(Рец. на кн.: Гаспаров Б.М. Пять опер и симфония: слово и музыка в русской культуре. М., 2009)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 6, 2010
С.К. Лащенко
РУССКАЯ МУЗЫКА И ЕЕ ЛИТЕРАТУРНЫЕ КООРДИНАТЫ
Гаспаров Б.М. ПЯТЬ ОПЕР И СИМФОНИЯ: СЛОВО И МУЗЫКА В РУССКОЙ КУЛЬТУРЕ / Пер. с англ. С. Ильина. — М.: Классика XXI. 2009. – 318 с. — 2000 экз.
Привлекательность книги известного ученого1 состоит в особом ракурсе рассмотрения проблемы перевода литературного текста на язык оперного искусства. Исследователь задается вопросом: что именно в операх, написанных по литературным произведениям, остается от “времени первоисточника”, а что становится отражением особенностей “второго времени” — времени создания оперного сочинения? Как взаимодействуют и взаимодействуют ли эти времена с точки зрения убедительности художественного результата?
Свою позицию Б.М. Гаспаров обосновывает уже во Введении, возвращаясь к сформулированной мысли в последующих разделах книги: “Исследование смысловых смещений, возникающих, когда большой литературный или исторический труд, — такой, как шедевр Пушкина или вышедшее из-под пера Сергея Соловьева монументальное исследование русской истории, — становится темой оперы, написанной спустя двадцать, а то и шестьдесят лет, композитором, принадлежащим к совсем другому поколению и другой культурной среде, — <…> оказывается делом бесконечно увлекательным. Результаты таких смещений выходят далеко за рамки смены жанра; они переносят национальную классику в другую эпоху, давая этой классике вторую жизнь в совершенно иных исторических, эстетических и психологических обстоятельствах. Знакомые ситуации и персонажи, накрепко укоренившиеся в национальной памяти, обретают в новом контексте совершенно новый смысл. Порой то, о чем говорит нам музыка, вырастает в диалог с ее литературным прототипом, порой она расходится с ним или берет над ним верх. Такие смысловые сдвиги способны сказать нам многое и об эпохе, в которую создавалось исходное повествование, и о той, в которую возникло его оперное воплощение” (с.13—14).
Материалом для аргументации этого наблюдения стали классические опусы русских композиторов: “Руслан и Людмила” М.И. Глинки, “Хованщина” М.П. Мусоргского, “Пиковая дама” и “Евгений Онегин” П.И. Чайковского (глава 2: “Прощание с очарованным садом: Пушкин, “Руслан и Людмила” Глинки и николаевская Россия”; глава 4: ““Хованщина”: музыкальная драма в русском стиле (Вагнер и Мусоргский)”; глава 5: “Заблудившийся в символическом городе: множественные хронотопы в “Пиковой даме” Чайковского”).
Последняя глава — “Евгений Онегин в век реализма”, охарактеризованная в рецензии известного американского музыковеда Р. Тарускина2 как “вершинная” в ряду других глав, — в наибольшей мере отвечает существу обозначенной проблемы. Она действительно самая интересная по тонким характеристикам героев, широте представленной культурно-исторической панорамы. И она же, как представляется, наиболее показательна в отношении тех вопросов, которые возникают к автору.
Основной “узел несогласия” с позицией Б.М. Гаспарова “завязывается” вокруг понятия “совершенно новый смысл”3 — тот “совершенно новый смысл”, который, с точки зрения ученого, обретают “в новом (оперном и временном. — С.Л.) контексте” “ситуации и персонажи, накрепко укоренившиеся в национальной памяти”.
Если речь идет о том, что оперы, созданные Глинкой, Мусоргским, Чайковским на основе известных литературных произведений, есть сочинения самостоятельные, обладающие своим и, с этой точки зрения, “новым” смыслом, — заключение это, разумеется, не вызывает сомнений.
Если имеется в виду характер восприятия публикой оперных персонажей, ситуаций, в которые они попадают, в сравнении с восприятием читателями литературных персонажей и ситуаций — суждение исследователя о “новых смыслах” есть, по существу, суждение о смыслах “прирастаемых”. Разработка возникающих здесь вопросов чрезвычайно перспективна, но касается явления, достаточно далекого от заявленной в подзаголовке книги проблемы “слово и музыка” и связанного с вопросами исторически-изменчивого отношения публики к сюжетным коллизиям и персонажам известных художественных произведений.
Полагаю, все же, что речь идет об интенции композиторского поиска в соотношении с избранным литературным произведением. А если так, — интеллектуальный посыл, из которого исходит в большинстве глав Б.М. Гаспаров, вызывает, на мой взгляд, известные сомнения, заставляя еще раз задаться вопросом: как работали с литературным произведением русские композиторыклассики, создавая музыкально-театральные опусы, вошедшие, со временем, в “золотой фонд” отечественного искусства?
Полагаю, что опера, задающая знакомым ситуациям и персонажам литературного первоисточника “совершенно новый смысл”, если и возможна в принципе, то лишь как решение вполне определенной задачи. И даже если такая задача наличествует, — вопрос кардинального переосмысления литературного произведения всегда остается, помимо прочего, вопросом художественного такта и меры. Ни Глинка, ни Чайковский, ни Мусоргский — авторы сочинений, рассматриваемых Б.М. Гаспаровым, — такой задачи перед собой, как известно, не ставили. Создание оперы с “совершенно новым смыслом” по отношению к положенному в ее основу литературному сочинению означало бы в их случае создание плохой оперы, — оперы, неадекватной творческой цели.
Более того. Полагаю, что все, относимое Б.М. Гаспаровым к числу “смысловых смещений” по отношению к литературному первоисточнику, в анализируемых сочинениях таковым не является. Не является потому, что смыслы, задаваемые или, точнее, придаваемые композиторами литературному тексту, уже существовали в его (текста) многомерной смысловой вертикали. Композиторы “всего лишь” выделяли (каждый — сообразно своему темпераменту, дарованию, творческим возможностям) один из уровней подобной вертикали. Быть может, тот, что представлялся ранее второстепенным, побочным, скрытым, не выявленным, не прописанным полностью, всегда наличествовал в литературном первоисточнике. Ничего “совершенно нового” здесь не было и, как представляется, быть не могло.
