(Обзор книг по нарратологии)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 6, 2010
Дарья Барышникова, Александр Якобидзе-Гитман
ТРАНСМЕДИАЛЬНАЯ ПОЭТИКА И ДУХ СТРУКТУРАЛИЗМА
HANDBOOK OF NARRATOLOGY / Ed. by Peter Huhn, John Pier, Wolf Schmid, Jorg Schonert. — Berlin: de Gruyter, 2009. — VII, 468 p.
NARRATOLOGY IN THE AGE OF CROSS-DISCIPLNARY NARRATIVE RESEARCH / Ed. by Sandra Heinen & Roy Sommer. — Berlin: de Gruyter, 2009. — 309 p.
Gorsolke Stefan. INTERAKTIVITAT IN NARRATIVEN MEDIEN: DAS SPIEL VON SELBST- UND FREMDREFERENZ. — Marburg: Tectum Verlag, 2009. — 310 S.
ERZAHLEN IM FILM: UNZUVERLASSIGKEIT — AUDIOVISUALITAT — MUSIK / Hrsg. Susanne Kaul, Jean-Pierre Palmier, Timo Scrandies. — Bielefeld: Transcript Verlag, 2009. — 280 S.
PROBLEME FILMISCHEN ERZAHLENS / Hrsg. Hannah Birr, Maike Sarah Reinerth, Jan-Noel Thon. — Munster: LIT Verlag, 2009. — 208 S.
Eisenhut Johannes A. UBERZEUGEN: LITERATURWISSENSCHAFTLICHE UNTERSUCHUNGEN ZU EINEM KOGNITIVEN PROZESS. — Berlin: Erich Schmidt Verlag, 2009. — 155 S.
В последние десять лет нарратология стала настолько популярной дисциплиной, что говорят уже не только о “нарративном повороте” в гуманитарном знании, но и о “нарратологической индустрии”1. “Нарратологический экспансионизм”2, выдвинувший нарратологию на первый план в литературоведческих исследованиях, превратил ее и в основной инструмент исследований нарративных феноменов в других областях: кинематографе, телевидении, актуальном искусстве, интернет-коммуникациях и даже компьютерных играх. В настоящем обзоре мы попытаемся понять, насколько нынешние жаркие споры о методе нарратологии связаны с этими новыми трансмедиальными претензиями.
“Справочник по нарратологии”, в редколлегию которого вошли такие авторитетные исследователи, как Фотис Яннидис, Маттиас Мартинес, Джон Пир и Вольф Шмид, по необходимости краток. При этом авторы статей не ограничиваются объяснением термина: они указывают на основные критические подходы в исторической перспективе и говорят о возможных направлениях дальнейших исследований. Главное преимущество издания — онлайновая версия в открытом доступе3, размещенная на ресурсах Центра междисциплинарных исследований по нарратологии Гамбургского университета.
Ñáîðíèê “Íàððàòîëîãèÿ â ýïîõó êðîññäèñöèïëèíàðíûõ íàððàòèâíûõ èññëåäîâàíèé” ñîñòàâëåí ïî èòîãàì ñèìïîçèóìà ïî íàððàòèâíûì èññëåäîâàíèÿì (Âóïïåðòàëü, èþëü 2007 ã.). Ïî ìíåíèþ ðåäàêòîðîâ ñáîðíèêà Ñàíäðû Õàéíåí è Ðîÿ Çîììåðà, ìåæäèñöèïëèíàðíîñòü â íàððàòîëîãèè áîëüøå äåêëàðèðóåòñÿ, íåæåëè ðåàëèçóåòñÿ. Ëèòåðàòóðîâåäû-íàððàòîëîãè äåéñòâèòåëüíî çàèíòåðåñîâàíû â îïðåäåëåíèè çàêîíîìåðíîñòåé è îáùèõ ÷åðò ïîâåñòâîâàíèÿ.  äðóãèõ æå äèñöèïëèíàõ èíòåðåñ ê íàððàòèâàì îáóñëîâëåí øèðîêèì ñïåêòðîì ïðè÷èí, íî íå âíóòðåííèìè îñîáåííîñòÿìè ïðåäìåòà. Òàê, íåâîçìîæíî ãîâîðèòü î ïðèìåíåíèè ìîäåëåé, ñîçäàííûõ äëÿ èçó÷åíèÿ âûìûøëåííîãî (ôèêöèîíàëüíîãî) ïîâåñòâîâàíèÿ, ê íåôèêöèîíàëüíîìó ìàòåðèàëó. Òàê æå òðóäíî ñîåäèíèòü íàððàòîëîãè÷åñêèé ïîäõîä ñ ïðèíöèïàìè ýìïèðè÷åñêèõ èññëåäîâàíèé, íàïðèìåð â ñîöèîëîãèè è ïñèõîëîãèè, è òåì áîëåå ýêñòðàïîëèðîâàòü çàêîíû íàððàòèâà íà ÷åëîâå÷åñêîå ñîçíàíèå è îáùåñòâî, î ÷åì, âåðîÿòíî, ìå÷òàëè ñòðóêòóðàëèñòû.
В статье “Нарратология и герменевтика: выдумывая утраченную связь” Б. Петтерсон утверждает, что различие между нарратологией и герменевтикой коренится в формальных аспектах: описательный характер нарратологии требует отрешаться от контекстов, тогда как герменевтика, напротив, привлекая различные контексты понимания, помещает читателя (реципиента) в историческое время. Петтерсон призывает руководствоваться идеями Рикёра об объективной обусловленности интерпретации и о “действии текста” и понимать смысл литературного произведения как результат совпадения различных “интенций”. Тем самым открывается путь к соединению исследований текста и исследований культуры, объясняющих смысл отдельных “интенций”.
Том Киндт в статье “Нарратологический экспансионизм и его недостаточность” также выступает за обогащение нарратологии новыми стратегиями интерпретации. Если раньше нарратология была “подготовительной” методологией анализа4, то теперь необходимо использовать модели объекта (повествования) как компоненты более сложных аналитических процедур. Таким образом, всякая интерпретация требует уже метатеоретической позиции, которая позволяет определить не только правильность вскрытия отдельных значений, но и корректность более сложных интерпретаций. Киндт называет требуемые конечные интерпретации “нарратологически информированными” и противопоставляет их теоретическому рассмотрению отдельных повествований и литературных форм.
Возражая критикам нарратологии, считающим, что вопреки своим притязаниям эта дисциплина может работать с ограниченным корпусом текстов (в случае Ж. Женетта речь шла вообще только о тексте Пруста), Киндт замечает, что текст для нарратологии — это всегда иллюстрация, а не цель рассмотрения. Нарратологию нельзя мыслить по образцу эмпирических наук: место эмпирических обобщений в ней занимают более или менее систематизированные схемы концептуальных условий (conceptual stipulations). Эти схемы нельзя проверить эмпирически, напротив, их следует оценивать, учитывая критерии приемлемости, простоты, связности, логичности. Киндт согласен с тем, что нарратив вездесущ, но в отличие от Барта он отказывается признать, что нарратив везде играет центральную роль; тем более, что понятие “нарратив” не может объяснить все многочисленные особенности повествования и часто непредсказуемые его проявления.
À. Íþííèíã â ñòàòüå “Îáîçðåâàÿ êîíòåêñòóàëèñòñêóþ è êóëüòóðíóþ íàððàòîëîãèþ” óòâåðæäàåò, ÷òî àëüÿíñó íàððàòîëîãèè è êóëüòóðíîé èñòîðèè ìåøàëè ëîæíûå áèíàðíûå îïïîçèöèè: òåêñò / êîíòåêñò è ôîðìà / ñîäåðæàíèå. Ñòðóêòóðàëèçì èíòåðåñîâàëñÿ âñåì, êðîìå êîíòåêñòà, íî â ïîñòêëàññè÷åñêîé íàððàòîëîãèè, êðîìå êîíòåêñòîâ, äîëæíû ó÷èòûâàòüñÿ è ñòðàòåãèè èíòåðïðåòàöèè. Ê òàêèì ñòðàòåãèÿì îòíîñÿòñÿ êóëüòóðíî, ãåíäåðíî, èñòîðè÷åñêè îáóñëîâëåííûå ñïîñîáû ïîíèìàíèÿ. Òàêèì îáðàçîì, èñòîðè÷åñêàÿ, ìåæêóëüòóðíàÿ è ïîñòêîëîíèàëüíàÿ ïðîáëåìàòèêà âïîëíå ìîãóò áûòü îñâîåíû íàððàòîëîãèåé.
