(Москва, РГГУ, 15—17 апреля 2010 г.)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 1, 2011
ГАСПАРОВСКИЕ ЧТЕНИЯ — 2010
(Москва, РГГУ, 15–17 апреля 2010 г.)
Гаспаровские чтения были проведены Институтом высших гуманитарных исследований им. Е.М. Мелетинского совместно с Институтом восточных культур и античности РГГУ. Чтения традиционно были разделены на три секции — классической филологии, стиховедческую, а также неклассической филологии. О каждой из них мы публикуем отдельные отчеты.
1. ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ЖАНРОВ В ИСТОРИИ ДРЕВНЕГРЕЧЕСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
15 апреля 2010 года в рамках Гаспаровских чтений прошло заседание секции классической филологии “Взаимодействие жанров в истории древнегреческой литературы”. Утреннее заседание проходило под председательством Д. Бедекер и Н. Гринцера.
Н.Н. Казанский (Институт лингвистических исследований РАН, СПб.) в докладе “Взаимодействие героического эпоса с текстами хоровой лирики” показал, что такое взаимодействие может датироваться чрезвычайно ранним временем. Реконструкции праиндоевропейского героического эпоса, начатые еще в середине XIX века в трудах А. Куна, в последнее время были дополнены предложенной академиком В.Н. Топоровым реконструкцией праиндоевропейской гимнической поэзии. Уже на этом этапе можно предполагать взаимовлияние отдельных черт поэтических жанров. Об этом, в частности, могло бы свидетельствовать употребление формулы “невянущая слава” (aksiti c.ravah) в Ригведе.
В древнегреческой традиции можно восстанавливать эпический слой, относящийся к крито-микенскому времени, а также предполагать наличие гимнов (на последнее указывает типология лувийских ритуальных текстов, в которых при описании ритуала приводится первая строка песнопения; для микенских хозяйственных текстов обычны упоминания о приношениях для храма, но сам жанр хозяйственного документа исключает возможность цитаты из гимна).
В эпоху греческой архаики хоровая лирика предстает как самостоятельный жанр в поэтическом наследии Алкмана, Стесихора, Ивика, Пиндара и Вакхилида. Как подчеркнул докладчик, наибольшее влияние эпической поэзии испытало на себе творчество Стесихора, который не только использовал в лирических произведениях эпические сюжеты, но и заимствовал из эпоса некоторые характерные особенности поэтики.
Дэвид Сайдер (Университет Нью-Йорка, США) в докладе “Дидактическая поэзия: термин и истоки” отмечал, что взаимодействие жанров замечательно иллюстрируется материалом дидактической поэзии, которая даже в случае с вполне каноническим Гесиодом предстает как смесь различных “топов” (жанров) — теогонии, басни о зверях, политической речи, этического трактата и т.д. Но по мере развития дидактика смыкается с научным исследованием природы в целом (как, например, у Ксенофана, Парменида или Эмпедокла), а в эллинистическую эпоху — и со справочниками по конкретным специальностям (как у Никандра). Связь дидактических жанров с художественной прозой усиливается с появлением большого количества поэтических переводов существующих прозаических трактатов, из которых наиболее известна поэма Арата “Явления” (перевод одноименного сочинения Евдокса). На некоторых примерах, как в случае с историей, можно показать, что, однако, не всякий предмет может быть поглощен дидактикой и границы эти продолжали смещаться так, что к эллинистическим временам могли появиться даже комические дидактические сочинения. В римскую эпоху дидактика могла инкорпорироваться не только в эпические жанры, как в “Метаморфозах” Овидия, но уже и в такое “контрдидактическое” произведение, как его же “Лекарство от любви”.
А.В. Лебедев в докладе “Западногреческие философские поэмы и гомеровская традиция: преемственность или разрыв?” (Институт философии РАН; РГГУ) подверг критике теорию, согласно которой Парменид — продолжатель эпической традиции. Это мнение основывается на сравнении путешествующего Куроса в проэмии Парменида с “возвращением” гомеровского Одиссея, которое, в свою очередь, опирается на чтение третьего стиха проэмия Парменида как “…<путь> богини, которая ведет знающего мужа по всем городам”. Аллюзию этого контекста на третий стих “Одиссеи”, главный герой которой “многих людей города посетил”, автор доклада считает безосновательной, полагая, что подобное чтение ошибочно и пресловутые “города”, по которым якобы путешествует парменидовский Курос, — фикция, как и сама теория влияния “Одиссеи” на Парменида, так как Курос Парменида не путешествует по городам, как Одиссей, а летит в крылатой колеснице на небеса, прочь от людских городов.
Поэмы “италийских” философов предполагают картину мира, имеющую мало общего с представлениями о мире и человеке гомеровского или гесиодовского времени. Она не только отлична, но и противоположна картине мира ранней эпической поэзии, а гомеровский гекзаметр в философских поэмах, провозглашавших новую теологию и учение о мире и человеке, является полемическим использованием художественной формы, соотносимой с оппонентом для его же опровержения. Это наблюдение можно экстраполировать и на всю западногреческую философию.
Е.Д. Матусова (РГГУ) начала свой доклад “Аллегорическое толкование священных текстов: история жанра и его становление” с того, что аллегорическая интерпретация Септуагинты у Филона Александрийского находится в рамках традиции комментирования священных текстов, объединенных родовой категорией священного слова (hieros logos). Эта традиция зарождается как аллегорическое философское толкование орфических теогоний, но в эллинистический период согласно принципам, отраженным уже в Дервенийском папирусе, распространяется и на священные тексты восточных культур — египетской (Plut. De Daed. 157; De Is. et Os.) и иудейской (переход виден на примере фрагментов Аристобула).
Таким образом, священное слово — понятие, обозначающее не только, и не всегда, реалию культа (текст, связанный с мистериями и известный только посвященным), но и жанровую категорию текста, подлежащего аллегорическому толкованию. Анализ термина “говорить священное слово” (hierologeisthai) в Дервенийском папирусе (DP VII 7) показывает, что уже автор этого комментария употребил его с аллюзией на литературно-философскую традицию философского комментария, восходящую к Гераклиту и закрепленную затем в текстах Платона.
Дневное заседание, проходившее под председательством А. Лебедева и Д. Сайдера, открыл доклад Деборы Бедекер (Университет Брауна, США) “Раннегреческие поэты и / как история”, который автор начал с утверждения, что греки пятого и более ранних веков о своем прошлом узнавали не столько от историков, сколько от поэтов. Несмотря на то что многие виды поэзии (в частности, эпическая) фокусировались на прошлом, фундаментальные различия между poesis и historia такими античными критиками, как Аристотель, были определены точно. Задолго до этого Геродот и Фукидид определили отличия своего подхода к прошлому от подхода поэтов. Поэтическое, в особенности гомеровское, описание прошлого они охарактеризовали как заинтересованное скорее в развлечении публики, а вовсе не в достоверном отражении событий. Это имело место даже в тех случаях, когда сочинители ради осознания событий далекого прошлого, такого, например, как Троянская война, полагались на те же самые поэтические произведения.
Тем не менее, при всех своих очевидных различиях, для раннегреческих поэтических и прозаических нарративов в подходе к прошлому характерны определенные общие черты. В докладе рассматриваются две такие характеристические особенности: (1) склонность указывать на то, в чем ошибаются прочие описания, и давать “правильную” версию происшедшего события; (2) разомкнутый, открытый взгляд на события прошлого, который включает в себя настоящий нарратив, но не ограничен его рамками и который признает свою связь с современной ситуацией.
