(Обзор книг об авторской песне)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 6, 2010
А. Кулагин
ФИЛОЛОГИ О БАРДАХ: НОВЫЕ ТРУДЫ, НОВЫЕ ПОДХОДЫ
Данный обзор продолжает наш цикл обзоров научной литературы об авторской песне1. Авторская песня, полтора-два десятилетия назад даже гуманитариями воспринимавшаяся зачастую как маргинальное явление, ныне заняла прочное место в истории отечественной культуры, вошла лучшими своими образцами в ее золотой фонд. Ныне о ней написано уже очень много: выходят монографии, продолжается выпуск повременных сборников и альманахов, появляются статьи на страницах ведущих литературоведческих журналов. Поэтому наша новая работа будет не претендующим на полноту обзором книг (как это было у нас прежде), а обзором различных по жанру и форме публикаций, представляющих ведущие направления, ключевые точки современного осмысления бардовского искусства. Хотя, конечно, львиная доля объема обзора все равно достанется книгам.
Прежде всего — появляются труды, претендующие на характеристику самого феномена авторской песни в целом, на сравнительно широкий охват материала. Такова, например, монография И.Б. Ничипорова2, призванная, согласно законам жанра, освещать какую-то научную проблему. Между тем уже подзаголовок книги настраивает читателя на описательный тон: мол, речь пойдет и о творческих индивидуальностях, и о жанрово-стилевых поисках, и о литературных связях… Так оно и получается. Впрочем, на роль большой сквозной проблемы в книге И.Б. Ничипорова могла бы претендовать типология бардов, их распределение по направлениям: лирико-романтическое (Окуджава, Визбор плюс Митяев как “новый Визбор”, Н. Матвеева, Клячкин) и трагедийно-сатирическое (Анчаров, Высоцкий, Галич, Ким, Тальков; последний представляет “перспективу развития бардовской поэзии”, хотя при жизни он никогда не воспринимался как бард, а по тематике и художественной форме своего творчества был явно эстрадным певцом; в барды же “попал” посмертно благодаря священнику М. Ходанову3 и вот теперь — И.Б. Ничипорову). “Промежуточная” глава называется “От лирики к трагедийному песенному эпосу” и включает разделы о творчестве Е. Аграновича, Городницкого и Дольского. На первый взгляд, такая типология в самом деле резонна и дает некий компас в море авторской песни, но при более внимательном рассмотрении нетрудно заметить, что не каждый поэт “укладывается” в прокрустово ложе этой схемы: так, у Визбора не раз звучат мотивы и трагедийные (в военных песнях), и сатирические (в песнях бытовых), а Анчаров сочинил целую серию песен, которые вполне можно назвать “лирико-романтическими” (“Баллада об относительности возраста”, “Белый туман”, “Аэлита”…). Поэтому исследователю стоило бы, на наш взгляд, пусть и не отказываясь от своей типологии в целом, оговорить известную относительность границ между направлениями, “смягчить” их.
И все же “поделить на два” — для солидной монографии как-то маловато. К тому же в тексте ее заметны швы, выдающие “кухню” ученого, составлявшего свой труд во многом из написанных прежде статей, по тематике для этой монографии порой вроде бы и необязательных. Ведь монография — это не сборник статей, где этюдность естественна и уместна. Скажем, есть у И.Б. Ничипорова статья о “московском тексте” в поэзии Цветаевой и Окуджавы, и в качестве статьи она вполне полезна; но вот в качестве раздела монографии смотрится не столь уместно, ибо сразу вызывает вопрос: почему именно Цветаева? Не сравнить ли московские стихи Окуджавы со стихами, например, Блока или Маяковского? Или, скажем, раздел о пушкинских “обертонах” (термин красивый, но в данном случае не очень понятный; нынче филологи словно стесняются термина “мотив”) в поэме Галича о Сталине — это тоже в прошлом статья, и статья тоже неплохая; но в монографии требуется оговаривать, почему именно пушкинская традиция выбрана как приоритетная для данного случая. Нам, например, думается, что не менее важно здесь было бы обратиться к стихам Пастернака из “Доктора Живаго” и ахматовскому “Реквиему”.
Выбор же основного поэтического материала тоже порой вызывает вопросы. Если монография посвящена специально авторской песне, то уместно ли в ней широко привлекать для анализа стихи, авторами не певшиеся? Особенно это бросается в глаза в разделе об Окуджаве. Мы понимаем, что поэт “един в двух лицах”, но все же у песни есть своя специфика, и она в книге просматривается не очень четко (не считая Введения, где как раз содержится обзор интерпретаций самого понятия “авторская песня”). Здесь скорее очерки о нескольких замечательных поэтах, объединенных в направления, а важнейший для данной темы “общий знаменатель” — песенность (С.В. Свиридов4) — почти не заметен. В анализе же доминирует содержательное, тематическое начало; если и привлекается какая-то крупная теоретическая категория (например, хронотоп — применительно к поэме Кима “Московские кухни”; почему именно к ней?), то делается это бегло и вне опоры на богатую теоретическую литературу вопроса (хотя бы на классические труды Бахтина).
Короче говоря, книгу И.Б. Ничипорова можно рассматривать как попытку типологии авторской песни, осуществленную пока в первом приближении. Очевидно, более глубокая разработка проблемы еще впереди.
Еще одна книга об авторской песне написана А.Г. Михайловской. Нейтральное название книги — “Авторская песня России” — уточняется подзаголовком “Этнокультурологический вектор”5. Что именно это означает и как должны здесь соединиться (да еще на литературном — то есть филологическом — материале) две хотя и близкие, но все же разные науки — из текста работы не очень ясно. На самом деле ни этнографии, ни культурологии в книге нет; да нет и филологии. Есть сведения общего характера о бардовских фестивалях, об отдельных бардах (порой содержащие странные утверждения — например, о том, что “за свою жизнь Окуджава написал около 400 песен” (с. 63); вообщето их почти втрое меньше). Если под “этнокультурологическим вектором” А. Михайловская подразумевает изображение “истории и повседневности в песнях бардов” и “Образ России в эпосе авторской песни” (таковы названия двух разделов; над смыслом обязывающего термина “эпос” автор книги при этом не задумывается), то это называется иначе и проще: тематический анализ. Этнология тут ни при чем, как ни при чем она и там, где автор книги пишет о “народно-литературных традициях в авторской песне”; тут нужно говорить о сравнительно-историческом литературоведении, одна из задач которого — выявление творческих влияний. Кстати, термин “народно-литературные” изначально неверен. Грамотнее было бы сказать: фольклорно-литературные, но такими тонкостями автор книги не задается…
Зато “этнолог” А. Михайловская задается вопросом о составе крови известных бардов. Широким жестом причисляя на с. 84 классиков авторской песни “к российской этнической общности”, она не забывает уточнить, кто из них по крови еврей, кто еврей наполовину, а у кого еще какая кровь в жилах…
Но отсутствие научной базы и методологии — это, оказывается, еще полбеды, хотя от книги, написанной на основе кандидатской диссертации, защищенной на историческом факультете МГУ, можно было бы ждать и большего. Но А. Михайловская обильно заимствует чужой материал, не считая нужным закавычивать его и ссылаться на истинных авторов. Вот, например, читаем мы на страницах ее книги такое: “В творчестве поэтов, чутких к народной традиции, важное место занимает образ ворона, обладающий глубокой мифологической семантикой. Питающаяся падалью, издающая зловещий крик черная птица связана с царством мертвых, со смертью, с кровавой битвой” (с. 104). А вот для сравнения цитата из работы Е.В. Купчик, опубликованной шестью годами прежде: “В творчестве поэтов, чутких к народной традиции, важное место занимает образ ворона, обладающий глубокой мифологической семантикой. Питающаяся падалью, издающая зловещий крик черная птица связана с царством мертвых, со смертью, с кровавой битвой”6. Похоже, не правда ли?
Другой пример из книги А. Михайловской: “Обращаясь к четырем эпохам, Высоцкий [в цикле “Из истории семьи…”] не ограничивается декоративным воспроизведением деталей типа “набедренных шкур” или рыцарского “забрала”. В каждом случае он проникает в социально-психологическую суть эпохи, дает некую модель ее” (с. 219). Это место весьма напоминает фрагмент другой, тоже более ранней, работы: “Обращаясь к четырем эпохам, Высоцкий не ограничивается декоративным воспроизведением исторических деталей типа “набедренных шкур” или рыцарского “забрала””, и далее — по тексту7.