Ä. Õåðìàí â ñòàòüå “Íàððàòèâíûå ñïîñîáû ñîçäàíèÿ ìèðîâ” èññëåäóåò, êàê â ïðîöåññå âîñïðèÿòèÿ ñîçäàþòñÿ ìåíòàëüíûå ìîäåëè ïåðñîíàæåé, ñèòóàöèé è ñîáûòèé. Îòòàëêèâàÿñü îò ðàáîòû Íåëüñîíà Ãóäìåíà “Ñïîñîáû ñîçäàíèÿ ìèðîâ” (1978)
5, îí îáúåäèíÿåò êîãíèòèâíûé è òðàíñìåäèàëüíûé àíàëèç, ïîçâîëÿþùèé íå îãðàíè÷èâàòüñÿ êîíêðåòíûì êîðïóñîì òåêñòîâ. Õåðìàí áåðåò ïðèìåðû èç ïèñüìåííûõ èñòî÷íèêîâ, óñòíîé ðå÷è, êîìèêñîâ, íî èçó÷àåò ïðè ýòîì ðåôåðåíöèàëüíûå êà÷åñòâà ïîâåñòâîâàíèÿ âîîáùå, íå çàâèñÿùèå îò ìåäèéíîé ïåðåäà÷è “èñòîðèè”. Îí ôèêñèðóåò îäèí ñóùåñòâåííûé ïðîáåë, êàê â êëàññè÷åñêèõ, òàê è â ïîñòêëàññè÷åñêèõ èññëåäîâàíèÿõ: ðàññìîòðåíèå ïðîèçâîäñòâà ïîâåñòâîâàíèé. Ýêñòðàòåêñòóàëüíàÿ êîììóíèêàöèÿ òðàäèöèîííî èñêëþ÷àëàñü èç (èíòðàòåêñòóàëüíîé) ïðåäìåòíîé îáëàñòè íàððàòîëîãèè èëè ñâîäèëàñü ê èçó÷åíèþ ïðîöåññà âîñïðèÿòèÿ, à ïðîöåññ ïðîèçâîäñòâà îñòàâàëñÿ áåç âíèìàíèÿ. Îñíîâíàÿ ïðîáëåìà ñòàòüè — êàêèì îáðàçîì ÷èòàòåëè ïèñüìåííûõ, ó÷àñòíèêè êîììóíèêàòèâíûõ è çðèòåëè âèçóàëüíûõ ïîâåñòâîâàíèé èñïîëüçóþò òåêñòóàëüíûå çíàêè, ÷òîáû âûñòðàèâàòü ðåïðåçåíòàöèè ìèðîâ, ïðîáóæäàåìûõ “èñòîðèÿìè”. Ñ îïîðîé íà öåëûé ðÿä äèñöèïëèí, ñâÿçàííûõ ñ èçó÷åíèåì ìåäèà (îò ôèëîñîôèè äî ýòíîãðàôèè è èñêóññòâîçíàíèÿ), Õåðìàí èññëåäóåò ñïåêòð êîãíèòèâíûõ ïðîöåññîâ, çàäåéñòâîâàííûõ â íàððàòèâíîì ñîçäàíèè ìèðîâ.Зильке Хорсткотте в статье “Видеть или говорить” проблематизирует жесткое теоретическое различение между наррацией и фокализацией в литературном и киноповествовании, подчеркивая интерпретативную природу этих базовых нарратологических понятий. В статье рассматривается фокализация на материале двух случаев трансмедиального перевода (книга / фильм): “Замок” (1926) Ф. Кафки / “Замок” (1997) М. Ханеке и “Якоб фон Гунтен” (1909) Р. Вальзера / “Институт Бенджамента” братьев Куай (1995). Сравнивая два литературных повествования с внутренней фокализацией (“Замок” и “Якоб фон Гунтен”), Хорсткотте показывает, что если в гетеродиегетическом литературном повествовании (“Замок” Кафки) между наррацией и фокализацией есть отчетливое различие, то в гомодиегетическом повествовании (“Якоб фон Гунтен” Вальзера) его провести значительно сложнее. Рассуждая об экранизациях этих произведений Михаэлем Ханеке и братьями Куай, Хорсткотте, с опорой на подход С. Чэтмана6, предлагает считать способами представления фокализации в кино совокупность таких средств, как субъективный план, освещение, музыка, череда изображений, прерывающая действие фильма для представления мыслей персонажа, и, конечно же, закадровый голос. Хорсткотте доказывает, что в экранизации Ханеке, несмотря на использование голоса за кадром, свойственная роману Кафки внутренняя фокализация утрачивается.
Ñàíäðà Õàéíåí, èññëåäóþùàÿ ïðîöåññ ðàññêàçûâàíèÿ èñòîðèé (storytelling process), îïðåäåëÿåò íàððàòèâ êàê ñïîñîá îñìûñëåíèÿ ïåðåæèòîãî îïûòà. Õàéíåí ñîïîñòàâëÿåò íàððàòèâíîñòü äèñêóðñà ðàçëè÷íûõ íàóê: èñòîðèîãðàôèè, þðèñïðóäåíöèè è ìåäèöèíû. Òàêèì îáðàçîì, íàððàòîëîãèÿ ïðåâðàùàåòñÿ ó íåå èç ëèòåðàòóðîâåä÷åñêîé äèñöèïëèíû â îáùóþ ýêñïåðòèçó ãóìàíèòàðíîãî (è èíîãäà äàæå åñòåñòâåííî-íàó÷íîãî) çíàíèÿ. Ïðè ýòîì Õàéíåí îáðàòèëà âíèìàíèå íà ðàçëè÷èå ïîíÿòèÿ íàððàòèâà â ñîöèîëèíãâèñòèêå (ãäå íàððàòèâ — ýòî ôîðìà ñîöèàëüíîãî âçàèìîäåéñòâèÿ) è â ñîöèàëüíûõ íàóêàõ (ñîöèîëîãèè, ïñèõîëîãèè, ïîëèòîëîãèè, ãäå ìîæíî ãîâîðèòü òîëüêî îá îãðàíè÷åííîì ïðèìåíåíèè ìåòîäîëîãè÷åñêîãî èíñòðóìåíòàðèÿ íàððàòîëîãèè). ßðêèì ïðèìåðîì ñòàë àíàëèç, ñ ïðèìåíåíèåì àêòàíòíîé ìîäåëè À. Ãðåéìàñà, “èñòîðèé äåëîâîãî óñïåõà” â êðóïíîé êîðïîðàöèè, ãäå èçó÷àëñÿ íå ïðîöåññ îçíà÷èâàíèÿ â ýòèõ ïîâåñòâîâàíèÿõ, íî èòîãîâûå çíà÷åíèÿ, ê êîòîðûì ìîæíî ïîëó÷èòü äîñòóï ÷åðåç èñòîðèè, â êîòîðûå îíè âñòðîåíû
7. Íàððàòèâíûå èññëåäîâàíèÿ, óäåëÿþùèå îñíîâíîå âíèìàíèå ñîäåðæàíèþ ôîðìàëèçîâàííûõ ïîâåñòâîâàíèé, ïðåäñòàâëÿþòñÿ àëüòåðíàòèâîé êâàíòèòàòèâíûì ìåòîäèêàì, ñëèøêîì æåñòêèì äëÿ òîãî, ÷òîáû óëàâëèâàòü ñëîæíîñòü ÷åëîâå÷åñêîãî îïûòà.Винсент Меелберг в статье “Звучание как история” поставил вопрос о том, может ли опыт музыкального прослушивания быть описан в терминах понимания нарратива; иначе говоря, может ли нарратология стать независимым средством анализа такой особой области. Опираясь на идею Мике Бал о том, что нарратив — это репрезентация временного развития (последовательности событий во времени)8, Меелберг заявляет, что как раз у музыки, в противоположность вербальному языку, нет четкой референции и содержание музыкального повествования — это только развитие во времени. Исполнение — это своего рода фокализация, точка, с которой музыкальное событие только и может быть воспринято как нарратив9.
