(введение в поэтику Александра Миронова)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 6, 2010
Валерий Шубинский
В ЛУЧАЩИХСЯ АДАХ
(введение в поэтику Александра Миронова)
Закончился путь большого поэта, продолжавшийся сорок пять лет — почти полвека. Внутри этого долгого срока каждое десятилетие оказывается по-своему значимым — и в те годы, когда он оказывался в центре внимания определенного круга, и тогда, когда “выпадал” из литературного процесса, каков бы тот ни был.
Есть поэты, словно разрастающиеся вширь из некоего стержня, уже содержащего в себе весь их генетический код. Такова была Елена Шварц. Таковы в XIX веке были Тютчев и Фет.
Путь Александра Миронова совершенно иной: у него были сущностные изменения. Но это не изменения до неузнаваемости, не превращение автора “Столбцов” в автора “Некрасивой девочки”. Миронов-хеленукт непохож на Миронова семидесятых-восьмидесятых, времен расцвета “второй культуры”, тем более — на того поэта, которым стал он в девяностых, после нескольких лет почти полного молчания. Но даже между Мироновым девяностых и автором книги “Без огня” (2009) есть важное различие. И все же в конечном итоге голос узнаваем. Миры семнадцатилетнего и шестидесятилетнего поэта связаны.
Попытаемся проследить эту связь.
*
Группа Хеленуктов, кристаллизовавшаяся в 1966 году из разношерстной компании “круга Малой Садовой”, сегодня воспринимается как начало постобэриутской линии новейшей русской литературы, и, естественно, это связывается для нас с открытием в 1964 году друскинского архива: в числе молодых исследователей, допущенных к рукописям Хармса и Введенского, был основатель и неформальный лидер Хеленуктов, Владимир Эрль. Однако сам же Эрль утверждает в своих воспоминаниях, что “…Хеленукты, к сожалению, с опозданием смогли ознакомиться с произведениями Хармса и Введенского; доступными к 1966 году стали только “Стихотворения и поэмы” Заболоцкого, вышедшие в большой серии “Библиотеки поэта”. Хеленукты, так сказать, во многом “изобретали велосипед”, идя более или менее от тех же истоков, что и чинари (обэриуты). С другой стороны, Хеленукты — в отличие от чинарей — были более ориентированы на англо- и немецкоязычный авангард (“новую венскую школу”, “лирику модерн”, театр абсурда и т. д.)”1.
Последнюю фразу, думается, стоит воспринимать с большой долей скепсиса: не следует переоценивать как степень доступности в 1960-е годы современной западной литературы, особенно в ее радикальных проявлениях, так и адекватность восприятия молодыми писателями того, что все же до них долетало (список Эрля включает явления не только сущностно различные, но и очень разновременные — к тому же “новая венская школа” есть понятие, насколько я знаю, скорее музыкальное, а театр абсурда в большей степени достояние франкоязычой литературы). Но изобретение велосипеда, то есть достраивание (очень точное) культурной традиции, — общая практика шестидесятых. Хлебников (чье наследие и было, несомненно, упомянутым общим истоком, наряду с Козьмой Прутковым и стоящей за ним культурой дворянской “чепухи”), полный корпус раннего Заболоцкого, детский Хармс и несколько случайных текстов из взрослого, ходивших в самиздате даже в сталинские годы, наконец, устные воспоминания о стилистике бытового поведения обэриутов — этого было достаточно для восприятия импульсов. Так что мы вполне вправе верить своим глазам и ушам, указывающим на непосредственную связь между обэриутским наследием и практикой Хеленуктов (и соприкасавшихся с ними поэтов, в том числе Леонида Аронзона и Анри Волохонского).
Но если так — что именно из этого наследия было усвоено именно Мироновым? Алогизм, синтаксическая “бессмыслица”? Да, несомненно, в том числе — в этот период — и алогизм нарочитый (“всему вороною причина”). Отчуждение, остранение субъекта речи, игра с получужим языком? Нет. Хозяин голоса в эти годы так же тождествен автору, как и позднее, интонация так же серьезна. Общее ощущение сдвинутости мира, его непропорциональности, асимметрии, неравенства себе? Да, пожалуй.
Поскольку поэтический мир молодого Миронова находился в довольно тесном соприкосновении с миром одного из крупнейших русских поэтов второй половины XX века, Леонида Аронзона, неминуемо их сопоставление.
