(пер. с англ. Е. Канищевой)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 6, 2010
Ключевые слова: Гончаров, Пушкин, интертекстуальность, модерность
Джонатан Брукс Платт
ОБЫКНОВЕННАЯ ИСТОРИЯ ОДНОГО ЧИТАТЕЛЯ “МЕДНОГО ВСАДНИКА”
Исследуя роль интертекстуального дискурса в семантической ткани “Обыкновенной истории” Гончарова, невозможно не заметить обилия курсива. На протяжении всего романа и слова рассказчика, и косвенная речь персонажей испещрены курсивом: им выделены цитаты и стилистические штампы. В целом такая насыщенность текста чужими словами — прямо отсылающими к конкретному автору или просто чужими по отношению к голосу, который их произносит, — играет роль широкой репрезентации чтения, показывая, каким образом конкретные фрагменты текста и более общие стилистические структуры прокладывают себе путь через лингвистическую память персонажей.
В рамках этой работы меня интересует первый пример использования курсива в “Обыкновенной истории”: Гончаров выделяет в речи рассказчика название пушкинской поэмы “Медный всадник” и имя ее главного героя. В одной из ранних сцен романа герой, Александр Адуев, изображен у памятника Петру I работы Фальконе1. Эта сцена служит кульминацией описания впечатлений молодого провинциала, впервые попавшего в Петербург. То, что видит юноша в столице, не слишком его впечатляет. В доброй половине этого пассажа описывается вовсе не город, а деревенская идиллия, по которой Александр сразу начинает тосковать. Этот контраст заставляет вспомнить о том, что Джули Баклер недавно назвала ““провинциальной” темой в петербургском тексте”2. Баклер перечисляет ряд нарративов, созвучных иллюзорным ожиданиям и краху надежд Александра в “Обыкновенной истории”. Объем и содержание этого корпуса текстов (и смешение в них вымысла с реальностью) побуждают исследовательницу охарактеризовать “опыт прибытия в Петербург” провинциалов XIX века как “сюжет, предопределенный заранее”3.
Типичный элемент этого сюжета — первое, неизменно разочаровывающее впечатление провинциала, который долго лелеял далекие от действительности мечты о столичной жизни. У Гончарова мотив “первого впечатления” разработан очень тщательно. Когда Александр оказывается в столице, материнские предостережения поначалу кажутся ему верными. Привыкший к естественности и безыскусности того мира, откуда он родом, Александр обнаруживает, что каменное великолепие Петербурга подавляет его холодностью и бесстрастностью, угнетая в нем все человеческие чувства:
Он посмотрел на домы — и ему стало еще скучнее: на него наводили тоску эти однообразные каменные громады, которые, как колоссальные гробницы, сплошною массою тянутся одна за другою. “Вот кончается улица, сейчас будет приволье глазам, — думал он, — или горка, или зелень, или развалившийся забор”, — нет, опять начинается та же каменная ограда одинаких домов, с четырьмя рядами окон. И эта улица кончилась, ее преграждает опять то же, а там новый порядок таких же домов. Заглянешь направо, налево — всюду обступили вас, как рать исполинов, дома, дома и дома, камень и камень, всё одно да одно… нет простора и выхода взгляду: заперты со всех сторон, — кажется, и мысли и чувства людские также заперты (I, 204)4.
Однако юноша продолжает прогулку — и вскоре в изумлении застывает перед памятником Петру работы Фальконе. Его настроение и впечатления кардинально меняются, и он начинает испытывать теплые чувства к этому городу:
Александр добрался до Адмиралтейской площади и остолбенел. Он с час простоял перед Медным всадником, но не с горьким упреком в душе, как бедный Евгений, а с восторженной думой. Взглянул на Неву, окружающие ее здания — и глаза его засверкали. Он вдруг застыдился своего пристрастия к тряским мостам, палисадникам, разрушенным заборам. Ему стало весело и легко. И суматоха и толпа — все в глазах его получило другое значение. Замелькали опять надежды, подавленные на время грустным впечатлением; новая жизнь отверзала ему объятия и манила к чему-то неизвестному. Сердце его сильно билось. Он мечтал о благородном труде, о высоких стремлениях и преважно выступал по Невскому проспекту, считая себя гражданином нового мира… (I, 206).
Порывистый император верхом на горячем коне — это зрелище приводит юного провинциала в восторг, и он стыдится, что поначалу думал о городе дурно. Теперь Александр впадает в нарциссическую мечтательность, он купается в лучах грядущей славы, в упоении от города, который был создан для побед творческого духа и человеческой воли. Новое рождение Александра в качестве “гражданина” петровской России — это одновременно и посвящение в братство “горожан” петровской столицы.
Эта сцена у памятника Петру играет центральную роль в характеристике молодого Адуева в начале повествования. Здесь хорошо видно, чем он отличается от предыдущих поколений помещиков-провинциалов, на которых не производили впечатления ни современная столица, ни олицетворяемые ею мечты о личных достижениях и общественном прогрессе5. Благодаря же курсиву в этой сцене возникает первое явное указание на одну из главных тем романа: рабскую зависимость Александра от литературных клише, по которым он строит свои мысли, слова, восприятие действительности. Противопоставляя героя “бедному Евгению”, рассказчик подчеркивает перемену чувств Александра по отношению к городу; но помимо этого он также дает понять, что и сам Александр воспринимает статую Петра сквозь призму пушкинского “Медного всадника”. Видя, как юный Адуев глазеет на Неву, захваченный “восторженной думой” о грядущих свершениях, читатель догадывается, что теперь Александр отождествляет себя не с Евгением, а с другим героем “Медного всадника”. Ведь во вступлении к поэме Петр тоже глядит на Неву и лелеет дерзновенные замыслы: “На берегу пустынных волн / Стоял oн, дум великих полн” (IV, 274)6.