Но чаще А. Михайловская подходит к переписыванию творчески, не ограничиваясь воспроизведением чужих слов, а слегка меняя сами слова или их порядок. Ну, скажем, могла бы она заимствовать из книги И.А. Соколовой такой пассаж: “Герои названных “цыганских” песен Высоцкого, так же, как и кочевые цыгане, движутся в пространстве, погружаясь в мир природы…”8 Но она хочет выглядеть оригинальным автором и изменяет текст таким образом: “Все герои “цыганских” песен Высоцкого, так же, как и кочевые цыгане, движутся в пространстве, на природе…” (с. 142). И правильно: на природе звучит лучше. Представляется сразу “шум, костер и тушенка из банок”. Такой вот “этнокультурологический вектор”…9
Попытки осмыслить авторскую песню как явление целостное сделаны не только в книге, но и в отдельных статьях. Так, живущий и работающий в США исследователь Р. Джагалов предлагает свой ракурс анализа авторской песни — в международном контексте, в типологическом отношении, отдавая ему предпочтение перед генетическим подходом (Джагалов Р. Авторская песня как жанровая лаборатория “социализма с человеческим лицом” // НЛО. 2009. № 100. С. 213—214). Другими словами: речь идет не о взаимных влияниях бардов разных стран, а об объективных закономерностях, вызвавших их (бардов) появление во многих национальных культурах. Эти закономерности филолог видит в политической сфере (“закрытые общества”) и сфере культурной (идущее в обход цензуры устное слово; контекст интернациональной левой культуры). Чрезвычайно интересно и, на наш взгляд, перспективно сопоставление авторской песни с романом в бахтинском его понимании: “По Бахтину, <…> статус анти- и сверхжанра, а также неофициальная, “подозрительная” жизнь романа сделали его главным источником критики системы жанров всего Просвещения. Будучи предельно агрессивной по отношению к другим жанрам, особенно к эпическому соцреалистическому роману, советская авторская песня не только вдохнула новую жизнь во многие почти забытые жанры (фольклорные, музыкально-исполнительские и др. — А.К.), но и фактически обрела свойства сверх- или антижанра, которые Бахтин приписывал роману”10.
Между тем большинство работ об авторской песне связаны с изучением творчества отдельных ее представителей — конечно, крупнейших. Здесь можно выделить несколько ключевых линий, заявивших о себе или усилившихся в последние годы.
Одна из таких линий — углубленное изучение генезиса явления, его культурных корней. Здесь явно выделяется монография Р.Ш. Абельской о поэзии Окуджавы11. Поначалу автор рассматривает песенные истоки творчества Окуджавы: массовая советская песня, русский романс, песни войны, “блатные” песни, традиционный фольклор. Постоянно держа в уме замечательную фразу Н. Коржавина: “Булат… подбирает то, что валяется у всех под ногами”, автор книги наполняет ее богатым историко-культурным содержанием. Оказывается, многие образы и мотивы лирики поэта имеют “низкое” происхождение. Например, костюмчик серый-серый попал на плечо окуджавского лирического героя из “блатного фольклора” (“Костюмчик новенький, ботиночки со скрипом…”), а строчка “И тихим голосом пою” из той же песни поэта возникла как отголосок популярной в свое время песни про одессита Костю из фильма “Два бойца”: “…И Константин берет гитару / И тихим голосом поет”.
Таких заимствований Р.Ш. Абельская обнаруживает немало, но дело не в количестве их, а в качестве. Исследовательница без сильного нажима, но неоднократно акцентирует мысль об опосредованном восприятии Окуджавой той или иной традиции. Это значит, например, что “влияние русского романса на его творчество” шло, “вероятнее всего <…>, через советскую песню” (с. 31), а “фольклор воспринимался (как и многими горожанами. — А.К.) в большинстве случаев не от непосредственных носителей <…>, а из книг, от профессионального поэта” (с. 82). Поэтому художник оказался способен “вбирать и почти бесследно растворять в своей поэтике самые разнородные элементы “чужих” поэтик” (с. 203; курсив наш).
Идея опосредования органично распространяется и на литературную традицию, о чем Р.Ш. Абельская тоже подробно пишет в своей монографии. Обратившись к творчеству не только Пушкина (особое место которого в мире Окуджавы, конечно, неоспоримо), но и поэтов второго-третьего ряда — Давыдова, Мятлева, Трефолева… — исследовательница приходит к выводу, что Окуджаву интересовали в истории русской поэзии “не столько магистральные пути ее развития, сколько <…> поэтическая лирика песенного и романсового характера” (с. 127). Что касается пушкинской традиции, то и здесь было свое посредничество: Окуджава, по мнению исследовательницы, воспринял фигуру классика сквозь призму “современной ему русской поэтической пушкинистики” (с. 89) — произведений Цветаевой, Багрицкого и других.
Р.Ш. Абельская пытается по-своему решить уже не раз обсуждавшийся вопрос о художественном методе поэта. Она полагает, что метод Окуджавы представляет собой “своеобразный сплав сентиментализма и романтизма” (с. 96). Первую составляющую филолог возводит к присущему поэту (или его лирическому герою) “умилению от собственной трогательной мелкости”, в том числе — “на фоне истинного величия” (“На фоне Пушкина снимается семейство…”); вторую связывает, в частности, с влиянием революционно-романтического пафоса сравнительно раннего творчества, а позже — с “романтическим благородством мироощущения” в духе пушкинской эпохи (с. 116). Но Окуджава был все-таки художником ХХ века. Какие-то мотивы сентименталистской и романтической поэзии у него, конечно, звучат, но о сплаве этих методов можно говорить, допустим, применительно к Жуковскому. А применительно к Окуджаве (да и к любому его современнику) такая формула будет не научным определением, а филологической метафорой.
Так вот, на вопрос о художественном методе Окуджавы исследовательница отвечает сама же и невольно иначе (!), когда обращается к более близким герою книги по времени поэтическим истокам и контексту его творчества. Речь идет о Блоке, Маяковском и Пастернаке. Каждый из них, как убедительно показано в работе Р.Ш. Абельской (и отчасти ее предшественников, на которых она, естественно, ссылается, — А. Жолковского, Вл. Новикова и других), вызывал пристальное творческое внимание Окуджавы и был близок ему типологически: один — музыкальностью стиха, другой — ритмической и языковой смелостью, третий — поэтической концепцией творчества. Трех классиков роднит их принадлежность к эпохе модернизма, сквозь призму которой каждый из них, кстати, воспринимал и пушкинскую эпоху. Да и некоторые литературные друзья Окуджавы — скажем, Ахмадулина или Искандер — представляют как бы вторую волну русского модернизма (анализу поэзии Окуджавы в сравнении с творчеством некоторых его современников — Самойлова, Левитанского, той же Ахмадулиной — посвящен отдельный параграф второй главы книги). И, может быть, Окуджава ближе всего именно этому искусству12.
Что же касается сентиментализма, то здесь автору книги мог бы послужить подспорьем сохранившийся конспект написанной, но не дошедшей до нас работы Бахтина “Проблема сентиментализма”, где намечен широкий, сравнительно с традиционным, подход к явлению, предполагающий “проследить элементы сентиментализма до наших дней”. А к числу таких “элементов” мыслитель относил и “сочувствие, сострадание, жалость”13. Современные теоретики, последователи Бахтина, могли бы счесть сентиментализм (или сентиментальность?) одним из “модусов художественности” — понятием, близким к привычному нам понятию “эстетическая категория” (героика, сатира, идиллика и др.)14. Но это уже не художественный метод, а нечто иное…
По своей направленности на истоки творчества художника книге Р.Ш. Абельской близка монография О.Ю. Шилиной о Высоцком15. Мы отмечаем факт ее выхода, но не останавливаемся на ней, ибо о сборнике статей этого автора, легших в основу монографии, мы уже писали (в обзоре 2006 г.). Впрочем, в монографии есть и новый материал — в частности, глава о гумилевских мотивах в лирике барда.
Творчество Высоцкого продолжает изучаться и в аспекте интертекстуальности. Новую попытку такого рода предпринял польский филолог Б. Осевич16. Несмотря на насыщенный и полезный вводный теоретический очерк и интересные наблюдения над конкретными текстами, в целом монография вызывает несколько существенных замечаний. Во-первых, поэтический материал представлен здесь очень уж выборочно (совершенно не затронуто творчество середины и второй половины 70-х гг.). Во-вторых, автор рассматривает преимущественно поэтические темы Высоцкого (““Блатные” песни”, “Спортивная тема”) и в итоге соскальзывает в русло беглого тематического анализа. В-третьих, он даже не ссылается на важнейшие исследования по проблематике своей работы — монографию австрийского исследователя Х. Пфандля о межтекстовых связях в поэзии барда, фрагмент которой публиковался в свое время в первом выпуске альманаха “Мир Высоцкого”, и статью В.П. Скобелева о традиции сказа у Высоцкого (этой традиции посвящены целых два параграфа небольшой книжки Б. Осевича), опубликованную в самарском высоцковедческом сборнике 2001 г. (оба издания — и “Мир Высоцкого”, и самарский сборник — в библиографическом списке польского автора упомянуты!).
Между тем с точки зрения генезиса немалый интерес представляет ближайший к тому или иному автору контекст — диалог, который крупнейшие барды вели между собой и в котором обнаруживались принципиальные разногласия — не только эстетические, но даже и этические. Чрезвычайно любопытна в этом отношении статья А.Е. Крылова о творческих взаимоотношениях Галича и Окуджавы17. Отмечая, что многие песни Галича “родились из полемики”, в том числе полемики литературной, исследователь обнаруживает в песне “Бессмертный Кузьмин” и “Балладе о чистых руках” полемические аллюзии на личность Окуджавы, к которому категоричный Галич в подтексте предъявляет нравственный счет. Поэту-бунтарю его коллега по авторской песне на исходе 60-х, в эпоху подавления “пражской весны” и гонений на интеллигенцию, представляется изменившим себе конформистом (“Когда-то шумели, теперь поутихли…”). Понятно, что позиция Окуджавы в любом случае была сложнее — речь лишь о том, как это виделось максималисту Галичу. При этом автор статьи предостерегает читателя от упрощенного понимания конфликта: “Перед нами спор двух нравственных позиций, каждая из которых в высшей степени достойна. Окуджава отстаивал евангельскую — неучастие во зле. Галич был сторонником противодействия злу…” (с. 321).
