(Обзор книг французских исследователей)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 6, 2010
Олег Воскобойников
ТРИ ВЗГЛЯДА НА СРЕДНЕВЕКОВОЕ ИСКУССТВО
Boulnois
Olivier. AU-DELA DE L’IMAGE: UNE ARCHEOLOGIE DU VISUEL AU MOYEN AGE. VE—XVIE SIECLE. — Paris: Editions du Seuil, 2008. — 490 р.Wirth Jean. L’IMAGE A L’EPOQUE GOTHIQUE (1140—1280). — Paris: Les editions du Cerf, 2008. — 426
р.Baschet J e r o me. L’ICONOGRAPHIE MEDIEVALE.
— Paris: Gallimard, 2008. — 468
р.В 2008 г. во Франции вышли три книги, представившие три различных, в том числе дисциплинарно различных, взгляда на искусство средневекового Запада. Одна написана историком философии, вторая — профессором истории средневекового искусства, но историком по образованию, третья — медиевистом-антропологом. Все они носят обобщающий характер, но это не “истории” в смысле хронологического изложения серии фактов. Перед нами скорее методологические опыты, цель которых не столько в том, чтобы описать и проанализировать более или менее известные памятники и стоящие за ними идеи, сколько в том, чтобы представить ряд размышлений над предметом и над собственными профессиональными возможностями, возникающими при соприкосновении с этим предметом. Общей чертой выбранных работ можно считать пафос пересмотра и обновления “традиционных” подходов, известный всякому, кто знаком с французскими гуманитарными науками последних десятилетий, тот пафос, без которого немыслима французская культурная экспансия наших дней.
В заголовок этой рецензии я не без благожелательной иронии включил слово “искусство”, потому что все три автора, изучая то культурное наследие Средневековья, которое принято считать изобразительным искусством, в той или иной мере избегают этого термина. Отчасти справедливо именно французская медиевистика, вслед за Гансом Бельтингом и некоторыми другими, подвергает критике применение его к изображениям, созданным христианским миром до Возрождения, когда появилось современное понимание искусства. Средневековый художник — не Леонардо и не Энгр, а фреска в храме не только по технике исполнения, но и по самой своей природе и функции в жизни общества — не станковая картина. Поэтому лучше говорить о “мире изображений”. Однако разбирать здесь детально все составляющие этого “антиискусствоведческого поворота” нет возможности: выразив, надеюсь, не слишком навязчиво, свою позицию в заглавии, я предоставляю читателю судить об этом повороте по характерным его образцам, интересным не только для медиевиста, но для всякого историка культуры и культуролога.
Оливье Бульнуа начинает свое исследование (“По ту сторону образа. Опыт археологии визуальности в Средние века. V—XVI века”) с удачно подобранной библейской цитаты (медиевисту это всегда на руку): Homo in imagine ambulat (Пс. 38, 7). Человек живет в мире образов, и автор, философ и историк философии, хочет проникнуть в саму суть этих отношений между человеком и образами, идя дальше (au-dela) истории искусства, иконологии и эстетики, потому что все они, считает он, анахронистичны для времени, предшествовавшего Новому времени. Его интересует зарождение современных представлений об образах в контексте намного более широком, чем тот, что принято называть изобразительным, в контексте, который, за неимением лучшего, он предлагает называть “визуальным пространством” или “генеалогией визуального бессознательного на Западе” (с. 16—17). Таков в общих чертах смысл по-французски хитроумного заглавия. Как и другие историки средневековой ментальности, Бульнуа понимает, что imago (образ) — одна из базовых категорий христианства, поскольку обозначает отношения между тварью, прежде всего человеком, и Творцом1. Но этой констатации недостаточно, чтобы понять тысячелетнее развитие теорий и практик, приведших к возникновению в Новое время искусства в нашем, современном понимании. Средневековый образ должен выйти за рамки эксклюзивной компетенции истории искусства, в том числе и для того, чтобы объяснить наши собственные взаимоотношения с миром образов, в эпоху “суверенного Я”, видимо, знающего, что такое искусство и способного самому определять природу этих отношений.
Таковы задачи исследования. Метод их решения представляет собой анализ впечатляющего корпуса философских, богословских и вероучительных текстов, которые редко анализируются детально историками искусства, потому что не в том их профессиональная компетенция (не следует, однако, думать, что западноевропейские историки средневекового искусства вообще их не читают!). Историки же философии не часто интересуются тем, как в них отразились теории и практики образа. Благодаря богатству корпуса, представленного на 450 страницах, книга Бульнуа должна стать отличным “путеводителем” для всякого, кто интересуется средневековой мыслью и историей искусства в целом. От Платона до Кальвина все тексты приводятся во французском переводе; все они ясны, но, по распространяющейся все шире дурной традиции издательств, не только французских, латинский оригинал не дается никогда, за исключением отдельных терминов, присутствие которых, конечно, картины не меняет: излишне любопытному читателю, не доверяющему опыту автора, давно зарекомендовавшего себя как переводчика, придется рыскать в сетях и библиотеках. Отсутствие оригиналов особенно неприятно, когда цитируются, впрочем нечасто, неопубликованные рукописные тексты.
“Антропологические основания” средневекового образа автор ищет в творчестве Блаженного Августина: великий богослов впервые дал христианское богословско-антропологическое решение рассматриваемой проблеме. Верно отмечалось, что в Средние века существование искусства, изображений обосновывалось библейским “по образу Божиему” (“ad imaginem Dei”), но верно также и то, что человек — несовершенный образ Творца, падший по собственной воле в юдоль скорби, в regio dissimilitudinis, образ, отверженный от Первообраза, его подобие сродни мнимости. Все наоборот в мире божественном: в Троице Сын — совершенный (aparallaktos) образ Отца. В этом противоречии — неизбывная недостаточность материального изображения для поиска истины, для Средневековья, естественно, божественной. Поэтому, не отрицая изобразительность как таковую (“visuel” в терминологии автора), мыслители раннего Средневековья, от св. Иоанна Кассиана до св. Бернарда, говорили о примате текста, Писания, над предметами и изображениями (что, добавлю от себя, может быть, объясняет благородную аскетичность цистерцианских храмов и удивительную литературную изощренность и богатство языка Бернарда Клервоского, едва ли не лучшего стилиста XII столетия).
В то же время уже Августин и многие за ним вслед разрабатывали способы медитации над текстом, которые через несколько столетий глубочайшим образом изменили статус мыслительного образа, представлений, возникающих в результате такой медитации2 (с. 129). За практикой чтения менялся и строй мышления, “чтение” становилось сродни “ви.дению”, рефлексия, отталкиваясь и отрываясь от текста, опиралась на память, на образы, пусть и возникшие из текста, но уже организованные в пространстве “храма мысли” (пожалуй, именно так следует передать интересный термин, предложенный известным американским историком средневековой мысли Брайеном Стоком в лекциях, читавшихся в Коллеж-де-Франс: “les cathedrales interieures”). Не текст определял мировоззрение средневекового читателя, но он сам, его уже читательское “я” (moi), но еще не “ego”, конструировало себя в образах, чтении и в вере. Воспользовавшись выражением Стока, Бульнуа в конце первой части предлагает видеть в готическом соборе внешнее выражение форм и образов, рожденных и взрощенных в душе верующего, выстраивание в реальном пространстве внутреннего содержания веры, способ представить зрению то, во что следует верить. К такому не слишком уже оригинальному выводу можно было прийти только через критику известного эссе Панофского о готике и схоластике (как мы еще увидим, только невежи и лентяи не критикуют во Франции Панофского), в котором, мол, показано лишь “структурное сходство” этих явлений. Впрочем, формула нашего автора сама по себе не менее механистична, и тем более странно выглядит полное игнорирование литературы, из которой она заимствована фактически дословно3.