Ольга Мартынова пишет: “Леонид Аронзон, “житель рая”, спускался иногда в ад — за сигаретами, хлебом и газетой. Александр Миронов жил в аду, иногда совершая вылазки в рай, чтобы записать свои стихи”2. К этому можно добавить: рай Аронзона был невыносим для человека, полон такого блаженства и такого покоя, что — “чтоб застрелиться здесь, не надо ни черта, ни тяготы в душе, ни пороха в нагане”. Ад молодого Миронова (такой же прозрачный, проветренный, как аронзоновский) был еще выносим: взволнованный ад юности. У Аронзона райская флора и фауна — бабочки и заснеженные кусты-храмы (именно так — летняя бабочка и зимний куст в одном нескончаемом времени); у Миронова “ворона хлопает крылами, качая дерево сухое”, на ветру, в тревоге, в ожидании топора и выстрела. Рай Аронзона населяют духи-денди, влетающие “друг другу в приоткрытый рот”. Ад Миронова — “усопшие майоры”, бредущие по крышам в ночи, заведенной государством. У Аронзона никакого государства и вовсе нет — едва ли он спускался в киоск за газетой.
Не менее интересна перекличка со сверстниками — на сей раз заочная. Сергей Стратановский и Миронов до середины 1970-х годов принадлежали к разным поэтическим кругам и едва ли знали творчество друг друга. Но — вот Стратановский (“Геростраты”, 1971):
Беги, как некогда Евгений
От бронзы скачущей по мусорной земле
Туда, где в слякоти и мгле
Лежит мочащаяся база,
Пустые овощи для города храня,
И как любовного экстаза,
Ждет геростратова огня.
А вот Миронов (1965):
Нечетно раз бежит Евгений
младенцев новых наводнений,
бежит туда, безумный муж,
где в муках мается Параша.
Дитя, сокрытое в ней уж
иных от, не спасенье ль наше?
(“Беги, как некогда Евгений…”)
Бросающееся в глаза сходство этих фрагментов (инспирированных одним хрестоматийным источником), гротескный параллелизм Параши и женственной овощебазы лишь подчеркивает стилистическое различие. Ученик Дмитрия Максимова, исследователя символистов, Стратановский (как, кстати, и Максимов в своей собственной поэзии) травестирует и остраняет символистский петербургский миф. Миронов же, идущий от Хлебникова и обэриутов, приходит к серьезному восприятию этого мифа — и вообще символистской знаковой системы. Особенно это заметно уже в зрелых его стихах, в 1970-е годы и позднее.
* *
В поэзии ленинградских авторов 1970-х с самого начала наметилось две линии.
Первая — продолжение шестидесятнической “исповедальной” поэтики, поэтики прямого высказывания, основанной на традиционной для Нового времени антропологической концепции. К этой линии принадлежат Виктор Кривулин (подвергший рефлексии содержательную часть и структуру высказывания, но не его источник), Олег Охапкин, Елена Игнатова, Виктор Ширали (несмотря на считавшиеся “авангардными” стиховые приемы) и целый ряд авторов, не обладавших яркой индивидуальностью. Другая линия — пересмотр отношений человека и мира, самого понятия “человечности”, размывание и раздвоение, растроение субъекта высказывания. Здесь открывалось множество разных путей, и, конечно, у Елены Шварц было очень немного общего с Аркадием Драгомощенко, у Сергея Стратановского — с Владимиром Кучерявкиным, у Бориса Куприянова — с Алексеем Шельвахом. Различен был и характер, и размер дарования.
Миронов, несомненно, принадлежит к этому второму “лагерю”, столь разношерстому. И, несомненно, внутри этого лагеря он в известной степени одинок. Одинок по поэтике, а не по мотивам: богоискательство, интерес к религиозной экзотике, тесная связь метафизических переживаний с телесным, в том числе сексуальным, опытом, страстная “тоска по мировой культуре”, отвращение к советскому социуму и быту — все это было более или менее общим; по крайней мере, это присутствует у каждого из трех больших поэтов, вступивших к концу 1970-х годов в пору расцвета, — у Шварц, Стратановского и Миронова. У Миронова, на первый взгляд, многое из перечисленного хлестало через край: и изобилие культурных реалий, и видимый избыток “сильных” слов, связанных со смертью и эротизмом. Но этот избыток внутренне оправдывается при погружении в его поэтический мир.