Раз мы заговорили о взаимовлиянии ведущих бардов, то должны назвать и работу Я.И. Кормана о Высоцком и Галиче18, содержащую, увы, немало произвольных сближений и интерпретаций. Если хочется непременно увидеть побольше перекличек между произведениями двух поэтов, то, несомненно, их увидишь. У Галича звучит мотив мародерства — и у Высоцкого он звучит тоже (правда, без слова “мародер”); Галич назвал одного из своих героев “наш прелестный работяга”, а Высоцкий — “наш симпатичный господин Мак-Кинли”. Но ведь это общеречевая формула: что из того, что оба поэта ее использовали? В чем смысл поиска таких параллелей? Никакой литературоведческой методологии в книге, названной в аннотации “монографией”, нет: филолог бы в этом случае определился, контактные тут связи или типологические, или все те же общие места, которые можно перечислять бесконечно. Но вот чем ценна книга, так это разделом о личных взаимоотношениях двух поэтов: здесь дается полная комментированная сводка сохранившихся мемуарных и прочих свидетельств на этот счет. Исследователю творческих взаимосвязей Высоцкого и Галича без этого материала не обойтись. И еще отметим помещенную в качестве приложения статью об исполнении тремя крупнейшими бардами — Высоцким, Окуджавой и Галичем — знаменитой тюремной песни “Речечка”, единственной “чужой” песни, входившей в репертуар всех троих (Высоцкий вообще пел ее неоднократно и в разные годы). Автор книги показывает, как по-разному подошли они к этой песне: Окуджава поет “в духе русского романса, с традиционной напевностью”; версия Галича — “самая жесткая и острая в социальном отношении, причем <…> она является контаминацией нескольких лагерных версий”; версия Высоцкого — “наиболее трагическая, а исполнение — глубоко личностное” (с. 359)19.
Другая проблема, близкая той, о которой мы только что говорили, — проблема комментирования текста авторских песен. Творчество бардов оказалось наиболее свободной от советского редакторско-цензурного диктата областью творчества. Оно отражало такие реалии и содержало такие аллюзии, которым был закрыт путь на страницы печатных изданий. Ныне, когда уже выросло поколение, советскую эпоху не заставшее, не знающее тех реалий, не улавливающее тех аллюзий, потребность в комментировании их становится все ощутимее.
Особенно богата в этом отношении поэзия Высоцкого, которую неспроста вскоре после смерти художника стали называть новой “энциклопедией русской (советской) жизни”. Комментированием его текстов много и плодотворно занимается воронежский исследователь А.В. Скобелев, после долгого перерыва вернувшийся в высоцковедение и выпустивший две книги материалов “избранного комментирования” не только поэтических, но и прозаических сочинений Высоцкого20. Выход каждой из них был приурочен к воронежской конференции по творчеству поэта (2007, 2009); этот город, где когда-то, еще в эпоху Перестройки, во многом благодаря усилиям именно А.В. Скобелева, и зарождалось высоцковедение (1988 — первая конференция; 1990 — первый сборник научных статей и вторая конференция), ныне словно возвращает себе репутацию высоцковедческой столицы (напомним, что на рубеже 1990— 2000-х гг. такой столицей была, несомненно, Москва, а центром науки о Высоцком — его столичный музей, где издавался альманах “Мир Высоцкого”)21.
Комментировать Высоцкого, да и любого другого крупного барда, конечно, очень непросто. Сложность заключается, в частности, в том, что комментатору, если он был современником (пусть значительно младшим, как А.В. Скобелев) поэта, бывает трудно определить, что нужно комментировать, а что — нет: сам-то он (комментатор) хорошо помнит те события и тех людей. Третья проблема: а “хорошо ли помнит”? Аберрация памяти — вещь, увы, естественная. Но это — соображения к слову. А.В. Скобелев свою память как раз постоянно проверяет документами. Специфика же его подхода состоит в том, что он дает не только комментарий в строгом смысле этого слова (объяснение непонятных мест, ушедших реалий, реминисценций…), но порой и интерпретацию их, которая уже выходит за рамки комментирования. Скажем, выражение “артист из Таганки” (песня “У нее все свое…”) трактуется филологом как двусмысленное, ибо, как он пишет, “и “артист”, и “Таганка” имеют как минимум по два значения (“артист” — это не только “актер”, но и “ловкач, плут, мошенник”, а “Таганка” — не только театр, но и тюрьма)” (с. 132). Но как быть в этом случае с относящимся у поэта к этому самому артисту из Таганки прилагательному “популярный”? Популярный плут из таганской тюрьмы — к моменту написания песни, кстати, уже снесенной? Но дело даже не в том, что это “ошибка”, а в том, что комментарий в классическом своем варианте требует большей строгости и объективности. Порой же информация комментатора кажется избыточной: скажем, нужно ли комментировать слово “нары” или выражение “ни хера”? Впрочем, наблюдения А.В. Скобелева всегда интересны и позволяют услышать и прочесть привычные строки непредвзято. Он, например, обнаружил, что источником зачина песни “Парус” (“А у дельфина / Взрезано брюхо винтом!”) была упоминаемая в “Жизни без сна” книга Дж. Лилли “Человек и дельфин”, а в основе песни “Расстрел горного эха” — мифологический сюжет о гибели нимфы Эхо. Комментатор отмечает немало перекличек и с произведениями других бардов — они, как мы уже видели на примере статьи А.Е. Крылова, органично входили в поэтический кругозор поющих поэтов, с интересом следивших за опытом коллег. Так, А.В. Скобелевым же отмечено, что строка “Я прекрасно выглядел, сидя на слоне…” (а значит, добавим, и сам, внешне как будто неожиданный для Высоцкого, лирический сюжет “Песни про белого слона”) — восходит к обороту “Я никогда не ездил на слоне” из песни Г. Шпаликова “Ах, утону я в Западной Двине…”, которую Высоцкий в молодости исполнял в дружеском кругу. Таких находок и гипотез в области ближайших возможных источников в обеих книгах много.
К уже упоминавшейся нами воронежской конференции 2009 г. появился и другой (созданный с участием автора этих строк) комментаторский труд, напечатанный “на правах рукописи” специально для обсуждения на конференции22. Помимо сведений собственно комментаторского характера, он содержит подборки авторских высказываний поэта о своих песнях.
Есть попытки комментирования и произведений Окуджавы, хотя комментирования пока и не слишком подробного. Наиболее интересен здесь опыт С.С. Бойко23, впервые содержащий — наряду со ссылками на другие источники текста — ссылки на авторизованное “самиздатское” собрание сочинений, подготовленное энтузиастами московского КСП в 1984 г. и прежде издателями игнорировавшееся. Другое достоинство этого комментария — ссылки на новейшие (появившиеся после выхода в 2001 г. однотомника в “Новейшей библиотеке поэта”, о котором мы подробно писали в первом обзоре) мемуарные и научные публикации, в которых отмечены, в частности, различные реминисценции в поэзии Окуджавы. Иногда приводятся автокомментарии поэта к тому или иному тексту. Вместе с тем, комментарий С.С. Бойко не назовешь вполне выдерживающим рамки жанра. Так, ограничиться применительно к стихотворению “В арбатском подъезде…” указанием “Ср. сходные сюжеты в семейной хронике Окуджавы “Упраздненный театр”” (с. 464) — явно недостаточно: читатель должен не разыскивать семейную хронику, а получить хотя бы минимальную информацию здесь и сейчас. Не вполне отчетлив и, скажем, такой комментарий (к стихотворению “Прогулки фрайеров”), где упоминается повесть Окуджавы “Похождения Шипова…”: она, по мысли С.С. Бойко, “понята читателем менее адекватно (по сравнению со стихотворением? — А.К.) в силу воздействия некоторых стереотипов восприятия, связанных с литературной ситуацией 1960-х” (с. 450). О каких “стереотипах” идет речь, как они “воздействовали”, в чем заключалось “восприятие”, как оно связано с “литературной ситуацией 1960-х” и вообще что это за ситуация? Боимся, что вопросы выходят за рамки комментария, а главное — здесь они не расшифрованы и не очень ясны даже специалисту, не говоря уже о рядовом читателе24.
В последнее время особый интерес исследователей вызывает проблема создания научной биографии бардов; даже облеченная порой в форму беллетризованного повествования, она должна опираться, конечно, на научно установленные факты. О недавней (2009) книге Д. Быкова об Окуджаве в серии “ЖЗЛ” нам уже приходилось писать на страницах “НЛО” (№ 99). Между тем биографические труды — причем труды довольно крупные и по объему, и по значимости — продолжают появляться.