Однако читателю “Обыкновенной истории” такое прочтение Александром памятника работы Фальконе должно показаться довольно необычным. Образ молодого человека, застывшего перед монументом, скорее все-таки намекает на противостояние между бедным Евгением и статуей Петра в “Медном всаднике”, приведшее в итоге к ужасному оживанию статуи. Логичность такого прочтения подтверждается, когда рассказчик напрямую обращается к пушкинскому контексту и указывает, что проведенная Александром параллель между его собственным положением и поэмой Пушкина (отождествление себя с Петром на берегу Невы) — это совсем не та параллель, которую мы (читатели и рассказчик “Обыкновенной истории”) могли бы ожидать. А вот первоначальная неприязнь Александра к Петербургу вполне созвучна враждебности Евгения к Петру в “Медном всаднике” — не говоря уже о традиционном восприятии “бедного Евгения” как аллегории маленького человека, принесенного в жертву модернизации (и урбанизации) России7.
При более пристальном рассмотрении интертекстуальных связей между этой сценой и “Медным всадником” становятся заметны и другие двусмысленности. Хотя Александр, подобно пушкинскому Петру, предчувствует грядущее величие и вынашивает столь же грандиозные замыслы, как те, что Пушкин приписывает Петру, сцены “восторженных дум” этих двоих полностью инвертированы. В “Медном всаднике” Петр стоит “на берегу пустынных волн” и глядит вдаль, туда, где “по мшистым, топким берегам чернели избы здесь и там”; а читатель затем проецирует на эту сцену образ Петербурга (“Здесь будет город заложен”) (IV, 274)8. А в “Обыкновенной истории” человек в уже построенном городе глядит на набережную, вдоль которой тянутся внушительные каменные громады. Читатель теперь вовлечен в представления (проекцию) этого человека о ветреной пустоши из вступления к “Медному всаднику”. В поэме переход от момента вдохновения Петра к осуществлению его замыслов происходит в форме временного скачка, как “наплыв” в кино. В романе Гончарова соответствующий переход — преимущественно пространственный. Александр бродит по Петербургу, тоскуя по родной провинции, но случайно натыкается на памятник Петру на набережной Невы, вспоминает пушкинскую поэму — и рождается заново, новым человеком и гражданином. Однако это перерождение — своего рода когнитивный скачок — тоже сродни временному скачку в “Медном всаднике”. Только траектория вновь инвертирована: Александр путешествует по поэме вспять, из будущего в прошлое, из уже построенного города в пустынные места. В определенном смысле мелькающие перед ним каменные громады — та же сплошная масса, прежде давившая на него, — теперь “открываются” ему благодаря своей связи с дикими местами из пушкинского вымысла об их зарождении. Отождествляя себя с Петром на ветреном речном берегу, Александр возрождает в себе первобытный дикий порыв, породивший эту стройную цивилизацию, и лишь тогда становится способен оценить ее по достоинству9.
Прозрение Александра у памятника Петру характерно для его мечтаний о жизни в столице вообще. Петр Иваныч на протяжении всего романа характеризует племянника словом “дикий” — из-за проникновенной речи, манер и образа мыслей. Однажды он даже называет провинциализм племянника “азиатским” (I, 303). “Дикость” Александра проявляется также в мотивах, связанных с водой как стихией, которую приходится покорять пушкинскому Петру, чтобы основать город в “топи блат”. “Искренние излияния” — выражение Александра, над которым особенно охотно потешается Петр Иваныч. Вспомним, что для юного провинциала гнетущая атмосфера Петербурга заключается именно в подавлении человеческих эмоций. “Чувство, дядюшка, просится наружу, требует порыва, излияния…” — объясняет Александр (I, 215). Сцена у памятника Петру подразумевает, что даже если Александр приспособится к новому, городскому существованию, то только на собственных условиях, направив в определенное русло дикий поток чувств, — поток, который, он убежден, по-прежнему бурлит, сколько ни заковывай его в камень. Можно даже предположить, что в действительности при виде памятника он не то что резко меняет свои взгляды — скорее, он обнаруживает удивительный синтез: примирение, сплав, слияние воедино антиномий варварства и цивилизации, буйной страсти и порядка, природы и культуры и преодолевает свою провинциальность, трансформируя ее в нечто такое, что может быть сохранено — наряду со своей противоположностью — и в столице.
Именно так воспринимает Александр Адуев памятник работы Фальконе сквозь призму пушкинской поэмы. Но интертекстуальность рассматриваемой сцены этим не ограничивается. Нам предстоит столкнуться с совсем другой точкой зрения на эту сцену: с той, на которую намекает лукавый наклон курсива, подсказывающий, что позиция Александра чужда, причем чужда комически, тому голосу, которым она изложена, — голосу рассказчика. Как явствует из дальнейших событий романа, эта репрезентация восприятия Александра служит в первую очередь накоплению в повествовании определенного пародийного потенциала. Чтобы читатель верно оценил масштаб ошибки Александра, отождествляющего себя с Петром, на протяжении всей первой части романа тонко, но безжалостно развивается тема природного сходства молодого человека с пушкинским Евгением10.
Такое обыгрывание пародийного сдвига, который читатель видит в самовозвеличении Александра у Медного всадника, кажется довольно простым. Но когда мы вспоминаем, какое сопротивление заложено в изначальном самоотождествлении Александра с Петром, как инвертируется в этой сцене пушкинский подтекст и какое объединение антиномий возникает для Александра в результате этой инверсии, то у нас возникает ощущение семантической избыточности. Кажется, что этот сдвиг слишком хорошо структурирован и конфигурирован для того, чтобы играть в тексте лишь функциональную роль. Не происходит ли тут нечто большее, нежели просто пародийное развенчание?
В связи с этим вспоминаются многие толкования романа, оспаривающие пародийность его содержания, и в особенности идея “открытого эпилога”, по выражению Елены Краснощековой11. Если в “Обыкновенной истории” так безжалостно развенчивается мировоззрение Александра, почему же его идеологический и стилистический антипод, Петр Иваныч, не трактуется с большей симпатией? Почему превращение Александра в дядиного двойника в финале романа вызывает такое сильное разочарование? Конечно, наблюдения молодой жены Петра Иваныча, Лизаветы Александровны, откровенно готовят читателя к такому эпилогу: “Она была свидетельницею двух страшных крайностей — в племяннике и муже. Один восторжен до сумасбродства, другой — ледян до ожесточения” (I, 315). Иными словами, ни одна из этих крайностей не приемлема, и оба героя уязвимы для критики. И в этом ключе мы можем говорить о диалогических свойствах романа12, которые часто приводились в поддержку открытого прочтения, не требующего от читателя занимать чью-либо сторону. Авторы комментариев к собранию сочинений Гончарова, например, утверждают, что противопоставление в романе идеалиста Александра его материалисту-дяде не предполагает правоты кого-то одного из них: “Насквозь диалогизированная, открытая структура романа исключает односторонние, одноакцентные разоблачения и развенчания” (I, 708).