Главная тенденция сборника — пересмотр существующих нарратологических моделей в свете новых исследований таких явлений, как повествовательные шаблоны, мультимодальность, стилистические метафоры и нарративные уровни. В статьях сборника осуществляется перенос выработанных в литературной нарратологии понятий и концепций в трансдисциплинарный контекст (в анализ кино, музыки и т.д.). Но главное, авторы стремятся раскрыть потенциал развития так называемой “hyphenated narratology” (“нарратологии-с-дефисом”), где нарративная теория соединяется с герменевтикой, лингвистикой, когнитивной теорией и изучением памяти. Все участники сборника согласны, что не может быть единого определения “нарративной поэтики” и “нарративной интерпретации” и что такое определение вряд ли необходимо.
Диссертация Штефана Горзольке “Интерактивность в нарративных медиа: игра авто- и внешней референции” (защищена в 2008 г. в Кильском университете) выполнена в структуралистском ключе: автор стремится выработать универсальные, интермедиальные и междисциплинарные критерии для определения интерактивности. Основную цель работы автор видит в том, чтобы “прояснить воздействие контингенции и интерактивности на нарративность”, которая может быть достигнута на материале как нарративных, так и ненарративных текстов (с. 18—19, 275). Поэтому, ограничивая себя минимальным набором рабочих понятий, он пытается применить их к возможно более широкому полю объектов, которые отнюдь не ограничиваются видеоиграми, а включают также кинофильмы (Акира Куросава, Ален Рене и др.), современное искусство (Энди Уорхол) и особенно драму с “рамочной конструкцией”, причем не только эпохи модернизма (Макс Фриш), но и романтизма (Людвиг Тик) и реализма (Конрад Майер).
Ãëàâíûé âîïðîñ, êîòîðûé ñðàçó âîçíèêàåò ó ÷èòàòåëÿ: íà êàêèõ îñíîâàíèÿõ ìû ìîæåì ñ÷èòàòü ëèòåðàòóðíûå òåêñòû èíòåðàêòèâíûìè? Íà òåõ, îòâå÷àåò Ãîðçîëüêå, ÷òî èíòåðàêòèâíîñòü íåïðåìåííî ïðåäïîëàãàåò êîíòèíãåíöèþ — çíà÷åíèå ýòîãî êëþ÷åâîãî äëÿ êîíöåïöèè àâòîðà ïîíÿòèÿ íå èñ÷åðïûâàåòñÿ ëèøü “ñëó÷àéíîñòüþ” è “íåïðåäâèäåííûì ïîâîðîòîì ñîáûòèé”, íî âêëþ÷àåò è åùå îäíî èç çíà÷åíèé ëàòèíñêîãî ãëàãîëà “contingere” — “áûòü ñìåæíûì”, “ãðàíè÷èòü”. Èìåííî êîíòèíãåíöèÿ ïîçâîëÿåò Ãîðçîëüêå íàéòè îáùèå êîíñòèòóòèâíûå ÷åðòû ó ðàçíûõ ìåäèà è ðàçíûõ æàíðîâ è îïðåäåëèòü ñòåïåíü èõ èíòåðàêòèâíîñòè.
По Горзольке, контингенция подразделяется на “тематизированную” и “фактическую (структурную)”. Тематизированная контингенция делится в свою очередь на 1) тематизацию от автореференции (например, повествования о писателях) и 2) телеологизированное автореферентивное повествование (содержащее метанарративные тексты). Фактическая контингенция делится на 3) тексты без “нарративной цели”, состоящие из повторов, где парадигма, содержащая ряд альтернатив, синтагмизируется (“Расемон”), и 4) тексты, у которых альтернативы не синтагматизированы, а лишь содержатся потенциально, как в гипертекстах, пособиях по ролевым играм и видеоиграх. Исследование Горзольке концентрируется на втором и четвертом видах контингенции: текстах, которые делают своей темой контингенцию и интерактивность, и текстах, фактически основанных на контингенции. “Интерактивные” произведения литературы и драматургии — на самом деле повествования об интерактивности. Тогда, если интерактивность является лишь частью их содержания, но не имеет отношения к их форме, правомочно ли их в принципе сополагать с современными интерактивными медиа вроде видеоигр? Горзольке дает положительный ответ, предлагая различать три вида нарратива — эксплицитный, имплицитный и метанарратив.
Эксплицитный нарратив — это, по сути, обыкновенное повествование, противопоставленное описанию. В нем “несходство сходных элементов ведет к внешней референции”, оно “не содержит отсылок к самому себе”, и ему не свойственна контингенция. Имплицитный же нарратив повествует о самом повествовании, и в нем на первый план выдвигается не изображающее, а сама попытка изображения, исключающая какую-либо прямую связь между элементами10.
Но когда между сходными элементами устанавливаются иерархические отношения, это подразумевает наличие “метасферы”, способной контролировать данный процесс. Если имплицитно нарративный текст действительно контингентен, то текст, эксплицитно описывающий свою повторяемость и (тем самым) контингенцию, становится тематически контингентным и его следует назвать уже метанарративным.
Âèäåîèãðû ñêîðåå ìåòà-, íåæåëè èìïëèöèòíî, íàððàòèâíû, ïîñêîëüêó â íèõ ñóùåñòâóåò îäèí “ïðàâèëüíûé” âàðèàíò, à îñòàëüíûå — îøèáî÷íû. Îòâåðãíóòûå èãðîêîì âàðèàíòû òåì íå ìåíåå ôàêòè÷åñêè íàëè÷åñòâóþò â ïðîãðàììíîì êîäå.  ëèòåðàòóðå ìû òîæå ìîæåì ïðåäñòàâèòü ñåáå ìåòàíàððàòèâíîñòü, êàê, íàïðèìåð, ýòî ïðîèñõîäèò
â ðàçíûõ âàðèàíòàõ ðàññêàçûâàíèÿ îäíîé èñòîðèè, êîòîðûå, ïî ñóæäåíèþ ðàññêàç÷èêà èëè ðåöèïèåíòà, îêàçûâàþòñÿ “âåðíûìè” èëè “îøèáî÷íûìè”. Íî âèäåîèãðû ñîçäàþò òîëüêî èëëþçèþ íàëè÷èÿ “ïðàâèëüíîé” èãðû, áåç âîçìîæíîñòè ïðàêòè÷åñêîé îöåíêè ýòîé ïðàâèëüíîñòè. Ïðåäóñìîòðåííûå â íåêîòîðûõ èãðàõ “ïðàâèëüíûå ïðîèãðûøè” (richtige Durchspielen) ñîñòàâëÿþò âñåãî ëèøü ÷àñòü “îçíàêîìèòåëüíîãî” ñþæåòà èãðû, à íå ýëåìåíò ïðàêòè÷åñêîé ñòðàòåãèè.Таким образом, Горзольке в целом удается убедить читателя в том, что сопоставление видеоигр с литературными и драматическими повествованиями об интерактивности помогает лучше понять их природу. Недостатком книги можно считать только отсутствие убедительного объяснения выбора объектов исследований, который часто кажется произвольным, особенно на фоне подробного развертывания теоретических положений. В частности, Горзольке никак не упоминает ни о гипертекстуальных повествованиях (вроде “Хазарского словаря” М. Павича), ни о музыкальной алеаторике, ни вообще о феномене “открытого произведения”.