Издательство с говорящим названием “Булат” выпустило сборник очерков, проясняющих различные периоды сравнительно ранней эпохи биографии поэта25. Их автор, М.Р. Гизатулин (в свое время стоявший — вместе с Л.А. Шиловым — у истоков Музея поэта в Переделкине, бывший его первым директором, даже вложивший в него немало личных средств, а затем по не зависящим от него причинам оказавшийся, как и Шилов, увы, не у дел…), не принадлежит к исследователям “кабинетного типа”. В поисках фактов он ездит по тем местам, где Окуджаве довелось в разные годы жить, встречается с людьми, помнящими молодого Окуджаву как своего одноклассника, однокурсника, сослуживца. Работа бесценная, ибо людей таких осталось немного и какая-то информация об обстоятельствах жизни поэта исчезает с уходом очевидцев бесследно и навсегда. Результаты такой работы говорят сами за себя: например, в книге подробно освещена история рода поэта — трагическая судьба его родных, ставших жертвами сталинских репрессий; сбор такого материала потребовал от биографа поездки в Тбилиси. Специальные очерки посвящены учительству молодого поэта — его работе в сельских школах в Калужской области; разумеется, автор книги побывал и там, и его собственный “дорожный сюжет” по-своему захватывает читателя. Читаются эти (да и все остальные) очерки на одном дыхании. Не говорим уже об истории родного брата поэта, Виктора Шалвовича, которому тоже посвящен специальный очерк. Отношения между братьями с молодости были очень сложными; можно сказать, что несколько десятилетий и не было вовсе никаких отношений. В семье поэта тема брата была всегда закрытой. М.Р. Гизатулин, общавшийся с Виктором Шалвовичем лично, теперь, уже после его кончины, деликатно пытается реконструировать эту драматическую страницу семейной истории.
Книга М.Р. Гизатулина не является, однако, сугубо биографической: ее материалы важны для реконструкции начального периода творческого пути художника — периода, наиболее отдаленного от нас, а потому и наименее проясненного. Чрезвычайно ценен очерк “Песенки из самого начала”, где воссоздается репертуар молодого Булата в ту пору, когда у него еще не было песенных шедевров, а были именно песенки в духе предоттепельных лет. Оказывается, “начинал-то он исключительно или почти исключительно с шуточных песен” (с. 55): это исполнявшийся с нарочитым акцентом псевдокавказский фольклор, “явно еще из Тбилиси”, как полагает М.Р. Гизатулин (“На одном клетка попугай сидит…” и тому подобные песенки; некоторые из них сохранились в архивных фонозаписях — пока еще не изданных), куплет-дополнение к шуточной народной песенке про Тамарку-санитарку (“На краю стоит избушка — звать клозетом…”), певшаяся им в студенческие годы песенка “Однажды Тирли, Тирли, Тирли, Тирли…”. А если учесть еще и сочиненную в военные годы песню “Нам в холодных теплушках не спалось…”, от которой до нас дошло только одно четверостишие, то получается, что не раз повторявшиеся Окуджавой слова о том, что первой песней была “Неистов и упрям…” (поэт датировал ее 1946 г.; известен переписанный рукой его первой жены текст с датой 1947 г.; мелодия появилась, возможно, гораздо позже, ибо никто из родных и знакомых юности поэта не вспоминает о том, что он ее тогда, в 40-х, пел), не соответствуют действительности. В другом очерке исследователь сообщает об обнаруженных им в калужских изданиях подборках стихов Окуджавы, появившихся там уже после его переезда в Москву, на рубеже 50— 60-х гг. Отдельный очерк посвящен истории отношений Окуджавы и поэта Николая Панченко: они вместе работали в редакции калужской газеты и дружили. И здесь же — материал об участии Окуджавы в знаменитом альманахе “Тарусские страницы”, где была напечатана его повесть “Будь здоров, школяр”. Этот очерк перерастает рамки биографии одного человека и высвечивает одну из ярких и драматических страниц советского периода нашей литературной истории.
Тоже сравнительно раннему и потому почти не изученному периоду творческой биографии другого барда — Галича — посвящена работа Е.Э. Безносовой, основанная на двух главах дипломного сочинения талантливой молодой исследовательницы, погибшей от несчастного случая в 2006 г.26 В работе на основе архивных материалов (РГАЛИ) восстановлены — в чем-то на уровне доказанных фактов, в чем-то на уровне версий — хронология и даже содержание творческой биографии Галича до того момента, когда он начал писать авторские песни (1962). Во-первых, Е.Э. Безносова проанализировала сведения о литературных интересах и занятиях подростка Саши Гинзбурга (увлечение поэзией Багрицкого, Луговского, Сельвинского…), в том числе его собственные признания, и предположила, что он мог заниматься в поэтических кружках у мэтров при Литинституте, куда впоследствии и поступил. Во-вторых, в работе прослежена история участия будущего барда в двух знаменитых театральных студиях предвоенных лет — Оперно-драматической студии Станиславского и студии Арбузова. По мнению исследовательницы, сочетание различного художественного опыта (“классическое” театральное образование в первом случае и предвосхищающий “шестидесятничество” театральный эксперимент во втором, плюс отмеченные выше поэтические увлечения) могло послужить “одним из источников разнообразия его драматургических и поэтических работ последующих лет” (с. 30). Наконец, в работе Е.Э. Безносовой приводятся обширные архивные данные о работе Галича как автора многочисленных пьес и сценариев в период между 1946 и 1962 гг. Ценен уже сам перечень написанного Галичем; некоторые из его произведений, о которых сообщает автор статьи, кажется, прежде исследователями творчества этого художника вовсе не упоминались. Одним словом, работа об “официальном” Галиче должна стать весьма солидным подспорьем для автора будущей научной биографии поэта и драматурга.
Между тем книга, приближающаяся к исследованию такого типа, уже появилась. Она написана М. Ароновым27 и представляет собой более чем солидный по объему (шутка ли — тысяча страниц увеличенного формата!) биографический труд, охватывающий весь жизненный и творческий путь художника. Структуру книги четко отражают сами названия глав: “Драматург”, “Поэт”, “Эмигрант”, “Посмертная судьба”. Разумеется, они различаются по объему (самая обширная, как нетрудно догадаться, — вторая), но показателен уже сам интерес автора к разным эпохам судьбы Галича, в том числе — к традиционно недооценивавшимся “допесенным” годам (М. Аронов постоянно подчеркивает, что те или иные образы и мотивы, известные нам по острым песням поэта, уже встречались и обыгрывались им в более ранних “конформистских” пьесах) и к слабо освещенным в отечественной литературе годам эмигрантским.
Отдадим должное биографу: он проработал огромный пласт источников (в том числе иноязычных), список которых приведен в конце книги. Читателюлюбителю, конечно, достаточно этого внушительного перечня, но читателюспециалисту хочется получить точную ссылку, а сориентироваться в списке и догадаться самому иногда бывает сложно; жаль, что такие ссылки встречаются в книге нечасто. Между тем, сопоставление разных мемуарных и документальных версий одного и того же события дает автору возможность критически оценить, а то и развеять иные мифы, которыми судьба Галича уже успела обрасти. Так происходит, например, с бытующей уже много лет версией о том, что неприятности Галича (исключение из Союза писателей и проч.) начались вследствие того, что на свадьбе актера Ивана Дыховичного и дочери члена Политбюро Полянского, не дождавшись приезда приглашенного Высоцкого, якобы включали записи Галича и что их услышал (и, услышав, разгневался) вельможный отец невесты. Судя по сводке мемуарных свидетельств, дело обстояло иначе, и помимо возможного (биограф не отбрасывает напрочь эту версию) звонка высокопоставленного чиновника был донос писателя Поляновского; сходство фамилий (Полянский — Поляновский), как предполагает М. Аронов, и могло дать повод для легенды.
Вообще книга, несмотря на большой объем и отсутствие беллетризации, читается как увлекательное повествование: обилие фактов и свидетельств завораживает читателя, держит его в постоянном напряжении. Конечно, многое тут зависит от самого Галича, от его трагической, полной крутых поворотов и острых углов судьбы. Но и биографу нужно суметь распорядиться этим ярким материалом, подать его взвешенно и в разумных пропорциях. М. Аронов, бесспорно, сумел это сделать. В книге нет чрезмерной политизации; хотя, конечно, без общественно-политического контекста здесь не обойтись, и он на страницах биографии представлен. Например, осмысляя версию о возможном убийстве поэта (а не несчастном случае, согласно официальному заключению), автор приводит в параллель (пожалуй, даже с избытком) многочисленные факты физической расправы КГБ над инакомыслящими как раз в конце 70-х — начале 80-х гг. Нет в книге и “любви взахлеб”, которой порой отличаются сочинения поклонников Галича, Высоцкого, Есенина… Есть живой Галич, с его характером, с его парадоксальным сочетанием поэтического мужества и человеческих слабостей.