Но если семантическую избыточность в интертекстуальной связи с “Медным всадником” и можно объяснить диалогичностью, то подлинный характер этой избыточности все равно остается неясным. В тексте действует некая конкретная сила, точная дискурсивная логика, которая побуждает Гончарова и его героя инвертировать элементы пушкинской поэмы в поисках особой, объединенной антиномии. Выявив эту логику, мы сумеем проследить и ее эффект в пародийном развитии ассоциации между Александром и бедным Евгением. И в первую очередь эту логику стоит искать в дискурсивных структурах “Медного всадника”.
* * *
Александр осознает синтез варварства и прогресса именно тогда, когда смотрит на памятник Петру работы Фальконе, и это не случайно. Главной идеей в замысле монумента было обозначить границу между этими двумя началами. Как показала недавно Вера Проскурина, Фальконе разрабатывал скульптурный образ в диалоге с Дени Дидро, настаивавшим на аллегорическом, многофигурном изображении, которое включало бы в себя и фигуру, олицетворяющую дикую, варварскую Россию, преображенную Петром: “Служи общественной пользе, не вредя поэзии, чтобы я видел Варварство с наполовину распущенными, наполовину заплетенными в косу волосами, с телом, покрытым звериной шкурой, кидающее свирепый, угрожающий взгляд на твоего героя, страшась его и готовясь быть растоптанным копытами его коня”13. Фальконе в итоге отверг эту идею, но она все же повлияла на его решение и оставила след в скульптуре. Яростный и угрожающий взгляд стал взглядом самого Петра, а звериная шкура заменила седло его коня (попирающего змею). Фальконе ответил Дидро, что в аллегории нет необходимости, поскольку “Петр Великий сам по себе и сюжет, и его символ: надо только это показать”14. Другими словами, образ Петра, принесшего в Россию цивилизацию, мог включать в себя то дикое, необузданное варварство, которое он же и победил. Статуя образовала собственную объединенную антиномию, символически изображая границу между варварством и культурой в истории России, границу — или порог — модерности.
В своей знаменитой работе Роман Якобсон рассуждает об оживании статуи Медного всадника вследствие склонности самого Пушкина к объединенным антиномиям, особенно к тем, которые ставят под сомнение или оспаривают семиотическую границу между знаками и их референтами15. Семантический сплав варварства и цивилизации в памятнике Фальконе сам по себе уже “тематизирует”, как сказал бы Якобсон, “дуализм знака”. Заковывая в бронзу дикий, неукротимый порыв всадника, Фальконе испытывал пределы оппозиции между изображением и изображаемым16. Как показал Якобсон, поэтические изображения фальконетовской статуи тем или иным образом неизменно приводят в действие этот внутренний конфликт. Таким образом, Пушкин предложил нарративный ответ на собственный вопрос о том, где опустит копыта конь. Когда Петр, освободившись от “вечного покоя”, выходит за пределы скульптурного образа во временной нарратив, семиотический конфликт, заключенный в статуе, инвертируется: теперь она объединяет в себе движение и постоянство как характеристики живого, неразрушимого существа.
И все же этот пугающий (или шутливый) пушкинский образ предполагает нечто гораздо большее, нежели просто тягу к семиотическим антиномиям. Он также свидетельствует об определенной степени концептуальной “открытости” (или “неуютности”) и неразряженной напряженности, очень похожей на ту, что возникает при исследовании этого образа Гончаровым. Источник этой неуютности — не просто специфическая амбивалентность гения Фальконе. Это некий прежний дискурс, повлиявший как на французского скульптора, так и на его литературных последователей.
Кое-какие намеки на природу этого дискурса можно найти в работах еще одного выдающегося семиотика, Владимира Топорова, к чьим трудам апеллирует Баклер, говоря о его теории петербургского текста. Топоров рассматривал сплав антиномий как своего рода обобщающий проект в литературной репрезентации великого градостроительного эксперимента Петра. Рассуждая об изложенных выше вариантах прочтения “Обыкновенной истории”, Топоров также утверждал, что, сталкиваясь с противоположными оценками Петербурга — как у Александра Адуева до и после встречи с памятником, — нельзя становиться на чью-либо сторону. Для семиотика негативный и позитивный взгляд на город — не вопрос выбора, но равно необходимые истины. Прибегая к феноменологии отчасти мистического толка, Топоров утверждает, что трансцендентальная “реальность” Петербурга — которая может быть выявлена только в искусстве — синтетическая и дуальная, что это объединенная антиномия, примиряющая глубочайшие противоречия русского национального самосознания:
Петербург — центр зла и преступления, где страдание превысило меру и необратимо отложилось в народном сознании; <…> но Петербург и то место, где национальное самосознание и самопознание достигло того предела, за которым <…> русская культура справляла лучшие из своих триумфов, так же необратимо изменившие русского человека. Внутренний смысл Петербурга <…> именно в этой несводимой к единству антитетичности и антиномичности <…>17.
Из топоровской концепции петербургского текста вытекают два важных соображения. Первое — это идея, что разрешить противоречия российской модерности можно только посредством репрезентации. Второе — что петербургский текст, по сути, пишет сам себя, то есть что “сомнамбулические” авторы лишь воспроизводят присущее ему антиномическое единство страданий и славы, получая его как чужой дискурс. Объединив эти два соображения, можно прийти к выводам, несколько отличным от выводов Топорова. Разве нельзя читать петербургский текст как проявление, а не интерпретацию модерности? Иными словами, что, если тот предшествующий, чужой дискурс, пишущий петербургский текст, и есть дискурс модерности, тот самый дискурс, который пишет историю как динамичное, противоречивое повествование о славе, отягощенной страданием?