Немецкие кинонарратологи, несмотря на зависимость от структуралистских моделей, развивает в то же время и традиции “классической” немецкой теории повествования (Erzahltheorie), которая определяет основной жанровый признак повествовательных текстов как опосредованность инстанцией нарратора11. Однако именно опосредующая инстанция с самого начала стала методологической проблемой для кинонарротологии. Сегодня большинство кинонарратологов даже отвергает весьма осмотрительную модель “cinematic narrator”, введенную Сеймором Чэтманом12, поскольку она подразумевает наличие единого субъекта повествования. Сторонники когнитивных кинотеорий во главе с Дэвидом Бордуэллом13 называют фильм “повествованием без повествователя”: все повествование формируется в сознании кинозрителя.
Ñáîðíèê ñòàòåé “Ïîâåñòâîâàíèå â êèíî”, ïîäãîòîâëåííûé ñîòðóäíèêàìè Öåíòðà ìåæäèñöèïëèíàðíîé íàððàòîëîãèè ïðè Áèëåôåëüäñêîì óíèâåðñèòåòå, îòêðûâàåòñÿ ñòàòüåé Ìèõàýëÿ Øåôôåëÿ (îäíîãî èç àâòîðîâ ìíîãîêðàòíî ïåðåèçäàâàâøåãîñÿ çà ïîñëåäíèå äåñÿòü ëåò ó÷åáíèêà “Ââåäåíèå â òåîðèþ ïîâåñòâîâàíèÿ”
14) “×òî íàçûâàåòñÿ (êèíî)ïîâåñòâîâàíèåì?”. Øåôôåëü ïèøåò, ÷òî åñëè ñëåäîâàòü îáùåïðèíÿòîìó îïðåäåëåíèþ ïîâåñòâîâàíèÿ êàê òîãî, ÷òî ñîäåðæèò, âî-ïåðâûõ, ðàññêàçûâàþùóþ èíñòàíöèþ, à âî-âòîðûõ, ñîáûòèéíîñòü, òî ïðè îáîçíà÷åíèè ñïåöèôèêè ïîâåñòâîâàíèÿ â êèíåìàòîãðàôå ìû ñòàëêèâàåìñÿ ñ äâóìÿ ïðîáëåìàìè. Åñëè âåðáàëüíûé ðàññêàç, ñ òî÷êè çðåíèÿ ïîâåñòâîâàòåëÿ, îòíîñèòñÿ ê ñôåðå “íåàêòóàëüíîãî”, ïîñêîëüêó ÿâëÿåòñÿ äëÿ íåãî âîñïðîèçâåäåíèåì èëè ïðåäñòàâëåíèåì/âèçóàëèçàöèåé ïðîøëîãî (Vergegenwartigung) êàê ÷åãî-òî âîîáðàæàåìîãî, òî â êèíî ìåæäó êàìåðîé è ïðåäñòàâëÿåìûì ñîáûòèåì íàëè÷åñòâóåò ïðîñòðàíñòâåííàÿ, à íå âðåìåííàÿ äèñòàíöèÿ.  îñíîâå êèíîïîâåñòâîâàíèÿ íàõîäèòñÿ íå “ðå÷ü ïîñëå äåéñòâèÿ”, à “ðå÷ü â ïðèñóòñòâèè äåéñòâèÿ”, ïîýòîìó â êèíî íåò ïîâåñòâîâàòåëÿ, ñòîÿùåãî “íàä” ðàññêàçûâàåìîé èñòîðèåé. Ïîçèöèÿ êàìåðû íå ìîæåò îäíîâðåìåííî ïîêàçàòü äåéñòâóþùåãî è ñîçåðöàþùåãî, êàê ýòî âîçìîæíî â âåðáàëüíîì ïîâåñòâîâàíèè (â ðàìêàõ ïðèíöèïà “äóàëüíîãî ãîëîñà” â “ïåðåæèâàþùåé ðå÷è”). Ïîýòîìó àíàëîãèÿ ìåæäó êàìåðîé è ïîâåñòâîâàòåëåì, çà÷àñòóþ èñïîëüçóåìàÿ â êèíîíàððàòîëîãèè, êàæåòñÿ Øåôôåëþ ïðîáëåìàòè÷íîé. Âòîðàÿ ïðîáëåìà — õàðàêòåðèñòèêà ñîáûòèÿ è ïîñëåäîâàòåëüíîñòè ñîáûòèé, êîòîðóþ â ñëó÷àå ýêðàííîãî ïîâåñòâîâàíèÿ ÷åòêî ñôîðìóëèðîâàòü åùå òðóäíåå, ÷åì â ñëó÷àå âåðáàëüíîãî. Çäåñü íóæíà îñîáàÿ “ëîãèêà èñòîðèè”, êðèòåðèè êîòîðîé â êèíîíàððàòîëîãèè ïîêà íå âûðàáîòàíû, — â ïðîòèâíîì ñëó÷àå âñå, ÷òî ñíèìåò âèäåîêàìåðà â âåñòèáþëå áàíêà èëè ïðè ðàçãîâîðå ïî ñêàéïó, ìîæíî áóäåò îòíåñòè ê “ïîâåñòâîâàíèþ”.Маленьким case-study в работе Шеффеля выступает фильм Стэнли Кубрика “С широко закрытыми глазами” (1999) и лежащие в его основе два литературных источника — “Traumnovelle” Артура Шницлера и им же написанный сценарий15 для фильма, который собирался снимать еще в 1931 г. Г. Пабст. Шеффель ограничивается анализом “представления события” из начала истории — открытия протагонистом сексуальной страсти своей жены к другому мужчине, что провоцирует все последующее драматическое развитие действия. В новелле Шеффель отмечает аналепсис, игру на границах “рассказываемого” и “переживаемого”, когда непонятно, то ли перед нами поясняющее воспоминание, то ли приоткрытие тайных переживаний героев. Превращая новеллу в сценарий, Шницлер отказался от принципа визуализации / представления прошлого и игры с различными центрами ориентации в рамках аналепсиса, располагая сцены в хронологическом порядке. Кубрик же вообще заменяет словесные реплики протагониста на визуализацию в его воображении, из чего Шеффель почему-то делает глобальный вывод, что “современный кинематограф” устанавливает мотивировки событий и их связности не на основе “речи после действия”, а на “силе движущейся картинки” (с. 22).
Роберт Фогт в статье “Может ли достоверный рассказчик недостоверно рассказывать” отмечает, что если в литературоведении недостоверность принято ограничивать текстами с гомодиегетическими, персонализованными повествователями, то в кино, как показал еще Сеймор Чэтман, сложнее вычленить одного повествователя — инстанция киноповествователя здесь плохо антропоморфизируема. Гомодиегетический повествователь в кино — фикция, возникающая при использовании закадрового голоса, который имеет совсем не тот же статус, что литературный повествователь. Если последний единолично контролирует дискурс своим голосом, то рассказчик за кадром — только один из многих элементов кинонаррации. По мнению Фогта, разделение повествователей в кино на гомогенных / персонализуемых и гетерогенных / неперсонализуемых слишком неточно, чтобы подступиться к феномену нарративной недостоверности. Более корректно различать два вида недостоверного повествования в кино: первый — когда закадровый голос говорит одно, а так называемый “cinematic narrator” показывает нечто совсем иное (здесь нужно, вслед за Женеттом, различать рассказывающую и фокализирующую инстанции); и более сложный случай — голос и изображение хотя и образуют семантическое единство, но зритель сомневается в адекватности повествователя из-за абсурдности показываемого.