Несмотря на спорность вывода, более походящего на красивую метафору, автор хорошо показал различные стороны понимания образа в Средние века. Во второй части он переходит к анализу “визуальности”, разделенному на две главы. Два взгляда на истину свойственны христианской традиции: мыслители, ориентировавшиеся на Августина, считали, что сущность выражается в формах, те же, кто вдохновлялся неоплатоническими “Ареопагитиками”, видели истину предшествующей всякой форме, в которой она может вспыхнуть подобно факелу, но всегда выводит верующего за пределы видимого. Псевдо-Дионисий Ареопагит, за ним Эриугена в IX в. и Гуго Сен-Викторский в XII столетии разработали учение о Боге невидимом и, следовательно, неизобразимом и парадоксальную “иконологию следов и символов”, как говорит наш автор. Но вскоре, в том же, XII в., в новаторской мысли Хильдегарды Бингенской пробили себе дорогу представления о Боге, являющем себя человеческому взору, и они порвали с древней оппозицией между физическим видением чувственного мира и умным созерцанием интеллигибельного (с. 184—185). И пожалуй, автор прав, противопоставляя таким образом Гуго и Хильдегарду — крупнейших мыслителей своего времени, но как жаль, что его не волнует, что удивительные видения Хильдегарды были не только записаны ее старательными секретарями, но и иллюстрированы под ее непосредственным контролем4. Жаль также, что ему неизвестны тонкие наблюдения над проблемой изображения неизобразимого в искусстве Средневековья такого необычного и эрудированного историка искусства, как Герберт Кесслер5.
Христианство унаследовало от иудаизма ужас перед идолом, и Бульнуа предпринимает целое путешествие по текстам, от Августина до Алана Лилльского (2-я пол. XII в.), чтобы вкратце описать непрекращавшиеся дискуссии о материальных изображениях как предметах культа. Именно великому Алану, как показывает автор, принадлежит заслуга богословски обоснованного разделения божественного культа и почитания, полагавшегося религиозным образам (с. 239—242). Как историк философии Бульнуа уверен, что до него учение о почитании изображений (иконопочитании в православной традиции) не находило адептов. Еще для Гуго, в начале XII века, священное изображение допускается для молитвы, поскольку напоминает о присутствии божества и способствует молитвенному бдению, но, подчеркивает наш комментатор, оно еще не посредник, не “медиум”, как сейчас принято говорить, необходимый для восхождения (или “причащения”, transfert) к небесному. Наверное, историк философии прав, если мы говорим о доктринах. Но в длительной перспективе священное изображение, в отличие от храма или иного пространства, где происходит таинство евхаристии, никогда не было и не стало догматически необходимым для такого “причащения”. Можно взглянуть и с другой точки зрения: памятование о присутствии божества разве не то же “причащение” божественному? А когда Бернард Анжерский в начале XI в. рассказывает нам о всенародном почитании статуи-реликвария св. Фиды в Конке (почти что “идола” в его описании), разве не являет он нам разницу между догмой и реальностью? А иудеи, повествующие в том же, XII в., как священные образы раскрыли им глаза на христианскую истину?6 Можно было бы привести много подобных примеров, показывающих, сколь велика разница между теориями богословов и тем, что французская историография вслед за Жаном Делюмо называет “живой историей христианского народа” (“histoire vecue du peuple chretien”), точно так же, как можно говорить и о “живой истории” средневековых изображений7.
В третьей части рассматриваются изменения в рефлексии над образами в XIII—XIV вв.: как и в других областях духовной жизни, здесь наступает эпоха “порядка”, в том широком значении, которое французская гуманитарная наука придает слову “ordre”. “Подобие” одержало победу над “мнимостью”
(c. 253). Но как так получилось, что, например, Фома Аквинский сформулировал настоящий культ (latria) образа Христа, еще более радикальный, чем иконопочитатели II Никейского собора, даже не зная текста его деяний? Объяснение автор видит в характерном для мысли этого времени противоречии между желанием видеть Бога и богословски строго обоснованной невозможностью лицезрения умопостигаемого в этой жизни. Чтобы разрешить его, следовало снять запреты на земное боговидение и на изображение божественности (с. 285). Бульнуа находит попытку решения именно этих вопросов у великих рейнских мистиков XIV столетия. Не то чтобы они были большими любителями священных образов, скорее наоборот. Но именно в их писаниях и проповедях прослеживается новое понимание образа Бога: не с незримой божественной сущностью стремится слиться душа верующего, но с Христом-человеком, чьим человеческим страданиям верующий стремится подражать (с. 330). Напомню, что “подражание Христу”, всегда бывшее частью “живой истории” христианства, стало одним из ярких проявлений религиозности того времени, выходивших далеко за рамки круга мистиков и проявившихся в том числе и в изобразительном искусстве.
Последняя часть (“Рождение изящных искусств”) начинается с уже традиционного вопроса: можно ли включать Средневековье в общую историю эстетики? За ним логически должно бы последовать обсуждение классической обобщающей работы Эдгара де Брёйна о средневековой эстетике, но, к моему удивлению, мы не встречаем ссылок ни на нее, ни хотя бы на более доступные и общеизвестные переложения ее в творчестве Умберто Эко. Наш автор явно идет вслед за Бельтингом, отказавшимся как от традиционного применения понятия “искусство” ко многим историческим эпохам, в том числе христианскому Средневековью, так и от престижной мюнхенской кафедры истории искусства ради создания собственной отрасли знаний, называемой им то “медиологией”, то “антропологией образа”. Бульнуа прав, что в Средние века не существовало ни эстетики, ни теории, ни системы изящных искусств (c. 336). Но существуют ли такая теория и такая система сегодня? И что скажут о наших теориях и системах искусства лет через триста? Может быть, телевидение будет восприниматься как высочайшее достижение искусства рубежа XX—XXI вв.? Несомненно, Бельтинг прав, считая “искусство” понятием исторически динамичным8.
Николай Кузанский, по мнению Бульнуа, заложил фундамент современной теории художественного творчества: человеческое творчество сродни божественному акту творения, и прежде всего самому благородному из этих актов: сотворению человека. До него, до эпохи Возрождения, утверждает исследователь, “никто не мог претендовать на создание чего-то прекрасного, претендовали лишь на создание утвари для выполнения определенных функций” (с. 360). Перед нами взгляд, если угодно, доктринально-функциональный, но он обращен на предмет, не объяснимый одними лишь доктринами. Сомневаюсь, что какойнибудь регенсбургский монах, миниатюрист или, скажем, резчик по слоновой кости, создавая около 1000 г. шедевры литургического искусства для высших сановников оттоновской империи, считал свои работы “утварью” и вовсе не думал о красоте! Современный историк с легкостью говорит о приниженности статуса ремесленника (“artifex” — в самом термине присутствует “искусство”), но чаще всего забывает, что христианский Бог уже у Отцов Церкви — тоже artifex. Если художник часто скрывал свое имя, в отличие от художников Ренессанса, гордившихся и профессией и именем, то это говорит не только о социальной незначительности мастера, но и о специфическом средневековом понимании имени: ведь и Богу имя не нужно9. Формула Бульнуа такова: Средневековье связывает искусство скорее с истиной, чем с красотой, оно создает не “искусные произведения” (œuvres belles), а утварь (с. 362). Я бы предложил маленькое, но важное дополнение: Средневековье связывает искусство и красоту с Истиной, а средневековая эстетика есть “учение причастности”10. Совершенно неясной в аргументации французского философа мне осталась граница между “искусными произведениями” и “утварью”, то есть собственно произведением искусства и произведением не искусства. Могут ли они совпасть?
А если исторически данное общество смотрит на вещи иначе, чем мы?11 Небоскреб — решетка из стекла, бетона и железа, жилище офисного планктона, но он же может быть красивым, произведением искусства, если его автор — архитектор масштаба Миса ван дер Роэ или Жана Нувеля.
Возрождение, максимально очеловечив образ божества, порвало не только с запретом на изображение Бога Отца, но и с “великим порядком образов”, установившимся с XIII в., забыло тонкое разделение между следом и образом, видимым и невидимым. Изображения функционально оказались в опасной близости к идолам, что привело к иконоборчеству протестантов. На последних страницах своего труда Бульнуа анализирует аргументы за и против религиозного искусства в XVI в. (Тридентский собор против Кальвина), на пороге барокко. Но это уже порог Нового времени: образ потерял, уверяет нас автор, свою тягу к невидимому и поэтому превратился в произведение искусства (с. 450).