В докладе И.Е. Сурикова (ИВИ РАН; РГГУ) “Софокл — Геродот, историография и драма: взаимодействие некоторых видов древнегреческой словесности на стадии их становления” ставился вопрос — были ли Софокл и Геродот знакомы с творчеством друг друга и если да, то испытывали ли они какое-нибудь взаимное влияние? Докладчик указал, что ряд мест, которые воспринимаются в исследовательской литературе как признак заимствования Софоклом геродотовских сюжетов, топосов или деталей, в действительности при ближайшем рассмотрении не могут быть сочтены таковыми. Однако точно так же несомненно и то, что у Софокла обнаруживаются строки, которые нельзя объяснить иначе, как знакомством афинского драматурга с “Историей” галикарнасца.
В докладе Н.П. Гринцера (РГГУ) был дан обзор эллинистических теорий жанра, реконструируемых, в основном, по сохранившимся частям трактата “О поэтических произведениях” Филодема из Гадары. Вычленив несколько общих положений эллинистической теории (проницаемость жанровых границ, иллюстрация жанровых особенностей и/или единства на примере лексики и метрики, спор о возможности/невозможности для одного поэта творить в разных жанрах), автор постарался показать присутствие схожих идей уже в “Поэтике” Аристотеля. Тем самым докладчик поставил под сомнение привычную трактовку развития античной литературной теории жанра, согласно которой эллинистический принцип “смешения жанров” являлся знаком полемики и разрыва с аристотелевской традицией.
Доклад Д.В. Трубочкина (Институт искусствознания) был посвящен исследованию представлений об актерском искусстве (hypokrisis) в сочинениях по риторике (Аристотеля и Квинтилиана) и его интерпретации современными профессиональными актерами и режиссерами, заинтересованными в практических опытах освоения античной сценической игры. Аристотель явно различает стили ораторского и актерского исполнения. При этом образ идеального оратора, по Аристотелю, соответствует человеческому типу spoydaios (“добрый”), а типичного актера — типу phaylos (“дурной”). Эта простая (если не сказать — примитивная) аристотелевская дихотомия используется в трудах по истории античного театра до сих пор, что не способствует непредвзятому исследованию античного актерского искусства. Античного актера отличает использование маски, костюма, а также необходимость выступать перед аудиторией, численность которой во много раз превосходила численность народных собраний. Все эти признаки порождают непроходимую границу между искусствами актерской и ораторской выразительности и заставляют описывать актерское поведение на сцене иначе, чем подражание людям достойным или недостойным. В докладе делается попытка подобного описания, в том числе через изучение выразительных свойств маски.
Утреннее заседание 16 апреля, проходившее под председательством Н.В. Брагинской и Н.П. Гринцера, открыл доклад А.А. Россиуса (Институт философии РАН; РГГУ) “Как эллинистический ученый поэт превращает свой материал в поэзию (Арат и Никандр)”. Докладчик начал свое выступление с тезиса, что античная биографическая традиция не случайно соединяет этих двух поэтов: произведения Никандра в самом деле полны свидетельств знакомства их автора с поэмой Арата “Явления” и его художественными приемами. Оба поэта использовали материал популярных книг о науке, и главной трудностью для обоих было найти способ превратить текст, совершенно лишенный собственных выразительных средств, в поэзию.
Наряду с очевидными поэтическими приемами (такими, как ритмизация, аллитерации, насыщение текста мифологическими эпизодами, вкрапление эстетически значимых акростихов), оба поэта находят специфические и довольно яркие средства, неожиданным образом вскрывающие поэтический потенциал прозаического оригинала. В “Явлениях” Арата уже в переходе от вступления к основному тексту поэмы встречается глагол вращения в неожиданной функции: в повествовании о звездном небе и небесных телах такого рода глаголы фактически употребляются в роли грамматической связки. При этом читатель продолжает ощущать их исходную семантику, благодаря чему на протяжении всей поэмы появляется выразительное лексическое орудие, постоянно напоминающее нам о предмете описания — звездном небе, находящемся в непрестанном круговом движении. Никандру избранный им предмет не давал столь удобной возможности лексическими средствами обозначить широкий контекст повествования, поэтому ему пришлось столь изощрять свою изобретательность. Поэма “Средства против животных ядов” открывается проэмием, написанным в очевидном стилистическом состязании с Аратом, в то время как мифологическое обоснование происхождения ядовитых животных позволяет плавно перейти к первому эпизоду, в котором уже присутствует постоянный мотив “Животных ядов” — ядовитые твари малы, они прячутся в темных уголках, однако они способны уничтожать тех, кто много больше и сильнее их. Этот мотив многократно повторяется на протяжении всей поэмы, в том числе и в самом пространном мифологическом эпизоде, связанном с историей Прометея и играющем роль сюжетной кульминации произведения. В то же время ядовитые растения, предмет другой поэмы Никандра, “Противоядий”, в отличие даже от самых примитивных животных, неподвижны и не обладают волей. Здесь поэт для создания драматического напряжения поневоле вынужден использовать контраст между безобидным актом поедания внешне безвредного растения и ужасными страданиями, которые за этим следуют, обеспечивая себе тем самым удобный повод то и дело пускаться в описание “безобразных красот” отравления и смерти.
В своем докладе “Язык и жанровые традиции в “Новой поэзии” Феокрита” Андреас Вилли (Оксфорд, Великобритания) показал, что дорический диалект и ссылки сиракузских женщин на свое дорическое происхождение в XV идиллии Феокрита являются ключом к поэзии Феокрита в целом и к его языку в частности. В противоположность тому, что предлагалось другими исследователями, диалект Феокрита, по мнению автора, не является ни настоящим сиракузским диалектом, ни миметической его аппроксимацией, но восходит к давней литературной традиции — к стихам, написанным на литературном дорическом языке (Алкман, Стесихор). Некоторые из наиболее заметных фонологических особенностей текста Феокрита могут быть объяснены, только если их рассматривать именно под этим углом зрения и на фоне диалектной ситуации в Греции начала третьего века. С помощью применения дорических языковых форм Феокрит в своих поэмах вполне сознательно идентифицирует и соотносит себя с художественной и культурной историей греческой Сицилии. То, что обычно понимается как типично эллинистическая “смесь жанров”, по сути, было предварено трудами гораздо более ранних авторов — таких, как Стесихор, Эпихарм или Горгий.
В докладе Т.Ф. Теперик (МГУ) рассматривалась поэтика эллинистического эпоса, единственным полностью сохранившимся образцом которого является “Аргонавтика” Аполлония Родосского. Автор доклада приходит к выводу о том, что эпический нарратив в поэме Аполлония чередуется как с лирическим (экспрессивные сравнения, пейзажный хронотоп, различные формы авторского присутствия в тексте), так и с драматическим элементом (приемы, ориентирующиеся на трагедийного deus ex machinа, текст “хорического” типа; различные формы косвенной речи, от сокращенного пересказа до эллипсиса). В отличие от гомеровского “дожанрового” синкретизма, элементы неэпических жанров в поэме Аполлония реализуются, во-первых, на уровне интертекста, во-вторых, на уровне транстекстуальной поэтики и, в-третьих, на уровне модусов лиризма и драматизма. Наряду с приемами, характерными для идиллии, экфрасиса и этиологической элегии, разнообразные элементы неэпических жанров становятся маркерами микросюжетов, поскольку сюжет “Аргонавтики” в целом дискретен. Но эта дискретность — причина, а не следствие жанровой полифонии поэмы, в которой художественное сознание эпохи эллинистического барокко, с его тенденцией к жанровой многоликости, стилевому многообразию и монтажной композиции, отражено наиболее полно.