Это свойство петербургского текста и дискурса модерности имеет одно удивительное концептуальное следствие для тех объединенных антиномий, о которых уже шла речь. В каждом из примеров художник в своей творческой субъективности не создает свой антиномический синтез с нуля: он должен вернуться куда-то и отыскать его. То есть, прежде чем его написать, он должен его где-то “прочесть”. Возможно, что именно этим обстоятельством объясняется неуютность и избыточность (“продуктивность”) синтетических образов. В неуютности отражается необходимость преодолеть разрыв в структуре этих образов, возникший в момент возвращения. Чтобы преодолеть этот разрыв, необходима некая вторая фигура, инвертированный двойник или зеркальное отражение самого антиномического единства. Здесь уместно вспомнить об изначальном конфликте, о котором писал Дидро, — между варваром и царем — и о том, какое драматическое развитие он нашел в пушкинской поэме.
Многие читатели “Медного всадника” отмечали, что “бедный Евгений” — инверсия статуи18. Обезумевший Евгений, “ни житель света, ни призрак мертвый”, грозит пальцем памятнику, отчего тот пробуждается и выказывает свою онтологическую двойственность, в которой есть и одушевленные, и неодушевленные элементы. На этом пороге один синтез порождает другой, с противоположной полярностью. Однако чтобы в должной мере оценить сложность этой “хиастической” инверсии, необходимо принять во внимание более широкую семантическую систему, в которую и Петр, и Евгений включены как вдохновенные, “пророческие” фигуры — один из ключевых образов в творчестве Пушкина19. Такую систему можно получить из четырех лексически взаимосвязанных образов: Петр “на берегу пустынных волн”, поэт-пророк из “Поэта” (1827), Наполеон в изгнании из “Наполеона на Эльбе” (1815) — один из множества пушкинских “пришельцев” 20 —и безумный Евгений, описание помешательства которого перекликается с фрагментом из наброска 1833 года “Не дай мне Бог сойти с ума…”.
ТАБЛИЦА
|
Творенье сакрального города На берегу пустынных волн, Стоял он, дум великих полн, И вдаль глядел <…> И лес, неведомый лучам В тумане спрятанного солнца, Кругом шумел. |
Признаки помешательства <…> Мятежный шум Невы и ветров раздавался В его ушах. Ужасных дум Безмолвно полон, он скитался. И я б заслушивался волн, И я глядел бы, счастья полн, В пустые небеса. |
|
Демонический пришелец в изгнании Вокруг меня все мертвым сном почило, Легла в туман пучина бурных волн, <…> Я здесь один, мятежной думы полн… |
Творческий порыв поэта-пророка Бежит он, дикий и суровый, И звуков и смятенья полн, На берега пустынных волн, В широкошумные дубровы… |
Рассматривая эту таблицу автореминисценций, мы обнаруживаем сложную систему пространственных характеристик. В каждой из этих сцен схожими словами описан “дикий” пейзаж, периферический по отношению к некоему цивилизованному центру, выступающий фоном для динамичного, “стихийного” выражения воли. Однако важно отметить, что Петр здесь стоит особняком. В других трех случаях цивилизованный центр радикально отличается от периферии — как нечто утраченное, исчезнувшее или страшное21. В случае же Петра центр, напротив, смещается к периферии — движение, которое, по сути дела, приближает пейзаж к географическому центру европейской цивилизации22. В итоге центр и периферия накладываются друг на друга, и две инвертированные траектории (центр→периферия и периферия→центр), сливаясь, дополняют и завершают одна другую. Это пространственное совмещение служит повторением совмещения временного, того “кинематографического наплыва” (“Прошло сто лет…”; “Где прежде… ныне там…”), с помощью которого Пушкин вводит тему одического восхваления столицы. Этот переход отмечает наступление модерности в России как пороговое пространство, где вдруг волшебным образом сливаются воедино антиномии “дикой периферии” (свежая, варварская юность) и “цивилизованного центра” (“Все флаги в гости будут к нам”).
Проблема заключается в том, что внутри дискурса модерности такое слияние противоположных оценочных пространств возможно лишь в этот конкретный момент времени — отсюда и его трактовка как космологического события — и повторить его невозможно. Впрочем, никто не запрещает попытаться это сделать. Попытка повторить этот момент превращается в своего рода навязчивую идею в рамках дискурса модерности (причем не только в России). Это стремление к волшебному мигу рождения нового отражено и в изображении исторических достижений Петра у Фальконе в виде объединенной антиномии, и в образе императора во вступлении к пушкинской поэме. По сути, это в конечном счете то самое стремление, из-за которого фигуры из нижней части таблицы обречены на движение вспять, от цивилизации к варварству, от оценочного центра к оценочной периферии. Вдохновенная воля как поэта-пророка, так и демонического пришельца повторяет лишь одну из траекторий Петра, но не вторую. Наполеон мечтает вернуться в центр цивилизации и заразить его хаосом (периферия→центр), в то время как поэт-пророк ищет хаоса на периферии как противоядия от скучных, лишенных вдохновения светских порядков (центр→периферия). Поскольку каждая из этих фигур вынуждена частично отречься от цивилизованного центра, чтобы высвободить энергию вдохновения, противоположная траектория переживается как отрицание воли23. Наполеон отправляется в ссылку; поэт-пророк “вкушает хладный сон” “среди детей ничтожных мира”. Ни первая, ни вторая фигура не может достигнуть совершенной, чисто “положительной” объединенной антиномии, которой достигает Петр.