Ñ òî÷êè çðåíèÿ Ñàíäðû Ïîïïå, ôèëüì ïîâåñòâóåò íåäîñòîâåðíî, êîãäà ñóáúåêòèâíûé âçãëÿä íà ìèð âûäàåòñÿ çà îáúåêòèâíûé, òî åñòü êîãäà ñóáúåêòèâíàÿ ôîêàëèçàöèÿ ïåðåäàåòñÿ áåç êàêèõ-ëèáî ïðèçíàêîâ èñêàæåíèÿ èëè îãðàíè÷åíèÿ âèäåíèÿ ìèðà. Ñóáúåêòèâíîñòè âîñïðèÿòèÿ íå äîëæåí ïðîòèâîïîñòàâëÿòüñÿ íèêàêîé àëüòåðíàòèâíûé (“îáúåêòèâíûé”) âçãëÿä íà ìèð.  ãðóïïå àìåðèêàíñêèõ ôèëüìîâ, íà îñíîâå êîòîðûõ Ïîïïå ñòðîèò ñâîè âûâîäû (“Øåñòîå ÷óâñòâî”, “Ìåìåíòî”, “Äðóãèå”, “Âàíèëüíîå íåáî”, “Áîéöîâñêèé êëóá”), ðå÷ü
èäåò áîëüøå ÷åì ïðîñòî î ïðåäñòàâëåíèè ñìÿòåíèÿ â ìèðîâîñïðèÿòèè ãåðîåâ ñ èñêàæåííîé ïñèõèêîé.  íèõ ñòàâèòñÿ âîïðîñ î ñïîñîáíîñòè ÷åëîâåêà àäåêâàòíî âîñïðèíèìàòü äåéñòâèòåëüíîñòü è î ñïîñîáíîñòè ìåäèà ýòî ïåðåäàâàòü. Íàïðèìåð, â “Ìåìåíòî” Êðèñòîôåðà Íîëàíà äîñòîâåðíîñòü è ðåàëüíîñòü ñòàíîâÿòñÿ âçàèìîèñêëþ÷àþùèìè. Ñ ýòîé òî÷êè çðåíèÿ íåäîñòîâåðíûå ïîâåñòâîâàòåëüíûå ñðåäñòâà ìîæíî ðàñöåíèâàòü êàê ñàìûå àäåêâàòíûå äëÿ ïðåäñòàâëåíèÿ äåéñòâèòåëüíîñòè.Сюзанна Кауль анализирует особый способ создания недостоверного повествования на примере фильма “Скрытое” М. Ханеке (2004), где сосуществование двух диегетических уровней (основного киноповествования и параллельного, но не идентичного ему диегезиса видеозаписей) имеет явные признаки метафикциональности. Однако сама по себе метафикциональность не является достаточным условием для нарративной недостоверности, так как содержит дискурсивную трансгрессию, а не диегетическую антиномию16. С точки зрения Кауль, тезис о том, что, исходя из перспективы съемки, никто (из персонажей в диегезисе) не мог снять видеозаписи (которые получает герой фильма), констатирует не “конкуренцию” между логикой изображения и логикой действия, а только то, что имеет место несвязность в логике действия, к которой вполне принадлежит визуальный ряд. Поэтому в “Скрытом” метафикциональность все-таки становится признаком недостоверности, поскольку “прыжки” через повествовательные слои ведут к нарушению связности истории, нелепости логики ее развития (вплоть до того, что зритель может подумать, что видеопленки посылал герою Бог).
Йозеф Раушер вскрывает антиномические взаимоотношения картинки (Imago) и повествования (Logos). Изображение (картинку) можно охарактеризовать как “законченное в себе обманчивое целое”, и по отношению к повествованию оно “закрытое, равно как и поясняющее”. Картинка противоположна повествовательному целому, которое, по Аристотелю, должно иметь начало, середину и конец. Повествование относится к изображению, как логос к мифу: оно обретает познавательную мощь за счет “очищения” от недостоверной картинки. С другой стороны, в кино недостоверность имеет столь большое значение потому, что предполагается, что картинки не лгут: показанное может оспорить и разоблачить рассказанное. Раушер указывает на следующий парадокс: 1) отдельно взятые картинки принципиально мешают повествованию, однако 2) становятся его неотъемлемым дополнением. Антиномия сингулярности (картинки) и тотальности (повествования), составляющая суть языка игрового кино, была вскрыта еще Роланом Бартом, когда он идиосинкратически отдал предпочтение фотограмме перед целым фильмом (в статье “Третий смысл”). Киноборчество Барта питается той констелляцией повествования и составления, которую допускают Платон и Аристотель и которая задумывалась для легитимации изображения. Но если у Платона и Аристотеля сингулярность и “ценность привлекательности” изображения выглядят как помеха единству повествования, то Барт настроен “подозрительно” по отношению к фильму как раз из-за его синтаксического соединения картинок, мешающих своим насильственным порядком “пунктовому” удовольствию от картинки в ее уникальной ценности. Бартовские образы врага — телос и тотальность по ту сторону сингулярности. Однако в игровом кино картинка никак не может исчерпываться ценностью привлекательности, она должна иметь ценность познания искомого целого. Изобразительные импульсы находят свое оправдание лишь в том, что — и если — их внутренняя временная и системная логика развернута (ausgefaltet) или если она сама удовлетворяет такому синтаксическому и логическому порядку.
Æàí-Ïüåð Ïàëüìüå çàäàåòñÿ âîïðîñîì, ìîæíî ëè àóäèîâèçóàëüíîå íàïîëíåíèå ôèëüìà îòäåëèòü îò îñíîâíîãî íàððàòèâà è íàéòè â íåì ñîáñòâåííóþ ñâÿçíóþ ëèíèþ ðàçâèòèÿ, êîòîðàÿ ïóñòü è ñîçäàåòñÿ ÷óâñòâåííûì îáðàçîì, íî íå ðàâíîçíà÷íà ìèìåòè÷åñêîé ôóíêöèè. Àíàëèç ôèëüìà “Ðåêîíñòðóêöèÿ” Êðèñòîôåðà Áîý ïîêàçûâàåò, ÷òî çðèòåëü ïðè íåäîñòàòêå íàððàòèâíîé ñâÿçíîñòè ìîæåò âîñïðèíèìàòü àóäèîâèçóàëüíîå ñîäåðæàíèå êàê ïåðâè÷íûé íàððàòèâíûé êàíàë. Ê ýòîìó åãî ïîäòàëêèâàåò ïîâåñòâîâàíèå ôèëüìà, â êîòîðîì ïðèñóòñòâóåò íåñêîëüêî ðàâíîïðàâíûõ âàðèàíòîâ ðàçâèòèÿ ñîáûòèé, è çðèòåëü íå â ñîñòîÿíèè ðåøèòü, êàêîé èç íèõ ÿâëÿåòñÿ íàèáîëåå “ïðàâèëüíûì” (“ñîîòâåòñòâóþùèì äåéñòâèòåëüíîñòè”). Ïî ãèïîòåçå Ïàëüìüå, àóäèîâèçóàëüíîå íàïîëíåíèå ôèëüìà
ñïîñîáíî îáåñïå÷èâàòü ýìîöèîíàëüíóþ, èëè ÷óâñòâåííóþ, ñâÿçíîñòü, êîìïåíñèðóþùóþ íàððàòèâíóþ áåññâÿçíîñòü. Èç ýìîöèîíàëüíûõ âîçáóäèòåëåé, ñîäåðæàùèõñÿ â àóäèîâèçóàëüíîì ðÿäó, çðèòåëü ïî àññîöèàòèâíîìó ïðèíöèïó ðåêîíñòðóèðóåò äîñòàòî÷íî ñòåðåîòèïíóþ èñòîðèþ ðåâíîñòè, íå ïðåäñòàâëåííóþ íåïîñðåäñòâåííî â äåéñòâèè ôèëüìà. Òàêèì îáðàçîì, íàððàòèâíàÿ, ò.å. îòíîñÿùàÿñÿ ê ëîãèêå äåéñòâèÿ, íåîïðåäåëèìîñòü çàñòàâëÿåò àóäèîâèçóàëüíîñòü âûïîëíÿòü ïåðâè÷íî íàððàòèâíóþ, à íå èëëþñòðàòèâíóþ ôóíêöèþ.Бернард Диттерле в своем экскурсе в историю оригинальных применений голоса рассказчика настаивает на важности различения между диегетическим голосом за кадром и экстрадиегетеческим голосовым комментарием. Оригинальные способы их применения и сочетания Диттерле находит в поздних фильмах Макса Офюльса, где рассказчик вроде бы принадлежит диегезису, но сам подчеркивает, что это не так. В фильмах Маргерит Дюра новаторски используется диегетический звук: в фонограмме звучит много шумов и голосов, которые по “индексам” повествования следует относить к диегезису, однако в кадре их источники так и не появляются. Ни один из звучащих за кадром голосов так и не превращается в повествователя, но, по мнению Диттерле, они не экстрадиегетические, а находятся на другой диегетической ступени. В “В прошлом году в Мариенбаде” Алена Рене закадровый голос, который колеблется между первым и третьим лицом, равно как и между настоящим и прошлым, — намеренно сбивает с толку зрителя, который не может понять, идет ли речь о воспоминаниях, фантазиях или размышлениях.