Историко-философский взгляд на теории образа до Нового времени более чем оправдан и интересен. Связанный с ним профессиональный понятийный аппарат показывает, в частности, что “изображение представляет собой дискурс, комплекс интенций, не выразимый адекватно никаким иным дискурсом”, именно поэтому нуждающийся в рассмотрении с различных дисциплинарных точек зрения. Но в отличие от многих своих предшественников, которых он предпочитает не цитировать, Оливье Бульнуа выходит за пределы образа, силясь вникнуть в самую его суть, ограничивая себя рамками теорий и учений, не обращая никакого внимания на практики, воплощавшие эти теории или существовавшие в согласии (или несогласии) с ними. Теория суха… Терминология книги, призванная концептуализировать предмет исследования, зачастую специфически философская, и неясно, насколько она приемлема, если при этом не учитывается опыт других дисциплин, изучающих изображения, в том числе истории искусства. Спорность концептуального инструментария и полное игнорирование истории средневекового искусства как науки нередко создают досадные недоразумения. Кто объяснит мне значение одного из основных выводов: “В современном искусстве изображения погружают нас в бесконечный круговорот искусства”?
(“Avec l’art moderne, les images nous plongent dans le vertige infini de l’art”? (с. 453)).* * *
Книга Жана Вирта “Образ в готическую эпоху (1140—1280)”, напротив, погружает нас в тот самый круговорот искусств, который его коллега философ находит лишь в современности. Здесь найдем и теории, и практики, то есть реальные изображения, подвергающиеся иконографическому и, реже, стилистическому анализу: живопись и скульптуру Франции, Италии, Германии и Англии. Автор, профессор истории средневекового искусства в Женеве, выпускник Национальной школы хартий, то есть историк по образованию, каждые десять лет выпускает обобшающий труд о средневековых изображениях: в 1989 г. — общую характеристику их тысячелетнего развития, в 1999 г. — книгу о романской эпохе, теперь — о готике12. В этом проекте заметна перекличка с классическим трудом Эмиля Маля, начавшимся в 1898 г.13 с введения в церковное искусство Франции XIII в. и закончившимся через много лет обзором всего французского религиозного искусства позднего Средневековья и Нового времени.
Как многие современные историки средневекового искусства, Жан Вирт ищет свой путь, отталкиваясь от метода великого предшественника, отдавая должное его историческому значению. Его критика, во многом резонная и обоснованная, находится, однако, не во введении, а проходит лейтмотивом. То, что автор представляет нам “вместо введения” (“en guise d’introduction”), скорее что-то вроде экфрасиса на экфрасис, интеллектуально-эстетическое упражнение по поводу известного места из “Романа о Розе”, где Гильом де Лоррис излагает миф о Нарцисе. В этом фрагменте автор находит различные импликации интеллектуально-художественного климата века Людовика Святого. Погруженный в тонкости анализа этого зерцала своего времени, читатель не узнает здесь ни зачем написана книга о готических изображениях, ни какова ее структура, методы, проблемы, географические и хронологические рамки. Читатель, видимо, заранее знает, что автор (и вообще современная медиевистика) понимает под готикой и под изображениями. Обозначенный в заглавии период соответствует “капетингскому” взгляду на вещи, брошенному из Иль-деФранса, но становящемуся более спорным при расширении горизонта. Почему 1140-й и 1280-й? Жан Вирт в принципе чувствителен в проблемам датировок и хорошо понимает все недостатки принятой терминологии, споры о которой не утихают, но в данном случае предпочитает обойти их молчанием14.
Если своеобразное “введение” может сбить с толку неподготовленного читателя, книга в целом не лишена структурной ясности: она трехчастна. Первая часть посвящена “схоластикам и изображениям”, вторая — “подражанию природы”, третья — “миру иконографии”. Кажда из них сопровождается заключением, последнее из которых можно отнести ко всей работе. С удовольствием отмечу качественное воспроизведение полутора сотен иллюстраций, снабженных всей необходимой информацией, и добротный библиографический список. После обсуждения исследования Бульнуа, наверное, не нужно объяснять важность схоластических текстов для понимания развития искусства. Важнее разница в подходах. Для Вирта тексты не “по ту сторону” искусства или иконографии, поэтому, вчитываясь в схоластические трактаты, в дебрях экзегетики он никогда не забывает о реальных изображениях, предметах и памятниках. Схоласт жил не в башне из слоновой кости, его голос был слышен при дворах, в университетах, но и с высочайших церковных кафедр, вплоть до Римской курии. Изучение теории образов в схоластическом мышлении Вирт начинает с вопросов зрения и визуальности в широком смысле. Этого исследователя всегда интересовала социальная, политическая и религиозная роль изображений в текстах самого разного характера, которые он цитирует и переводит с большой аккуратностью, а издатель не лишает нас удовольствия сопоставить переводы с латинским оригиналом. В сносках мы найдем отсылки к специальной литературе не только о памятниках, но и по вопросам средневековой оптики, дискуссий о евхаристии, экклезиологии, культе святых и т.п. Кругозор автора достаточно широк, что и позволяет ему вычленить в мировоззрении эпохи “гегемонию визуальности”, реабилитацию взгляда, физического зрения, потерявшего авторитет при переходе от Античности к Средневековью. Эта реабилитация, не раз подчеркивавшаяся в историографии, привела к серьезным изменениям в функциях (в частности, культовых) изображений в христианском обществе. Благочестивый образ во многом узурпировал роль, принадлежавшую прежде мощам, и Фома Аквинский, возможно, не сознавая того, дал этому вековому процессу богословское объяснение на языке своей эпохи, обосновав аристотелевской логикой естественность культа изображений. Это должно было означать, что всякий здравомыслящий человек должен был почитать образы, а “здравомыслие” в XIII в. предполагало также возросшее доверие к чувственному опыту.
Несправедливо видеть в культе изображений проявление какой-то “народной” религиозности, напротив, это — логическое следствие напряженных дискуссий и философско-доктринальной рефлексии лучших умов и иерархов своего времени. В основе же — многовековая богословская традиция, делавшая из материального изображения знак божества (тот же термин “imago” объяснял и соотношение лиц Троицы уже в Никео-Цареградском Символе). Наконец, еще одна важная составляющая становления культа: догматизация в XI—XII вв. реального (а не символического) присутствия божества в евхаристии, переоценка человеческой природы и, следовательно, тела Христа. Формула св. Иоанна Дамаскина, согласно которой почитание образа переходит к Первообразу, была подхвачена Петром Ломбардским и вслед за ним Фомой.
“Подражание природе” вызывает в памяти поиски чувственной реальности в различных техниках и жанрах готического искусства, птиц “Книги об искусстве соколиной охоты”, гримасничающие маски и буйную флору капителей соборов и замков, тонкую грань между натурализмом и спиритуализмом в пластике XIII в., замечательно описанную когда-то Максом Дворжаком (которого Вирт не цитирует). Однако представленные в данном разделе проблемы намного шире: автора интересуют самые различные значения, в том числе символические, материальных изображений, которым созерцавшие их зрители, как ни странно, никогда не приписывали ничего символического, а, напротив, видели в них то, что, собственно, изображено. Символические толкования брались из многоуровневой библейской экзегезы и рекомендовались художникам клиром и применялись в скульптурных и витражных циклах. Пересматривая историографические споры вокруг важнейших памятников, вроде фасадов Сен-Дени и Шартра, Вирт показывает читаемость этих программ как один из основных принципов создания иконографических ансамблей (с. 103 и далее). Казалось бы, Эмиль Маль уже расшифровал все загадки “одним махом”, и теперь остается лишь заполнить некоторые лакуны и исправить ошибки, встречающиеся в его обзоре. Программы XIII столетия на порядок лучше организованы и намного более ясны, чем даже крупнейшие произведения предшествующего века: кто, спрашивает автор, возьмется объяснить логику скульптурных программ капителей Везле, Отена или Муассака? Эта проясненность готического искусства не означает, однако, что соборы следует вслед за св. Григорием Великим и тем же Малем понимать как “библию для неграмотных”. Пояснительные надписи делались на непонятной для большинства латыни, более того, даже умевший читать клирик должен был обладать недюжинной эрудицией и чувствительностью (и добавлю от себя, фантазией), чтобы раскрыть для себя все скрытые в скульптурном и живописном теле собора смыслы. Вирт в общем прав: “готика” яснее “романики”. Но разве непрекращающиеся споры о соборе не демонстрируют границы этой понятности? Странно, что эти более чем верные рассуждения (впрочем, не новые) не ведут автора к проблеме не только читаемости (то есть понятности), но и реальной зримости скульптурных программ и витражей. И далее: задумывались ли эти программы как диалог (скажем, между пастырем и паствой) или как монолог (проповедь или коллективная молитва в камне и слюде витражей, с которой община обращается к Богу)? Что мы можем сказать об этой пастве, о зрителях, которых Ролан Рехт удачно назвал “кругом ценителей”, состоявшим из епископов, капитулов, монашеских братий и уже довольно многочисленных образованных мирян? Как бы то ни было, Вирт, на мой взгляд, очень удачно сформулировал одну из интереснейших характеристик эпохи Альберта Великого, Фомы и Бонавентуры: вряд ли найдется еще один этап в истории (но Европы или мира?), в котором столь сильно проявилось бы противоречие между сложностью мысли и ясностью ее художественного выражения, возникшее благодаря распространению университетов и знаний (с. 105)15.