Доклад И.А. Протопоповой (РГГУ) “Иероглифика как топос античной литературы” был посвящен рассмотрению того, как античные авторы конструировали образ египетской письменности. Поскольку греки, в том числе и образованные, практически не знали египетского языка, иероглифика была связана у них в первую очередь с темой “сакральной иносказательности”, существовавшей с разной акцентировкой. В докладе на материале разных авторов (Геродот, Диодор Сицилийский, Ямвлих, Порфирий, Евсевий Кесарийский, Гелиодор) показано функционирование “иероглифической топики” в античной культуре. Отдельно анализируется использование этой топики в трактате Плутарха об “Исиде и Осирисе” и у Плотина (Plot. Enn. V 8 6). Показано, что для Плутарха иероглифика — это своего рода инструментальная “метафора аллегории”, тогда как для Плотина она — философская метафора целостности и единства Ума.
В вечернем заседании, проходившем под председательством Н.Н. Казанского и А. Вилли, прозвучали доклады Н.В. Брагинской и А.Ю. Виноградова.
Доклад Н.В. Брагинской (РГГУ) “Жизнеописание Эзопа как квест” был посвящен уникальной версии жизнеописания Эзопа, так называемой “Перриане”. Это сочинение автор доклада считает полемической переработкой не “сырого” материала устного и/или письменного предания, а связной структурированной литературной биографии, засвидетельствованной как папирусами II—IV веков, так и так называемой “Вестерманнианой”, другой версией жизнеописания, представленной многими рукописями.
Обычно под квестом понимают такой способ построения сюжета, при котором персонажи произведения движутся к определенной цели, преодолевая различные трудности (как правило, фантастического характера). Но рассматриваемое произведение относится к этому жанру условно, поскольку его интерпретация зависит от ответа на вопрос, в чем причина гнева Аполлона. Гнев бога, приведший к гибели невинного героя, появляется только в “Перриане”, поэтому посвященную в храм скульптурную группу, где Музами окружен не Аполлон, а Эзоп, можно трактовать как претензию вытеснить Аполлона как предводителя Муз. Такое прочтение не отличается от прочтения “Вестерманнианы” и подразумевает традиционную историю взлета и падения гибриста, основной сюжет античной трагедии. Но Эзоп не играл и не пел, его мусический дар отвечал архаической роли Муз как прорицательниц, обладающих мудростью, а не покровительниц наук и искусств. Особая роль Муз в тексте “Перрианы” (наряду с “антиаполлонизмом” и “происидизмом”) связана с обращением к памяти о древнейшем доаполлоновом святилище, по отношению к которому Аполлон — узурпатор, захвативший Дельфы, владеющий оракулом Геи и Муз благодаря покровительству Зевса.
Согласно традиции Диодора Исида в этом контексте (Аполлон получил оракул и искусство прорицания от нее) оказывается божеством, которое древнее и авторитетнее Аполлона, тождественным Великой Матери, Гее. Поверх традиционной схемы наложена иная, где ошибку совершает не герой, а бог, не понявший, что Эзоп — не возгордившийся гибрист, а благочестивый посвятитель mnemosynon — вотивного изображение инкубации, во время которой его обступают Исида и Музы, чтобы избавить от немоты и наделить даром баснописца. Таким образом, конфликт с Аполлоном, противопоставление ему Исиды как Великой Матери, милосердной целительницы, древней, доаполлоновой, владычицы Дельф, и ее свиты, Муз — божеств ученых, поэтов и философов, — это переработка, затрагивающая “дух” всего сочинения. Из традиционных мифологических и ритуальных схем сложилась не вполне традиционная для классической Греции история — история неправедно казненного странствующего мудреца, чья смерть принесла плоды всей Элладе. Гибнущий герой “Жизнеописания” — не гибрист, хотя и имеет внешность фармака. Его гибризм — это внешняя форма, за которой скрывается благочестивая суть. Таким был неправедно казненный Сократ, который, однако, не спорил с богами, да и смерть его нисколько не походила на Эзопову. Кроме того, отношение Эзопа к грозящей казни иное, чем у Сократа. Этическая трактовка разрывает мифологическое тождество уродства и греха. Аристократическая калокагатия (т.е. гармоническое сочетание нравственных и физических качеств), господствующая в греческом любовном романе, здесь уступает место противоречию видимости и сути. Одна история — о взлете и падении героя-гибриста, другая — о низложении сильных и вознесении смиренных.
А.Ю. Виноградов (Институт всеобщей истории, РГГУ) в докладе ““Галактион и Эпистима” и проблема агиографического жанра” для начала отметил, что система жанров христианской агиографии хорошо известна своей устойчивостью. Она во многом подкрепляется четкой идентификацией жанра произведения посредством его названия и самоопределения. Многие из жанров восходят к языческой античности, но получили наибольшее распространение и устойчивые формы именно в христианстве: как большие (деяния-ипомнима, мученичество, житие), так и малые (чудо, душеполезная история, апофтегма). Однако при ближайшем рассмотрении выявляется неоднородность внешне гомогенных жанров: так, мученичество может быть как копией римского судебного протокола, так и фантастической повестью о троекратном воскресении, говорящей лошади и полутора миллионах обращенных (“Мученичество св. Ирины”). Это обстоятельство заставило о. И. Деле провести различие между passion historique и passion epique, основанное на присутствии фикции в повествовании, которое последующие исследователи распространили почти на все жанры христианской агиографии. Однако такое разделение наталкивается на некоторые сложности. Во-первых, не всегда можно провести границу между историей и фикцией (случай “Мученичества св. Трифона”). Во-вторых, и фикция может быть различной: одинаково фиктивны совершенно разные по стилю апокрифическое “Мученичество св. Георгия” и его православная переработка (так называемый Normaltext). Последний случай показывает, что для самих византийцев соответствие канонам православия было важнее наличия или отсутствия фикции — все эти мученичества (исторические, эпические апокрифические и эпические православные) включались в византийские агиографические сборники на совершенно равных правах.
Определенным оселком для проверки системы агиографического жанра могут служить случаи произведений, объединяющих в себе черты нескольких жанров, как, например, “Галактион и Эпистима”, заголовок которого указывает на комбинацию двух основных больших жанров агиографии (BHG 665). При этом существует сходство между “Галактионом и Эпистимой” и христианскими “романами” типа “Варлаама и Иоасафа”, с одной стороны, и с античным романом, с другой. Кроме того, агиографический Галактион — сын Левкиппы и Клитофонта, героев одноименного романа Ахилла Татия. При помощи жанровых определений автор агиографического сочинения ясно намекает одновременно на три вещи: (1) фиктивность своего повествования, (2) пользу для души как основную цель рассказа и (3) выход за границы агиографических жанров, который возможен только на этапе их устойчивой фиксации. Однако как случай уникальный этот текст не становится родоначальником нового жанра, но остается исключением в христианской агиографии.
Все доклады секции сопровождались чрезвычайно насыщенной и содержательной дискуссией. Наиболее активное участие в ней приняли Н.Н. Казанский, Н.П. Гринцер, Д. Бедекер, Д. Сайдер, Н.В. Брагинская.