Рой Зоммер рассматривает британский ситком как “идеальное исследовательское поле для диахронного рассмотрения британской массовой культуры”. Однако скрупулезно каталогизируя формальные приемы сериалов “Папина армия” (1968—1977) и “Офис” (2003), он так и не предлагает каких-либо теоретических выводов об эволюции ситкома, равно как культурологических гипотез, объясняющих возникновение феномена “мокьюментари”17.
Ñáîðíèê “Ïðîáëåìû êèíîïîâåñòâîâàíèÿ” ñîçäàí ñèëàìè ñîòðóäíèêîâ è àñïèðàíòîâ êàôåäðû êèíî- è òåëåèññëåäîâàíèé Èíñòèòóòà ìåäèà è êîììóíèêàöèé ïðè Ãàìáóðãñêîì óíèâåðñèòåòå è óñòóïàåò áèëåôåëüäîâñêîìó ñáîðíèêó êàê ïî îáúåìó, òàê è ïî ðàçìàõó ïîñòàâëåííûõ ïðîáëåì. Îòêðûâàåò ñáîðíèê ñòàòüÿ Éåíñà Ýäåðà, ðàçâèâàþùàÿ òåçèñ Àðòóðà Äàíòî î “ñïåöèôèêå àóäèîâèçóàëüíîãî ïîâåñòâîâàíèÿ”, çàêëþ÷àþùåéñÿ â òîì, ÷òî çðèòåëþ ïîêàçûâàåòñÿ íå òîëüêî ñîáûòèå, íî è åãî âîñïðèÿòèå, è ñàì ôàêò ïîêàçûâàíèÿ
18. Êèíî ïîêàçûâàåò ñ ïîìîùüþ íàãëÿäíûõ íåïîñðåäñòâåííûõ çíàêîâ, íà êîòîðûå ìîãóò íàêëàäûâàòüñÿ ìíîãîñëîéíûå çíà÷åíèÿ. Ïî ñðàâíåíèþ ñ ëèòåðàòóðîé, àóäèîâèçóàëüíûå ïîâåñòâîâàíèÿ ìîãóò áîëåå íåïîñðåäñòâåííî ìàíèïóëèðîâàòü ÷óâñòâåííûìè âïå÷àòëåíèÿìè è àêòèâèçèðîâàòü òåëåñíûå ðåàêöèè.  êèíî íåìàëî ñïîñîáîâ ñîçäàâàòü àôôåêòû, âûçûâàþùèå ñî÷óâñòâèå òåëåñíî-èäåíòèôèêàòîðíîãî õàðàêòåðà, íåâîçìîæíîå â ëèòåðàòóðå. Ñ äðóãîé ñòîðîíû, â êèíî òðóäíåå ïåðåäàâàòü îáùóþ è àáñòðàêòíóþ èíôîðìàöèþ è ñëîæíåå âîñïðîèçâîäèòü âíóòðåííþþ ðå÷ü ïåðñîíàæåé. Ýäåð ïðèâîäèò â ïðèìåð “Òàêñèñòà” Ìàðòèíà Ñêîðñåçå, ïîêàçûâàÿ, êàêèìè ñðåäñòâàìè ôèëüì çíàêîìèò çðèòåëÿ ñ âíóòðåííåé æèçíüþ ïðîòàãîíèñòà è â òî æå âðåìÿ ñòàâèò ïîä ñîìíåíèå àäåêâàòíîñòü åãî ìèðîâîñïðèÿòèÿ.Доминик Орт задается вопросом, являются ли “перспектива”, “точка зрения” и “фокализация” в кино синонимичными понятиями или все-таки (как это принято в литературоведении19) обозначают разные феномены наррации? Орт считает, что литературную фокализацию нельзя буквально переносить на кино, и ссылается на Йорга Швайница20, который показал, что анализ фокализации в фильме отвечает скорее на вопрос “Кто переживает?” или “Какому персонажу принадлежит перспектива переживания (Erlebnisperspektive)21, которая нарративно репрезентируется?”. С точки зрения Орт, чтобы яснее понять “перспективу переживания”, полезно взять полифокализованные экранные повествования, в которых переживаемые перспективы представляют собой противоречивые высказывания. На основе их обзора Орт выделяет три формы полифокализованного повествования в кино. Корректирующая форма — когда разные высказывания противоречат друг другу и только одно соответствует действительности. Одна внутренняя фокализация (“перспектива переживания”) корректирует другую, например в фильме “Любит — не любит” Летиции Коломбани (2002). Релятивирующая форма — тоже противоречивые высказывания, но непонятно, какое из них является правдивым (“Расемон”). И, наконец, дополняющая форма полифокализованного повествования, когда каждая следующая фаза повествования, представляющая новую перспективу переживания, проясняет предыдущую. Пример тому — детально разбираемый в статье фильм Грега Маркса “11:14”.
Теоретически наиболее глубокой статьей сборника представляется работа Жана-Ноэля Тона о металепсисе22 в кино, для определения видов которого автор предлагает разветвленную таксономию. Риторический металепсис ограничивается небольшим отступлением для введения в диахронический контекст повествования, в то время как в результате онтологического металепсиса происходит взаимопроникновение диегетических уровней23. Другая, не менее часто встречающаяся форма металепсиса дается тогда, когда персонажи “нижестоящего повествовательного уровня” обладают “невозможным” знанием о вышестоящем уровне. Например, протагонист “Бойцовского клуба” из-за свойственной ему “двойной функции” переживающего “я” (раздвоение личности) и рассказывающего “я” (повествование закадрового голоса) способен действовать в рамках диегезиса (будучи в неведении) и одновременно смотреть на себя из экстрадиегезиса (будучи во всеведении). Этот феномен можно обозначить как эпистемологическую металепсию.
 ðóñëå êîãíèòèâíîé íàððàòîëîãèè Òîí ðàññìàòðèâàåò ðåöåïöèþ ôèëüìà êàê ïðîöåññ îáðàçîâàíèÿ ãèïîòåç: çðèòåëü íàáðàñûâàåò ìîäåëü èçîáðàæàåìîãî ìèðà è â òå÷åíèå ïðîñìîòðà ïîñòîÿííî óòî÷íÿåò åå è ïåðåðàáàòûâàåò.  ôèëüìàõ ñ ìåòàëåïñèñàìè çðèòåëü äîëæåí ïîñòîÿííî îáðàùàòü âíèìàíèå íà îíòîëîãè÷åñêèé ñòàòóñ ïîêàçûâàåìûõ ñîáûòèé è ðåêîíñòðóèðîâàòü äèåãåòè÷åñêèå îòíîøåíèÿ ìåæäó ïîêàçûâàåìûìè ðàçíûìè ýëåìåíòàìè îäíîãî ñîáûòèÿ. Íàïðèìåð, â “Ýêçèñòåíöèè” Äýâèäà Êðîíåíáåðãà çðèòåëü âûíóæäåí ïîñòîÿííî êîððåêòèðîâàòü ñâîè äîïóùåíèÿ, ïåðåñìàòðèâàÿ ñâîþ îöåíêó îíòîëîãè÷åñêèõ îòíîøåíèé ýïèçîäîâ. Òî, ÷òî â íà÷àëå êàçàëîñü äèåãåçèñîì, â êîíöå îêàçûâàåòñÿ ãèïîäèåãåçèñîì. Ïåðåõîäû îò îäíîãî äèåãåòè÷åñêîãî óðîâíÿ ê äðóãîìó íå ñòàíîâÿòñÿ ïàðàäîêñàëüíûìè òîãäà, êîãäà â ïîñëåäóþùåì òå÷åíèè ïîâåñòâîâàíèÿ îíè “îïðàâäûâàþòñÿ” ïðè ïîìîùè êàóçàëüíîãî îáúÿñíåíèÿ (ýòîò ñëó÷àé Òîí ïðåäëàãàåò íàçûâàòü “ñëàáûì ìåòàëåïñèñîì”). Êîãäà æå êèíåìàòîãðàôèñò îòêàçûâàåòñÿ îò “ñòðàòåãèè ñîçäàíèÿ ïðàâäîïîäîáèÿ”, êàê, íàïðèìåð, Âóäè Àëëåí â “Ïóðïóðíîé ðîçå Êàèðà”, ìû èìååì äåëî ñ “ñèëüíûì ìåòàëåïñèñîì”. Îäíàêî, îòìå÷àåò Òîí, òàêèå íåïðàâäîïîäîáíûå ìåòàëåïñèñû âñòðå÷àþòñÿ äîâîëüíî ðåäêî, ïî êðàéíåé ìåðå â ìåéíñòðèìå.
