(Рец. на кн.: DMITRIJ SˇOSTAKOVICˇTRA MUSICA, LETTERATURA E CINEMA, letteratura e cinema. Firenze, 2008)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 5, 2010
П.В. Дмитриев
ШОСТАКОВИЧ КАК ПРОБЛЕМА ХХ ВЕКА
DMITRIJ SˇOSTAKOVICˇTRA MUSICA, LETTERATURA E CINEMA: Atti del Convegno internazionale Università
degli Studi di Udine 15—17 dicembre 2005 a cura di Rosanna Giaquinta. — Firenze: Leo S. Olschki editore, 2008. — 360 p. — (Historiae musicae cultores. CXII).Прошедшая в Удине (Италия) научная конференция “Дмитрий Шостакович: Между музыкой, литературой и кино” состоялась в 2005 г., в преддверии столетия со дня рождения величайшего русского композитора XX столетия, но оказалось, что она может быть приурочена и к тридцатилетию со дня его смерти. Плодом этого научного симпозиума стал объемный том материалов, объединивший под своей обложкой исследования ученых из разных стран: Италии, России (представленной Москвою), Англии, США и Канады.
Хочется думать, что, несмотря на привязку к дате, у составителя есть личное отношение к Шостаковичу и понимание универсальной для русской культуры минувшего века значения этой фигуры. Действительно, какой музыкальный жанр ни возьми, оказывается, что Шостакович успел сказать в нем свое важное слово. Так, можно говорить о Шостаковиче как о последнем великом симфонисте минувшего столетия, который смог после могучих судорог западноевропейской классической симфонии рубежа XIX и XX вв. вдохнуть новую силу в уже, в сущности, отжившую форму. Камерная музыка, которую привычно называть “лирическим дневником”, в его творчестве не равна себе по своим традиционным задачам, она соперничает во всем с музыкой симфонической, кажется, что ее также можно считать бесконечным комментарием, летописью советской жизни. Из великих русских композиторов XX в. Шостакович один был лишен дореволюционного “прошлого”, т.е. лишен той специфической среды, которая объединяла своим устоявшимся многовековым бытом людей очень разных социальных кругов. (Конечно, воспоминание об этом “прошлом” ушло не сразу, но все же во времена молодости Шостаковича уже агрессивно формировался новый быт, в котором не было места прежнему.) Может быть, потому ему выпало на долю стать самым выдающимся представителем новой, советской, культуры, которая (как бы к ней ни относиться) представляла собой новую реальность (насколько, конечно, искусство может этой реальностью обладать). Для западного восприятия ценность Шостаковича заключена, как можно видеть и по материалам этого сборника, прежде всего, в его свойствах “отражателя” советской действительности, создателя обвинительного документа тоталитарной системы. Конечно, нельзя отрицать и того, что лежит на поверхности. Почти сорок лет назад Евгений Мравинский (вероятно, самый выдающийся и аутентичный интерпретатор симфонического Шостаковича) произнес на съемках фильма о Пятой симфонии весьма симптоматические слова: “Шостакович, гениальнейший композитор нашего времени, был (и есть) истинным летописцем своей действительности, жизни, в которой он живет и с которой он общается. Я тоже прожил многие годы в этой же самой действительности, и поэтому мне кровно близко всё, что им создано, всё, что им отражено в его симфониях, в его музыке вообще” (выделяю голосовые подчеркивания говорящего). Так, в этом отзыве можно разглядеть и коренное отличие русского восприятия от восприятия западного: речь идет о действительности, в которой жили люди, приговоренные находиться в рамках советского пространства, причем слово “кровь” не являлось (и сейчас не является) только лишь метафорой. И если даже политкорректно пытаться избежать обобщений, все равно никто не сможет отрицать, что есть какая-то непереходимая грань, которая при равновеликой мере отпущенного художнику таланта отделяет Шостаковича от, скажем, Бриттена или Стравинского.
Так или иначе, выход книги к столетию великого композитора — событие, которого нельзя не приветствовать (тем более, что подобного сборника на родине Шостаковича к этой дате выпущено не было).
Сборник открывается блоком выступлений, первое из которых, “Шостакович и Малер” (на итал. яз.), принадлежит Франко Пульчини, автору монографии о Шостаковиче (1988). Эта тема и раньше затрагивалась в научной литературе — влияние Малера на Шостаковича общепризнано. Автор начинает с сопоставления Второй Малера и Десятой Шостаковича, но более сходства находит в трагическом миросозерцании двух авторов. Далее следует статья пианиста Валерия Воскобойникова “Шостакович-пианист и его фортепианное творчество”. Эта тема также не является новой (после исследований С. Хентовой, в первую очередь), однако автор статьи выбрал точный ракурс для сообщения — через призму личных воспоминаний (пусть даже немногочисленных) и авторитетных высказываний известных пианистов, таких как С. Рихтер, Г. Нейгауз, М. Юдина. Статья Евгения Добренко “Шостакович-формалист” уже известна читателю по журнальной версии (НЛО. 2006. № 82), она посвящена образу “формалиста” в советской культуре конца 1930—1940-х гг. и, как нам представляется, к Шостаковичу относится лишь косвенно.