Для доказательства позволю себе также обратиться к “Евгению Онегину” Чайковского, остановившись лишь на одном фрагменте оперы.
* * *
Едва ли не первым в отечественном литературоведении о коллизии соотношения художественных образов Чайковского и Пушкина упомянул М.М. Бахтин. Б.М. Гаспаров вернулся к разговору о ней. И возвращение это стало по-своему показательным.
Средоточие такого разговора — известные строки (“Куда, куда вы удалились, / Весны моей златые дни <…>” [гл. 6; XXI]), представленные поэтом как стихи, написанные Ленским “на случай”.
С легкой руки Бахтина принято считать, что стихи эти являются одним из опытов пушкинского пародирования штампов любительской романтической лирики (“пародийных стилизаций”). Чайковский же, сообщив их звучанию искреннюю эмоциональность, “упростил”, как полагал Бахтин, многомерность пушкинской идеи, дав толчок “примитивному обывательскому восприятию образа Ленского “всерьез””4.
Сходным образом трактует оперную версию данного фрагмента пушкинского текста и Б.М. Гаспаров: “Симпатии Чайковского полностью отданы Ленскому, в “богатой одаренности” коего он никаких сомнений не питает (в отличие от Пушкина, у которого поэтическое призвание Ленского остается снабженным знаком вопроса). Ария Ленского, построенная на тексте элегии, написанной им в ночь перед дуэлью, образует высочайший, быть может, из лирических монологов оперы. Тема ее, содержащая воспоминание о любовном ариозо Ленского из первой картины оперы, кажется изливающейся прямо из сердца поэта. Между тем Пушкин напичкал стихи Ленского штампами элегической поэзии и присовокупил к ним ироническое замечание: “Так он писал темно и вяло, что романтизмом мы зовем, хоть романтизма тут нимало не вижу я…”” (с. 126)5.
Заключения двух исследователей разделяет без малого три четверти века. Но, судя по всему, эти три четверти века для понимания сущности работы Чайковского с литературным текстом и результата такой работы прошли фактически впустую6.
Согласие с тем, что стихи пушкинского героя — “пародийная стилизация” определенного типа художественного высказывания, является, по существу, признанием его особого “двуголосия” (Бахтин). Опираясь на суждение Бахтина, сформулированное уже значительно более взвешенно и ответственно в конце 1950-х — начале 1960-х годов, можно сказать, что в обсуждаемом фрагменте пушкинского романа неразрывно сплелись “два голоса, два субъекта” — тот, “кто говорил бы так всерьез”, и тот, “кто пародирует первого”7.
Чайковский выделил в сплетении голосов голос того, “кто говорил бы так всерьез”, предельно минимизировав значение голоса того, “кто пародирует первого”. Не более того. В этом не было ни композиторского произвола, ни “глухоты” музыканта к многомерности пушкинского текста. Напротив. Пушкинский текст “поощрял” и такое прочтение. Иначе он не был бы многомерным.
Показательно, что об этом пишет и сам Б.М. Гаспаров. Но в другой статье, опубликованной за несколько лет до выхода в свет книги: “Предсмертная элегия Ленского “Куда, куда вы удалились”, по всей видимости, должна восприниматься как пародия; повествователь замечает, что она написана темно и вяло; впрочем, само это определение, неспроста выделенное курсивом, отсылает к знаменитой критике элегического стиля (в том числе пушкинского) Кюхельбекером, который и сам, под маской “критика строгого”, окажется несколько позднее мишенью иронии повествователя. Но в сцене дуэли, в патетической картине смерти Ленского, автор прибегает к бесчисленным клише того самого “темного и вялого” стиля (“Дохнула буря, цвет прекрасный / Увял на утренней заре, / Потух огонь на алтаре”). Означает ли это, что автор, в момент нахлынувшего лирического чувства, забыл об иронии и сам заговорил голосом погибшего героя? Или эта эпитафия продолжает оттенок мягкой иронии, легко переходящей в пародию, с которой в романе неизменно говорится обо всем, связанном с Ленским? Ведь, в сущности, процитированные строки звучат так, как будто сам Ленский воспевает свою смерть, как будто его голос доходит к нам из-за “могильной черты”, в полном согласии с законами элегической метафизики”8.
Тонкая и точная характеристика “двуголосия” пушкинского подхода к трактовке образа Ленского, данная в статье, поразительно не соотносится с позицией Б.М. Гаспарова, изложенной в книге. Повторенная здесь бахтинская мысль о том, что Чайковский “упростил” пушкинское творение, понятная в контексте идеологизированной советской гуманитарной науки 1930-х гг., опирающаяся на утвердившиеся в ту пору стереотипы восприятия наследия Чайковского9, выглядит странно в контексте свободной американской науки 2000-х. Причем по отношению к оценке не только приведенного выше фрагмента, но и оперы в целом.
“Евгений Онегин” Пушкина, как сказал бы Бахтин, “пахнет контекстами”10. Этот аромат веет и над оперным сочинением. Созданный композитором текст не менее насыщен подтекстами, отсылками, ироническими модуляциями смыслов, чем текст пушкинский. Однако иначе, на языке другого вида искусства — музыки. К сожалению, язык этот, в силу своей специфики, еще более герметичен, чем язык поэтический. Но вполне внятен.
Об этом пишет и Б.М. Гаспаров, ссылаясь на работу Р. Тарускина11 — одного из многих специалистов, доказавших, “что оперный “Онегин” ни в малой мере не лишен таких высоко превозносимых качеств творения Пушкина, как ирония и многослойность смыслов <…>”12. Тем не менее, в заключение главы сам Б.М. Гаспаров возвращается к мысли о значительности контраста “между уклончивостью романа и прямотой оперы” (с. 119).
Повторю: суждение о таком контрасте умозрительно. Оно формируется на основе “головной” и, как представляется, излишне прямолинейной интерпретации содержания оперного произведения, вне серьезных отсылочных толкований всей глубины музыкального текста Чайковского.
Вернусь еще раз к уже использованному примеру и мысли о “пародийности стилизации”, заданной отношением Пушкина к стихам “на случай”.
“Пародийность стилизации”, как определенный художественный прием, сохранена Чайковским. Но она изменила “адресат применения”. Ее возможностями композитор воспользовался не в отношении характеристики Ленского — действительно одного из наиболее цельных и искренних лирических персонажей оперы, а в отношении француза Трике, куплеты которого, созданные, так же как стихи Ленского, “на случай”, “заблагоухали контекстами”, заиграв многообразием интонационных, гармонических и стилистических намеков.