Т.Ф. Теперик
2. СТИХОВЕДЕНИЕ
Заседание стиховедческой секции состоялось 16 апреля под руководством Т.В. Скулачевой и началось с доклада В.С. Полиловой “Б.И. Ярхо и ОПОЯЗ”, посвященного научным и биографическим взаимоотношениям кружка формалистов и автора одной из самых оригинальных формалистских концепций в отечественной филологии. С одной стороны, докладчица поставила перед собой цель описать логику соотношений разных понятий и терминов концепций Ярхо и опоязовцев. С другой, В.С. Полилова обратила внимание слушателей не только на научную, но и на биографическую сторону взаимоотношений ОПОЯЗа и коллег Ярхо по ГАХН. Докладчица впервые разобрала и прокомментировала фрагменты писем и воспоминаний Ярхо, его соавторов по сборникам “Ars Poetica” и опоязовцев, а также те научные работы, в которых отразилась конкуренция этих двух научных объединений.
В.А. Плунгян в своем докладе “”Ночами едет сквозь зыбкий сон”: к метрике стихотворения И.В. Чиннова” разобрал строение текста, вынесенного в заглавие доклада, и отметил, что его формальные параметры не вполне поддаются описанию в традиционной системе метрических понятий. Докладчик сравнил эксперименты Чиннова с усечениями / наращениями на цезуре и похожие опыты поэтов Серебряного века. Доклад вызвал оживленную дискуссию: в частности, обсуждалась интерпретация В.А. Плунгяном таких терминов, как цезура, логаэд, и некоторых других.
Доклад К.Ю. Тверьянович “Строфический ритм, синтаксис и тематическая композиция в 4стопном ямбе начала XX века” был посвящен анализу разноуровневых ритмических закономерностей, действующих в четверостишиях, написанных самым популярным русским стихотворным размером. На материале лирики Б. Лившица, Пастернака, Ахматовой (а также поэтов XIX века — Пушкина, Языкова, Полежаева) было рассмотрено распределение по строкам катрена метрических ударений, слов различных грамматических характеристик в различных сочетаниях и элементов тематической композиции. К.Ю. Тверьянович показала, как выделенные ритмические тенденции проявляют себя и на “звуковом”, и на “словесном”, и “образном” уровнях (в терминологии М.Л. Гаспарова).
Предметом доклада “Симеон Полоцкий: библейский прототекст, силлабика, парная глагольная рифмовка” Ф.Н. Двинятина стали стихотворные переложения псалмов. Докладчик изучил, как ограничения, накладываемые стихом (например, определенный слоговой объем или рифма), сказываются на библейском тексте. При этом было показано, чтoСимеон оставляет при переложении псалмов, чтoубирает или меняет, а чтo добавляет от себя.
Совместный доклад К.А. Головастикова и С.Е. Ляпина “Кто, что и как у Пушкина и Баратынского” был посвящен ритмическому статусу односложных слов и их распределению по строке 4стопного ямба. Докладчики ставили перед собою прикладную цель: распределить русские моносиллабы по трем ритмическим группам (“безусловно ударные”, “безусловно безударные” и “двойственные”), которые были выделены В.М. Жирмунским и стали общепринятыми в стиховедении после уточнений М.Л. Гаспарова. Авторы предложили статистический метод определения ритмического статуса слова, основанный на скорректированной методике, предложенной М.Г. Тарлинской. Докладчики рассказали об ошибках в классификации, которые удалось исправить с помощью нового метода, а также предложили объяснения сложных случаев распределения односложных слов по строке 4стопного ямба.
Следующим был доклад А.С. Белоусовой “Стихотворение Мандельштама “Если б меня наши враги взяли…”: метр и подтекст”. Разобранный текст написан сложным логаэдическим размером, встречающимся у поэта лишь единожды, что подтолкнуло докладчика к поиску источника этого размера. А.С. Белоусова попыталась продемонстрировать недостаточность предложенных ранее гипотез (М.Л. Гаспаров связывал экзотический метр стихотворения Мандельштама с двумя текстами Вячеслава Иванова) и сделала предположение о другом возможном источнике размера “Если б меня наши враги взяли…” — русском аналоге асклепиадова стиха, размера знаменитой оды Горация “Ad Melpomenem”. Помимо ритмико-метрических параллелей, в докладе было уделено внимание тематической преемственности между Мандельштамом и Горацием, способствующей лучшему пониманию образной структуры стихотворения. А.С. Белоусова также проанализировала сходные ритмические эксперименты Мандельштама (“Сегодня дурной день…”, “Ночь на дворе. Барская лжа…”).
С.Е. Ляпин подготовил доклад “Тоника Иосифа Бродского: подход к формальному описанию” совместно со своим учеником А.С. Левашовым. По заявлению докладчиков, несмотря на то что роль Бродского как яркого реформатора системы русского стиха признана и читателями, и исследователями, удовлетворительного формального описания его метрико-ритмических новаций до сих пор предложено не было. По мнению С.Е. Ляпина, это связано с тем, что до сих пор не было создано строгой стиховедческой классификации текстов поэта и, по существу, различные стихотворные формы зачастую смешивались. В докладе была сделана попытка выделить достаточно обособленный метрический тип стиха Бродского, основой которого является строка, состоящая из двух фрагментов 3иктного дольника (Дк3+Дк3). Бродский создал этот стихотворный размер в конце 1960-х годов и пользовался им во всем последующем творчестве (то есть более четверти века). По мнению С.Е. Ляпина и А.С. Левашова, развитый в докладе подход позволяет перейти в дальнейшем к рассмотрению более сложных — генетически связанных с рассмотренным — типов неклассического стиха Бродского.
Доклад С.А. Матяш назывался “Строфический вольный ямб в русской поэзии XVIII—XIX веков”. В нем впервые были поставлены вопросы о параметрах описания этого редкого и неизученного размера, графике и графической сегментации строфического вольного ямба, проблеме нетождественных строф, а также о национальных источниках и этапах развития такого типа стиха. В докладе были указаны три пути формирования строфического вольного ямба:
(1) сокращение диапазона стопностей, урегулирование рифмовки и разрезание на фрагменты астрофического вольного ямба; (2) расшатывание схемы строфического разностопного ямба; (3) внедрение “чужих” строк в строфический равностопный ямб. Первые два пути оказались характерны для первой трети XIX века, второй и третий — для середины XIX века, когда завершается формирование русского строфического вольного ямба. По утверждению С.А. Матяш, формирование размера связано с уменьшением (до четырех строк) и/или выравниванием объема нетождественных строф (последнее сопровождается усилением регулярности рифмовки), что позволяет графически выделенным фрагментам соответствовать статусу строфы как “группы стихов, объединенных каким-либо формальным признаком” (М.Л. Гаспаров).
В докладе Г.В. Векшина “Эквиритмия в звуковом повторе и прием акцентного сдвига” был предложен “силлабоцентрический” взгляд на звуковую организацию стиха как образуемую соотносительностью и соизмеримостью непрерывных “слогообразных” участков звуковой цепи, “звуковых мер”, для которых существенны сходства и различия звукового состава, просодической и сегментной структуры. С этой точки зрения было проанализировано звуковое строение народного стиха “Свиньи хрю, поросята хрю…”.
В докладе Т.В. Скулачевой и М.В. Буяковой “Ритмика прилагательных” исследовалась взаимозависимость между ритмической структурой (то есть длиной слова и местом ударения в нем) и морфологическими характеристиками (род, число, падеж, степень сравнения, полнота/краткость и так далее) прилагательных. Было обнаружено, что наибольшее влияние на ритмическую структуру прилагательных оказывают род, число и полнота/краткость. Чем больше безударных слогов на конце у прилагательного, тем чаще оно принадлежит к женскому роду, множественному числу, тем чаще оно имеет полную форму. Падеж, вопреки ожиданиям, оказывает лишь незначительное влияние на ритм слов этой части речи. Чем меньше безударных слогов на конце, тем чаще прилагательное принадлежит к мужскому роду, единственному числу, тем больше в описываемой группе кратких прилагательных.