Одиночество, своеобразие Миронова 1970-х в том, что у него субъект речи не остраняется, не “закавычивается” — просто его “я” постепенно теряет границы в результате проникновения бесчисленных внешних излучений, которым оно не может и не хочет сопротивляться. Все вещи и все слова, и уж точно все имена, несущие какую бы то ни было культурную память, — источники этого излучения. И потому они возникают в самых невероятных сочетаниях, образуя кратковременные, как бы во сне увиденные пространства3:
В этом городе, на лобном месте
тук припрятанный зарыт,
в этом городе, собравшись вместе,
мы искали ось или зенит:
ражий пес Трезор и крошка Цахес,
бледный Малакия, сукин сын,
и ловивший звезды, словно ахи,
злой пиит и буйный Арлекин.
(“В этом городе, на лобном месте…”)
Однако редко чей сон раскрашен в такие радужные цвета, и редко у кого он несет такую всамделишную муку, муку оргазма и боли, постоянно переходящих друг в друга, по очереди пронизывающих неспособное к сопротивлению сознание и тело. Таков второй ад: радужный.
И когда поэт прибегает к очевидным (и почти провоцирующе традиционным) символам (скажем, с прописной буквы писанные “Дева” и “Жница”) — это лишь один из способов как-то с этими радужными излучениями смыслов совладать, как-то их организовать, ограничить. Другая защита — сама русская просодия, ритмы, несущие в себе бесчисленные музыкальные интонации поэтов-предшественников (если говорить о звуковой организации стиха, “лермонтовская” завлекающая музыкальность резко выделяет Миронова среди сверстников). Они сами обладают опасным электрическим зарядом, на их американских горках тоже можно падать в бездну вниз головой, но все же они и защищают, обволакивают:
Чуть солей, чуть кровей — придушить и размять,
трижды плюнуть на Запад, в мурло Велиарово…
Ах, скажи мне, моя Голубиная Мать,
кто варил это страшное нежное варево?
Кто варил — тому здесь уже больше не быть:
он варить-то сварил, а расхлебывать — ворону.
Почему же так страшно мне переходить
на ту милую, дальнюю, праздную сторону?..
(“Чуть солей, чуть кровей — придушить и размять…”)
И, наконец, третья защита — стилизация. В таких стихотворениях, как “Жалобы старца в пути”, “Во рву” или “Сказ о женах скоморошьих”, самоубийственный “хлыстовский”, гностический духовный опыт отчуждается и вчуже структурируется. Духовная бескомпромиссность русских ересей маскирует восторг и боль человека, чье единственное бесстрашие — стоять в мелькании огнедышащих слов и идей и ни от чего не прятаться. Замечательное, хотя и нехарактерное для Миронова стихотворение — “Возле русской идеи (восемь надписей на литературной могиле В. Розанова)”, где чужой духовный мир подвергается рефлексии, если не прямому пародированию:
Дети природы, выйдем из лунного круга,
лифчики сбросим в церкви, станем как дети
Мельхиседека и Айседоры Дункан.
В таких стихах (я бы прибавил к ним “Стеариновую элегию” с ее причудливым каталогом — перекличкой мертвецов или книг) Миронов предстает в защитной маске “борхесианца”, по тем временам более чем модной. Эта маска, к сожалению, вдохновила его и на написание одной-двух явно слабых, лишенных дыхания вещей, таких, как претенциозное “Путешествие”, которое — с безошибочным антивкусом — было выбрано в 1985 году составителями альманаха “Круг”, призванного представить читателям членов “Клуба-81”.
Два ключевых стихотворения Миронова конца 1970-х — “Осень андрогина” и “Концерт для Психеи-sphinx”.
В первом из них гомоэротический лирический сюжет служит лишь спусковым крючком для винтового спуска во все более и более пьянящую звуковую бездну:
То не раденье двух встречных нищих —
Ангелы разделяют пищу:
Неистощимое рвут на части Тело:
Бьется бескрылая, стонет птица…
Музыка, время и тело длится
(Вовремя надо б остановиться
И простыней бессмертья покрыться)
Миг — и кончено дело.
Комнатный зверек завоет спросонок,
Как нерожденный звездный ребенок,
Атом послушный.
Кончилось время, растлилось лето.
— Это — последняя сигарета?
Машет смертельным крылом рассвета
Князь Воздушный…
…Эхо с Нарциссом вовек не слиться.
В зеркале время плывет, дробится:
Плавают, словно в пустыне белой
Части тела:
Всем зеркалам суждено разбиться,
Всем образам надлежит святиться
В лоне огня, в нутряной постели,
В красной купели.