Были ли у Чайковского основания для подобной “переадресации” приема? Думаю, да.
И дело здесь не только в тех ограничениях и требованиях, которые, будучи имманентно присущими оперному жанру, вынуждали композитора, “огрубляя” литературный первоисточник, сообщать “телесность” воображаемым персонажам.
Ленский был истолкован композитором “всерьез”, поскольку именно такой Ленский был необходим для художественного замысла Чайковского. В характере этого героя в полной мере проявилось то лирическое начало, которое стало своеобразной “точкой покоя” в потоке разнообразных нюансов лирических эмоций оперы. На фоне динамичного развития образов Татьяны и Онегина образ Ленского воспринимается ясным кристаллом, чистоту которого не успели замутить бури повседневного бытия. С этой точки зрения смерть, прервавшая короткую жизнь поэта, стала для него, в известном смысле, благом, воспрепятствовав неизбежным печальным переменам во внутреннем мире взрослеющего человека.
Тем не менее о возможностях, открываемых “пародийной стилизацией”, Чайковский не забыл, найдя для них, как уже отмечалось, другой локус применения.
Краткое пояснение. О поэтических отсылках в пушкинском куплете Трике писал еще Б.В. Томашевский13. Согласно разысканиям ученого, куплет Татьяне “на голос, знаемый детьми: Reveillez-vous, belle endormie” (гл. 5, XXVII) Трике пел на мотив популярнейшей песенки Ш.-Р. Дюфрени (Dufresny, 1648— 1724) — французского драматурга, автора романсов и куплетов. Мелодию песенки Томашевский приводит в статье, справедливо замечая, что Чайковский этим мотивом в опере не воспользовался.
Современные специалисты установили: Чайковский, создавая куплеты Трике, также обратился к давней музыкальной традиции. Но место песенки Дюфрени заняла мелодия романса другого представителя французской культуры XVII века — Г.Л. де Боплана (Guillaume Le Vasseur de Beauplan, ок. 1595—1685)14. Романс этот, как и песенка Дюфрени, входил в сборники популярных песен. В частности, — в известное собрание Т.М. Думерсана (Theophile Marion Dumersan, 1780—1849), которое доныне хранится в библиотеке Чайковского и, судя по состоянию источника, постоянно привлекало к себе внимание композитора15.
Обращение Чайковского к европейской бытовой лирике XVII столетия и включение ее в контекст нового художественного целого во многом предвещало находки композитора в смещении и совмещении времен “Пиковой дамы”16. Но не только. В контексте общего музыкального стиля оперы прозрачная мягкость наивных гармоний; стремление подчеркнуть скованное, по меркам XIX в., мелодическое развитие романса Боплана; “осторожная” оркестровка, направленная на то, чтобы “не спугнуть” бесхитростную искренность мелодики, способствовали достижению той аккуратной “пародийной стилизации”, которая если и не была равна пушкинской, то явно перекликалась с ней.
Публика, пришедшая на премьерный спектакль “Евгения Онегина” в консерватории (17 (29) марта 1879 г.), услышала в тонкой стилизации композитора те же “два голоса”, который чуткий читатель-современник Пушкина выделял когда-то в стихах Ленского, — говорящий “как бы всерьез” и пародирующий “первый”. И так же первоначально сделала акцент в этом “двуголосии” на голосе “серьезном”. Куплеты Трике вошли в число тех немногих оперных номеров, которые сразу же безоговорочно понравились слушателям17.
Не буду останавливаться на причинах того, что “серьезное” в “двуголосном” пародийном высказывании воспринимается порой легче и быстрее, чем его ироничная интерпретация. Закономерность, явно прочитывающаяся здесь, нуждается в детальном обосновании на значительном художественном материале. Отмечу только, что высказанная догадка о внутреннем единстве художественного приема, использованного поэтом при характеристике Ленского и композитором при характеристике Трике, нашла, как представляется, неожиданное подтверждение в современной сценической практике.
Дмитрий Черняков в известной постановке “Евгения Онегина” в Большом театре (2006), возмутившей одних и восхитившей других18, поручил исполнение стилизованных куплетов Трике Ленскому, замкнув тем самым смысловой круг и возвратив в характеристику лирически-незащищенного героя ноты иронического контекста. Но уже как контекста режиссерского:
Пушкин → “стихи на случай” → “пародийность стилизации” → Ленский;
Чайковский → “куплеты на случай” → “пародийность стилизации” → Трике;
Черняков → “куплеты на случай” → “пародийность стилизации” → Трике/ Ленский19.
Не берусь судить о том, насколько сознательно режиссер ориентировался на эффект “пародийной стилизации”, объединившей воедино находки Пушкина и Чайковского, но сам факт появления подобной сценической идеи, равно как и стремление “разбить” кристалл эмоциональной неприкосновенности Ленского, — весьма симптоматичны.
Но вернусь к основной проблеме главы.
Так отразилось ли в творении Чайковского время его создания и если да, то каким образом?
К сожалению, ответ на этот интереснейший вопрос автор не дает.
Смысловой посыл, ведущий к нему, скорее, угадывается, чем прочитывается в научном тексте.
Пространные размышления Б.М. Гаспарова о перипетиях личной судьбы композитора во время работы над оперой и экстраполяция обстоятельств жизни пушкинских героев на жизнь композитора20 позволяют ярче представить себе то психологическое состояние, в котором пребывал музыкант в период работы с пушкинским текстом. Подробное и, в целом, весьма убедительное рассмотрение особенностей восприятия персонажей оперы слушателями конца 1870-х — начала 1880-х гг. дает возможность осознать контекст бытования сочинения Чайковского в пору его создания.
Но лишь несколькими абзацами ограничивается исследователь, резюмируя наблюдения о соотношении оперного и литературного текста. “Дискурс оперы Чайковского, — пишет Б.М. Гаспаров, — содержит в себе две формы выражения. Ее жанровая музыка создает реалистическую среду, в которой разворачивается действие оперы, между тем как изображение главных персонажей и их отношений равносильно осуществляемому музыкальными средствами психологическому анализу. Музыкальная среда оперы отличается живой картинностью, она ассоциируется с повседневным музыкальным опытом, подразумевающим конкретные ситуации и социальные отношения. Напротив, психологический аспект оперы представлен музыкой скорее интроспективной и аналитической, чем репрезентативной, — музыкой, которая обращена скорее к способности слушателя вспоминать, прослеживать путеводные нити и приходить к заключениям, чем к его мгновенным реакциям, основанным на повседневном музыкальном опыте.