А.С. Кулева в своем докладе “Усеченные прилагательные в позиции рифмы: эволюция поэтического явления” рассмотрела распространенное мнение, согласно которому употребление этой морфологической формы в поэзии зачастую обусловлено “требованиями ритма и рифмы”. Собранный докладчицей материал показал, что позиция конца строки для усеченных форм достаточно характерна (около 30% примеров) и не всегда связана с рифмой: в рассмотренных текстах поэтов ХХ века на 455 форм приходится 70 нерифмованных, в поэзии XVIII века — 472 на 2369. А.С. Кулева проследила эволюцию использования усеченных прилагательных в позиции клаузулы: в поэзии XVIII века эти формы чаще всего рифмовались с другими усеченными прилагательными или похожими формами (существительными, краткими прилагательными), нередко встречались устойчивые рифменные пары (громки ~ потомки). В современной поэзии значительно возрастает доля неточных и неграмматических рифм (трепетны ~ лепится, слепоок ~ под сапог).
В своем докладе “Цикл М. Кузмина “Трое”: семантика строфической формы” М.В. Акимова показала, как в каждом стихотворении этого цикла, вошедшего в сборник “Осенние озера”, варьирующаяся тема числа “три”, трех героев, причудливо связанных волею судьбы, оказывается выраженной и на строфическом уровне. То три строфы, то тройная рифмовка, то количество строк, кратное трем, то все эти параметры вместе, как правило, увязанные в цепную композицию рифм, участвуют в формировании семантики каждого из стихотворений. Попутно в составе этого цикла были впервые распознаны некоторые романские строфические формы, виртуозно использованные Кузминым.
Доклад А.В. Козьмина “Квантитативные концовки в гавайском стихе” был посвящен проверке предположения, что закономерности, действующие в индоевропейском квантитативном стихосложении, могут присутствовать и в традициях, генетически с ним не связанных, в частности — в гавайских песнях. В индоевропейском силлабическом стихе предпоследний слог зачастую является константно долгим — таким образом, по мнению М.Л. Гаспарова, обозначался конец “строки”. А.В. Козьмин проверил, используются ли подобные сигналы в гавайском стихе: выяснилось, что последний слог строки оказывается долгим в 2,5 раза чаще, чем последний слог прозаического предложения. Таким образом, выделение конца строки оказалось не закономерностью, а тенденцией: по мнению докладчика, это может быть связано с тем, что долгие слоги в гавайском встречаются в три раза реже, чем, например, в древнегреческом.
Кирилл Головастиков
3. НЕКЛАССИЧЕСКАЯ ФИЛОЛОГИЯ
Заседание секции “Неклассическая филология” состоялось 17 апреля и открылось докладом В.А. Мильчиной (Москва) “Пушкин и Стендаль: есть ли проблема?”. Докладчица начала с тех бесспорных сведений о знакомстве Пушкина с творчеством Стендаля, которыми располагают историки литературы. Сведений этих немного: во-первых, в мае—июне 1831 года Пушкин читал “Красное и черное” и оставил отзывы о прочитанном в двух письмах к Е.М. Хитрово, от которой и получил экземпляр стендалевского романа. По прочтении первого тома он сообщил, что от романа “в восторге” (enchante), — что, впрочем, могло объясняться простым желанием не разочаровывать адресатку, снабжавшую его произведениями новейшей французской словесности, а во втором высказывался уже гораздо более сдержанно и аттестовал роман как “хороший”, несмотря на “некоторые фальшивые разглагольствования и некоторые замечания дурного тона”. Прямые пушкинские отклики на творчество Стендаля этим, собственно, исчерпываются. Правда, Пушкину наверняка было известно письмо Стендаля о его знакомстве с Байроном в 1816 году, после первой публикации в 1824 году неоднократно печатавшееся по-французски (в том числе в книгах, присутствовавших в пушкинской библиотеке) и даже опубликованное по-русски. Однако письмо это свидетельствует о коренном расхождении русского и французского авторов: если демократ Стендаль изумляется тому, что Байрон мог гордиться своим аристократическим происхождением, и считает эту гордость досадным изъяном, Пушкин в заметке 1835 года, напротив, называет это байроновское чувство “понятным”. По-видимому, читая “Красное и черное”, Пушкин точно так же не мог сочувствовать роману о плебее, который, становясь любовником двух дам благородного происхождения, испытывает в первую очередь гордость от подобного возвышения, а уж затем все прочие чувства (в рецензии на сборник “Три повести” Н.Ф. Павлова Пушкин безжалостно назвал сходный комплекс чувств “идеализированным лакейством”). Нельзя утверждать, что чтение “Красного и черного” вовсе не оставило следов в пушкинском творчестве. Упоминание в “Рославлеве”, написанном в том же июне 1831 года, о русских, подражающих “веку Людовика XV”, — почти точная цитата из главы “Страсбург” второго тома “Красного и черного”, однако и этот отклик полемичен по отношению к Стендалю, ибо, если применительно к русским 1812 года такая характеристика еще могла иметь смысл, то для 1830 года, когда происходит действие стендалевского романа, — это чистейший анахронизм, что проницательно отметил В.В. Набоков. Никаких иных реальных следов чтения Стендаля в творчестве Пушкина пока не выявлено, поиски же типологического сходства представляются малоплодотворными, ибо различий между этими двумя авторами неизмеримо больше, чем схождений.
Е.Э. Лямина (Москва) докладом “О некоторых элементах фабульного фона поэмы “Домик в Коломне”” продолжила цикл своих устных и печатных выступлений, посвященных анализу пушкинской поэмы. В этот раз докладчица специально остановилась на неопределенности или, по крайней мере, двойственности того, что она назвала элементами фабульного фона. Такую неопределенность Лямина обнаружила не только в тексте (невозможно абсолютно точно сказать ни сколько именно дней Параша с матерью жили без кухарки, ни сколько именно дней самозваная Маврушка провела в их доме), но и в рисунке Пушкина, сделанном на рукописи поэмы (непонятно местоположение вдовы, всплескивающей руками при виде бреющейся кухарки: если это окно, то тогда рисунок расходится с текстом, если вдова отражается в большом зеркале, то зачем же тогда Маврушка приносила зеркальце из светелки Параши?). Даже хвост кошки, изображенной на пушкинском рисунке, не остался в докладе без истолкования: положение кошачьего хвоста показывает, что, если в данную секунду ситуация в “домике” еще спокойна, спокойствие это долго не продлится. Двойственность, по мнению докладчицы, наличествует и в самом заглавном упоминании Коломны: ведь поначалу невозможно понять, где, собственно, расположен “домик” — в старинном русском городке или в районе Петербурга. Двойственен и статус этого петербургского района — с одной стороны, расположенного довольно близко к центру столицы (в 4-й Адмиралтейской части), а с другой, представляющего собой пространство патриархальное и совершенно не столичное. Чрезвычайно интересным “бонусом” к докладу, не связанным впрямую с его основной линией, оказались соображения докладчицы о том, как фигура спасающейся бегством “разбойницы Маврушки” отразилась в творчестве Гоголя. Маврой зовут и служанку Поприщина, и служанку Хлестакова, но особенно выразительно вот что: когда в сцене вранья в Ревизоре” Хлестаков договаривается до упоминания Маврушки, в руки которой он, взбежав на свой четвертый этаж, сбрасывает шинель, — это не просто память о “Домике в Коломне”, но еще и обыгрывание внутренней формы имени (“Что ж я вру!” — одергивает себя гоголевский герой). Впрочем, фигура служанки-кухарки по имени Мавра имеет богатую допушкинскую литературную историю: подобные героини присутствуют в одной из комедий Екатерины II, в прозе Радищева и Нарежного. Что же касается литературной истории обеих Коломн (“московской” и “петербургской”), то в ходе обсуждения докладчица пояснила, что произведения, в заглавии которых фигурирует первая, ей неизвестны, зато вторая вдохновила сочинителей “Коломенского таракана” и “Коломенского Диогена”.