Помимо совершенства Петра и амбивалентности Наполеона и поэта-пророка, остается еще четвертая фигура из таблицы — фигура безумца, которая, отрицая обе траектории, символизирует полную дисгармонию. Суета города и одиночество пустыни недоступны безумцу ни как точка отсчета, ни как пункт назначения, и само вдохновение его является отрицанием воли. Он олицетворяет остаток — или жертву — дискурсивного развития изначальной объединенной антиномии Петра. Эти отношения проясняются в момент губительной встречи Евгения со статуей. В более широкой семантической системе и демонический пришелец, и поэт-пророк ассоциируются с фигурой, объединяющей в себе сакральность и статичность. Для пришельца это фигура “супруга” (Иосиф в “Гавриилиаде”, генерал в “Евгении Онегине”, Командор и т. д.), чья статичная пассивность предполагает уязвимость и провоцирует нападение на его сакральную территорию. Для поэта-пророка это статуя Аполлона, в чьем храме пророк и священнодействует. В зрелом творчестве Пушкина оба эти сочетания тяготеют к хиастической инверсии. Свойства, приписываемые обычно одной фигуре, теперь возникают у другой. Супруг просыпается от сна, являя скрытую прежде стихийную силу, и дает пришельцу отпор. Статуя Аполлона демонически начинает “дышать”, в то время как фигура “непосвященного плебея” обречена на окаменение24. В обоих сценариях Евгений оказывается на проигравшей стороне. Он — и получивший отпор пришелец, осмелившийся бросить вызов сакральной фигуре супруга, и поэт-пророк, утративший веру. Однако, являя собою сплав этих двух отрицаний, он становится одновременно и чем-то большим, и чем-то меньшим, нежели любая из этих фигур. Если ожившая статуя заключает в себе всю суверенную волю — и демоническую, и сакральную — первичного порога модерности, то безумец, инвертированное отражение статуи, воплощает только то невольное, ретроградное движение рецепции, ту тщетную попытку вернуться на первичный порог. В этом он и олицетворяет саму пропасть, отделяющую всех граждан нового времени от своей собственной модерности.
* * *
Существует великое множество структурных параллелей между “обыкновенной историей” Александра Адуева и кульминацией пушкинского “профетического мифа”, по определению Гаспарова, в “Медном всаднике”. Александр — пришелец, приехавший с провинциальной периферии, и его “дикость” часто проявляется как сила стихии. В одной сцене он принимает комичную демоническую позу, угрожая преследовать Наденьку как “memento mori”. В другой он от избытка чувств нечаянно разбивает бюстик — “идола” — Софокла, покоившийся на дядиной этажерке. Впрочем, и в образе самого дяди, Петра Иваныча, многое напоминает статичные фигуры пушкинских супругов, и не в последнюю очередь — его эмоциональная “импотенция”. Наконец, “вторжение” Александра в столицу оказывается драматически “отражено”, когда к концу романа он возвращается в провинцию.
В широком контексте этих пушкинских тем эпилог романа становится особенно выразительным. Превращение Александра в дядиного двойника выглядит полным уничтожением его прежней пылкой натуры. Юный поэт исчезает, остается окаменелый плебей. Но в то же самое время в Петре Иваныче вдруг обнаруживается вспышка искреннего чувства, причем в откровенно “скульптурной” формулировке (“Я не из железа создан!” — кричит он жене, встревоженный ее унынием [I, 462]). Может быть, это внезапное проявление динамизма в статичном Петре Иваныче указывает на то, что он (подобно царю и городу, чье имя он носит) только потому и взял верх над вторгшимся в его жизнь пришельцем-варваром, что такое же варварство жило и в нем самом? Может быть, напыщенный романтический юнец, влюбленный поэт с дурацкими желтыми листьями — жертвоприношение новому, петровскому времени, без которого невозможна дальнейшая поступь прогресса?
По правде говоря, такие параллели можно продолжать бесконечно, и они все время будут тянуть за собой множество противоречивых (или антиномических) интерпретаций. На мой взгляд, такой анализ слишком сильно зависел бы от логики того рода, которой следует Топоров, когда прочитывает повторяющиеся мотивы петербургского текста как свидетельство не просто интертекстуальности, но высшей субъективности, некоего богоподобного “сверхтекста”. Если же мы действительно хотим разобраться в интертекстуальных отсылках к “Медному всаднику” в “Обыкновенной истории”, то нам следует искать чужой дискурс только на самом широком, самом общем уровне концептуальных отношений (объединенные антиномии, хиастические инверсии, центр и периферия, варварство и цивилизация и т. д.) и допускать его конкретизацию лишь на микроуровне конкретных текстовых подсказок.
Исходя из этого, я хотел бы теперь проследить семантическое развитие одного конкретного мотива “Обыкновенной истории”. На мой взгляд, это позволит и разобраться в ощущении семантической избыточности, вызываемом этим интертекстом, и найти истоки этой избыточности в дискурсе модерности. Речь идет о мотиве сломанного забора. Мотив этот возникает в описании первой прогулки Александра по городу, а затем словно невзначай всплывает в заключительной части романа, когда герой возвращается в провинцию. Образ этот может на первый взгляд показаться совершенно невыразительным; да он и впрямь появляется только в перечнях других “растительных” деталей при лирическом описании красоты русской деревни. Однако, как мы увидим, использование этого образа в высшей степени содержательно25.
Впервые образ забора возникает во внутреннем монологе Александра, мечтающего увидеть хоть какой-то знакомый элемент живой природы, который разорвал бы однообразие урбанистического ландшафта.
“Вот кончается улица, сейчас будет приволье глазам, — думал он, — или горка, или зелень, или развалившийся забор”, — нет, опять начинается та же каменная ограда одинаких домов, с четырьмя рядами окон (I, 204).
Далее забор (неизвестно, развалившийся или нет) упоминается еще дважды — в лирическом отступлении, повествующем о том, как трудно приходится провинциалу в первые дни в Петербурге. Оба упоминания прочно встроены в изобилующие деталями пассажи. Первое имеет место при описании причудливых домов, какие можно увидеть в провинции.
Один дом с остроконечной крышей и с палисадничком из акаций <…> а тут на две версты тянется забор, из-за которого выглядывают с деревьев румяные яблоки, искушение мальчишек (I, 205).
Второй забор тоже служит предметом ностальгической тоски провинциала, на которого давят каменные громады большого города.
А здесь… какая тоска! И провинциал вздыхает, и по заборе, который напротив его окон, и по пыльной и грязной улице, и по тряскому мосту, и по вывеске на питейной конторе (I, 205).
Наконец, забор упоминается в тот самый момент, когда мы узнаем, что Александр испытывает стыд, столкнувшись с памятником Петру.
Он вдруг застыдился своего пристрастия к тряским мостам, палисадникам, разрушенным заборам (I, 206).
В этом сжатом, экономном предложении три предыдущих изображения забора искусно сливаются в единый образ: вновь всплывает тема “разваленности” первого забора, помещенная в список подробностей из других двух контекстов. При этом расшатанный деревенский забор вовсе не поражает читателя как особо значительная деталь или, тем более — как важная интертекстуальная отсылка.