Такой дуализм более чем типичен для романистов середины XIX столетия — от Диккенса и Бальзака до Флобера, Толстого и Достоевского. С одной стороны, он предлагает читателям реалистические описания внешних обстоятельств, в которых живут и действуют персонажи романа; с другой — позволяет проникнуть в незримый, невещественный мир их мыслей и чувств. Этот дуализм отражает разрыв между внешними материальными и общественными условиями, с одной стороны, и внутренним духовным миром личности — с другой; между тем, чем человек был, и тем, что он, говоря и делая, думает. Этот разрыв составлял, быть может, глубочайшее основание и главнейший общий знаменатель психологического романа XIX века <…>” (с. 117).
Позволю себе не согласиться с авторитетным исследователем. Не в части характеристики психологического романа XIX столетия, а в экстраполяции таковых на “Евгения Онегина” — поэму и оперу.
В опере нет “разрыв[а] с миром Пушкина и его героев” (с. 119)21. Нет в ней и “разрыв[а] между внешними материальными и общественными условиями, с одной стороны, и внутренним духовным миром личности — с другой” (с. 117).
Обыденные музыкальные жанры действительно создают, как и пишет Б.М. Гаспаров, “осязаемое социальное пространство” (с. 113). Но жанровые черты, способствующие созданию той “осязаемости”, о которой упоминает ученый, направлены не только на слушательское восприятие. Они создают и “внутреннее пространство” оперы, в котором вырастает, крепнет и, в конечном счете, меняется характер ее главных персонажей. Таким образом, не “разрыв”, а диалог внешнего и внутреннего; не противопоставление, а врастание и взаимопроникновение характеризуют сложнейшую художественную систему “Евгения Онегина”. Чайковский здесь шел в точности по следам Пушкина, для которого реалистическое начало в романе было важным и значимым22, но, как впоследствии и у композитора, лишь в качестве одного из составляющих, наряду с философским, лирическим, ироническим23.
Именно потому Пушкин и мог в романе время от времени принимать позу “типичного для XIX века вездесущего реалистического рассказчика”, чтобы “в следующий же миг отречься от нее, либо объявляя о своей личной причастности к жизням героев (он пытался когда-то научить Онегина отличать ямб от хорея, он благоговейно перечитывал письмо Татьяны), либо, напротив, намекая, что все это не более чем розыгрыш, в жертвы коего выбран читатель” (с. 118).
Именно потому Чайковский и мог позволить себе окружать ясные (в семантическом отношении) музыкальные тексты тонкими подтекстами; раскрывать в известных характерах новые грани; воплощать произведение не в линейном времени психологического романа XIX столетия, а в “лирических сценах” по пушкинскому роману в стихах. Он был уверен в содержательной значимости тех “умолчаний” и “пропусков”, которые, идентифицированные слушателями, раздвинут пределы генетически “тяжелого” жанра оперы, насытив его воздухом и светом.
Интерпретация Б.М. Гаспаровым “Евгения Онегина” — поэмы и оперы — показательный, но не единственный пример достаточно субъективной трактовки исследователем художественного произведения. Немало сомнений возникает и в связи с авторским толкованием “Руслана и Людмилы”. Не имея возможности подробно остановиться на встающих здесь вопросах, отмечу только, что действительно некая ситуация неопределенности окружала и окружает известное глинкинское творение. Действительно, “даже при наилучшем из возможных с ним обращений “Руслан” Глинки не смог <…>, а возможно, и никогда не сможет, добиться такого успеха на мировых оперных сценах, какого ожидал автор оперы и какого заслуживает его музыка” (с. 86). Действительно, “эта опера с ее толпой персонажей, <…> с ее множеством наваливаемых один на другой разрозненных эпизодов и невыносимой медлительностью действия, сочетающейся с ослепительной яркостью музыкальных красок24, предъявляет, как драматическое целое, слишком обременительные требования и к театру, и к публике” (с. 86).
Но, думается, “казус глинкинского “Руслана”” лежит в иной плоскости. Как мне приходилось уже писать25, это казус самой русской ментальности, крайне неохотно принимавшей и принимающей эстетическую значимость игры как таковой, художественную привлекательность “вздора” и ту компенсаторную функцию, которую несет такого рода “вздор” в большом искусстве.
Это — казус отечественной исполнительской традиции (вокальной, оркестровой, сценографической, постановочной), так и не сформировавшей школу мастеров, владеющих культурой легкой оперной “болтовни”26.
Это, наконец, казус самого слушателя — любителя и профессионала, и в ХХI в. так и не согласившегося с тем, что в “игру”, затеянную Глинкой, можно играть, только сходным с ним образом толкуя ее правила и последовательно придерживаясь их. Любые “отяжеления” сочинения, попытки найти в нем скрытые идеологические смыслы, истолковать произведение как “проповедь достоинств частной жизни” (с. 86) будут в конечном итоге лишь усиливать выразительность “портрета” оперы как “настоящей мученицы между всеми произведениями русского искусства” (В. Стасов).
* * *
В решении другой проблемы, поднимаемой Б.М. Гаспаровым в книге, — проблемы отражения в музыкальном сочинении “времени, в которое [оно] создавалось”, “эстетических и интеллектуальных течений” этого времени, “политических тенденций и сдвигов в психологии соответствующих поколений” (с. 14) — ученый, как представляется, гораздо более последователен и убедителен.
Особенно удачна в этом смысле глава, посвященная “Пиковой даме” Чайковского27, в которой опера выступает своего рода побуждающим мотивом для интереснейших научных наблюдений. И, в частности, — по поводу ее органической связи с петербургской культурой периода fin de siecle.
Исследователь полагает, что в культуре петербургской, подобно культуре венской, “каждое культурно значимое действие оказывалось окруженным, <…> переполненным всепроникающими реминисценциями и многократными эхо. Оплетенные паутиной насыщенных символами соответствий, Вена и Санкт-Петербург периода fin de siecle выглядели городами по преимуществу символическими <…>” (с. 180).