Доклад Л.Н. Киселевой (Тарту) был посвящен теме “Гимн “Боже, царя храни…” в зеркале пародии”. Начав с общего тезиса о том, что пародия свидетельствует о жизненности и продуктивности пародируемого текста, и порадовав аудиторию записью, где гимн звучал в недавнем — весьма зажигательном — исполнении эстонской панк-группы, докладчица затем перешла к рассмотрению пародий более старых. Главным объектом ее рассказа стала недатированная рукопись (выполненная рукою князя-невозвращенца П.В. Долгорукова и сохранившаяся в архиве его коллеги по генеалогическим штудиям князя А.Б. Лобанова-Ростовского), которую докладчица совсем недавно обнаружила в Государственном архиве Российской Федерации и которая представляет собой пародию на первый вариант гимна Жуковского (“Молитву русского народа” 1816 года): “Боже, в ненастны дни, Нас от Царя храни! […] Глупых хранителю, Умных гонителю Шарф затяни!” Вообще, как отметила докладчица, это отнюдь не единственная пародия на гимн 1816 года, пародировавшийся чаще варианта 1833 года. Характерно, что пародии эти зачастую были связаны, с одной стороны, с агитационными песнями Бестужева/Рылеева (“Ах, где те острова…” и “Ты скажи, говори…), а с другой — с написанной тем же размером “игрецкой” песней, поставленной Пушкиным в качестве эпиграфа перед первой главой “Пиковой дамы” (“А в ненастные дни Собирались они…”). Эту связь хорошо почувствовал Герцен, который в “Полярной звезде на 1859 год” напечатал “игрецкую” как заключительную часть агитационной песни “Ах, где те острова”. Новонайденная пародия проясняет связь между агитационными песнями Рылеева/Бестужева и текстом Жуковского, понятную современникам, но неочевидную для нас. Однако у нее имелся и еще один источник вдохновения — вариант гимна, написанный в 1816 году лицеистом Пушкиным: “Брани в ужасный час Мощно хранила нас Верная длань — Глас умиления, Благодарения, Сердца стремления — Вот наша дань”. В пародийном изводе эти торжественные строки превращаются в: “Больно душила нас Могучая длань! Лести хваленье, Плошек куренье, Шарманки пенье Вот наша дань”. Лишь первой строке (“Брани в ужасный час”) пародист, по-видимому, не нашел соответствия и заменил первую строку своего текста рядом точек (что, впрочем, — если это копия, а не авторская запись — может свидетельствовать и о том, что текст записан по памяти и не полностью). Докладчица уверенно предположила, что объектом пародии был именно Пушкин, а не Жуковский, что же касается авторства текста, то здесь пока ясности мало. Пушкинский гимн был впервые опубликован в 1841 году, но в узком кругу распространялся в списках еще в 1830-х годах, и соблазнительно было бы предположить, что антиправительственную и одновременно антипушкинскую пародию сочинил именно князь Долгоруков, причем, возможно, еще до 1841 года, однако оснований утверждать это наверняка пока нет.
Доклад М.В. Акимовой (Москва) носил название “Комментарий к стихотворению “Мир поэта”: Катенин и французский аллегорический роман”. Докладчица сопоставила упомянутое в названии пространное стихотворение Катенина, а точнее, один его фрагмент, с французской аллегорической поэмой XIII века “Роман о Розе”, сочиненной Гийомом де Лоррисом и Жаном де Мёном. Катенин нигде впрямую не указал на зависимость своего стихотворения именно от этого иноязычного источника, но в одном из писем к своему другу Н.И. Бахтину намекнул, что “Мир поэта” “менее свой”, то есть менее оригинальный, и краски в нем библейские, греческие, рыцарские. Докладчица подробно пересказала сюжет (весьма причудливый и запутанный) “Романа о Розе” и показала, что стихотворение Катенина роднят с этим произведением средневековой французской словесности не отдельные метафоры, а целый комплекс взаимосвязанных аллегорий. Очень любопытны были наблюдения над тем, как Катенин искал соответствия для французских персонажей “Романа о Розе”, каждый из которых олицетворяет какое-то свойство характера (Loyaute — Верность; Веl Accueil — Взаимность, Patience — Терпёж), причем порой превращал в персонажей те характеристики, которые у французских авторов персонификациями не являются (из labeur со строчной буквы получается у Катенина Труд с прописной), а порой действовал в обратном направлении и, например, превращал Страх-персонаж в страх-эмоцию. Однако, несмотря на эти отклонения от “оригинала”, Катенин в ходе работы над текстом (известны две редакции — 1822 и 1833 годов) в целом совершенно очевидно двигался от склонения на русские нравы в сторону приближения к французскому оригиналу. Впрочем, близость эта, конечно, не абсолютная: Катенин свернул в аллегорическую картинку то, что во французском тексте (в десятки раз более пространном) развернуто в сюжет. Естественно, у слушателей родились вопросы относительно известности текста “Романа о Розе” в начале XIX века в России и во Франции. Акимова ответила, что хорошо откомментированное издание “Романа…” вышло в Париже в 1814 году, но упоминаний его в текстах катенинских современников она не нашла и о присутствии его в российских библиотеках сведений тоже не имеет. Однако в ходе ответов на вопросы она вдруг — ко всеобщему восторгу — сообщила то, о чем не сказала в докладе: оказывается, Катенин в своих “Размышлениях и разборах” упомянул “Роман о Розе” как всем известное произведение и даже назвал его источником “Божественной комедии” Данте. Ценное дополнение к докладу сделал К.М. Поливанов, указавший на то, что близкие к катенинским аллегорические герои уже фигурировали на русском языке в “Езде в остров Любви” Тредиаковского.