Однако именно этим — значительной отсылкой — оказывается сломанный забор в заключительной части романа, когда Александр возвращается в провинцию. Первый же забор, упомянутый в этой главе, оживляет этот образ в памяти читателя. Александр уже написал матери, что едет домой, и она в трепетном волнении ждет возвращения сына. В тонком ироничном описании зловещих свинцовых туч и ветра, предвещающих приближение Александра, мы среди прочих типичных пасторальных деталей встречаем все тот же забор — как квинтэссенцию провинции:
…мчится бурный вихрь, медленно двигая по дороге столб пыли; вот ворвался в деревню, сбросил несколько гнилых досок с забора, снес соломенную кровлю, взвил юбку у несущей воду крестьянки и погнал вдоль улицы петухов и кур, раздувая им хвосты (I, 427).
Вспомнив о первом упоминании забора, читатель затем с изумлением обнаруживает, что уже в самом конце главы, когда Александр почти полностью исцелился от разочарованности и наконец-то возмужал, снова появляется все тот же сломанный забор, но выделенный курсивом, то есть помеченный как чужой, чуждый образ.
Иногда он переходил к окну, выходившему на двор и на улицу в село. […] Глядя на эту картину, Александр начал постигать поэзию серенького неба, сломанного забора, калитки, грязного пруда и трепака (I, 447).
Выясняется, что источник этого образа — “Отрывки из путешествия Онегина”, строки, в которых автор говорит, что ему нужна красота иного рода, иной пейзаж: вместо экзотической прелести дальних стран, о которой он мечтал в молодости, — поэтичная простота русской деревни.
Иные нужны мне картины:
Люблю песчаный косогор,
Перед избушкой две рябины,
Калитку, сломанный забор,
На небе серенькие тучи,
Перед гумном соломы кучи —
Да пруд под сенью ив густых,
Раздолье уток молодых;
Теперь мила мне балалайка
Да пьяный топот трепака
Перед порогом кабака (V, 174).
Иными словами, все это время мы имели дело с конкретным пушкинским образом простой и безыскусной деревенской жизни.
Этот факт оказывается довольно важным, если вернуться к сцене у Медного всадника и посмотреть, какую роль играет в ней образ сломанного забора. Рассмотрев три определения забора в тексте (развалившийся, разрушенный, сломанный), мы понимаем, что самый сильный из них — тот, который применен в контексте встречи со статуей. Итак, предположив, что Пушкин к этому моменту уже дважды обнаруживает себя в тексте “Обыкновенной истории”, мы вправе заподозрить связь с еще одним из пушкинских заборов — с тем, который тоже служит символом идиллической деревенской простоты и принадлежит невесте бедного Евгения — Параше: “Увы! близехонько к волнам, / Почти у самого залива — / Забор некрашеный, да ива / И ветхий домик: там оне, / Вдова и дочь, его Параша, / Его мечта…” (IV, 280). Некрашеный забор Параши — жестокий ответ на вопрос о том, почему сломанному забору придан дополнительный семантический оттенок грубой силы, краха, разрушения. Ведь именно этот ее некрашеный забор, который слабым фонетическим эхом отзывается в разрушенном заборе Александра, уничтожен наводнением26.
Как нам интерпретировать эту странную интертекстуальную паутину, сплетенную вокруг образа сломанного забора? Что она говорит нам о воздействии дискурса модерности на этот текст? Поскольку сломанный забор — явный символ провинциальных ценностей, которые Александр приносит с собой в Петербург, я полагаю, что этот образ служит семантическим маркером развития и изменения этих ценностей. К тому же из-за прочной ассоциации этого образа с Пушкиным (“Путешествие Онегина”, “Медный всадник”) с его помощью мы можем нарисовать схему семантических резонансов интертекста, проводя соответствующие оценочные связи между всевозможными объединенными антиномиями и хиастическими инверсиями внутри него.
Изначально забор выступает как очевидный символ антиурбанистической ностальгии Александра — тоски по открытым пространствам и лирическим провинциальным пейзажам. В момент встречи со статуей Александр отвергает этот символ, отождествляя себя с Петром, — из чего, по-видимому, следует, что он теперь отдает предпочтение столице. Эта перемена привязанностей осмысливается несколькими способами, но все они вращаются вокруг противопоставления Евгения и Петра в “Медном всаднике”. Усиление определения — не просто “развалившийся”, а “разрушенный”, что вызывает в памяти образ Парашиной гибели, — в этом контексте оказывается чрезвычайно выразительным. Пока Александр приближается к памятнику, он напоминает Евгения — и неприязнью к городской застройке, и тоской по деревенской простоте, символизируемой этим самым забором. Чтобы перейти из этого состояния к отождествлению себя с Петром и прогрессом, забор (как и Евгения с его мечтами) необходимо уничтожить.
Этот момент — момент рецепции. Александр прочитывает репрезентации Фальконе и Пушкина, изображающие варварскую победу Петра над варварством на первичном пороге модерности. И это варварство проявляется в крушении забора, уничтожении провинциальной отсталости. Но вместе с этим выявляется также и тесная связь между субъектом и объектом этих насильственных действий. Кстати, именно эта связь позволяет Александру преодолеть враждебность по отношению к Петру — она сменяется неприязнью к забору. Александр одурманен невозможной логикой этих прочитанных им репрезентаций. Он отождествляет себя с предлагаемым ими чужим дискурсом, с тем невозможным синтезом, который они описывают, с той изначальной объединенной антиномией, воссоздание которой они имитируют. Он чувствует, что и сам тоже что-то заново обретает, когда отмечает в себе этот магический момент возникновения нового и наносит его на карту собственной новой истории, истории гражданина нового, современного мира. Чего он, однако же, не видит — так это того, что его самоотождествление зиждется на безнадежной инверсии объединенной антиномии, отступлении от центра к периферии, от цивилизации назад к варварству. То, что он обретает на самом деле, — это способ “одновременно возводить свой забор и разрушать его”, способ победить свое провинциальное варварство, направив его в русло прогресса.