Отношение ко все более возрастающему “запасу аллюзий символического города” как к давящему бремени, в котором “события, мысли, артефакты, нагруженные <…> воспоминаниями, приобретали обличье чего-то такого, что “уже было здесь всегда”” (с. 180), дает исследователю основание справедливо заключить: “Перегородка между внутренним, питаемым воспоминаниями зрением и физической реальностью становилась все более тонкой. Никто не мог с уверенностью сказать, действительно ли то, что он видит, <…> или это всего лишь игра ума, отзвуки отзвуков. <…> Внутренний мир человека распадался на множество несовместимых образов, поз, поступков, каждый и каждая из которых порождались вездесущими прецедентами. Сумма этих несвязных частей обращалась в “человека без свойств”, в дезориентированную невротическую личность, не способную понять, как и для чего она оказалась там, где сейчас находится” (с. 180).
Приведенные строки демонстрируют, с каким “ключом” подходит Б.М. Гаспаров к толкованию оперы Чайковского, и в первую очередь ее главного героя — Германа. “Экспрессионистская эмоциональная гипербола”, “отрешенность <…> от шаблонной логики”, “страсть, достигающая порога безумия”, “картина разорванного, дезориентированного, растревоженного мира” (с. 187) — определения, достаточно емко характеризующие вектор восприятия исследователем ведущего персонажа сочинения и произведения в целом.
И хотя, на мой взгляд, подобная интерпретация содержательных особенностей оперы избыточно сгущена28, она, имея право на существование, зиждется к тому же на прочной исторической основе.
Известно, к примеру, что оперу с большим внутренним протестом воспринимали многие современники29, а исполнители, почувствовав возможности влияния на публику при “педалировании” черт безумия в характере Германа, усиленно использовали заложенный здесь потенциал. Так поступал, в частности, фантастически популярный в свое время Н.Н. Фигнер, подчеркивавший в характере Германа психическую неустойчивость30. Подобную трактовку роли еще более усиливали исполнители провинциальных оперных театров.
Немалый интерес представляет акцент, сделанный ученым в интерпретации “временнoго устройства” (Гаспаров) “Пиковой дамы”. Как известно, в музыкально-театральном сочинении произошли, в силу множества причин, сдвиги во времени действия пушкинской повести. Подробно анализируя перемены, Б.М. Гаспаров заключает: “Сколь недвусмысленно ни расставляла бы опера приметы 1790-х, произвольно сдвинуть рассказанную в ней историю, как целое, почти на полвека назад оказалось невозможно. Многие ситуации, персонажи и разговоры оперы противятся такому сдвигу. В результате, ведомый ею рассказ опутывается временными несоответствиями и анахронизмами” (с. 190).
Подобные “качания во времени” (Гаспаров) не только не повредили целостности художественного результата, но, как полагает исследователь, сыграли “на руку” эмоциональному посылу сочинения. “Используя мотивы, которые то и дело проступают во всех слоях времени, — пишет Б.М. Гаспаров, — Чайковский заставляет их звучать как многократные эхо друг друга. Музыкальное высказывание никогда не перескакивает в другую временную среду без сохранения следов иных временных слоев, уже появлявшихся в рассказе, или предвкушения тех, которым только еще предстоит появиться. Переведенное на язык этого неоднородного и в то же время неразрывного высказывания, оперное повествование обретает “стереоскопическую темпоральность”, как если бы все одновременно происходило в разных исторических эпохах и стилистических средах <…>. Различные воплощения зеркально отражают друг друга, оставляя слушателя — примерно так же, как и персонажей оперы, — ошеломленным всеми ее уклончивыми аналогиями. <…> Оперный Герман выглядит заблудившимся во времени и среди не сочетающихся друг с другом пейзажей города <…>. Собственно, и все главные герои оперы <…> ведут себя так, точно они заперты в лабиринте временных зеркал. Именно их подразумеваемая способность вспоминать и узнавать или, скорее, неспособность выйти из тюрьмы противоречивых образов и голосов, которые наполняют их память, и оказывается причиной всего, что случается на сцене” (с. 194—195)31.
* * *
Разговор о книге Б.М. Гаспарова был бы неполон, если бы в стороне осталась еще одна проблема. Сам Б.М. Гаспаров определяет ее как проблему “русского национального музыкального стиля”32. Хотя, стремясь осмыслить характерные черты такого стиля, пишет о вещах значительно более крупных, затрагивая проблемы русской национальной ментальности и особенностей ее проявления в музыке.
Внимание ученого к вопросам “русского национального музыкального стиля” было отмечено его коллегами практически сразу после выхода книги. Паулина Фэйрклоф в уже упоминавшейся рецензии подчеркивала: в предположении, “что существует такая вещь, как “голос русской музыки”, <…> есть зерно истины, но утверждать, как это делает Гаспаров, что этот голос русской музыки неизменно узнаваем от Глинки до Губайдулиной — натяжка”33.
Расхождения критика и автора обнаружились и в отношении к характеру восприятия русской музыки западными слушателями, и в преференциях, отдаваемых в таком восприятии знаниям о “биографии и сексуальной жизни” композиторов, и в понимании значения отдельных черт русской музыки (что Паулина Фэйрклоф склонна считать опасной и “рискованной” “фетишизацией” русской музыкальной традиции).
На мой взгляд, подобная “фетишизация” в текстах Б.М. Гаспарова не прочитывается. Исследователь умерен и последователен в своем стремлении разобраться в особенностях русского мышления, русского мировосприятия и их отражений в культуре. Таковых, каковыми видятся они ему. Конечно, можно спорить об убедительности сделанных ученым акцентов, но следует признать достаточную обоснованность таковых.
Б.М. Гаспаров полагает, что имманентно присущие русскому искусству “неокончательность смысла” и “прерывистость” его выявления, оценивавшиеся в XIX столетии как явные несовершенства русского художественного мышления, в ХХ в. стали восприниматься как органичные показатели эстетики ““прозаики” <…> — эстетики, которая подчеркивает свободно развивающуюся, многомерную, не допускающую окончательных решений природу произведения искусства” (с. 41).