Один из способов этого выражения — нарратив, проанализированный на примере фасада Амьенского собора и витражей Шартра, большая часть которых иллюстрирует жития святых, то есть представляет собой поучительное, благочестивое повествование, визуальные exempla. Вирт добавляет: разгадывая загадки искусства соборов, мы не должны забывать, что в готическую эпоху программы создавались не только для надобностей богословствования и воспитания, но и просто из желания рассказывать (с. 112). Готическое изображение, часто называвшееся тогда historia, прежде всего нарративно, словоохотливо, так же как словоохотлива схоластическая сумма или энциклопедия. Только автор не упоминает одно смысловое напряжение, которое, по-моему, тоже могло бы кое-что прояснить во взаимоотношениях между текстами и образами: и схоластические тексты, и изображения (в том числе циклы) одновременно стремятся подробно изложить некий набор идей и представить его схематически, классификацией. Готический образ одновременно и рассказ, история, и диаграмма, упорядочивающая и координирующая между собой предметы, идеи, обряды16. Причем я говорю не о таблицах строго научного характера, всегда встречавшихся в античных и средневековых трактатах, но именно об особенности художественного языка.
Вторым важным аспектом “подражания природе” стало обновление представлений о прекрасном, то есть “эстетики” (Вирт, как и Бульнуа, избегает названия дисциплины). По-прежнему связанная с поиском истины, идея прекрасного, несомненно, стала более чувственной. Интерес к красоте мироздания в целом привел художника к отображению не только геометрических пропорций предметов, но и тех характеристик, которые поддаются анализу чувствами, в том числе осязанием, если речь идет о круглой скульптуре, возродившейся именно в это время. Перед статуей графини Уты в хоре Наумбургского собора и современный зритель, считает Вирт, должен испытывать что-то подобное страданиям Пигмалиона, мастерски описанным Жаном де Меном в конце “Романа о Розе”. Налицо “эстетика подражания” (с. 128—131).
Да, но чему именно подражать и с какой целью? Третья глава отвечает: с целью отражения божественного (le reflet du divin). Если абстрагироваться от изменений в лексике, можно найти у Вирта очевидное сходство с подходами и вопросами Дворжака и отчасти Зедльмайра. Изредка наш автор касается стиля, чаще решает иконографические головоломки или размышляет над “мотивами”, вроде знаменитой готической улыбки, встречающейся по всей Европе, но до сих пор не получившей (как и здесь) удовлетворительного истолкования. Интересен анализ новых особенностей изображения тела в пластике, где подчеркивается важность появления физиогномики, новой науки о природе, не получившей, впрочем, университетского признания, но, задолго до Лафатера, предложившей ключ к познанию души через зеркало тела17. Тонкость мимики знаменитых наумбургских ктиторов середины XIII в. или гримасничающих масок хора Реймсского собора действительно заставляет вспомнить “характеры”, описанные Михаилом Скотом в его “Физиогномике” для императора Фридриха II (ок. 1230 г.) и встречающиеся также в медицинской или околомедицинской литературе для папского и французского дворов. Однако это еще не компаративный метод, а лишь констатация небезынтересной параллели.
Наследие Античности и Византии также обогатило жизнь форм в творчестве готических мастеров. Но эпизодов, скажем так, бескомпромиссного классицизма не так уж много. Возрожденный контрапост применяется не повсеместно и непоследовательно, иногда небрежно, иногда заведомо ослабленно, что в историографии иногда довольно смутно объясняется разницей в понимании человека в Античности и Средние века. Альтернативой классицизму стал так называемый block style, или стиль корытообразных складок (нем. Muldenfaltenstil), строгий, геометрически жесткий, очень популярный и поэтому зачастую и воспринимающийся метонимически как собственно готический. Природа все больше влекла художников: стилизованный романский аканф, заодно с невообразимой фауной, сменяется среднеевропейским дубом, лозой, даже сельдереем. Подмечая эти детали (опять же не впервые), Вирт прав. Труднее согласиться с его объяснением разницы между античной и средневековой статуей, объяснением, излишне ограниченным мифом о Пигмалионе и фрейдизмом (с. 162—163). Анализ ряда “выразительных средств” (изображение архитектуры в живописи и скульптуре, обманки, игра цвета) приводит исследователя к интересным размышлениям о соотношении общего и индивидуального в готическом искусстве, что логически должно было бы привести к обсуждению проблем зарождения портрета, но их он, к сожалению, коснулся лишь вскользь (с. 203—206).
Третья часть книги посвящена иконографическому анализу таких сюжетов и образов, которые во времена Маля казались само собой разумеющимися, вполне понятными и поэтому не требующими специального рассмотрения. Это прежде всего Распятие и образ Мадонны с Младенцем, то есть самые распространенные и “типичные” моленные изображения позднего Средневековья. Заслуга историографии последних десятилетий в том, что в этих “типах” она смогла различить удивительное широкое поле для исследования, многое объяснившее в истории культуры и искусства. Результаты этого историографического поворота налицо в книге Вирта.
Первая глава, “Боговоплощение и одухотворение плоти”, с разных точек зрения осмысляет сложные взаимоотношения между Христом и Богоматерью в искусстве, верованиях и богословской рефлексии. Как известно, Сын также Отец и Супруг своей Матери, а Мария, будучи Матерью Бога, почти что “божественнее” своего Сына, потому что порождает Его (с. 209 и далее). Вирт любит разбирать подобные парадоксы христианства, тонко сопоставляя противоречивые тексты и изображения и помня, что многое в христианстве, как во всякой религии, не догма, а “благочестивое верование”. Пожалуй, применение термина “инцест” выглядит несколько анахронично и чересчур прямолинейно, как и в предыдущей книге18, но именно на таких примерах читатель поймет, сколь далеки были от единообразия догмы, верования и, следовательно, иконография. Достаточно вспомнить, что Вознесение Богоматери (соответствующее православному Успению) стало католическим догматом лишь в 1950 г., а ее коронование Христом, увековечивавшееся в церковном искусстве и ставшее праздником со времен Иннокентия III, то есть приблизительно с 1200 г., обладало статусом “благочестивого верования”! (с. 247 и далее). Различные точки зрения на образы Марии и распятого Христа приводят автора к размышлениям над природой христианского брака, любви, сексуальности, ангелология сопоставляется с куртуазной любовью, потому что ангел — идеал красоты без различия пола (с. 280—281, рис. 94 представляет редкое изображение “амура” в виде шестикрылого серафима из рукописи “Романа о груше” 1260 г.).
Еще один аспект истории тела — сложный процесс, в результате которого из надгробия святого постепенно развился памятник живому человеку, выражавший славу, в раннее Средневековье причитавшуюся только усопшим (впрочем, есть и исключения). Автор описывает знаменитые статуи XIII в., чтобы, как обычно, подвести к парадоксу. Папа Бонифаций VIII, распространявший свои изображения по всей Европе, иногда являл себя “простым” Бенедетто Каэтани (ибо именно его личные, мирские черты проглядывали зачастую за папским облачением), иногда склоненным в молитве перед божеством понтификом, представителем всего христианского народа, лишенным индивидуальности, зато словно бы уже стяжавшим здесь, на земле, райское блаженное видение (vision beatifique, предмет богословских дискуссий начала XIV в.). В этом очередном противоречии между надперсональным и личным Вирт видит особо смелые прорывы удивительного столетия европейской истории (с. 325).