В большой книге трудно избежать мелких неточностей и противоречий. Так, на с. 14 путано написано о родных поэта: неясно, как Евгений Гинзбург мог быть одновременно и “сводным братом Галича” и “племянником Валерия Гинзбурга (родного брата барда. — А.К.)”. Здесь же отец Евгения, Александр Иосифович Гинзбург, назван “двоюродным братом Александра Галича”. Получается, отец сводного брата поэта при этом еще и его (поэта) двоюродный брат? Фильм “Верные друзья”, одним из авторов сценария которого Галич был, вышел на экраны не в начале 70-х гг., как почему-то явствует из текста книги (см. с. 425— 426), а в середине 50-х. В фильме “О бедном гусаре замолвите слово” не звучит не только песня Галича “Протрубили трубачи тревогу” (как сказано на с. 975; в реальности это зачин написанной им “Комсомольской” с музыкой В. Соловьева-Седого), но и вообще никакая его песня; “По селу бегут мальчишки…”, с которой Аронов, по-видимому, спутал “Трубачей”, представляет собой фольклорный текст и Галичу в некоторых изданиях приписывается ошибочно. Никак не можем принять за чистую монету с доверием приведенное М. Ароновым свидетельство Г. Внукова о том, что Высоцкий якобы открыто сказал со сцены, что не поет своих ранних, “блатных”, песен из-за “первых трех рядов” зала (где сидят начальство и кагэбэшники; с. 409). Высоцкий был в таких вещах очень осторожен и публично никогда бы не стал так дразнить гусей, тем более в 1967 г., в начале своей большой славы (речь идет о приезде поэта в Куйбышев). Воспоминания же Внукова среди высоцковедов вообще доверием не пользуются. Город Сергиев Посад в 1943 г. носил не историческое свое название, как можно подумать при чтении книги (см. с. 124), в ту пору он именовался Загорск. Медный всадник находится не в Царском Селе (см. с. 347), а в Петербурге. Отмечаем это не из мелочной придирчивости (знаем, что порой такие неточности появляются просто по недоразумению), а лишь для того, чтобы автор внес исправления в текст книги при переиздании, ибо ясно, что тиражом в пятьдесят экземпляров этот ценный труд ограничиться не может.
Подобной оценки не заслуживает другая биография Галича, написанная В. Батшевым и вышедшая на Западе28. Едва ли задача биографа заключается в том, чтобы обильно (иной раз по странице и больше) цитировать и пересказывать автобиографические тексты своего героя и воспоминания его современников; В. Батшев же поступает именно так, и делает это постоянно. Вот образчик его “творчества”. В автобиографической повести Галича “Генеральная репетиция” есть эпизод разговора автора с актером С. Михоэлсом о геноциде евреев в Польше во время Второй мировой войны:
“Прощаясь, он задержал мою руку и тихо спросил:
– Ты не забудешь? Я покачал головой.
– Не забывай, — настойчиво сказал Михоэлс, — никогда не забывай! Я не забыл, Соломон Михайлович!”29 А вот — версия Батшева: “Прощаясь, он задержал руку Галича и тихо спросил:
– Ты не забудешь? Тот покачал головой.
– Не забывай, — настойчиво сказал Михоэлс, — никогда не забывай! Галич не забыл” (с. 114—115).
Спрашивается: кто же истинный автор этого фрагмента? Более того — Батшев цитирует без кавычек не только самого Галича, но и некоторые галичеведческие исследования, что уже отмечено в рецензии А. Крылова30. Научной ценности (о моральной стороне дела не говорим) книга явно не имеет, потому мы и не будем задерживаться на ней долее.
Упомянем две книги, пополнившие биографическую высоцкиану; обе они посвящены детству поэта. Во-первых, это подготовленный Музеем Высоцкого первый том обещанной книжной серии о разных эпохах его жизни, включающий в основном тексты из архива матери — Н.М. Высоцкой, а также записи свидетельств соседей семьи Высоцких31. Во-вторых, краеведческий труд В. Горячка32, ценный тем, что автор, житель Оренбурга, документировал многие обстоятельства двух лет эвакуации, проведенных Володей Высоцким вместе с матерью именно в Оренбургской области. Есть в книге и материалы о трагической судьбе его дяди С.М. Серегина — военного летчика, одно время служившего в Оренбурге и прошедшего через сталинские застенки.
В последние годы на одну из ведущих позиций в изучении авторской песни выходит анализ поэтического мира крупнейших бардов, его границ и в то же время образных перспектив. Такой подход открывает богатые возможности интерпретации наследия того или иного художника.
В первую из двух, уже упоминавшихся нами, “комментаторских” книг А.В. Скобелева включена его статья об “эстетике неопределенности”33. Исходя из витающего в последние годы в воздухе соображения о том, что “авторская песня вообще не умещается в границах традиционной письменной литературы и любое исследование только текстов песен оказывается неадекватным своему предмету” (с. 6), и полагая поэтому, что бардовское искусство должно иметь “внетекстовые средства выразительности” (там же), — исследователь считает, судя по логике его изложения, одним из таких средств “вариативность”, появление в его песенной поэзии прямых смысловых противоположностей (или это все-таки область “чистого текста”, независимо от “звука”?). В статье показано, что “эстетика неопределенности” достигается поэтом за счет, например, неопределенных пространственных и временных характеристик (типа “На границе с Турцией или с Пакистаном…” — при том, что у СССР не было, как известно, границы с Пакистаном!), необъяснимых поступков (“Так бежит — ни для чего, ни для кого…”), фабульной и ситуативной неопределенности (“И если б наша власть была / Для нас для всех понятная…”), придающей произведению, как считает автор статьи, “углубленный смысл” и сквозь призму нарочитой смысловой расплывчатости нацеливающей читателя-слушателя на главное. Концепция А.В. Скобелева возникает в полемике со сформулированной Л.Я. Томенчук (см. наши обзоры 2002 и 2004 гг.) идеей “прямопонимания”, ориентированного на буквальные трактовки текстов поэта.
Менее удачной представляется работа Е.В. Андриенко34. Ее ключевое понятие — “концепт”. Что значит этот модный нынче термин? Автор книги опирается на толкование Ю.С. Степанова: “…сгусток культуры в сознании человека, то, в виде чего культура входит в ментальный мир человека”. Однако такое определение метафорично и уже по одной этой причине не может быть научным. Что такое “сгусток”? Что значит “входит”? Неплохо бы знать и смысл выражения “ментальный мир человека”. Так что исследование Е.В. Андриенко уязвимо уже изначально: основной термин работы не истолкован здесь как должно.
При такой зыбкой теоретической базе откуда взяться внятному и убедительному анализу поэтического материала? Рассматривая в трех главах “концепты” тоски, свободы и судьбы, автор излагает материал в описательной манере, порой склоняясь даже к пересказу песенных сюжетов, например: “В стихотворении “Красивых любят чаще и прилежней…” среди красивых, веселых, молчаливых девушек предпочтение отдается той, которая читает грустные романы, то есть, очевидно, и сама обладает способностью грустить…” (с. 43). Очевидно, обладает. Стоит ли ломиться в открытую дверь и доказывать, например, что “слово маета (маяться, отмаяться) близко по смыслу слову тоска и служит выражению того же концепта — как он представлен в творчестве поэта” (с. 53). Близко, но что из этого следует, кроме констатации факта? Вот употребил поэт в одной из песен, как отмечает Е.В. Андриенко на с. 81—82, глагол “вольничать”. Ею приведены словарные значения этого слова. Но дальше — опять ничего. Где же научный анализ? Много информации — и минимум филологии.
Впрочем, и информация не всегда точна. Шутливая строка “Чтоб в страданьях облегчения была” содержится не в стихотворении “Я тут подвиг совершил…”, как сообщает Е.В. Андриенко на с. 49, а в песне “У тебя глаза — как нож”. Строки “От былой от вольности / Давно простыл и след” звучат не в песне “Про любовь в каменном веке”, как опять же полагает автор книги (с. 81), а в стихотворении “Много во мне маминого…”. Плюс к тому: автор не использует некоторых программных для выбранной проблемы работ — не только книг А.В. Скобелева и С.М. Шаулова, Вл.И. Новикова, Н.М. Рудник, но и диссертации Н.В. Закурдаевой о концептосфере поэта (Орел, 2003), а также защищенной в Ставрополе в 2005 г. диссертации Е.И. Солнышкиной как раз по проблеме свободы в творчестве Высоцкого.
Последняя работа издана теперь в качестве монографии35, автор которой выбирает, на наш взгляд, рациональный и вполне приемлемый путь: не впадает в последовательное описание чрезвычайно обильного материала, а анализирует узловые творческие проблемы.
Так, рассмотрев ряд произведений, включенных в “изначальную пространственно-психологическую модель тюрьма / несвобода”, Е.И. Солнышкина обращается к теме побега заключенных из лагеря, представленной у поэта несколькими песнями разных лет. В этом параграфе ей, как нам кажется, особенно удался анализ песни “Был побег на рывок…”, демонстрирующий органичность мотивного анализа и для исследователя, и для темы работы. Здесь тонко подмечены и рассмотрены, скажем, символические мотивы креста, ночи и довольно неожиданные, “бытовые” — трубы и крана (“…Все взято в трубы, перекрыты краны — / Ночами только воют и скулят…”) и др. Все это, конечно, обогащает в нашем восприятии поэтический мир Высоцкого. Думается, он предстал бы в работе еще более богатым, если бы автор обратил внимание на ощутимое присутствие в “уголовных” песнях художника комического, иронико-пародийного начала. Например, песня “Я в деле” трактуется (на с. 64) как-то слишком уж серьезно, а ведь в ней поэт и пародирует штамп официозной советской риторики (“в наш трудный век”), и иронизирует над нарочито облагороженным образом героя, которому представитель власти “мешает” вести образ жизни преступника.