Разрушение забора готовит читателя к трагическим последствиям комических неудач Александра в романе с Наденькой. В основе лежит утрата Евгением Параши, утрата того идеального символа покоя и любви, которым и служил изначально забор. Как выясняется, переметнувшись на сторону столицы, Александр, по сути, уподобляется Евгению даже больше, чем прежде. Мечты Евгения о статичной периферии, о жизни у некрашеного забора, разбивает наводнение — динамическая (демоническая) периферия вырывается наружу из-под статичного центра. Евгений — хиастическая инверсия ожившей статуи — после смерти возлюбленной шатается по улицам, подобно призраку. Александр на протяжении всей книги пытается удержать тот инвертированный синтез, который он придумывает при виде статуи, приспосабливаясь к городской жизни, но при этом храня верность своему провинциальному романтизму, своей внутренней “дикости”. Безжалостное, пародийное разрушение Александра, превращающее его в подобие “живого трупа” (вспомним его уже упоминавшуюся выше реплику о memento mori), показывает, что синтез этот есть не что иное, как инверсия того синтеза, который, как полагает Александр, он обрел, — того самого невозможного первичного синтеза.
Сломанный забор в конце романа — уже не косвенная, а прямая цитата из Пушкина — зеркальное отражение первого забора: еще один антисовременный, антиурбанистический образ. Возврат к теме забора, похоже, призван указать на отказ Александра от того невозможного синтеза, который он так и не сумел сохранить, живя в городе. Отчаянные любовные неудачи Александра прекращаются именно тогда, когда он открывает (или заново обретает) “поэзию” сломанного забора, — и прекращаются они в замечательно патриархальной манере: крестьянскую девушку Машу за “проворство и ловкость” берут во двор “ходить за барином” (I, 447). Однако в конце концов Александр вновь обнаруживает в своем деревенском идеале нечто постыдное. Преодолев свой романтизм, он находит, что победил заодно и свою провинциальность, — и начинает тосковать по Петербургу. Прежде чем вернуться в город, он пишет дяде, прося простить ему ошибки молодости, — и здесь мы в последний раз сталкиваемся с образом сломанного забора.
Кто ж не был молод и отчасти глуп? <…> Вот мой сосед, справа, воображал себя героем, исполином — <…> он хотел изумить мир своими подвигами… и кончилось тем, что он вышел прапорщиком в отставку, не бывши на войне, и мирно разводит картофель и сеет репу. Другой, слева, мечтал по-своему переделать весь свет и Россию, а сам, пописав некоторое время бумаги в палате, удалился сюда и до сих пор не может переделать старого забора. Я думал, что в меня вложен свыше творческий дар, и хотел поведать миру новые, неведомые тайны, не подозревая, что это уже не тайны и что я не пророк (I, 451).
Вместо первоначального противопоставления — с одной стороны, отсталая любовь к сломанным заборам, с другой, титанические модернизационные усилия Петра — два эти принципа теперь связаны в единый образ провинциального бесплодия.
Иными словами, стоящий перед нами забор есть сам по себе своего рода объединенная антиномия. Этот — финальный — забор прочитывается как порицание попытки Александра воплотить дискурс модерности, создав в собственной жизни невозможный синтез варварства и цивилизации и неизбежно инвертировав ценности этого синтеза, изображая их губительными и разрушительными. Подразумевается, что такой “отсталый” образ может прийти в голову лишь провинциалу. Теперь-то Александр понимает, что сломанный соседский забор остается сломанным только из-за грандиозных амбиций соседа — “варварство” как забора, так и этих амбиций происходит из одного, безусловно негативного источника. Урок, усваиваемый Александром в конце романа, состоит в том, что единственный способ избавиться от собственных вредоносных колебаний между Петром и Евгением в поисках варварского начала (или апокалиптического конца) цивилизации — это взять молоток и починить забор.
* * *
А затем, в эпилоге, все снова “открывается”. Юрий Манн предлагает одно из наиболее убедительных описаний структуры романа (напоминающее о гаспаровском прочтении “супружеских” нарративов Пушкина): “Роман построен так, что развитие одного образа все время совершается при статически-неподвижном “контрапункте” другого образа (результата предшествующего развития), совершается до тех пор, пока цикл не окончится, т. е. судьба племянника не совпадет — на новом уровне — с судьбой дяди”27. Иными словами, Петр Иваныч на протяжении всего романа остается статичен в своем прагматизме, потому что он уже пережил ту трансформацию, которой Александр все еще подвергается. А когда молодой Адуев наконец добирается до той точки, в которой находился его дядя в начале романа, они меняются ролями. Теперь Александр (достигший среднего возраста) становится статичной фигурой, а Петр Иваныч начинает движение вниз, приобретая при этом динамичность и чувствительность — качества, ранее характеризовавшие Александра. В рамках данного исследования это, конечно же, означает следующее: нам не дано уйти от неумолимой логики хиастических инверсий. Каждый из персонажей обречен блуждать в лабиринте собственных поисков “равновесия”, некоего сплава антиномичных принципов статичности и динамичности, разума и чувства. В итоге дискурс романа продолжает производить и воспроизводить синтезы и их инвертированные отражения. Момент, когда вернувшийся в провинцию Александр достигает наконец зрелости, оказывается всего лишь одним из этих недостижимых порогов, заново инвертирующим изначальную инверсию из начала романа — герой снова замирает в точке концептуальной конвергенции центра и периферии. И снова, как и всегда, этот момент неуловим, он существует лишь как репрезентация в дискурсе письма Александра — и романа в целом.
Болезнь Лизаветы Александровны (“подавленные желания [, …] нужда, недостаток” — именно этим вызваны ее страдания) — самый убедительный симптом этой дискурсивной логики, вновь и вновь возникающей в искусстве модерности и даже в критических исследованиях этого искусства. Это напоминает о том, что не толкько Евгений и Александр страдают в зазорах, оставленных в дискурсе модерности с его жестокой диалектикой. Что, если жертвоприношение Евгения — та самая уничтоженная инверсия, которая увековечивает фикцию русской модерности как “сакральный центр при демонической периферии”, — само основано на стирании и забвении другого, более фундаментального жертвоприношения? Случайно ли, что отсылка к смерти Параши — этот самый разрушенныйнекрашеный забор — предвосхищает всех утраченных возлюбленных из печальной повести об одиночестве и тоске Александра в большом городе? В конце концов, сломанный забор — это нечто сродни ноздревской границе в “Мертвых душах”, границе, проницаемость которой говорит о ее абсурдной бесполезности. Но, как бы то ни было, кое-что он указывает наверняка. И это “кое-что” — не онтологические или семиотические пороги модерности, но погребенное тело возлюбленной, на котором пишутся все эти бесконечные рекурсии и инверсии.