Последняя глава посвящена целям человеческого существования, эсхатологии, морали, рассмотренным на материале трех иконографических тем: колесо фортуны, Страшный суд и борьба пороков и добродетелей. Все эти сюжеты отразили противостояние между духовной и светской властями. Если григорианская реформа в XI—XII вв. использовала языческую по происхождению метафору колеса фортуны в полемике против императоров и королей, то Филипп IV, утверждая свой антиклерикальный “абсолютизм” около 1300 г., дал иную интерпретацию: не короли подчиняются неумолимости слепой фортуны, а алчные тамплиеры низвергаются сюзереном (с. 340). Страшный суд, присутствовавший на всех значительных храмах, тоже по-разному оформлял отношения человечества с вечностью. Тимпан королевского портала собора в Бамберге (1225) — апофеоз светского государя, с улыбкой на устах идущего к Всевышнему, первый Страшный суд, отправляющий папу в ад и ни одного прелата — в рай. Наверное, это не случайно, учитывая поддержку, оказанную в тот момент собору Фридрихом II. Совсем иначе видел судьбы мира противник Штауфена, архиепископ Майнца Зигфрид Эпштайнский, заказавший наумбургским мастерам “Страшный суд” для паперти своего собора, фрагменты которого хранятся в музее диоцеза. Я полностью согласен, что все эти памятники обладали очевидными политическими коннотациями, добавлю только, что эсхатология на протяжении всего Средневековья была своего рода “политологией”, важнейшей составляющей политической теологии.
Давать общую оценку книгам Жана Вирта всегда непросто. Заслуга его работ в том, что он порывает со многими предрассудками, связанными с историей средневекового искусства и мировоззрения, распространенными даже среди специалистов. Не всегда у него переосмысление конкретных сюжетов и памятников совершенно оригинально, скорее сказывается добротная работа с новейшей литературой и с конкретными памятниками и текстами. Если же оценивать общую картину, лакуны тоже очевидны. Как и в книге о романской эпохе, можно говорить скорее о серии очерков по сюжетам, особенно интересным автору, умеющему, однако, передать свой интерес читателю и показать на таких тематических срезах многие особенности теории и практики образов рассматриваемой эпохи.
* * *
Как всякий, кто ставит перед собой задачу сформулировать свое видение мира средневековых изображений, а может быть, еще и потому, что зачин научной монографии в принципе требует mot, Жером Баше свою книгу “Средневековая иконография” тоже начинает с общего места: средневековые изображения — не “библия для бедных”, словно бы тысячелетнее развитие их само по себе не опровергло этих слов св. Григория Великого, сказанных, впрочем, в конкретном контексте, а не городу и миру. Но это mot выбрано не случайно, ибо пафос книги, конечно, в разностороннем доказательстве свободы средневековых образов, смелости, находчивости и изобретательности их создателей. Образ также не репродукция, а продукция, высокоэффективный производитель смыслов (с. 19).
Книга Жерома Баше — не учебник, не путеводитель, не справочник, а сборник, состоящий из десяти работ последних двадцати лет, переработанных для научно-популярной серии, опыт методологической рефлексии в сочетании с анализом как широко известных, так и малоизученных или плохо сохранившихся памятников. Структура книги абсолютно ясна и оправданна. Помимо введения три главы носят теоретико-методологический характер, другие шесть призваны проиллюстрировать авторские методы на конкретных примерах. Две главы посвящены фресковым циклам, еще две — структурному анализу скульптурных порталов, последние — иконографическим сериям миниатюр, иллюстрирующим то, что автор называет “серийным подходом в иконографии”. Благодаря такой структуре книгу можно читать как от начала до конца, так и фрагментами, можно ограничиться “теорией”, можно “практикой”, можно знакомиться с исследовательской кухней с помощью полноценного критического аппарата или ограничиться приятным познавательным чтением, потому что речь идет об одном из самых талантливых стилистов современной французской медиевистики, что объясняет публикацию работы в престижном литературном издательстве.
Теоретико-методологическое введение уже своим заголовком (“образ-объект” или “образ-предмет”) задает объективистский характер всей монографии и ее методологии. Автор знает о всех импликациях понятия “imago” для средневековой культуры и предлагает свою рабочую концепцию, отшлифовав ее за пятнадцать лет дискуссий19. Смысловое напряжение ее состоит в связи и противоречии между образом и предметом: функции образа и функции предмета соединяются для взаимного действия. Образ-предмет не просто представляет нечто, но, используя присущие ему выразительные средства, он сам придает значение и смысл конкретным историческим ситуациям, в которых действуют социальные, политические, религиозные структуры, группы или индивиды, а также все человечество и божество — ведь речь идет о христианском Средневековье! Исследователю не следует отделять область представлений от области практик, нужно стремиться понять общественный контекст, в котором образ-предмет сосуществует с другими предметами и коммуникативными действиями (жесты, слова, музыка и т.д.). Разобравшись в этом, можно судить об эффективности конкретного памятника, о сыгранной им роли, например, в мобилизации того, что данное общество считает священным, или во взаимоотношениях между людьми и божеством. Баше называет несколько способов, с помощью которых образы включаются в этот процесс: жесты, дарения, паломничества (с. 63 ), но этот список легко можно продолжить: купля-продажа, заказ, уничтожение, сжигание, копирование, стирание… (потому что все это — история образов и история искусства). Итак, исторический и эпистемологический смысл образов-предметов — в придании смысла конкретным ситуациям. Историку искусства такой подход, несомненно, покажется сугубо функционалистским, и он резонно скажет, что функциональный анализ — лишь часть более многопланового историко-художественного анализа. Медиевист-антрополог (каковым является Баше, ученик Ле Гоффа и член Группы исторической антропологии средневекового Запада Высшей школы социальных наук в Париже) скажет, что его предмет — не искусство. И скорее всего, попросит для начала почитать Бельтинга…20
Можно спросить, какой масштаб определяет тот или иной объект как “образ-предмет” и когда функционирующий “образ-предмет” перестает быть образом, но остается предметом. Например, храм — это “образ-предмет”? А монастырь? Город? Замок? Ведь с определенной точки зрения все они и образы, и предметы. Ответ на этот, надеюсь, обоснованный вопрос дается в первой главе (“Место обряда и его убранство”), где развивается теория “образа-места”, то есть в первую очередь убранства священного пространства. Уже с первых страниц видно, что под “убранством” Баше понимает то, что изучается историками архитектуры от Зедльмайра до Краутхаймера и Рехта. Это удобное введение в проблематику для не специалистов, хотя оригинальных выводов мы здесь не найдем: констатация осевой ориентации базилики, как и “общественное значение” ее кажутся мне несколько тривиальными. Важнее реконструкция связей между убранством в целом, нарративными циклами, программами тимпанов и тем, что автор называет “сакральностью места”. Присматриваясь к каждой детали, иконограф учится смотреть на священную постройку как бы глазами умного средневекового верующего. Образу он приписывает “трансформирующее значение, способствующее функционированию культового здания” (с. 100), видит в нем чуть ли не субститут мессы, большая часть которой была невидима мирянам. Не то чтобы изображения придают сакральность какому-либо пространству или месту (это функция обряда освящения), но именно они делают ее зримой, эффективной, признанной обществом.