Творчество композиторов России, с характерным для большинства из них тяготением к “прерывистой” драматургии (фрагментарность “Руслана и Людмилы”, дискретность “Евгения Онегина”, “лоскутность” формы “скрытной” “Хованщины”), не только стало, как считает Б.М. Гаспаров, их показательной приметой, но и дополнило и расширило возможности других видов искусства. “Неспособность или нежелание русских поспевать за “поездом прогресса” XIX столетия, — пишет ученый, — обратила их в почетных пассажиров — если не водителей — транспортных средств постмодернизма. В этом смысле можно говорить о том, что влияние Достоевского и Толстого на роман ХХ века сопоставимо с влиянием Мусоргского и Стравинского на повествовательные принципы музыки того же века” (с. 41). Эта точка зрения, безусловно, во многом оправданна и заслуживает серьезного к себе отношения34.
* * *
Сопоставляя главы книги, размышляя над наблюдениями, сделанными исследователем, вновь и вновь невольно возвращаешься к вопросу, который можно было бы истолковать как своего рода загадку гаспаровского замысла.
Чем все-таки обусловлен авторский выбор сочинений, попавших в круг рассмотрения? Почему Б.М. Гаспаров, задавшись целью исследовать движение от литературного сочинения к опере, проходит мимо “пушкинских” творений Даргомыжского или Римского-Корсакова; оставляет в стороне “гоголевскую”, “лермонтовскую” темы в русском музыкальном театре; не затрагивает историю русской оперы ХХ в. и в то же время ищет отголоски “Московии Мусоргского” в опере Дж. Пуччини “Турандот”, останавливается на Четвертой симфонии Шостаковича и таком, явно “выпадающем” из общего ряда явлений феномене, как государственный гимн России?
Конечно, можно, говоря словами самого Б.М. Гаспарова, использовать прием постструктуралистской критики и счесть “бессвязность” отдельных глав, составляющих научный труд, его “полифоническим богатством” (с. 143). Но, думается, композиционная “рыхлость” является неким врожденным свойством работы. И не потому, что большинство ее глав родились из духа семинарских занятий Б.М. Гаспарова со студентами35. А потому, что “раздробленность” мнима. Она обусловлена логикой одной научной идеи, неизменно присутствующей в размышлениях ученого, образующей некий общий подтекст книги и, таким образом, связывающей все главы в единое целое.
Фактически все оперы Б.М. Гаспаров рассматривает сквозь призму идеи взаимодействия “внешнего” и “внутреннего”, “мира” и “личности”. Взаимодействие это может трактоваться автором как противостояние или взаимопроникновение, но всегда как процесс, ведущий к подавлению индивидуального, разрушению личностного.
Подчас такая трактовка вполне оправданна. Подчас воспринимается как предвзятая. Порой в выявлении коллизии “внешнее” / “внутреннее” Б.М. Гаспаров ограничивается общими соображениями о давящей имперскости, натужном патриотизме или безликой космополитичности, угнетающих и унижающих личностную свободу. Порой задает ее рассмотрению конкретно-исторические параметры. Иногда создается впечатление, что исследователь провоцирует читателя36. Иногда возникает соблазн упрекнуть ученого в намеренной вульгаризации выводов. И лишь глава, посвященная Четвертой симфонии Шостаковича, расставляет все по местам, проясняя логику там, где на первый взгляд громоздятся друг на друга необъяснимые несообразности.
В основе такой логики лежит, как представляется, намерение автора представить историю русской художественной культуры как историю жизни и смерти определенной художественной традиции, выступающей “фундаментальным общим знаменателем эстетики XIX столетия, как литературной, так и музыкальной” (с. 229).
Речь идет о традиции воплощения внутреннего мира двойственной, противоречивой личности, испытывавшей “постоянные, но и постоянно изменявшиеся конфликты между свободным потоком мыслей и чувств и закрепленностью их положения в обществе, <…> субъективным и объективным, между социальной драмой и психологическим ландшафтом, разворачивающимся в душах ее участников” (с. 229).
Русское искусство середины — второй половины XIX в. не просто выразило этот конфликт в полной мере. Отдав ему дань увлечения, сгустив способы выражения, оно заставило уже ближайших потомков истолковать его как едва ли не главный признак modus vivendi русского человека, неизменное родовое свойство загадочной русской души.
Культура ХХ в. и интенсифицировала развитие данного свойства, и одновременно поставила точку в его развитии. Советская культура ХХ в., как это следует из книги Б.М. Гаспарова, подобный тип личности уничтожила, уничтожив тем самым, если я верно поняла ход рассуждений исследователя, и одно из характернейших свойств русского характера.
“Герой, изображаемый музыкальным повествованием Четвертой симфонии, — пишет Б.М. Гаспаров, — решительным образом отличается от своих предшественников из романов и симфоний, написанных в эпоху более гуманную. Он выглядит способным испытывать единовременно только одно чувство, предаваться только одной мысли. Если он и обладает душой, таковая, надо полагать, полностью свободна от романтической диалектики. Он лишился двойственности внутреннего и внешнего миров — принципиального условия человеческого существования, на котором основывалось повествование XIX столетия. <…> Никакой непоследовательности и несовместимости в отношениях субъективного и объективного миров более не существует. А это обозначает, по сути, конец внутреннего мира личности, каким его изображало искусство предшествующего столетия” (с. 231—232).
Спору нет: развитие тем противостояния индивидуальности силе власти и подавления личностной свободы не поощрялось в советскую эпоху. Впрочем, не особенно поощрялось оно и в эпоху царской России. Достаточно в этом смысле вспомнить реакцию общества на “Пиковую даму” и “Мазепу” Чайковского. И дело здесь не сводилось к конфликтам с “ограниченными цензорами”, а состояло порой в активном сопротивлении общественного сознания развитию и тем более культивированию подобных идей. А это и в ту пору значило очень много.
Однако хотелось бы сказать не об этом. Думаю, что перемены, о которых пишет Б.М. Гаспаров, означали не “конец внутреннего мира личности, каким его изображало” дореволюционное искусство, а лишь вытеснение образов, рожденных на этой основе, в мир маргиналий — с тем, чтобы в измененных условиях другой эпохи дать им возможности возрождения и развития.