Очень удачный ракурс избран автором монографии в главе, где проблема свободы рассматривается в основном на материале более поздней ролевой лирики поэта, посвященной теме “человек и машина”. Сама эта тема порождена ХХ столетием, эпохой научно-технической революции, и Высоцкий в этом смысле — истинный сын своего века. Анализируя “Песню летчика”, “Песню самолета-истребителя” и др., Е.И. Солнышкина пишет о том, что в них воплотился “закон единства и борьбы противоположностей”. Действительно, Высоцкому, как мало кому из его современников, удавалось выразить в наглядных и пластических образах глубинные антиномии человеческого бытия. Нам даже кажется, что термин “диалектика” мог бы звучать в монографии почаще — настолько органичен он для разговора о Высоцком.
Назовем еще две высоцковедческие работы, так или иначе связанные с данной проблемой и помещенные в посвященных барду региональных изданиях. В центре работы американского исследователя Е. Майбурда36 — две важные идеи. Во-первых, это истолкование смехового мира поэта через бахтинскую концепцию карнавала; наиболее подробно разбирается здесь песня “Смотрины” (вывод: “Своим творчеством Высоцкий выявляет пародийность советской действительности”; с. 158). Во-вторых, предложена классификация песен поэта по жанрово-стилевым признакам (зарисовки, сценки, песни на случай, условно-профессиональные, песни-новеллы и так далее — всего около двадцати разновидностей). Л.Г. Кихней в работе о лирическом субъекте в поэзии В. Высоцкого дает критический обзор исследований по данной проблеме и полемизирует с трактовкой творчества барда как тяготеющего к эпосу или драме. По ее мнению, оно имеет лирическую природу, ибо “предмет художественной рефлексии [Высоцкого] — не внешний мир, а “внутренний человек”…”37.
Исходя из идеи диалогичности (а не монологичности) лирики, автор статьи выделяет у поэта два типа модели отношений лирического Я и мира: “противостояние” миру и “сопричастность” ему, — при этом обнаруживая в каждом из них еще по нескольку подвидов (например, второй тип включает “хоровые” и “карнавальные” трансформации лирического субъекта; последние, в свою очередь, делятся на “сказовые” и “травестийные”). Концепция Л.Г. Кихней стройна и логична, только хотелось бы видеть в ней побольше аргументов в пользу именно лирического содержания всех выделенных модификаций. Если, скажем, исследовательница пишет, что в песне “Диалог у телевизора” “носитель истины — лирическое сознание автора, которое имитирует разыгрывание голосов” (с. 35), то читателя надо в этом убедить, не оставлять эту мысль на уровне декларации. Очевидно, что материал статьи явно перерастает ее рамки и “просится”, может быть, в небольшую монографию с более развернутой аргументацией.
Не только поэтический мир Высоцкого вызывает интерес филологов. Статья С.В. Свиридова о “поэтических константах” Окуджавы38 столь насыщенна и концептуальна, что тоже представляет собой конспект монографии. Скромно именуя статью обзором “основных взаимосвязей элементов внутри поэтического мира Окуджавы” (с. 336), филолог не только выделяет такие элементы, но еще и детализирует каждый из них. Скажем, окуджавская поэтика детства включает, по наблюдениям С.В. Свиридова, “малый масштаб”, слова с уменьшительными суффиксами, игровые художественные приемы… “Исходным пунктом описанной системы, — полагает автор статьи, — является мысль о ценности изначального истинного состояния и, соответственно, желание не утрачивать его либо вернуть, если оно потеряно” (с. 347). Лирике поэта присущи также “театрализация”, обеспечиваемая ритуальностью (армейской, придворной, светской…), физическим или речевым жестом, этикетными формулами (“Ваше благородие” и проч.), восприятие мира через призму бинарных альтернатив (“Две вечных дороги — любовь и разлука…”) и другие особенности. Здесь уместно заметить, что и в упоминавшейся выше монографии Р.Ш. Абельской одна из глав посвящена проблеме поэтического мира Окуджавы, преломленной в данном случае через пространственную его модель (своеобразное двоемирие, “система концентрических кругов”, где ближний круг — Арбат, дом, малая родина, частная жизнь, а дальний — Война и Судьба, с их фатальностью и общественностью) и связанные с этой пространственной моделью отдельные лейтмотивы и ключевые образы: городской сад, родители, музыкант… Здесь исследование Р.Ш. Абельской перекликается (но не совпадает) со статьей С.В. Свиридова, что весьма симптоматично: назрел и уже, как мы видим, ведется научный разговор о лежащих в основе творчества поэта архетипах (нужна, конечно, предварительная договоренность о границах этого термина, понимаемого ныне по-разному, порой довольно широко; неспроста С.В. Свиридов, в отличие о Р.Ш. Абельской, осторожно его обходит).
Перспективным и подробным может оказаться анализ одной составляющей поэтического мира художника — одного, но чрезвычайно важного образа или лейтмотива.
По соседству со статьей С.В. Свиридова, в том же выпуске “Голоса надежды”, опубликована работа М.А. Александровой о мотиве розы (в контексте темы творчества) в лирике поэта39. “Парадокс Окуджавы, — полагает исследовательница, — в том, что именно роза, наделенная общепонятной, на первый взгляд, семантикой <…>, привносит сложность в любую тему, проблематизирует очевидное” (с. 322). Впрочем, окуджавская роза в этом смысле наследница розы пушкинской. Пушкин “возвращает условному цветку поэзии образный потенциал” (с. 325); Окуджава же полтора столетия спустя строит свой образ розы на неожиданных оксюморонных мотивах, чем и обеспечивается “образный потенциал” благородного цветка (“роза красная в бутылке”; “пылали розы, гордые собою”; “то березы аромат, то дыханье розы”). Да и сама идея розы у Окуджавы в каком-то смысле тоже оксюморонна: “Оттеняя врожденную “ограниченность” человека, роза в то же время обличает и его максималистский порыв к совершенству, выраженный <…> под видом смирения и самоотречения” (с. 335). Думается, такая трактовка верно характеризует поэтический мир Окуджавы, всегда интересный как раз парадоксальными смысловыми и стилевыми ходами.
Монография М.И. Жука посвящена трем ключевым концептам поэтического мира Окуджавы — Вере, Надежде, Любви40. Первая — теоретическая и сравнительно небольшая — глава книги представляет собой обзор лингвистических исследований по проблеме концепта; во второй подробно рассматривается значение трех упомянутых концептов в лирике Окуджавы. Рассматривается подробно и квалифицированно, на историко-культурном фоне, с привлечением многочисленных поэтических цитат (кстати, напрасно автор пользуется неряшливым, содержащим множество опечаток и сокращенным посмертным переизданием сборника Окуджавы “Чаепитие на Арбате” 1998 г., а не прижизненным изданием 1996-го), с выявлением нюансов, с многочисленными тонкими наблюдениями. Но итоговая мысль исследователя о том, что каждый из этих концептов “выражает желание Б. Окуджавы исправить дисгармоничную, ущербную реальность: ВЕРА и ЛЮБОВЬ сакрализуют тот объект, на который они направлены, НАДЕЖДА становится верой в возможность перемен к лучшему, прихода чего-то благоприятного, триединый концепт ВЕРА—НАДЕЖДА—ЛЮБОВЬ выражает возможность духовного спасения…” (с. 230), выглядит как нечто само собой разумеющееся. Может быть, для нее хватило бы развернутой статьи…
Основу книги С.С. Бойко41 составили три доработанные главы кандидатской диссертации, защищенной в 1999 г. Они посвящены соответственно метафорам высших сил в творчестве поэта (“Бог, природа, судьба, провиденье…”), средствам художественной выразительности и литературным перекличкам (цитаты и реминисценции). Работа эта, как выясняется, не устарела за десятилетие с лишним, и остается только сожалеть, что она не была широко доступна исследователям все эти годы (впрочем, некоторые этюды — об образе музыканта в лирике Окуджавы и Мандельштама, о поэтическом диалоге с “Рождественским романсом” Бродского — в свое время были опубликованы). Например, анализ поэтической техники Окуджавы — его метафоричности, звукописи, ритмики — проделан тонко и убедительно, с пристальным вниманием к “мелочам”, которые на поверку оказываются вовсе не мелочами.
В книгу включены и написанные позднее главы, касающиеся уже не столько поэтики, сколько “содержания” (как писали в советское время) творчества поэта. Эти главы обычно короче; здесь (в отличие от глав “диссертационных”) ощущается диспропорция между масштабным названием главы и сравнительно скромным объемом ее и сравнительно узкой ее темой. Скажем, от главы с названием “Ранняя лирика и песенное творчество Окуджавы в литературном контексте оттепели” ждешь развернутого исследования. Между тем, основная идея главы — идея об отказе поэта в годы его творческого становления “от иллюзий сталинизма”, от “классового смысла” искусства — варьирует сказанное в предыдущей главе об “экзистенциальной парадигме поколения” (Г.А. Белая), к которому принадлежал поэт и которое пережило этот мировоззренческий перелом. Все так, но мысль об отходе Окуджавы от “революционно-радикальной” парадигмы в сторону парадигмы гуманистической, как нам кажется, давно уже предполагается сама собой, и сам поэт на исходе жизни многократно говорил об этом… Но уж если автор книги об этом пишет, то и поиск аргументов, круг используемых материалов могли бы быть расширены. Так, мы не стали бы придавать (в рамках заявленной широкой проблемы) столь большого значения обнаруженному исследовательницей автографу песни “Не бродяги, не пропойцы…” (1957), хотя и понимаем радость ученого, нашедшего неизвестный прежде документ. Делать на основании графических особенностей текста далеко идущие выводы о степени влияния на лирику Окуджавы советской поэтической традиции — рискованно: для этого надо располагать множеством автографов поэта той поры и сравнивать их между собой.