Две следующие главы демонстрируют возможности очерченного выше подхода. Первая посвящена замечательному, во многом уникальному ветхозаветному циклу, украшающему свод монастырского храма Сен-Савен-сюр-Гартамп, к северу от Пуатье (конец XI в.). Эти фрески долго и неправильно считались образцом “нарративного бустрофедона” (Ф. Дойхлер), и дискуссии продолжаются. Баше предлагает интерпретацию, учитывающую не только последовательность сцен, в принципе легко прочитываемых, но также их распределение между архитравами. Эти архитектурные элементы, в сочетании с яркой живописной рамкой, по предположению исследователя, складываются в “орнаментальный образ креста”, “крестообразный отпечаток” (с. 115 и далее), а вся ветхозаветная история тем самым зрительно вписывается в историю Спасения. Автор понимает рискованность такого толкования, которое я бы назвал зрительной интуицией, потому что формально Ветхий завет здесь в прямом смысле слова главенствует над огромным пространством храма, паря над головами посетителей на головокружительной высоте (я отчетливо помню мои впечатления десять лет назад). Однако я совершенно согласен с Баше в том, что “орнамент” иконографически намного больше, чем “декорация”, что очень хорошо показано в многочисленных статьях Жан-Клода Бонна, которые давно пора собрать под одной обложкой. Как Бонн двадцать лет назад в исследовании о семантике тимпана Сент-Фуа в Конке, Баше старается осмыслить иконографию сквозь призму орнамента, обладающего собственной “семантической пульсацией”, чтобы раскрыть единое функционирование изображений и орнамента, их общее воздействие на верующего и некие религиозные смыслы, иначе не различимые. Рискованно прочитывать столь важный символ, как крест, что называется “между строк”, это противоречит принципу “ясности”, “прочитываемости”, которому старалась следовать средневековая иконография. Но ведь и библейская экзегеза, и монашеская медитация были не чем иным, как тернистым путем к Истине, и на этом пути верующего ждали и ошибки, и сомнения, и разочарования, и постоянные встречи с необъяснимыми противоречиями, с “темными местами”. Полностью Истина никогда не раскрывалась (с. 124). Полностью соглашаясь с этой очень удачной аналогией, я добавил бы только (Жером Баше такой лексики использовать не станет), что настоящее произведение искусства в Средневековье, как в любую другую эпоху, создавалось как загадка и должно быть ей21.
Второй пример — настоящий бустрофедон, где новозаветные сцены расположены регистрами на смотрящих друг на друга стенах, слева направо и справа налево. Это фрески Филиппо Мемми в коллегиальной церкви в Сан-Джиминиано в Тоскане (1340—1343). Здесь автор также сочетает изучение “осевой динамики” внутреннего простанства здания и расположения отдельных сцен. Бустрофедон иконографически удобен и экономичен, он позволял верующему довольно быстро охватить взором всю священную историю. Исследователь должен учитывать три аспекта нарративного цикла: его логику, тематические ассоциации между сценами и их взаимодействие с местом культа. Особенности образного рассказа, прочитываемого несмотря на отклонения от основной канвы, переклички сюжетов, различимые в особенностях их расположения на стенах, — все это делает повествование более чем повествованием, оно придает произведению “избыточные смыслы” (коннотации, сказал бы семиолог). Изображения — “замечательный инструмент визуального осмысления связей, внутренне присущих священной истории и связывающих ее с конкретным местом, в котором она изображена”. Снова автор настаивает на том, что “образместо” обладает не одной-единственной логикой, подчиняющей все элементы, но целым рядом логических ходов, выполняющих различные задачи, зачастую противоречивые. Бустрофедон использован автором не для того, чтобы разрешить все загадки, но как инструмент, объединяющий различные художественные и иделогические функции (с. 149—151).
Теперь о главе “Иконография за пределами иконографии”. Мы уже знаем, что французским медиевистам нравится выходить “за пределы” чего-нибудь, главное определить это “что-нибудь”. Так и здесь амбиции автора заключаются ни много ни мало в создании новой иконографии, критически переосмысленной, “внимательной” и “реляционной”: внимательной, потому что “мыслительная сила изображений” (иными словами, их выразительность) требует внимательного взгляда, реляционной, потому что она учитывает не только внутренние связи образа, но и те, что соединяют его с другими образами, присутствующими или отсутствующими (с. 156). Пока ничего не получилось, кроме претенциозных банальностей, из которых частенько и возникают разного рода “новые” науки, вроде “иеротопии” Алексея Лидова или “метагеографии” Дмитрия Замятина. Жером Баше, естественно, не мог обойтись без жанрово необходимой в такой “заявке на грант” критики авторитета, роль которого выполнил Эрвин Панофский. Критика основательна, учитывает полемику последних десятилетий, но с обычным неоправданным вниманием исключительно к знаменитым “Исследованиям по иконологии”. Судить о методе Панофского и его наследии по ним — все равно что судить о Баше только по его методико-теоретическим статьям, которые сами по себе частенько воспринимаются как чересчур смелые… Не лишним будет напомнить, что, при всей эрудиции и междисциплинарном характере многих работ Панофского, он был историком искусства, а не антропологом, семиологом или философом. Его методология и эпистемология, выработанные для решения широко понимаемых задач истории искусства, конечно, намного богаче и тоньше, чем пресловутое “find a text and you’ve found the answer” (“найди текст, и ты получишь ответ”), над которым любят иронизировать современные критики22.
Опираясь на “фигуративное мышление” Франкастеля и теоретические разработки семиолога искусства Юбера Дамиша (серьезного критика Панофского) о взаимопроникновении между текстом и изображением, Баше старается решить проблему формы и содержания, вечную едва ли не для всех гуманитарных наук. Он настаивает на множественном числе для слова “смысл”: смыслы многочисленны, неопределенны, они могут быть обобщающими, структурными (то есть имманентно присущими произведениям) и перцептивными (то есть основанными на восприятии зрителями и исследователями). Каждый медиевист должен исходить из избыточности как смыслов, так и функций в любом памятнике. Ими и определяется действенная сила изображений-объектов. Таким образом, дистанция по отношению к задачам истории искусства вполне очевидна, хотя автор отнюдь не дистанцируется от ее методов, полностью избегая лишь стилистического анализа и доверяясь предшественникам.
Надо отдать должное научной смелости автора: он решился показать действенность предложенного метода на памятнике, не только хорошо известном и исследовавшемся профессионалами уровня Мейера Шапиро и Майкла Камилла, но и во всех отношениях сложном. Речь идет о портале церкви в Суйаке, в Центральной Франции. Если Камилл, несколько лет назад безвременно ушедший из жизни, в противовес подходу Панофского предложил “антииконографию”, то Баше предлагает “сверхиконографию” (“sur-iconographie”, с. 195), термин, несомненно, не менее удачный и содержательный, чем номенклатура византийской бюрократии, строившаяся на нанизывании суперлативных суффиксов и приставок к давно позабытому словарному ядру. Однако конкретная задача исследовательского вызова ясна: реконструировать внутреннюю логическую связь, говоря языком физики, “когерентность” (фр. coherence) программы, которая не только не дошла в изначальной композиции, но, может быть, никогда твердой структурой не обладала, поскольку не была завершена в едином замысле. Анализ, который условно можно назвать структурным (но все же не структуральным), основан на вычленении и сопоставлении мельчайших деталей сцен (жертвоприношение Авраама, история Феофила, продавшего душу дьяволу, впервые тут изображенная и в дальнейшем приобретшая огромную популярность). Мы не встретим здесь ни пространных цитат из литературы XII в., ни сравнительного свода памятников, но совершенно очевидно, что только прекрасное знание материала, то есть “правила”, дает возможность Баше выявить отклонения и заставить, как сказал бы Леонид Баткин, “источник проговориться”. Интерпретация целого, как и в предыдущих главах, представляет собой гипотезу: различные смыслы программы иллюстрируют властные отношения, прежде всего власти Церкви над грешником. Однако важен, пожалуй, не частный вывод по поводу одного, пусть перворазрядного, памятника, а путь, изложенный исследователем с удивительной ясностью, позволяющий лишний раз убедиться в семантическом богатстве шедевров средневекого искусства.
Второй памятник, демонстрирующий нам достоинства “сверхиконографии”, напротив, слабо изучен, второразряден с точки зрения художественных достоинств, местами покалечен временем: это романский портал в Бург-Аржантале, выживший при реставрации 1854 г. Его программа раскрывает идею дара и божественной милости (с. 245), а caritas (любовь) становится метафорой Церкви. Такая “гуманность” иконографии Церкви, чаще настаивающей на ее авторитетности и власти, не уникальна, но все же не слишком часто встречается. Кроме того, интересная иконография caritas здесь вообще уникальна. Разгадывая особенности ее по сильно пострадавшим фрагментам, автор вновь показывает изобретательность средневековых мастеров.