И еще одно. Не социальной проблематикой единой жива русская художественная традиция. Абсолютизировать ее значение, на мой взгляд, неправомерно. Пусть и не в той мере, как в зарубежной музыкальной культуре, в русской музыке и русской литературе были и есть сочинения, ориентированные на другие, не менее значимые темы; другие, не менее показательные, личностные типы; другое, не менее характерное, мировосприятие. Оставлять их вне поля зрения исследователя — безусловное право авторского выбора. Но оговорить причины подобного выбора, разобравшись с глубинной целью всего исследования, на мой взгляд, все же, стоило.
__________________________
1)
На английском она вышла пять лет назад: Gasparov Boris M. Five Operas and a Symphony: Words and Music in Russian Culture. New Haven, CT: Yale University Press, 2005. XXII, 268 p.2) Taruskin R. Five Operas and a Symphony // Taruskin R. On Russian Music. University of California Press. Berkley; Los Angeles; L., 2009. P. 334—339.
Перв. публ.: Kritika: Explorations in Russian and Eurasian History. Vol. 7. Fall 2006. № 4. P. 893—898. Попутно отмечу еще одну англоязычную рецензию на книгу Б.М. Гаспарова, вышедшую практически сразу после публикации работы: Fairclough Pauline. Boris Gasparov. Five Operas and a Symphony. Word and Music in Russian Culture. New Haven; L.: Yale University Press, 2005 // Music and Letters. 2006. Vol. 87. № 4. Р. 647—651.3) Допускаю, что эта формулировка — вольная переводческая интерпретация. Тем не менее, учитывая тот факт, что исследователь принял русскую версию (свидетельством чему ее издание), а также то, что ряд положений книги в смысловом отношении синонимичны означенному понятию, считаю возможным трактовать его в качестве авторского.
4) Бахтин М.М. Слово в романе // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 135, 231.
5) Текст цитируется с сохранением синтаксиса и смысловых выделений, данных в книге Б.М. Гаспарова.
6) Этого никак не скажешь о понимании сущности работы Пушкина над образом Ленского, блестяще дополненном недавними наблюдениями того же Б.М. Гаспарова над пунктуацией пушкинского письма. См. об этом: Гаспаров Б.М. Заметки о Пушкине // Новое литературное обозрение. 2001. № 52. С. 115—133.
7) Бахтин М.М. Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках: Опыт философского анализа // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 286.
8) Гаспаров Б.М. История без телеологии: (Заметки о Пушкине и его эпохе) // Новое литературное обозрение. 2003. № 59. С. 277. Трудно объяснить, с чем связано упрощение изложения этой мысли в книге.
9) О метаморфозах восприятия творчества П.И. Чайковского в советскую эпоху см., в частности: Раку М. Метаморфозы “Лебединого озера”: Краткий курс истории одного мифа // Неприкосновенный запас. 2001. № 1 (15). С. 56—64.
10) Бахтин М.М. Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках. С
. 286.11)
Речь идет о книге: Taruskin R. Defining Russia Musically: Historical and Hermeneutical Essays. Princeton: Princeton University Press, 1997.12) Б.М. Гаспаров, в качестве одного из примеров, подтверждающих данную мысль, ссылается на комический эффект цитирования Лариной и Филиппьевной афоризма Шатобриана, дуэт которых переходит в этот миг в “до смешного строгий канон” (с. 90). Комический эффект исследователь усматривает в том, что “поэтический парафраз шатобрианова афоризма (“Привычка свыше нам дана, замена счастию она”), который Пушкин, представляя старушку Ларину, лукаво преподносит читателю как собственную реплику “в сторону”, поется дуэтом простодушной Лариной и неграмотной нянькой Филиппьевной” (с. 90).
13) См.: Томашевский Б.В. О куплете Трике // Пушкин и его современники: Материалы и исследования. Пг., 1917. Вып. 28. С. 67—70.
14) Гийом Левассер де Боплан — французский инженер, картограф. Состоял на французской службе, на службе у польского короля Сигизмунда III. Будучи, в силу должностных обязанностей, хорошо знаком с топографией украинских земель, занимался составлением подробной карты Южной Руси. Результатом этого труда стала известная ныне работа “Description d’Ukranie” (“Описание Украины”).
15) Приношу благодарность ведущему научному сотруднику Государственного дома-музея П.И. Чайковского в Клину П.Е. Вайдман за любезную и исчерпывающую консультацию по этому вопросу.
16) О смещении времен в “Пиковой даме” мастерски пишет Б.М. Гаспаров в главе, посвященной этой опере.
17) Наряду с народным хором, пляской из первой картины и арией Гремина.
18) Премьера оперы Чайковского в постановке Д. Чернякова вызвала большое количество полярных откликов в средствах массовой коммуникации, отразивших непосредственную реакцию критиков на спектакль. Более серьезную и взвешенную оценку сценической версии Д. Чернякова, характеризуя ее в ряду родственных ей явлений современной культуры, дала Н.Г. Шахназарова. См.: Шахназарова Н.Г. Оперная классика как объект режиссерского самоутверждения // Музыкальная академия. 2010. № 2. С. 3—4.
19) Критики единодушно отметили этот режиссерский ход. В статье Е. Бирюковой исполнение Ленским куплетов Трике было названо “смыслонесущим эпизодом в общей конструкции” (Бирюкова Е. Нелепицы любви // Газета. 2008. 4 сент.).
20) О влиянии обстоятельств личной жизни композитора на восприятие пушкинского произведения написано в современной отечественной музыковедческой литературе немало; жаль, что работы эти не привлекли внимания Б.М. Гаспарова.
21) “Я очарован стихами Пушкина и пишу на них музыку”, — признавался композитор в письме брату Модесту (Чайковский П.И. Полн. собр. соч. Литературные произведения и переписка. М., 1961. Т. VI. С. 14). Нам представляется, что к признанию Чайковского следовало бы отнестись более серьезно.
22) Не случайно читатели пушкинского романа в “эпоху реализма” смогли прочесть его в соответствии со своими эстетическими запросами, потребностями и представлениями, найдя в нем и “типы”, и “характеры”, и “критику действительности” и т.п. “Такие принципы чтения “Евгения Онегина”, — как справедливо отмечает О.А. Проскурин, — сохранились и в отечественном литературоведении 20 века, в котором — отчасти искусственно — долго культивировались представления об эстетических нормах реализма как о высшей эстетической (и не только эстетической) ценности” (Проскурин О. Поэзия Пушкина, или Подвижный палимпсест. М., 1999. С. 140).