Это не образ земного рая.
Это та самая Смерть Вторая —
Бегство в ничто от края до края
Дантова круга…
Стихотворение — при всех тончайших подрагиваньях ритма — написано (и должно читаться вслух, что почти невозможно) на одном спиральном/ спирающемся дыхании. На дне же воронки (или на вершине, ибо падение неотличимо от подъема) — “Сад Невозможной Встречи”, раеад, где Спаситель “весь изувечен и напомажен”.
“Концерт для Психеи-sphinx” написан под впечатлением от поэзии Елены Шварц (лично они, как это ни странно для тогдашнего “неофициального” Ленинграда, к тому времени знакомы не были) — и именно с этого началась дружба двух поэтов, продолжавшаяся до самого конца (стихотворение на смерть Шварц было последним, написанным Мироновым). Но скорее это — лирический автопортрет:
Она познала не из книг,
Что тайна смерти там, где похоть
Сбирается в отверстый миг
И вмиг кончается Эпохой.
Из разложившихся останков
Потом наделает духов,
Дабы времен на полустанках
Пленять военных женихов
И, провожая снова в бой,
Дарить их шанкром и собой.
Похоть и смерть — не только звенья бесконечной цепочки, переходящие друг в друга, они по существу тождественны, как тождественны невольное наслаждение и боль. И именно в сердце и в теле поэта-андрогина осуществляется этот взаимопереход4.
* * *
Период между 1983-м и 1990-ми для Миронова — явное время творческого кризиса (так же, как для Стратановского). Немногочисленные стихи этого времени (скажем, цикл “Кинематограф”) резко отличаются от прежних: уже нет ни мощных смертельных энергий, ни отчаянной борьбы с ними. Почти исключительно верлибр (ни прежде, ни позднее для Миронова нехарактерный); явная и прямая социальность; отстраненная фиксация примет реальности. В эти годы Миронов пытается быть “европейцем” — стремление, явно противоречащее природе его дара. Но все же одна важная новая черта появляется: сдавленная злость, язвительность. В девяностые эта черта становится одной из определяющих.
Мы видим поэта в совершенно новом мире, в новом, третьем аду — уже не радужном, а раскрашенном несколькими яркими, бьющими в глаза красками:
Черные мчат нас куда-то вбок,
Красные — чуть-чуть обратно.
Жуть разбивается о порог,
Плавают разноцветные пятна.
(“Новое средневековье”)
Не марево взаимопоглощающихся энергий, а резкие, сбивающие с ног вихри. Не порочные ангелы-андрогины, пришедшие из полузабытых, полуприснившихся книг, — а какие-то босховские черти:
В черном кубе шар, изнутри цветной,
а в ядре — пожар, а в пожаре — куб
Кубострастный бог, фюрер заводной
точит клитор свой, как суккуб-инкуб.
(“Долго жить — долго мучиться…”)
Культурные цитации, зыбкие аллюзии, псевдоборхесианство — все это исчезает. Исчезают символы. Стихи наполняются “современными” словами, звучащими отчужденно и дико: не Дева, Жница, Арлекин, а — пахан, бомжи, омоновец, не Кесарь, а — Ельцин, Лебедь, Гайдар, точнее, телевизионные призраки с именами этих политиков.
Такая тесная связь с внешней реальностью тем более неожиданна, что именно девяностые годы были пиком мироновского аутсайдерства. Он не публиковал новых стихотворений, и стоило огромного труда уговорить его выступить публично. (О степени “выпадения” свидетельствует следующий факт: когда в начале 2000-х был устроен некий опрос относительно “десяти лучших современных поэтов”, лишь один из более чем ста экспертов назвал имя Миронова, и это была Елена Шварц.) Тем не менее в стихи свои он именно в эти годы впускает шумы времени, и не самые благородные из них.
И поразительно, как меняется сам голос поэта. Вместо завлекающей музыкальности — разговорная интонация (“…ужас беспомощного говоренья”). Вместо прежней мучительной открытости стихиям — жесткое, презрительное, насмешливое, почти залихватское отругиванье от их узкого удара. Какая-то сумасшедшая афористичность:
Хотел бы я жрать бесплодных и страшных самок,
построить себе родовой и вонючий замок,
клыки наточить, воспитать детей.
Вверху как внизу: как ближние светятся в ближних,
так нижние светятся в верхних, а верхние — в нижних,
и все на весу — без сетей!