Раид Хулоки анализирует соотношение кинематографических образных средств и наррации (в значении “последовательности событий”). Как представляется Хулоки, кинематографическая образность направлена на то, чтобы способствовать не только “убедительности” событий, показываемых в настоящий момент, но и убедительному наступлению будущих событий киноповествования. Второй случай Хулоки называет “пролептическими стратегиями нарративного правдоподобия”. Сама по себе постановка проблемы кажется интересной, однако, когда автор разбирает вступительные эпизоды “Дикой банды”, “Шоссе в никуда” и опять же “Бойцовского клуба” как примеры “пролептической” реализации основных тем этих фильмов, подобная терминология выглядит натянутой, если вспомнить, что в американской кинематографической школе тему фильма принято постоянно “подкреплять” незаметными образными средствами24. Весьма ценным, однако, представляется тщательное сопоставление аналитических схем трех “столпов” кинонарратологии — Дэвида Бордуэлла, Эдварда Бранигана и Сеймора Чэтмана25.
Книга Иоганнеса Айзенхута “Убеждение. Литературоведческий подход к исследованию когнитивного процесса” представляет собой специализированный труд по когнитивной нарратологии. Несмотря на то что понятие “убеждение” чаще используется в политической риторике и языке рекламы, этот аспект важен и в повествовательной прозе. В целом проблему можно сформулировать так: естественные науки убеждают эмпирически, философия — логически, политика — аргументационно, а как убеждает литература? Айзенхут отталкивается от позиции Уэйна Бута, который в книге “Риторика вымысла”26 показал, что любой текст, будь то рекламная брошюра, инструкция или фикциональное повествование, во многих аспектах является “риторическим”. По мнению Айзенхута, такая риторическая нарратология, хотя и предоставляет удобный инструментарий для выявления стратегий убеждения в фикциональной литературе, не может смоделировать принцип действия этой литературы.
 ðåöåíçèðóåìîé êíèãå “óáåæäåíèå” îïðåäåëÿåòñÿ êàê ñëîæíûé, ìíîãîãðàííûé, íî â òî æå âðåìÿ ïîääàþùèéñÿ íàáëþäåíèþ êîãíèòèâíûé ïðîöåññ, èäóùèé îäíîâðåìåííî ñ ÷òåíèåì ëèòåðàòóðíîãî âûìûñëà (ñ. 8). Óáåæäàòü — çíà÷èò èñïîëüçîâàòü êîììóíèêàòèâíûå ñðåäñòâà äëÿ äîñòèæåíèÿ öåëè. Ñâîåé çàäà÷åé Àéçåíõóò ñ÷èòàåò ðàçðàáîòêó èíñòðóìåíòàðèÿ äëÿ èññëåäîâàíèÿ ôåíîìåíà óáåæäåíèÿ â ëèòåðàòóðå.
 àíàëèçå ïîâåñòâîâàòåëüíîé ëèòåðàòóðû (èññëåäîâàíèå èëëþñòðèðóåòñÿ ìàòåðèàëîì ïðîèçâåäåíèé Êàôêè, Íàáîêîâà, Ïèòåðà Õàíäêå) Àéçåíõóò ñîïîëàãàåò, ñ îäíîé ñòîðîíû, “êëàññè÷åñêóþ” íàððàòîëîãèþ è ðåöåïòèâíóþ ýñòåòèêó, à ñ äðóãîé ñòîðîíû — íîâóþ “êîãíèòèâíóþ”, ýìïèðèêî-ïñèõîëîãè÷åñêóþ ìîäåëü. Èíà÷å ãîâîðÿ, åãî ìåòîäîëîãèÿ ñî÷åòàåò èñïîëüçîâàíèå êîãíèòèâíûõ è ëèòåðàòóðîâåä÷åñêèõ ìîäåëåé è èñõîäèò èç çíàíèé î êîãíèòèâíûõ ñòðóêòóðàõ è ïðîöåññàõ, ÿâëÿþùèõñÿ îñíîâàíèåì ïðîèçâîäñòâà òåêñòîâ è èõ âîñïðèÿòèÿ.  êíèãå ðàçðàáàòûâàåòñÿ
òðåõóðîâíåâàÿ ìîäåëü íàððàòèâíîãî óáåæäåíèÿ: ýïè÷åñêè-ïîâåñòâîâàòåëüíûé òåêñò à) ââîäèò â äåéñòâèå óáåæäàþùèé ìåõàíèçì, êîòîðûé á) ìîæíî îïðåäåëèòü è ñ) ïðèíöèï äåéñòâèÿ êîòîðîãî ìîæíî îïèñàòü ïðè ïîìîùè ïñèõîëîãè÷åñêèõ ìîäåëåé.Ввиду того, что в работе используются разные методы, не всегда просто решить, на каком теоретическом основании — нарратологическом или психологическом — основывается рассуждение. Когда речь идет о стратегиях убеждения, выявляемых в структуре или функциях текста (соответственно, объект исследования тут — текст), используется метод, обусловленный самим текстом. Когда речь идет о механизмах убеждения, которые могут быть восприняты только в ходе анализа отношений стимула (фрагмент текста) и реакции (читателя), необходимой оказывается модель читателя, на которой можно было бы строить когнитивную модель убеждения.
Аспекты убеждения в повествовательной ситуации исследуются Айзенхутом на трех уровнях: стилистики, перспективы (в частности, показывается, что в литературном вымысле нарратор, как правило, обладает абсолютным авторитетом, поэтому повествование от первого лица в наибольшей степени способствует вовлечению читателя) и подачи информации (создается и заполняется информационный дефицит, для чего, например, используется замедление действия). Рассматриваются когнитивные диссонансы, организующие процесс чтения. Тут выделяются: недостаточная информация (например, недостаточно контекстуализированная), противоречивая, недостоверная (сомнительная). Эти диссонансы требуют разрешения, и читатель чувствует потребность продолжать чтение, чтобы эти диссонансы разрешить. При таком подходе из когнитивной лингвистики в литературоведение заимствуется, в частности, теория сценариев (Script-Theorie) как неких базовых познавательных структур, представленных в виде специфической последовательности событий.
Исходя из “идентификации” и “эмпатии” читателя по отношению к литературе вымысла, Айзенхут разрабатывает “модель грезы” (“Tagtraum-Modell”). “Греза” представляет собой моменты различной длительности, когда субъект “удаляется” из внешнего мира, чтобы сконструировать и “проиграть в мыслях” виртуальный эпизод. В отличие от обычного сна, греза (“сон наяву”) сознательна, но субъект грезы, в отличие от субъекта мышления, сам выступает действующим персонажем. Субъект раздваивается: грезя в своей комнате, он действует внутри некоторой истории вне комнаты. Если допустить, что когнитивная способность грезить таким образом дана всем, то вполне можно уточнить и свойства “идентификации” и “эмпатии” при чтении.
Если люди обладают способностью в повседневной жизни переносить “свободную” проекцию своего “я” в виртуальное пространство грезы и там со-чувствовать эмоциям действующего субъекта (“персонажа”), то это же они делают и при чтении текстов. Персонаж всегда обладает “точками неопределенности” (по Р. Ингардену), т.е. “пустыми местами”, на которые могут проецироваться ценности и установки читающего субъекта, этот процесс Айзенхут называет “эмуляцией”.