Следующая докладчица сопоставляла не только и не столько литературные тексты, сколько литературный текст — с музыкальным. Н.Н. Мазур назвала свой доклад “Слово и музыка в стихотворении Тютчева “Поток сгустился и тускнеет…””. Стихотворение это (впервые опубликованное в 1836 году в пушкинском “Современнике”) не привлекало специального внимания исследователей, однако все они сходились на том, что оно носит “истинно тютчевский характер”. Именно этот тезис докладчица постаралась если не опровергнуть, то уточнить. Для начала она предложила аудитории сопоставить текст Тютчева со стихотворением немецкого поэта В. Мюллера “Над потоком”. Два текста роднит ключевая метафора: уподобление потока (то бурного и говорливого, то внезапно замолкающего, но продолжающего свой бег и говор под толщей льда) сердцу человека. Однако у русского и немецкого стихотворения довольно много различий, как формальных (тютчевское отчетливо делится на две части, а мюллеровское — на три), так и содержательных (у Мюллера любовная жалоба разочарованного сердца, у Тютчева — философское уподобление). Поэтому докладчица предположила, что тютчевское стихотворение следует возводить не напрямую к Мюллеру, но к гораздо более знаменитой песне Шуберта (седьмая песня из цикла “Зимний путь”), написанной на его слова. Посекундный хронометраж фортепианных вступлений, вокальных фрагментов и даже кратчайшего полного молчания в середине песни помог докладчице показать, как в музыке трехчастное построение Мюллера приближается к двухчастному тютчевскому. Что же касается двухсекундной полной тишины в середине песни, когда замолкают и фортепиано, и голос, то Мазур назвала слова из тютчевского стихотворения “Молчанье мертвое тревожит” тютчевским экфрасисом этой паузы. От анализа самих текстов Мазур перешла к контексту: вопросу о том, насколько Тютчев был знаком с творчеством Шуберта (конкретных данных по этому вопросу нет, но, учитывая многолетнее пребывание Тютчева в Германии, его осведомленность о современных ему музыкальных полемиках и дружбу с Генрихом Гейне, на чьи стихи Шуберт писал музыку, факт такого знакомства можно считать неоспоримым), и о том, как воспринимали Шуберта в России. Для ответа на этот последний вопрос докладчица сослалась на повесть И.И. Панаева “Актеон” (1841), где музыка Шуберта выступает в качестве языка, служащего влюбленным героям для выражения и объяснения их внутреннего мира. Это убеждение в том, что туманные недра человеческого духа могут выразить себя только с помощью поэзии и/или музыки, — идея, разумеется, глубоко тютчевская, но одновременно — и глубоко шубертовская, и в этом смысле песня “Над потоком” может быть названа эпитомой (сжатым изложением и/или олицетворением) всего творчества Шуберта.
Б.М. Гаспаров (Нью-Йорк) представил доклад “Влияние эстетики раннего романтизма на развитие повествовательной техники романа XIX века”. Автор начал с утверждения, что с точки зрения повествовательной техники романы делятся на два типа. Есть романы, где нарративные сегменты, посвященные разным героям (например, Стиве Облонскому, Анне Карениной, Константину Левину и проч.), следуют один за другим, хотя во внутреннем времени романа эти сегменты синхронны. Покончив с рассказом о думах и заботах одного персонажа, автор переходит к тому, чем занимался в то же самое время другой персонаж, а потом возвращается к первому (порой это возвращение обозначается фразой: “Мы оставили нашего героя в тот момент, когда…”). Этот тип романа стал господствующим во второй половине XIX века. Но сформировался он далеко не сразу и в первой половине XIX века был редкостью, исключением, господствовал же как в эту эпоху, так и в XVIII веке роман, где повествование строится вокруг одного героя. Такой герой — не обязательно главный в содержательном отношении: так, в “Манон Леско” с характерологической точки зрения главной является, конечно, Манон, однако с точки зрения нарративной техники все обстоит иначе: здесь главный — кавалер де Гриё. Примерно так же построены гётевский “Вильгельм Мейстер” или романы Вальтера Скотта. Этот тип романа Гаспаров предложил называть мононарративным, а тот тип, который пришел ему на смену, — полинарративным. Развитие романа, начиная со второй половины XVIII столетия, докладчик представил как череду попыток преодолеть мононарративность за счет осложнения повествовательной линии (“Тристрам Шенди” Стерна) или за счет размыкания единого течения романа с помощью вставных эпизодов (“Исповедь прекрасной души” в “Вильгельме Мейстере”). Теоретическую базу для этого размывания мононарративности и предоставила, по мнению Гаспарова, раннеромантическая эстетика Фридриха Шлегеля, который утверждал, что роман окажется самым перспективным жанром будущей романтической литературы в том случае, если сделается жанром демократическим (то есть децентрализованным). Мононарративный роман — это, в сущности, не что иное, как рассказанная история одного героя от рождения до свадьбы, полинарративность же стала техническим средством для освобождения романа от привязки к истории одного героя и от сказовости (не случайно Достоевский не смог выдержать в полинарративных “Бесах” сказового повествования на протяжении всего романа — сказ с полинарративной техникой совмещается плохо). В ХХ веке ситуация снова поменялась: полинарративность так сильно приелась, что модернисты стали искать способы вернуться к мононарративности. Так, в “Волшебной горе” Т. Манна пространство романа ограничено санаторием, “Замок” Кафки тоже построен так, чтобы читатель ни на секунду не покидал точки зрения героя. Современный же роман снова тяготеет к полинарративности и не склонен к вторичной мононарративизации. Во вступлении к докладу Гаспаров выразил надежду, что слушатели засыплют его контрпримерами. Надежды эти оправдались. Впрочем, начало здесь положил сам докладчик, указавший на крайне существенное исключение из мононарративного ряда — роман в письмах, крайне распространенный именно в ту эпоху, когда, по Гаспарову, мононарративность занимала в литературе господствующие позиции. Добавления же и возражения слушателей были разнообразные: от конкретных примеров (М. Ионова напомнила о гофмановском “Коте Мурре” как попытке избавиться от гомогенности повествования за счет чисто механического чередования текстов двух разных “авторов”; А. Евстратов указал, что и Филдинг, и Смоллетт, названные Гаспаровым в качестве образцов мононарративности, на самом деле вовсе не чуждались полинарративной техники) до концептуальных комментариев: С. Зенкин связал полинарративность с эпосом (в доромантическую эпоху) и с реализмом (в эпоху послеромантическую). Докладчик этот тезис поддержал, но снова повторил, что, парадоксальным образом, фундамент для этого реалистического жизнеподобия заложил романтик Ф. Шлегель с его рассуждениями о республиканской форме романа.
На Гаспаровских чтениях уже сформировались свои “микроциклы”. Так, А.С. Немзер уже не первый раз анализирует здесь поэзию А.К. Толстого: на этот раз предметом его рассмотрения стали “Жанровые скрещения в поэзии А.К. Толстого: баллада в лирике и лирика в балладе”. Немзер начал с указания на то, что с 1840-х по 1870-е годы Толстой оставался единственным (кроме Жуковского) поэтом, который видел в балладе существенный, престижный жанр, причем ценил этот жанр за содержательные достоинства, а не просто за возможность продемонстрировать технику стилизации (как Мей или Майков). Специфика толстовского балладного творчества, отметил Немзер, состоит в том, что в нем — вполне в балладном духе — изображается игра темных сил, влекущих и соблазняющих героя, но не изображается несчастная трагическая любовь (хотя вообще для балладного жанра эта линия весьма важна). Это, разумеется, не означает, что Толстой вообще не писал о несчастной любви, однако соответствующие стихотворения следует искать у него не в разделе баллад, а в разделе лирики, где эта тема присутствует в форме балладных мотивов. Таков мотив предчувствуемой смерти героини (хотя адресат стихов, Софья Андреевна, умирать отнюдь не собиралась), таково изображение героини как представительницы иного мира или мотив ухода (когда о живой возлюбленной говорится, как будто она уже ушла в иной мир, в свою “заоблачную отчизну”). На многочисленных примерах Немзер показал, как балладный подтекст у Толстого расширял границы любовной лирики и позволял поэту говорить о материях, для такой лирики не вполне привычных.