Третья часть открывается последней методологической главой: “Изобретательность и серийность средневековых изображений”. Ее задача в том, чтобы дополнить реляционную иконографию, концентрирующуюся на внутренне присущих произведению связях и смыслах, анализом внешних связей. “Серийность” (serialite) — это клубок связей между произведениями. И снова: применимость такого серийного метода предполагает убежденность в свободе средневековых образов, в отличие от того, что сто лет назад формулировал Эмиль Маль, вновь призванный к ответу (с. 252—260)23. Если мы признаем, что Средневековье “мыслило образами”, то сами мысли мы найдем именно в свободных и многообразных взаимосвязях между образами. Серия, в понимании Баше, выстраивается тремя способами: внутри самого изображения (нарративного цикла), внутри собранного ученым корпуса, внутри “гипертемы”. За “серийностью” не следует видеть ни повторяемость или тривиальность, ни однородность, но попытку выйти из заколдованного круга, основанного на необходимости отделить оригинальное от банального, попытку, подсказанную чтением Фуко и Делёза, писавших о “закономерном” (“regularites”) и “единичном” (“singularites”). Во всякой серии интересны активные элементы, дающие им жизнь, не шедевры, а “пограничные образы” (“images-limites”), стоящие на грани ортодоксии, здравого смысла, парадокса (с. 272 и далее). Понятие “гипертемы” призвано, в свою очередь, уйти от традиционного фрагментирования иконографических исследований, всегда, по определению, “ограниченных” какими-то темами, сформулированными научными руководителями, программами конференций или названиями грантов. Такое ограничивание, как это видно даже на примере Вирта, ведет к преувеличиванию систематичности и, я бы добавил, догматизма мысли и иконографии Средневековья. “Гипертемы” включают разные темы, и исследователь, отдавая себе в этом отчет, вынужден нюансировать свои оценки и оттачивать понятийный аппарат. Это существенно.
Следующая глава, призванная, как всегда, научно обосновать методологические предложения, пожалуй, наименее убедительна24. В ней делается попытка описать средневековые представления о человеке как бы сквозь призму музыки — в средневековом понимании ее как науки о вселенской гармонии, примиряющей душу и тело (“musica inter corpus et animam”, по словам Гуго СенВикторского), человека, космос и Бога. Не то чтобы я с чем-то был не согласен в выводах и в анализе трех замечательных миниатюр XII в. (это “краткая серия”, как явствует из названия главы). Но слишком неясен принцип подбора и сопоставления текстов, изображений и тем, объединенных в гипертему несколько волюнтаристски, с тем чтобы продемонстрировать очевидное: гармонию в средневеково-христианском представлении homo totus (это надпись на одной из миниатюр), превзошедшем, как известно, древний дуализм души, томящейся в узилище тела.
Намного логичнее методически интригующая по сюжету последняя глава, представляющая “большую серию” изображений и текстов, призванную ответить на нетривиальный вопрос: родилась ли Ева? И действительно: родилась или сотворена? Адам — “отец”, что-то вроде Зевса, порождающего Афину и Диониса? Цель Баше — не в том, чтобы поймать христианство на бессмыслице, ибо он понимает, что жизнь религии и связанного с ней искусства исполнены противоречий и парадоксов. Его интерес в том, чтобы раскрыть многообразие подходов к такой гипертеме (которую вовсе не он открыл). Он не сводит значения миниатюр на тему сотворения/рождения Евы к вербально выраженным смыслам, но показывает поле напряжения, в котором мысль выражалась и текстами, и образами. Интересный корпус миниатюр, иллюстрировавших трактаты самого различного характера и, конечно, Библии, показывает, сколько “единичностей” можно обнаружить в столь деликатной гипертеме, как ребро Адама (за излишне “физическое” толкование которого в середине XII в. пришлось оправдываться перед Церковью шартрскому мыслителю Гильому Коншскому, утверждавшему, что не надо понимать Писание буквально)25. Автора здесь интересуют противоречия не только в иконографии и мире идей, но и в социальных практиках Средневековья: брак, возведенный в ранг таинства Григорианской реформой XI—XII вв., соотношение мирского и священного, телесного и духовного, мира и клира, мужчины и женщины. Изображения сотворения/порождения Евы отражают общественные отношения, основанные на субординации и нисхождении, — “рождение” Евы в данном случае играет роль метафоры. Как видим, сюжет, избранный “на дессерт” автором, проблематичен с самых разных точек зрения, поэтому не удивителен риторический вопрос, завершающий главу: в чем же еще смысл существования средневековых изображений, как не в том, чтобы придать зримые формы парадоксам системы, основанной Церковью, поэтому и самые очевидные истины скрывают в себе двусмысленности (с. 341).
В заключение Жером Баше сначала в общих чертах напоминает об основных сюжетах своей книги, поясняя, почему он остановил выбор на памятниках XI—XII вв., эпохи великого культурного брожения и, как выражается французская историография, великой экспансии Запада (которая, по западным представлениям, утвердилась чуть ли не навсегда). Можно говорить и о подобной же экспансии западных образов, что уже более спорно, и о создании на Западе общества “образности” (“iconicite”, с. 350), что уже интереснее. Однако, заканчивает автор, чтобы разобраться во всех особенностях этого аспекта западной цивилизации, нужна еще одна книга, о позднем Средневековье. Что
же, будем ждать.__________________________________________________
1) Несколько сбивает с толку полное отсутствие ссылок на довольно значительную по объему историко-философскую и искусствоведческую литературу, давно уже сформулировавшую подобные вопросы. Ограничившись классиками, можно назвать Гархарта Ладнера, Вольфрама фон ден Штайнена, Андре Грабара, Герберта Кесcлера, Ганса Бельтинга, исследования которых далеко выходят за рамки того, что гуманитарии часто называют историей искусства “в традиционном понимании”. Возможно, эти очевидные лакуны связаны с тем, что соответствующая часть библиографического списка почему-то названа “комментариями” (с. 471), то есть низведена до уровня придатка к богатейшему списку средневековых текстов, исследуемых автором.
2) Термин “представления” (“representations”) сегодняшние медиевисты из школы “Анналов” и близкие к ним явно предпочитают “ментальностям”, что хорошо видно в програмном предисловии редакторов “Толкового словаря средневекового Запада” (Dictionnaire raisonne de l’Occident medieval / Dir. J. Le Goff, J.-Cl. Schmitt. P., 1999), в работах Ж.-Кл. Шмитта, М. Пастуро, Ж. Баше и многих других. См., например, мои рецензии на две работы Шмитта: [Рец. на кн.: Шмитт Ж.-К. Воплощенные образы. Эссе о визуальной культуре Средних веков. Париж, 2002; Он же. Обращение Германа Иудея. Автобиография, история и фикция. Париж, 2003] // Одиссей: Человек в истории. М., 2004. С. 451—466, а также: Шмитт Ж.-К. Культура imago // “Анналы” на рубеже веков: антология. М., 2002. С. 79—104.
3) Один из выпусков “Анналов” был посвящен проблемам веры и образов в Средние века с интересными работами Эрика Паладзо и Даниэль Александр-Бидон: Palazzo E. Foi et croyance au Moyen Age.
Les mediations liturgiques; Alexandre-Bidon D. Une foi en deux ou trois dimensions? Images et objets du faire croire a l’usage des laics // Annales H.S.S. 1998. № 6. Другая важнейшая работа: Recht R. Le croire et le voir. L’art des cathedrales. XIIe—XVe siecle. P., 1999 (см. мою рецензию: Одиссей: Человек в истории. М., 2002. С. 365—378). Это лакуна тем более странная, что эта интересная междисциплинарная работа, кстати заслужившая автору кафедру в Коллеж-де-Франс, известна во Франции далеко за пределами “собственно” истории искусства. Чтение ее (а не только Стока) позволило бы автору сделать более нюансированными свои наблюдения над связью между архитектурой, которая с легкостью французского языка называется просто “внутренней”, и зодчеством как таковым, которое вообще-то не призвано “иллюстрировать” какие-либо философские или религиозные доктрины. “Изобразительность” этого искусства в этом плане нуждается в обосновании.4)
См.: Saurma-Jeltsch L.E. Die Miniaturen im “Liber scivias” der Hildegard von Bingen: Die Wucht der Vision und die Ordnung der Bilder. Wiesbaden, 1998.5)
См.: Kessler H. Spiritual Seeing: Picturing God’s Invisibility in Medieval Art. Philadelphia, 2000; Idem. Seeing Medieval Art. Peterborough, 2004.6)
См.: Kessler H. Neither God nor Man: Words, Images, and the Medieval Anxiety about Art. Freiburg in Breisgau; Berlin; Wien, 2007. Р. 27—29; Schmitt J.-Cl. La conversion d’Hermann le Juif. Autobiographie, histoire et ficion. P., 2003. Р. 143—178.7)
Здесь тоже можно было бы назвать немало работ, проигнорированных Бульнуа, например: Sansterre J.-M. Entre deux mondes?: La veneration des images a Rome et en Italie d’apres les textes des VIe—XIe siecles // Roma fra Oriente e Occidente. Spoleto, 2002. P. 993—1052.8) Belting H. L’histoire de l’art au tournant // Universite de tous les savoirs.