“Эмуляция” в модели “чтения как грезы” описывает вовлечение читателей, этот термин должен заместить общепринятое “вчувствование” (идентификацию). В отличие от привычных терминов, “эмуляция” описывает поддающийся определению когнитивный процесс, конструируемый между читателем и текстом. Сам читатель не только создает, но и испытывает различные “проекции”. Получается, что эмулятивный план текста зависит, с одной стороны, от нарратологических категорий (текстуальных структур), а с другой — от тексто-семантических параметров.
В контексте литературных стратегий убеждения Айзенхут рассматривает роль инновации. Функция инновации (нарушения прежних норм) как убеждающего механизма, согласно Айзенхуту, состоит в создании напряжения по принципу когнитивной “необходимости разрешения”, необходимости совместить изучение нового и закрепление старого. Инновации (как абсолютные, так и композиционные) оказываются необходимы для усвоения любой новой информации из литературы.
В заключение Айзенхут определяет три функциональных уровня — семиотический, эмулятивный и парадигматический, — на которых действует предложенная модель убеждения. Семиотический уровень относится к плану коммуникативного понимания текста, его стиля, топосов и сюжетов. Семиотическая функция — это имманентная тексту функция, которая не дает никакого “значимого отношения к положениям вещей, лежащим вне этого текста” (с. 121). Эмулятивный уровень описывает ту функцию текста, которая прежде трактовалась как вчувствование (эмпатия), но на самом деле состоит в том, что вообще “происшествия становятся доступны переживанию” (с. 139). Парадигматический уровень — соотнесение “лично пережитого” с общечеловеческим опытом (“реальным миром читателя”) благодаря когнитивной способности человека узнавать общее в особенном.
Таким образом, в современных нарратологических исследованиях можно выделить несколько тенденций. Во-первых, вследствие внедрения в широкий обиход базовых нарратологических трудов все более очевидны разночтения и противоречия между ними. Все острее становится потребность разобраться в этих противоречиях и приспособить базовый аналитический инструментарий классической нарратологии к специфике конкретных областей исследования. Во-вторых, учитывая сдвиги в фикциональных литературных и кинотекстах последних десяти—пятнадцати лет (о чем, в частности, пишет Бордуэлл, говоря о волне фильмов с экспериментально запутанными повествованиями, наводнивших экран с 1990-х гг.27), можно предположить, что нарратология с ее разветвленной методологией очень подходит для такого анализа. В-третьих, стремительное распространение интерактивных текстов, видеочатов и видеоресурсов вроде youtube, блогов и социальных сетей стимулирует теоретиков расширять и приспосабливать существующие концепции к новому материалу. В-четвертых, можно отметить потребность отмежеваться от идеологической ангажированности, свойственной многим другим исследовательским парадигмам (гендерным исследованиям, неомарксизму и т.д.). И наконец, в-пятых, неизбежная потребность в упорядочивании и унификации, а также исчерпанность пафоса постструктурализма и деконструктивизма свидетельствуют о перспективности нарратологического обновления наследия структурализма.
________________________________
1) Выражение Манфреда Яна и Ансгара Нюннинга из обозреваемого сб. “Narratology in the age of cross-disciplnary narrative research”.
2) Это выражение употребляет, в частности, Том Киндт в указанном выше издании.
3) http://hup.sub.uni-hamburg.de/lhn/index.php/Main_Page.
4) См., например: Женетт Ж. Повествовательный дискурс // Женетт Ж. Фигуры: Работы по поэтике. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1998. Т. 2. С. 62.
5) См.: Гудмен Н. Способы создания миров / Пер. М. Лебедева. М.: Идея—пресс, 2001.
6) Chatman S. Story and Discourse. Narrative Structure in Fiction and Film. Ithaca: Cornell University Press, 1978.
7) Soderberg A.-M. Sensegiving and Sensemaking in an Integration Process: A Narrative Approach to the Study of an International Acquisition // Narratives We Organize By / Еd. by Barbara Czarniawska and Pasquale Gagliardi. Amsterdam; Philadelphia, 2003. P. 3—35.
8) См.: Bal M. Narratology: Introduction to the Theory of Narrative. 2 ed. Toronto, 1997.
9) См.: Benson B.E. The Improvisation of Musical Dialogue. A Phenomenology of Music. Cambridge University Press, 2003.
10) Когда Горзольке говорит, что имплицитное и эксплицитное повествование тождественны описанию и повествованию у Вольфа Шмида, он не вполне прав, поскольку у Шмида “описание” вовсе не обязательно подразумевает повторяемость, обязательную для “имплицитного нарратива”. Кроме того, по Шмиду, минимальной единицей повествования является “по крайней мере одно изменение одного состояния” (с. 16), а если объект изменения (агент или пациент) остается идентичным, то мы уже имеем дело с формой “отсылки к самому себе” (автореференцией). “Если текст содержит лишь два состояния, то его можно воспринимать и как описательный, и как нарративный <…>. Читатель, воспринимающий такой текст как нарративный, сосредоточивается на различиях в сходном, находя в них некое изменение. Тот же, кто читает текст как дескриптивный, сосредоточивается на общем в различиях, рассматривая различие состояний как различия оттенков одного и того же явления” (Шмид B. Нарратология. М
., 2008. С. 19).11
) Шмид В. Указ. соч. С. 1312) Chatman S. Coming to Terms: The Rhetoric of Narrative in Fiction and Film. Ithaca: Cornell University Press, 1990. P. 124—138.
13)
Ñì.: Bordwell D. Narration in the Fiction Film. Madison: University of Wisconsin Press, 1985. P. 61—62.14)
См.: Martinez M., Scheffel M. Einfuhrung in die Erzahltheorie. Munchen: C.H. Beck, 1999.15) Для поклонников фильма стоит упомянуть, что приводимый Шеффелем большой фрагмент сценария Шницлера удивительно схож с началом фильма Кубрика, а в титрах Шницлер упомянут лишь как автор литературного источника, а не как соавтор сценария.
16)
См.: Metanarration and Metafiction // The Living Handbook of Narratology (http://hup.sub.uni-hamburg.de/lhn/ index.php/Main_Page).17) См. прекрасный анализ формальных приемов, маркирующих отличие документального кино от игрового: Ямпольский М.Б. Лицом к объективу // Искусство кино.
1984. № 7. С. 95—103.18)
См.: Danto A. Bewegte Bilder // Philosophie des Films: Grundlagentexte / Hrsg. Dimitri Liebsch. Paderborn: Mentis, 2006. S. 111—137.19) На самом деле в литературоведении это до сих пор остается предметом острых дискуссий. См
.: Шмид В. Указ. соч. С. 107—112.20)
См.: Schweinitz J. Multiple Logik filmischer Perspektivierung. Fokalisierung, narrative Instanz und wahnsinnige Lie-be // Montage. 2007. T. 16. № 1. S. 83—100.21) Здесь стоит упомянуть, что по-немецки несобственнопрямая речь называется “переживаемой речью” (“erlebte Rede”).
22) Ж. Женетт определяет нарративный металепсис как переход границ между различными диегетическими уровнями, “всякое вторжение повествователя или экстрадиегетического адресата в диегетический мир” (Женетт Ж. Фигуры. Т. 2. С. 414—415).
23) В этом Ж.-Н. Тон опирается на концепцию Мари-Лор Райан. См
.: Ryan M.-L. Avatars of Story. Minneapolis, MN: University of Minnesota Press, 2006.24) Об этом куда больше написано не в научной литературе, а в практических руководствах для режиссеров, например в работах Сидни Люмета.
25)
См.: Bordwell D. Op. cit.; Branigan E. Narrative Comprehension and Film. L.: Routledge, 1992; Chatman S. Op. cit.26) Booth W.C. The Rhetoric of Fiction. Chicago: University of Chicago Press, 1961.
27) Bordwell D. The Way Hollywood Tells Us: Story and Style in Modern Movies. Berkley: University of California Press, 2006.