(“Тело почти чужое — какой-то скрипач на крыше…”)
Не то чтобы раньше этого у Миронова совсем не было — время от времени у него появлялись такие стихотворения, как “The voice of America” (1981) с его резко-эпиграмматическим финалом, но до конца 1980-х эта линия была у него боковой, мало заметной.
В “нулевых” годах она снова исчезает. Мир, возникающий на страницах книги “Без огня”, плосок и сумрачен. Это четвертый ад, ад безнадежности, не приносящей успокоения, но дающей бесполезную силу:
Я как вор ныряю в норы,
Словно лис, укравший кур —
Мне законы и позоры
Там, как дыр и убещур.
Но и там в норе, однако,
Светят черви Зодиака.
Всё червиво, так червиво:
Молния легла на жниво,
Всё хотела, но сожгла…
(“Дар утрачен, я потерян…”)
И еще страшнее:
Бессловесье.
Господи, Боже мой, здесь я,
Господи, в этом словесном затоне,
В этом селе, в этом коробе, в этом поместье,
Сам, как козел твой на черной червивой иконе
Слева и справа.
(“Бессловесье…”)
То, что вовлекало в череду вожделения и мучения, рассыпалось, распалось. Излучение теперь идет не извне, а только изнутри сознания: бесполезная сила, переходящая в холодный огонь. Он одновременно черный, адский (“козел на черной иконе”) — и ослепляющий белизной.
Все продано, все проклято.
С берестяной таблички
Какую руну нам прочесть.
Скворцы и живчики,
Синильные синички,
Опомнитесь!
Бог есть.
(“Все продано, все проклято…”)
Мандельштам писал в “Четвертой прозе”, что теперь ему в поэзии любо только “дикое мясо, сумасшедший нарост”. Он-то обострял или лукавил, а Миронов в последнее десятилетие жизни в самом деле оставляет от своей поэтики только это “дикое мясо”, обрамленное информационными шумами, потоком сознания, и уже не пытается сделать из этого хаоса “хорошие стихи” в обычном смысле слова (тем не менее такие стихи пишутся — но как бы против воли). В своей бескомпромиссности поэт ничего из написанного не хочет “закруглить”, ничему не хочет придать благополучную формальную структуру. Он отказывается уже и от “остроты” девяностых, как бы в издевку подменяя подразумеваемую эпиграмматическую концовку бессмысленным напевом:
Это город Петроград,
Исторический окурок?
Или город Петербург,
Город урок или турок?
Может, город Ленинград,
Где родился я, придурок,
Там, где мама умерла,
Мой сурок всегда со мной.
Мой сурок еще со мной.
(“Рассеянный”)
Этот четвертый Миронов еще нуждается в нашем осознании, русской поэзии еще предстоит его “переварить”. Может быть, многое из того, что кажется в его последних стихах шумом, досадным дополнением к поразительным по смелости и красоте строкам, задним числом обретет смысл, как обрела его барочная избыточность стихов 1970-х.
В любом случае Александр Миронов занял свое место в первом ряду русских поэтов второй половины XX века. Но, может быть, слова “второй половины” здесь лишние. А может быть, и слов “XX века”. Как ни ответственно, как ни боязно отчасти это произнести.
_________________________________________
1) Эрль В. Рисунки русских писателей. Вечно живое наследие: о Хеленуктах // НЛО. 2003. № 62. С. 283.
2) Мартынова О. О Миронове // Новая Камера Хранения (http://www.newkamera.de/nkr/om_05.html).
3) Но это не “дядя Тыка Вылка” — аура возникает вокруг первоначальных значений, имя не превращается в нарочито абсурдное сочетание звуков. Интересно и пристрастие Миронова к немудреному словарю, символизирующему для советского человека “Запад” (“авеню”, “черный мерседес”) — эти слова своей простодушной экзотичностью еще расцвечивают смысловой карнавал.
4) Важно добавить, что и характерный для Бродского мотив диалога с языком как главного содержания творчества Миронов (например, в “Балладе о Флоре Словесной”) интерпретирует эротически — и, как в “Whispers of Immortality” Элиота, страсть к словам оказывается сродни некрофилии. О параллелях между Мироновым и метафизической школой английской поэзии (воспетой в упомянутом стихотворении Элиота) см. в статье А. Нестерова “Герменевтика, метафизика и “другая критика”” (НЛО. 2003. № 61).