23) Именно это и позволило, к примеру, истолковать роман и как “стиховую пародию на типовой прозаический роман” (В. Шкловский), и как роман нового типа, превосходящий по таящимся в нем творческим возможностям роман прозаический (Ю. Тынянов).
24) Одну из серьезных опасностей, подстерегающих на этом пути оперу Глинки, подметил еще О.И. Сенковский, отмечавший, что новое сочинение русского композитора “слишком прекрасно, слишком удивительно” ([Сенковский О.И.] Опера в Петербурге. “Руслан и Людмила”. Музыка М.И. Глинки // Библиотека для чтения. 1842. Т. 55. Цит. по: Ливанова Т., Протопопов Вл. М.И. Глинка: Творческий путь. М., 1955. Т. 2. С. 237). Фактически эту же мысль повторил, спустя годы, Чайковский. Откликаясь на возобновление оперы на сцене Большого театра (1872), он отметил в качестве характерной особенности творческой манеры Глинки в “Руслане” увлеченность “какой-нибудь подробностью”, способность “наброситься” на сюжет “с горячностью чреватого идеями художника, не взвесив, не рассчитав всех условий, необходимых для успеха задуманного произведения <…>”. Общий недостаток оперы, писал композитор, “проистекает из самых ее достоинств <…>. Музыка Глинки слишком хороша” для оперы (Чайковский П.И. Возобновление “Руслана и Людмилы” // Русские ведомости. 1872. 17 сент. Цит. по: Чайковский П.И. Музыкально-критические статьи. Л., 1986. С. 49).
25) См.: Лащенко С. Казус “Руслана” // Музыкальная академия. 2004. № 4. С. 165—177.
26) О поэтике шутливой поэмы и ее специфической “болтливости” см., в частности: Вольперт Л.И. Пушкин в роли Пушкина. Творческая игра по моделям французской литературы. Пушкин и Стендаль. М., 1998. С. 197—198. Характерно, что и сам Б.М. Гаспаров не обходит вниманием поэтическую традицию “фамильярной “болтовни”” в творчестве Пушкина. См., в частности: Гаспаров Б.М. Заметки о Пушкине // НЛО. 2001. № 52.
27) Симптоматичны те аргументы, которые приводит Б.М. Гаспаров, уходя от темы, заявленной в начале книги в качестве магистральной: “Нам нет необходимости детально рассматривать расхождения между повестью Пушкина и либретто Модеста Чайковского. И на этот раз суховатая, скупая и уклончивая манера Пушкина при переносе его истории в оперу исчезает, сменяясь задыхающейся искренностью” (с. 186).
28) Как избыточно прямолинейно и сопоставление черт характера оперного Германа с “чертами Раскольникова”, создающее, по мнению исследователя, “саморазрушительный симбиоз, сильно отдающий упадочническим миром бессвязных маний и вечной тревоги” (с. 192).
29) Как известно, Александр III, поклонник творчества Чайковского, крайне сдержанно оценил оперу. Видимо, сходным образом воспринял оперу и К.П. Победоносцев, не принявший сочинения, в котором, как он отмечал, несмотря на “эффектность музыки”, нет “ничего идеального”, “все лица либо мерзавцы, либо куклы” (цит. по: Гозенпуд А.А. Русский оперный театр и Шаляпин. 1890— 1904. Л., 1974. С. 66).
30) По свидетельству А. Кони, “Фигнер в роли Германа <…> представил <…> целую клиническую картину душевного расстройства”. “Должен сказать, что я практически знаком со всевозможными случаями проявления сумасшествия, — отмечал Кони. — Но когда увидел Фигнера, я был поражен <…> до какой степени он <…> верно <…> изображал сумасшествие с навязчивыми идеями <…>” (цит. по: Фигнер Н.Н. Воспоминания. Письма. Материалы. Л., 1968. С. 43).
31) Любопытно, что та же “способность вспоминать и узнавать”, определяемая Б.М. Гаспаровым как “подразумеваемая” в характерах героев оперной “Пиковой дамы”, становится объектом заинтересованного анализа ученого в главе, посвященной опере М.П. Мусоргского “Хованщина”. Особенно привлекателен в этом смысле метод, с помощью которого исследователь анализирует сцену в тереме князя Хованского (действие IV, картина I).
32) Проблеме “русского национального музыкального стиля” полностью посвящена первая глава книги — “Звук и высказывание: о русском национальном музыкальном стиле”. Смежные с данной проблемой вопросы рассматриваются на протяжении всей работы. Своеобразной кодой ее развития в книге становится Эпилог, посвященный изучению музыкальной генеалогии государственного гимна России.
33) Fairclough Pauline. Op. cit.
34) Любопытно и во многом симптоматично, что, достаточно распространенная в современной отечественной гуманитарной науке, именно она вызвала серьезную критику П. Фэйрклоф.
35) Хотя, конечно, на общей структуре работы сказался и тот факт, что книга “выросла из семинаров по русской опере”, которые ученый “вел в Колумбийском и Мюнхенском университетах” (с. 4).
36) Так, трудно поверить, что Б.М. Гаспаров всерьез предлагает считать, что Людмила в “Руслане и Людмиле” “подобно России в политической лирике Пушкина, воспрянула от[о] зачарованного сна, чтобы обнять своего спасителя” (с. 66). Впрочем, “оккультно-фантастические” толкования “Руслана и Людмилы” сегодня достаточно распространены, заполнив пространство Интернета невообразимыми версиями о смысловой сути пушкинской поэмы. Становясь на дорогу подобных иносказаний, легко продолжить их ряд, связав, к примеру, все сказочные сюжеты, содержащие мотив “сна / смерти” — “пробуждения / воскрешения”, с судьбой России. “Сказку о мертвой царевне и семи богатырях”, например. Или истолковать “Сказку о царе Салтане” как пророчество счастливого преображения страны, свергшей, под руководством молодого мудрого руководителя, постылую лживую власть и восстановившей историческую справедливость. Самое интересно, что такие опыты уже предпринимаются. Достаточно в этой связи упомянуть недавно вышедшую книгу С. Горюнкова (Горюнков С. Герменевтика пушкинских сказок. СПб.: Алетейя, 2009).