Пер. с англ. Евгении Канищевой
_____________________
1) Рассказчик в романе Гончарова называет монумент попушкински — Медным всадником. Следует отметить, что поэма Пушкина вышла из печати только в 1837 году (за восемь лет до того, как Гончаров начал работу над “Обыкновенной историей”). Курсив призван показать, что Александр “прочитывает” статую с мыслью о поэме.
2) Buckler J. Mapping St. Petersburg. Princeton: Princeton University Press, 2005. P. 198. Москва, естественно, ассоциировалась с провинциальными, славянофильскими (“почвенническими”) ценностями.
3) Ibid. P. 197. См. также: Diment G. The Autobiographical Novel of Co-Consciousness: Goncharov, Woolf, Joyce. Gainseville: University of Florida Press, 1994, — об автобиографичности этого первого романа Гончарова.
4) Цит. по: Гончаров И. Полн. собр. соч. и писем: В 20 т. СПб.: Наука, 1997.
5) Так, М.В. Отрадин отмечает социально-исторические различия между молодым Адуевым и пушкинским Ленским. См.: Отрадин М. Проза И.А. Гончарова в литературном контексте. СПб.: Изд-во С.-Петербургского ун-та, 1994. С. 45.
6) Цит. по: Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: В 10 т. Л.: Наука, 1977—1979.
7) Эту аналогию с “бедным Евгением” отмечает и Отрадин. См.: Отрадин М. Указ. соч. С. 43—44.
8) Следует также отметить, что в издание “Медного всадника”, которое мог бы читать Александр Адуев, входила строка Василия Жуковского, описывающая памятник: “Как будто градом любовался”. Эта строка углубляет ощущение проекции, скачка во времени — от Петра на берегу Невы до памятника, “любующегося” построенным городом.
9) В этой связи интересен отзвук знаменитого пушкинского отступления “Люблю тебя, Петра твореньe…” в описании противоположных чувств Александра. У Гончарова: “…на него наводили тоску эти однообразные каменные громады <…> всюду обступили вас, как рать исполинов, дома” (I, 204). Ср. у Пушкина: “И ясны спящие громады / <…> / Люблю <…> / Пехотных ратей и коней / Однообразную красивость” (IV, 275—276).
10) Развитие это постепенно проявляется в деталях первой петербургской любовной истории Александра — романа с Наденькой, — в которой просматриваются явные параллели с катастрофой бедного Евгения, теряющего свою невесту Парашу.
11) Краснощекова Е. Иван Александрович Гончаров: Мир творчества. СПб.: Пушкинский фонд, 1997. С. 112.
12) Использование курсива и другие особенности речи рассказчика во многом напоминают рассуждения М.М. Бахтина о ранних сочинениях Достоевского. С этой точки зрения рассматривает роман и Краснощекова.
13) Цит. по: Проскурина В. Мифы империи. Литература и власть в эпоху Екатерины II. М.: НЛО, 2006. С. 124.
14) Там же.
15) Якобсон Р. Статуя в поэтической мифологии Пушкина // Якобсон Р. Работы по поэтике. М.: Прогресс, 1987.
16) Динамическое движение традиционно изображается только в аллегорических памятниках. Скульптурный “портрет” обычно подчеркивает неподвижность объекта (в чем и состоит цель монументализации).
17) Топоров В.Н. Петербург и “Петербургский текст русской литературы” // Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического. М.: Прогресс-Культура, 1995. С. 260.
18) Якобсон Р. Статуя в поэтической мифологии Пушкина // Якобсон Р. Работы по поэтике. С. 149. См. также: Терц А. (Синявский А.). Прогулки с Пушкиным. Лондон: Оverseas Publications Interchange, 1975. С. 137.
19) Дальнейшие рассуждения в значительной степени основаны на заключительной главе работы: Гаспаров Б. Поэтический язык Пушкина как факт истории русского литературного языка. СПб.: Академический проект, 1999.
20) Гаспаров определяет пришельца как динамический, авантюристический, отчасти демонический персонаж, который посягает на существующий, “сакральный” порядок (Онегин, Нулин, Германн и т. д.). В 1830-е годы посягательство пришельца всегда обречено на провал. См.: Гаспаров Б. Поэтический язык Пушкина как факт истории русского литературного языка. С. 309—310, 316—317.
21) Для Наполеона такой центр — это континентальная Европа, для поэта — “заботы суетного света”, для безумца — городское узилище: “Посадят на цепь дурака”.
22) См.: Лотман Ю. Символика Петербурга и проблема семиотики города // Лотман Ю. Избранные статьи: В 3 т. Таллинн, 1992. Т. 2. С. 10, 14—15.
23) Предпринятый Петром акт космологического обновления — это тоже отрицание (варварства), однако он трактуется как тотальное отрицание, зафиксированное (изображенное) на пороге его реализации.
24) См. такие стихи Пушкина, как “В начале жизни школу помню я…” (1830) и “Поэт и толпа” (1828).
25) Примечательно, например, то, что слово “забор” встречается в романе семь раз, всегда в описаниях провинции, и лишь в двух из этих семи упоминаний не сказано, что забор сломан.
26) Можно также предположить, что у Пушкина Парашин забор напрямую связан со сломанным забором из “Путешествия Онегина”. В набросках к “Медному всаднику” мечты Евгения о благословенном домашнем уюте включают в себя ту же цитату из Кантемира — “Да щей горшок, да сам большой”, — которой Пушкин завершает строфу о русской деревне. Александр, впрочем, не мог бы этого знать.
27) Манн Ю. Философия и поэтика “натуральной школы” / Проблемы типологии русского реализма. М.: Наука, 1969. С. 250.