескный гибрид воина и цыпленка), в имени которого соединяются псевдолегендарные значения, связанные с образом татарского мурзы, и инфантильные воспоминания о поцыплячьи желтом Мурзилке (одновременно и имя персонажа, и название детского советского журнала)14, буквально откапывается из-под рухнувшего “курятника”, в устройстве которого больше нет пелевинской геометрической четкости. Внутри дворца Мурзилы “все очень запутано”. Дворец-курятник напоминает современные массмедийные репрезентации недавнего советского прошлого, сооруженные по “принципу муравьиной кучи” (выражение К. Гирца): верх и низ, символы и знаки, эпохи и временные протяженности — все смешалось в постмодернистском коллаже. Сам способ рассказывания о фантастическом существе в цикле “Иноголовые” напоминает массмедийное сообщение о забавной находке археологов.
Однако присущие советскому символическому пространству коннотации куриных образов у Пепперштейна сохраняются — приобретая, впрочем, характер неких психических травм, которые сюжетное развертывание этих образов должно избыть. “Цыпленок” в советском символическом пространстве ассоциировался с жертвой (вспомним постоянно воспроизводимые в разных контекстах куплеты про “цыпленка жареного, цыпленка пареного”). В “Мурзиле” этот цыпленок перестает быть только жертвой, чистым объектом истории, но становится еще и ее судьей (отсюда и богатырское телосложение, и человеческий череп в руке); подчеркивается и величественное одиночество Мурзилы. То ли это собирательный образ жертвы, решившейся на отмщение, то ли последний представитель когдато могущественного и воинственного мира, погребенного под собственными руинами.
Метафорическая тактика Пепперштейна стремится и зафиксировать, и преодолеть разрыв, произошедший между позднесоветской культурой, как официальной, так и неофициальной, и тем, что он называет новой “тотальной культурой”, создаваемой современными медиа. Разумеется, “куриные образы” у Пепперштейна теряют свою исключительность и становятся таким же достоянием архива, как и другие символы “советского счастливого детства”. Здесь можно было бы сделать смелый вывод о конце позднесоветской культурной символики со всеми присущими ей семантическими аспектами, об уходе ее в историю — хотя этот вывод может быть и преждевременным.
____________________
1) Кларк К. Советский роман: история как ритуал. Екатеринбург: Изд-во Урал. ун-та, 2002. С. 12—30.
2) Одним из примеров творческой рефлексии обыденной советской мифологии является книга: Словарь терминов московской концептуальной школы. М.: Ad Marginem, 1999.
3) Песня “Джуджялярим” была использована в середине 1970-х годов в качестве саундтрека в одной из серий мультфильма “Ну, погоди!”.
4) Подробнее об этом: Тупицын В. Коммунальный (пост) модернизм. Русское искусство второй половины ХХ века. М.: Ad Marginem, 1998. С. 11—30.
5) Холин И. Избранное. Стихи и поэмы. М.: Новое литературное обозрение, 1999. С. 179.
6) Мамлеев Ю. Шатуны. М.: ТЕРРА, 1996. С. 69, 89.
7) Лосев Л. Новые сведения о Карле и Кларе. СПб.: Пушкинский фонд, 1996. С. 61.
8) Подробно об этой стратегии см.: Жолковский А. Анна Ахматова — пятьдесят лет спустя // Жолковский А. Избранные статьи о русской поэзии: Инварианты, структуры, стратегии, интертексты. М.: РГГУ, 2005.
9) Пригов Д.А. Написанное с 1975 по 1989. М.: Новое литературное обозрение, 1997. С. 8.
10) Пригов Д.А. Указ. соч. С. 13.
11) Пелевин В. Сочинения: В 2 т. М.: ТЕРРА, 1996. Т. 2. С. 167—168.
12) Пелевин В. Там же. С. 163.
13) Пепперштейн П. Весна. М.: Ad Marginem, 2010. С. 199.
14) В романе “Мифогенная любовь каст” Мурзилка — не названный прямо, но описанный подробно и потому узнаваемый, играет роль магического фотокорреспондента. Облик Мурзилки, созданный самим П. Пепперштейном, воспроизводится в качестве иллюстрации к соответствующим главам романа.