T. 20. L’art et la culture. P., 2003. P. 23— 24. О месте этого замечательного мыслителя в истории искусствознания см., например: Ванеян С.С. Утрата и обретение современности: история искусства между Зедльмайром, Хофманном и Бельтингом // Теория художественной культуры. 2000. Вып. 4. Стефан Ванеян также перевел и прокомментировал главы основного теоретического труда Бельтинга последних лет, легшего в основу его лекций в Коллеж-де-Франс в 2002 г., имевших шумный успех и изданных на французском в издательстве “Галлимар”: Бельтинг Х. Антропология образа // Искусствознание. 2005. Вып. 1. С. 68—106; Ванеян С.С. История искусства in effigie образа // Там же.9) Подробнее см.: Воскобойников О.С. Свобода средневекового искусства // НЛО. 2009.
№ 99. С. 23—58.10) De Bruyne E. Etudes d’estetique medievale. Bruges, 1946. T. II. P. 201.
По вопросу о соотношении между искусством и истиной стоит обратиться к эссе Ганса Зедльмайра “Искусство и истина” (1958), доступному в двух русских переводах. Но на этого замечательного мыслителя и историка искусства во Франции наложено табу за связь с нацистским режимом.11) De Bruyne E. Op. cit. P. 81.
12
) Wirth J. L’image medievale. Naissance et developpements (VIe—XVe siecle). P., 1989; Idem. L’image a l’epoque romane. P., 1999 (см. мою рецензию: Одиссей: Человек в истории. М., 2002. С. 365—378). Недавно под его редакцией вышел полезный, хорошо комментированный свод маргинальных миниатюр-дрольри, над которым долго работала группа под его руководством: Wirth J. et al. Les marges a droleries des manuscrits gothiques (1250— 1350). Geneve, P.: Droz-Honore Champion, 2009.13) Прошло более ста лет, и книгу наконец перевели и на русский язык: Маль Э. Религиозное искусство XIII века во Франции. М., 2009. См. о значении работ и метода Маля: Emile Male (1862—1954).
La construction de l’œuvre: Rome et l’Italie. Roma: Ecole frаncaise de Rome, 2005. Жером Баше, о котором речь пойдет ниже, прав, когда называет трилогию Вирта “оммажем Малю и его преодолением” (Baschet J. L’iconographie medievale. P., 2008. Р. 421). Поправлю лишь: попыткой преодоления…14) Sauerlander W. Tempi vuoti e tempi pieni // Arti e storia nel Medioevo /
А cura di E. Castelnuovo, G. Sergi. Vol. 1. Tempi. Spazi. Istituzioni. Torino, 2002. Р. 156—170. В конце книги 1280 год объясняется, впрочем, довольно туманно, некими новшествами конца XIII столетия, которые определили развитие образов в последующее время, когда все главное будет вершиться, как полагает автор, не во Франции, а в Италии. Остается только ждать выхода третьего тома…15) Не следует видеть во всех великих соборах четкие, заранее продуманные и зафиксированные программы. Вирт во многих работах показал несостоятельность такого представления: даже столь идеологически важный памятник, как фасад Реймсского собора, где совершалось помазание французских королей, исполнен как иконографических, так и стилистических ошибок и несуразиц. Вполне возможно, что очевидная ясность программы Амьена — исключение (с. 303—304).
16) Я попытался поразмышлять над подобными вопросами на материале разного рода текстов и изображений XIII в.: Воскобойников О.С. Нарратив и классификация в науке и искусстве XIII века // Жанры и формы в письменной культуре средневековья. М., 2005. С. 63—80; Он же. Формы комментария во французской вероучительной литературе конца XIII века // Arbor mundi. М., 2007. С. 103—149. См. также работу, которую я тогда не учел: Vezin J.-F. L’apprentissage des schemas: leur role dans l’assimilation des connaissances // L’Annee psychologique. 1972. Р. 179—196.
17) Впрочем, Жан Вирт не читает физиогномических трактатов, как и замечательный историк средневековой скульптуры Виллибальд Зауэрлендер: Sauerlander W. Phisionomia est doctrina salutis: uber Physiognomik und Portrat im Jahrhundert Ludwigs des Heiligen // Das Portrat vor der Erfindung des Portrats / Hg. M.Buchsel, P. Schmidt. Mainz, 2003. P. 101—121. Пожалуй, единственной серьезной специальной работой о средневековой физиогномике остается книга Йоле Агрими, представляющая подборку малоизвестных текстов, но полностью игнорирующая связь с развитием физиогномических черт искусства, в частности с зарождением портрета: Agrimi J. Ingeniosa scientia nature.
Studi sulla fisiognomica medievale. Firenze, 2002.18) Wirth J. L’image a l’epoque romane…
Р. 454. 300)19) Это полностью обновленная, намного более убедительная и продуманная версия введения к материалам конференции: L’image.
Fonctions et usages des images dans l’Occident medieval / Dir. J. Baschet, J.-Cl. Schmitt. P., 1996. P. 7—26.20) Дистанцирование от так называемой “традиционной” истории искусства свойственно фактически всей школе Ле Гоффа, что не мешает таким исследователям средневековых изображений, как Мишель Пастуро, Жан-Клод Шмитт, Эрик Паладзо и особенно Жан-Клод Бонн, активно использовать достижения и методические приемы истории искусства, с которой они хорошо знакомы.
21) Не случайно Баше и Шмитт в своих семинарах никогда не разрешают “читать” средневековые изображения, предлагая их анализировать, интерпретировать, возможно, считая, что “чтение” предполагает раскрытие всех смыслов, разгадку, снятие всех покровов с изображения, чего изображение по природе своей не позволяет сделать, ибо некоторые его смыслы вербально не выразимы.
22) Характерно, что “Готику и схоластику” и “Аббата Сугерия” на французский переводил не кто иной, как Пьер Бурдьё, снабдивший издание замечательным критическим предисловием. Серьезный разбор метода Панофского был предложен внутри истории искусства Юбером Дамишем. Важным этапом в развитии иконографии в рамках наследия Панофского можно назвать посвященный ей сборник: Iconography at the Crossroads / Ed. B. Cassidy. Princeton, 1993.
23) Как историк-антрополог Жером Баше предпочитает говорить о свободе изображений, а не об оригинальности художников, так он сам сформулировал, не утруждая себя аргументацией (с. 422, примеч.
13). Зная классические работы по этому вопросу (Berliner R. The Freedom of Medieval Art // Gazette des Beaux-Arts. 6th Series. 1945. Vol. XXVIII. P. 263—288), парижские историки средневековых изображений и здесь стараются дистанцироваться от “традиционной” дисциплины, понимая, конечно, ограниченность средневековой свободы вообще по сравнению с той свободой, которой, видимо, можем наслаждаться мы (и наши художники тоже). См., например: Schmitt J.-Cl. Liberte et normes des images medievales // Schmitt J.-Cl. Le corps des images. P., 2002. Р. 135—164; Воскобойников О.С. Свобода средневекового искусства.24) В отличие от интересной книги, написанной в аналогичном ключе и посвященной как раз “серии” и гипертеме: Baschet J. Le sein du pere: Abraham et la paternite dans l’Occident medieval.
P., 2000.25) “Non enim ad litteram credendum est Deum excostasse primum hominem” (Wilhelm von Conches. Philosophia. I, XIII, 43—44 / Ed. G. Maurach. Pretoria, 1980. P. 38—39).