При чтении Заключения ловишь себя на мысли, что оно предназначено… для какой-то другой книги. А именно — для книги о творческой эволюции Окуджавы — причем не только поэта, но и прозаика. Здесь постоянно упоминаются — и даже являются “опорными” — его романы и “малая проза”. Но ведь в книге проза не анализировалась и творческая эволюция (если не считать “смены парадигмы”) не рассматривалась. Откуда же взялось деление на периоды, чем оно обосновано? Периодизация, надеемся, будет подробно и аргументированно раскрыта в новых трудах исследовательницы.
Замечательно, что все четыре вышеназванных автора, говоря вроде бы о разном и при этом “не сговариваясь”, сошлись в главном — том, что один применительно к творческому сознанию Окуджавы называет “восстановлением утраченной гармонии” (М. Жук), другая — “порывом к совершенству” (М. Александрова), третий — “ценностью изначального истинного состояния” (С. Свиридов), четвертая — “разомкнутостью жизни в неведомые высоты” (С. Бойко). Видимо, в этом действительно заключен важнейший нерв поэтического мира Окуджавы, и можно надеяться на дальнейшую разработку этой проблематики.
Особое — необходимое и начинающее развиваться — направление: рассмотрение авторской песни в аспекте синтеза искусств. Исследователям давно понятно, что ограничивать это явление сугубо филологической областью нельзя: авторская песня вбирает элементы искусства музыкального, вокального, театрального… Литературоведы и искусствоведы должны объединять свои усилия, если хотят получить результат, более-менее адекватный изучаемому предмету. Отдельные статьи такой тематики публиковались и раньше, но теперь появилась книга.
Она написана О.Ю. Шилиной и посвящена музыкальным интересам и связям Высоцкого42. В книге — три части. Первая — собственно авторский текст О.Ю. Шилиной, занимающий сотню с лишним страниц и содержащий материал о музыкальных навыках барда, об особенностях его мелодики, об отношениях с музыкантами, о восприятии им эстрады, об инструментах, которыми он в разные годы пользовался (некоторые из них — с интересной судьбой). Опорой для автора послужили многочисленные воспоминания о поэте и исследования его творчества. Вторая часть — нотная публикация текстов песен (среди них — несколько произведений, музыку для которых написали профессиональные композиторы). Жаль, что не указан здесь автор нотной записи — ведь сам поэт, как известно, ноты для своих песен не записывал. Сделана ли она для этого впервые или перепечатана из какого-либо прежнего сборника песен? Подборка довольно велика: по объему она превышает текст самой О.Ю. Шилиной, и в этом нам видится некоторый дисбаланс. Если нотный раздел играет роль приложения, то он, наверное, не должен превышать авторский текст книги; если же, напротив, он составляет основу издания, то текст О.Ю. Шилиной выступает в роли предисловия. В этом случае он оказывается неоправданно большим, а на титульном листе должна стоять фамилия не Шилиной, а Высоцкого. В том же виде, в каком книга вышла, не очень ясно — чья она43.
Украшение издания (отличающегося, кстати, как и упомянутая выше монография О.Ю. Шилиной, хорошим полиграфическим исполнением) — вклейка с подборкой фотоснимков по теме книги: Высоцкий с одной гитарой (пояснено, с какой именно), с другой; Высоцкий с иными музыкальными инструментами; Высоцкий в обществе профессиональных музыкантов…
Бардовская поэзия в аспекте синтеза искусств привлекает внимание и начинающих исследователей, которых в апреле 2008 г. собрал на специальную “молодежную” конференцию Музей Булата Окуджавы в Переделкине. Недавно вышел сборник ее материалов44, и некоторые из помещенных в нем работ нацелены как раз на междисциплинарный аспект изучения явления.
Статья Е.А. Артамоновой “Б. Окуджава и театр: спектакль “Вкус черешни” в театре “Современник”” приоткрывает одно из белых пятен окуджавоведения. Известно, что на исходе 1960-х гг. поэт сочинил несколько песен для данной постановки пьесы польской писательницы А. Осецкой, но в статье спектакль поставлен в контекст творческих интересов самого Окуджавы: он “был окуджавским по духу и прекрасно вписывался в культурный ореол, окружавший творчество поэта” (с. 53; имеются в виду тонкий психологизм, “благородная окуджавская игра в королей, дам и кавалеров”, полное отсутствие официоза, польская тема как тема с оттенком фрондерства). Чего в статье недостает — так это ссылок на источники, в частности — на русский перевод пьесы, на воспоминания актеров (Г. Волчек, Е. Козельковой) о сотрудничестве с Окуджавой. Если они высказывались не в печати, а в личных беседах с автором статьи, то это тоже стоило указать.
Другой аспект намечен в статье О.Е. Волковой “Песни Булата Окуджавы и традиции французского шансона”. Два этих явления объединяются, по мнению автора, приматом поэтического слова (при том, что все же “для Франции шансон — корень современной эстрадной песни”; с. 65), значительной ролью интонирования в исполнительской практике. Но, считает О.Е. Волкова, “речь в данном случае идет не о влиянии как таковом и уж конечно не о плагиате, а о типологическом сходстве и некотором взаимном внимании. Мы видим сходство гармоний и близость мелодических ходов у Окуджавы и некоторых французских авторов” (с. 67; приводятся примеры). Заметим, однако, что ниже исследовательница пишет о том, что французские и российские авторы “учитывали <…> друг друга”: значит, влияние все же было?
Надеемся (уверены), что отряд исследователей авторской песни будет пополняться за счет свежих сил, что племя младое и теперь уже немного знакомое45, могущее взглянуть на творчество бардов с нарастающей с каждым годом исторической дистанции, откроет в этом уникальном явлении культуры новые грани и горизонты.
__________________________________________
1) См.: Кулагин А. Барды и филологи: Авторская песня в исследованиях последних лет // НЛО. 2002. № 54. С. 333—354; Он же. В поисках жанра: Новые книги об авторской песне // Там же. 2004. № 66. С. 325—345; Он же. “И наши в общем хоре сольются голоса…”: Книги о бардах: 2004—2006 // Там же. 2006. № 82. С. 482—497. См. также опубликованный в другом издании тематический обзор: Кулагин А. Умный любит учиться…: По страницам учебных пособий // Голос надежды: Новое о Булате. Вып. 5 / Сост. А.Е. Крылов. М.: Булат, 2008. С. 555—576.
2) См.: Ничипоров И.Б. Авторская песня в русской поэзии 1950—1970-х годов: Творч. индивидуальности, жанровостилевые поиски, лит. связи. М.: МАКС Пресс, 2006. 436 с. 500 экз.
3) См.: Ходанов М. Спасите наши души!..: О христианском осмыслении поэзии В. Высоцкого, И. Талькова, Б. Окуджавы и А. Галича. М.: Отчий дом, 2000.
4) Термин “авторская песенность” предложен С.В. Свиридовым и означает “обширный класс сценических художественных форм, конституированных как синтез художественной литературы и музыки и предполагающих авторское устное (вокальное) исполнение” (Свиридов С.В. Авторская песенность: Основные понятия и термины. Задания. Библиография: Методич. пособие к спецкурсу. Калининград: Изд-во Росс. гос. ун-та им. И. Канта, 2006. С. 4).
5) См.: Михайловская А.Г. Авторская песня России: (Этнокультурологич. вектор). М.: Издатель Карпов Е.В., 2007. 312 с. 100 экз.
6) Купчик Е.В. Образ ворона в поэзии Б. Окуджавы, В. Высоцкого и А. Галича // Мир Высоцкого: Исслед. и материалы. Вып. V / Сост. А.Е. Крылов, В.Ф. Щербакова. М.: ГКЦМ В.С. Высоцкого, 2001. С. 545.
7) Кулагин А. Поэзия В.С. Высоцкого: Творч. эволюция. 2-е изд., испр. и доп. М.: Кн. магазин “Москва”, 1997. С. 95.
8) Соколова И.А. Авторская песня: от фольклора к поэзии. М., 2002. С. 209.
9) Факт плагиата в книге Михайловской уже отмечен в печати, см.: Крылов А. В нашем доме пахнет воровством // Троицкий вариант — Наука. 2010. № 8 (52). 27 апр. С. 12 (в этой же статье говорится о том, как Э.М. Зобнина на защите в МГУ своей кандидатской диссертации по творчеству Окуджавы “приписала” себе участие в конференции, где ее на самом деле не было). Без плагиата, увы, не обошлось и в некоторых антологиях (см., например: Антология бардовской песни / Сост. Р. Шипов. М.: Эксмо, 2007. 896 с.; Классика бардовской песни / Сост. и автор вступ. статьи Р. Шипов. М.: Эксмо, 2009. 480 с.). Материал для биографических справок об Анчарове, Высоцком, Галиче, Окуджаве составитель этих антологий дословно позаимствовал из библиографического справочника “50 российских бардов”. Составителем его был сам Р.А. Шипов, но справки о перечисленных поэтах написаны и подписаны там не им, а А.Е. Крыловым и В.Ш. Юровским; в антологиях же текст этих авторов подан как текст Шипова.