М.А. Котова и О.А. Лекманов предложили вниманию аудитории фрагмент комментария к “Египетской марке” Мандельштама, а именно к эпизоду самосуда. Метонимически доклад назывался “Апраксинские пиджаки в “Египетской марке””, однако комментировались в нем отнюдь не одни пиджаки. Как раз с ними-то докладчики разобрались довольно быстро: эти низкого качества пиджаки, купленные на Апраксином дворе, — одна из выразительных мандельштамовских синекдох для обозначения петроградской толпы-черни. Но смысловые нити от мандельштамовского фрагмента докладчики протянули в самые разные стороны: помянутые в тексте “собачьи уши” вводят египетскую тематику, “продавцы щеток” заставляют вспомнить “Угловое окно” Гофмана, где на глазах наблюдателя, также стоящего у окна, эти продавцы щеток сходным образом “нейтрализуют” нарушителя порядка — впрочем, с миротворческими целями. Особое внимание докладчики уделили реальному контексту описанного события. Сквозной просмотр петроградских газет позволил им скорректировать давнее наблюдение Д. Сегала, который датировал сцену петроградского самосуда декабрем 1917 года. Сегал исходил из сообщений в декабрьских номерах газет. Между тем, как удалось установить докладчикам, о самосудах, которые происходили как раз в районе Апраксина двора, те же петроградские газеты много писали и в июне 1917 года (то есть, в полном соответствии с текстом Мандельштама, после Февральской, а не после Октябрьской революции). Впрочем, эпизод, выявленный Сегалом, тоже, по-видимому, присутствовал в памяти Мандельштама: описывая страшную сцену уничтожения толпой маленького человека, он контаминировал июньские самосуды с декабрьским1.
И.Г. Венявкин (Москва) назвал свой доклад цитатой из М. Пришвина: “Деспот действует, как ранней весной мороз”, а в подзаголовке обозначил: “Проза и дневники М. Пришвина эпохи Большого террора (1937)”. Венявкин описал и проанализировал позицию Пришвина в это страшное время — позицию весьма нетривиальную. Основным предметом его ненависти были старые либералы, “загородившие сердце стенами марксистского разума”; именно на них он возлагал ответственность за то, что именовал “головотяпством”. К Блоку (“большевику из “Балаганчика””, “скучающему барину”) у Пришвина были претензии куда более серьезные, чем к Сталину, совершающему над представителями “старой интеллигенции” справедливый (по мнению Пришвина) суд. Таким образом, Пришвин интерпретирует события по-своему, но все же в конечном счете остается в русле генеральной линии. Эта позиция отражается в его литературной биографии: в 1933 году он совершает поездку на Беломорканал, но не в общей группе писателей, а отдельно, и описывает свои впечатления в духе настоящего социалистического реализма — не так, как есть, а так, как надо (по его собственной формулировке, настоящий реалист видит и темное, и светлое, но дело свое ведет в светлую сторону). Очерк о Беломорканале стал первым наброском опубликованного после войны официозного романа “Государева дорога”. У литературного начальства были на Пришвина большие виды еще в 1937 году, ибо “государственный заказ” уже тогда требовал патриотической литературы, а Пришвин такую литературу мог предоставить. Поэтому его “прикармливали”: одному из первых дали квартиру в писательском доме в Лаврушинском переулке, выделили автомобиль. Однако дорогую для Пришвина повесть “Женьшень” критика замолчала, и писателя это ранило: он сознательно старался устраниться от активного участия в столичной литературной жизни и подолгу жил в Загорске. Пришвин сознавал двойственность своей позиции (меня хотят посадить на трон, писал он; нельзя отойти, но нельзя и сесть). Как государственник, он не мог позволить себе быть в оппозиции к власти, но из личной брезгливости относился с презрением к тем, кто с этой властью сотрудничал. В результате Пришвин прятался в маргинальные жанры, например в литературу для детей — “отступал в детскую” (каковы были плоды этого отступления, докладчик продемонстрировал на примере рассказа 1938 года “Весна света”), и опять-таки очень ясно сознавал всю двусмысленность своей позиции. Описывал он ее с помощью яркой метафоры: чувства, которые испытывает мужчина к купающимся в реке обнаженным женщинам, изображать не положено; но вот, например, рядом крот прорыл ход и смотрит в дырочку; изображу-ка я чувства такого крота — на это запрета нет. Образ эротизированного крота совершенно покорил слушателей.
Завершил конференцию К.М. Поливанов (Москва), выступивший с докладом “Из комментария к текстам Пастернака”. В текстах этих (а именно в “Высокой болезни”, “Охранной грамоте” и “Докторе Живаго”) Поливанова интересовали две линии: во-первых, открытые или прикровенные отклики на Февральскую революцию (ко вторым Поливанов отнес повторяющиеся мотивы охоты на царя и неравномерно движущегося поезда, которые назвал “охотопоездной мотивной парой”); во-вторых, те способы, которыми у Пастернака “искусство обманывает своего заказчика” и в рассказ о прошлом вплетаются отсылки к злободневной советской реальности 1930-х годов. Упоминание в “Высокой болезни” “царского поезда” и “рассыпавшихся по льду псарей” Поливанов соотнес с первой главой третьей части “Охранной грамоты”, где Пастернак описывает свое возвращение из-за границы в год “столетия Отечественной войны”: торжества отражались на ходе поезда, и его “дольше положенного задерживали на станциях и чаще обычного останавливали в поле семафором”. Пастернак вспоминает “скончавшегося зимой перед тем Серова, его рассказы поры писанья царской семьи, карикатуры, делавшиеся художниками на рисовальных вечерах у Юсуповых, курьезы, сопровождавшие кутеповское изданье “Царской охоты””. По Поливанову, задержанный поезд здесь — не только тот, в котором ехал в 1912 году Пастернак, но и тот насильственно остановленный царский поезд, в котором накануне отречения ехал император Николай Второй: не случайно этому фрагменту предшествуют размышления автора “Охранной грамоты” о трагической судьбе “последних монархов”, а сразу за ним следует упоминание “серьезнейшей драмы”, которую предвещали “станции и флаги”. Царская же охота подразумевает в данном контексте не только конкретное иллюстрированное историческое издание, но еще и охоту на царя. Но этими отсылками к февралю 1917 года дело не исчерпывается. По мнению Поливанова, упоминание “кутеповского издания” имеет здесь не только прямой, но и косвенный смысл и указывает не только на историка и военного Николая Ивановича Кутепова, выпустившего роскошный четырехтомник “Царская охота на Руси”, но и на другого Кутепова — председателя РОВС генерала Александра Павловича Кутепова, который 26 января 1930 года был похищен сотрудниками НКВД во Франции и умер на корабле по дороге в СССР. Другой пример: когда в одном из эпизодов “Доктора Живаго” мадемуазель Флери поминает Иуду — это не просто бытовое обозначение предателя вообще, но еще и отсылка к фигуре совершенно конкретного генерала Николая Иудовича Иванова, который весной 1917 года повел себя в полном соответствии со своим одиозным отчеством, а упоминание здесь же в репликах телеграфиста Коли Фроленко города Пскова отсылает к отречению Николая Второго, которое во Пскове и было подписано. Доклад Поливанова породил жаркую дискуссию о том, для кого писатель изготовляет подобные “шифровки” (Поливанов имел неосторожность употребить слово “шифр”, заимствованное как раз из монолога Коли Фроленко) — для себя ли самого или для внимательного читателя — и обязаны ли филологи эти “шифровки” разгадывать. К общему мнению участники дискуссии не пришли, но это оказалось кстати, потому что позволило продолжить ее и после окончания “официальной части” — в кулуарах.
Вера Мильчина
__________________________________________
1) Уже после написания этого отчета его сочинительнице стало известно, что текст доклада Котовой и Лекманова опубликован в Интернете: http://www.stengazeta. net/article.html?article=7127. Соревноваться с авторами в изложении их мыслей и аргументов — дело, обреченное на неуспех, однако и вовсе исключить резюме доклада из отчета было бы несправедливо по отношению к тем же авторам. Поэтому резюмирую, как умею.