10) Попытку увидеть отдельные черты романного жанра в авторской песне (именно в творчестве Галича) еще прежде предприняла Л.А. Левина (см.: Левина Л.А. Грани звучащего слова: Эстетика и поэтика авторской песни. М.: Нефть и газ, 2002. С. 228—253).
11) См.: Абельская Р.Ш. Каждый пишет, как он слышит: Поэтика Булата Окуджавы. Екатеринбург: УГТУ; УПИ, 2008. 256 с. 200 экз.
12) Прозу Окуджавы соотносят даже с литературой постмодернизма, см.: Назаренко М. “Прогулки фрайеров”: историческая тетралогия Булата Окуджавы как целое: (К постановке проблемы) // Голос надежды. Вып. 5. С. 418.
13) Бахтин М.М. Проблема сентиментализма // Бахтин М.М. Собр. соч. М.: Рус. словари, 1997. Т. 5. С. 304—305.
14) См.: Тамарченко Н.Д., Тюпа В.И., Бройтман С.Н. Теория художественного дискурса; Теоретическая поэтика // Теория литературы: Учеб. пособие: В 2 т. М.: Академия, 2004. Т. 1. С. 54—77.
15) См.: Шилина О.Ю. Творчество Владимира Высоцкого и традиции русской классической литературы. СПб.: Островитянин, 2009. 224 с. 500 экз.
16) См.: Osievicz B. Интертекстуальность в поэзии Владимира Высоцкого. Познань, 2007. 124 с. 100 экз.
17) См.: Крылов А.Е. О двух “окуджавских” песнях Галича // Галич: Новые статьи и материалы. Вып. 3 / Сост. А.Е. Крылов. М.: Булат, 2009. С. 289—322.
18) См.: Корман Я.И. Высоцкий и Галич. М.; Ижевск: НИЦ “Регулярная и хаотическая динамика”, 2007. 396 с. 100 экз.
19) Проблема генезиса авторской песни и, в частности, творческого диалога между ведущими бардами интересует и автора этих строк; см.: Кулагин А.В. У истоков авторской песни: Сб. статей. Коломна: Моск. гос. обл. соц.гуманит. ин-т, 2010. 320 с. 300 экз.
20) См.: Скобелев А.В. “Много неясного в странной стране…” [Вып. I.] Ярославль: ИПК “Индиго”, 2007. 190 с. 500 экз.; [Вып.] II. Воронеж: Эхо, 2009. 248 с. 300 экз.
21) Материалы конференции 2007 г. опубликованы в сб.: Владимир Высоцкий: исследования и материалы 2007— 2009 гг. Воронеж: ВГПУ, 2009. 248 с. 100 экз.
22) См.: Крылов А.Е., Кулагин А.В. Песни Владимира Высоцкого: Материалы к комментарию: (Пробная версия): На правах рукописи. М.; Коломна, 2009. 188 с. 50 экз. Исправленное и дополненное издание см.: Крылов А.Е., Кулагин А.В. Высоцкий как энциклопедия советской жизни: Комментарий к песням поэта (в печати). См. также в упоминавшемся нами в предыдущей сноске воронежском сборнике статью одного из соавторов этого труда — А.Е. Крылова (“О современном состоянии и проблемах комментирования поэтических текстов В. Высоцкого”).
23) См.: Окуджава Б. Стихотворения / Сост. О.В. Окуджава и С.С. Бойко; предисл. В. Куллэ; коммент. С. Бойко. М.: Эксмо, 2006. 480 с. 5100 экз.
24) Подробную рецензию на это издание см.: Свиридов С. Шаг вперед?.. // Голос надежды. 2007. Вып. 4. С. 446—455.
25) См.: Гизатулин М.Р. Булат Окуджава: “…из самого начала”. М.: Булат, 2008. 352 с. 1200 экз.
26) См.: Безносова Е.Э. “Официальный” Галич // Галич: Новые статьи и материалы. Вып. 3. С. 5—44. Годом раньше этого издания главы дипломной работы были опубликованы в сб.: Работа памяти: Сб. статей студентов и выпускников РГГУ [памяти Ю. Вольфман и Е. Безносовой] / Сост. Е.Д. Матусова, О.М. Розенблюм. М.: РГГУ, 2008. С. 174—207.
27) См.: Аронов М. Александр Галич. М.; Ижевск: НИЦ “Регулярная и хаотическая динамика”; Ин-т компьютерных исследований, 2010. 1036 с. 50 экз.
28) См.: Батшев В. Александр Галич и его жестокое время. Франкфурт-на-Майне: Лит. европеец, 2010. 726 с.
29) Галич А. Генеральная репетиция. М.: Сов. писатель, 1991. С. 377.
30) См.: Крылов А. Биография Галича, или Две дольки апельсина из гнилой кучи: (Внимание — плагиат!) // Лебедь: Независимый альманах. Бостон, 2010. 15 авг. (№ 619) — http://www.lebed.com/2010/art5731.htm.
31) См.: Высоцкий: Исследования и материалы: В 4 т. Т. 1. Детство / Сост. С.И. Бражников, Ю.А. Куликов, Г.Б. Урвачева. М.: Гос. культ. центр-музей В.С. Высоцкого, 2009. 398 с. 1000 экз.
32) Горячок В.И. Родом из детства: Документ. повесть о Владимире Высоцком. Оренбург: Оренб. губерния, 2009. 214 с. 500 экз.
33) См.: Скобелев А.В. Владимир Высоцкий, эстетика неопределенности // Скобелев А.В. “Много неясного в странной стране…” [Вып. I]. С. 3—28.
34) См.: Андриенко Е.В. Между тоской и свободой: Концепты рус. культуры в поэзии В.С. Высоцкого. Владивосток: Изд-во Дальневосточ. ун-та, 2007. 208 с. 250 экз.
35) См.: Солнышкина Е.И. Философия свободы в художественном мышлении В.С. Высоцкого: Монография. Ставрополь, 2009. 200 с. 50 экз.
36) См.: Майбурд Е. “…И в привычные рамки не лез”: (К изучению поэтики Владимира Высоцкого) // Владимиру Высоцкому — 70: Народный сб. / Ред.[-сост.] Л. Траспов, М. Цыбульский. Николаев: Наваль, 2008. С. 134—172.
37) См.: Кихней Л.Г. Лирический субъект в поэзии В. Высоцкого // Владимир Высоцкий: исследования и материалы 2007—2009 гг. С. 23.
38) См.: Свиридов С.В. Поэтические константы Окуджавы // Голос надежды. Вып. 4. С. 336—348.
39) См.: Александрова М. Поэт и роза: к теме творчества в лирике Булата Окуджавы // Там же. С. 319—335.
40) См.: Жук М.И. Художественный мир Булата Окуджавы: Концепты Вера, Надежда, Любовь. Владивосток: Морской гос. ун-т, 2009. 254 с. 250 с.
41) См.: Бойко С.С. “О минуте возвышенной пробы…”: Поэзия Булата Окуджавы. М.: Кругъ, 2010. 192 с. Тираж не указан.
42) См.: Шилина О.Ю. Владимир Высоцкий и музыка: “Я изучил все ноты от и до…” СПб.: Композитор, 2008. 216 с. 1000 экз.
43) В посвященных Высоцкому изданиях порой составитель бывает склонен поставить на титульный лист именно свою фамилию, хотя тексты в книге принадлежат не ему. См., например (приводим не титульное, а реальное библиографическое описание): Театральный роман Владимира Высоцкого / Сост. А. Петраков, О. Терентьев. М.: Кн. магазин “Москва”, 2000; Неизвестный Высоцкий / Сост. В. Перевозчиков. М.: Вагриус, 2005; Возвращение к Высоцкому / Сост. В. Перевозчиков. М.: Вагриус, 2008; Время Владимира Высоцкого: [Сб. интервью] / Авт.-сост. М.И. Цыбульский. Ростов н/Д: Феникс, 2009. Кстати, любопытно, почему В. Перевозчиков в “своей” последней книге печатает воспоминания актрисы Л. Пырьевой, прежде публиковавшиеся А.И. Блиновой как эксклюзивно сообщенные именно ей (см.: Блинова А.И. Экран и Владимир Высоцкий. М., 1992. С. 78—86).
44) Булат Окуджава: проблемы жизни и творчества: Материалы I науч.-практ. конфер. молодых ученых. 12 апр. 2008 г. Переделкино / Сост. Е.А. Семенова. М.: Регион. обществ. фонд Булата Окуджавы; Гос. дом-музей Булата Окуджавы, 2009. 102 с. Тираж не указан.
45) Действительно, немного: сборник хотя и числится вышедшим, но пока даже не все авторы (!) сумели его получить. Еще год назад сотрудники музея ссылались на минимальный тираж якобы в 10 (!!) экземпляров и обещали допечатку, но и ныне (эти строки пишутся в августе 2010-го) ситуация остается прежней.