Второй блок представлен четырьмя статьями. Статья Полин Фэрклаф, автора вышедшего в 2006 г. исследования о Четвертой симфонии Шостаковича, названа “Шостакович в прежние годы: Краткая история его рецепции в Британии” (на англ. яз.). Автор на документальном материале дает выразительную картину рецепции Шостаковича в Англии, причем совершенно очевидно, насколько поздно музыка Шостаковича пришла в Соединенное Королевство и какими (в основном, идеологическими) причинами это было вызвано. Так, видно, что кардинальное возрастание программ с произведениями Шостаковича приходится лишь на начало 1960-х гг. Столь же странным кажется и значение, какое обрела в Англии книга С. Волкова “Завещание”, которая в постсоветской России не произвела столь сильного впечатления на музыкальное общество. Статья Роберты Де Джорджи “Текст “Леди Макбет” от Лескова к Шостаковичу” (на итал. яз.) основывается на доступных исследовательнице русских источниках и подробно представляет историю написания либретто второй оперы Шостаковича. Тему продолжает сообщение (на итал. яз.) Габриеллы Россо “Монодия Катерины “Ах, не спится больше” в первой версии “Леди Макбет Мценского уезда”” (1932). После определения данного вокального выступления как монодии (в этом случае традиционное “ария” здесь заведомо не подходит) автор подвергает детальнейшему разбору музыкальный фрагмент, открывающий оперу. Статья Левона Акопяна “Шостакович, Пролеткульт и РАПМ” посвящена не только взаимоотношениям молодого композитора с боевыми композиторскими организациями 1920—1930-х гг., но и отголоскам этих отношений в позднем творчестве композитора.
Третий блок — центральный и, возможно, не случайно содержит три важнейших статьи сборника. Открывает его Елена Петрушанская работой “Шостакович-читатель”. Не приходится говорить, насколько важна эта тема для творчества любого художника и как сложно судить о таком предмете при том, что Шостакович не вел дневника или какого-либо списка прочитанного. Автор сама понимает, что ее исследование носит предварительный характер, тем не менее в статье содержится несколько интереснейших и точных наблюдений. Нам показалось несколько спорным предположение, почему Шостакович не закончил оперу “Игроки” (Петрушанская полагает, что композитор “испугался” ее длины). Д. Шостакович вполне смог бы внести в либретто необходимые купюры (при всем своем бережном отношении к тексту Гоголя), если бы творческий азарт подогревал его решимость. Нам кажется, что в подобных случаях причины имеют абсолютно творческий характер. Работа Бориса Гаспарова “Смерть в советском быту: Стихотворение Б. Пастернака “В больнице” и Одиннадцатый квартет Д. Шостаковича”, блестящая по форме и убедительная логикой сопоставлений, посвящена сравнительному анализу названных произведений и (поскольку нет фактов, подтверждающих знакомство Шостаковича со стихотворением Пастернака) типологическому родству и объединительным мотивам этих сочинений. Статья председателя английского Шостаковичевского общества Льюиса Оуенса также посвящена “типологии”, она называется “Суд истории: Шостакович, Синявский и социалистический реализм” (на англ. яз.). В этом сообщении композитор объединяется с писателем в едином поле “гоголевского гротеска”. Завершает блок статья Розанны Джакуинты “Путешествие из Петербурга в Неаполь: Эдуардо Де Филиппо перечитывает Гоголя по направлению к Шостаковичу” (на итал. яз.). В сущности, это маленькая монография, в которой исследователь пытается не только осветить заявленную тему — флорентийскую постановку “Носа” 1964 г., но и дать (после истории самой оперы и ее постановок в СССР) картину исполнения Шостаковича в Италии на фоне других театрально-музыкальных событий того времени. Подробнейшим образом рассматривается и сам спектакль: перевод либретто, художественное оформление, особенности сценической постановки.
Четвертый блок состоит из трех выступлений и открывается сообщением (на англ. яз.) Розамунд Бартлет “Шостакович и споры вокруг оперы в советской России 1920-х годов”. Исследовательница (посвятившая Шостаковичу несколько статей) показывает вписанность первой оперы Шостаковича “Нос” в контекст объявленной в 1920-е гг. “борьбы за советскую оперу”. Джон Райли назвал свою статью (на англ. яз.) “Сохранить иконы на стене: Концертная и киномузыка Шостаковича”. Название ее проясняется из эпиграфа, ему предпосланного: “Поцелуй, чтобы больно было, / Чтобы кровь к голове прилила, / Чтобы иконы с киота посыпались…” (“Леди Макбет Мценского уезда”, д. II, сц. 5). Статья посвящена различным интерпретациям чужих музыкальных произведений или цитат из них в кинематографической музыке Шостаковича. Завершает блок статья Манашира Якубова, главного редактора полного собрания сочинений Шостаковича в 150 томах и председателя Шостаковичевского общества, задачу которого точно характеризует сам автор — “в самых общих чертах обозначить <…> некоторые тенденции в процессе посмертного бытия Шостаковича в нашем мире” (с. 237). Сообщение Якубова чрезвычайно информативно, в нем приведены некоторые любопытные факты (например, что среди русских композиторов Шостакович в 1990-е гг. занял лидирующее положение по частоте исполнения произведений), перечислены многие произведения Шостаковича, неизвестные прежде, внятно проартикулированы недостатки прежнего и принципы нового Собрания сочинений композитора. Но главная тема, звучащая в конце статьи, — пресловутая “тайнопись” музыки Шостаковича, исследованию которой Якубов посвятил много лет (которая, кстати сказать, иногда счастливо разрешается с появлением новых документальных данных, что показано на примерах).
Завершающий, пятый блок полностью посвящен кинематографической теме в творчестве Шостаковича. Его открывает статья Натальи Нусиновой “Шостакович и ФЭКС’ы: К вопросу о работе Дмитрия Шостаковича над фильмом Григория Козинцева и Леонида Трауберга “Одна””. Несмотря на скромно заявленную тему, значение работы шире: показать специфику отношения Шостаковича к партитуре для фильма (не только к “Одной”), точно понимаемую им функциональность музыки (зачастую не сразу улавливаемую и режиссером фильма). Элен Бернаше является автором монографии о Шостаковиче и ФЭКСах (2006, на нем. яз.). Ее статья “Шостакович и ФЭКС: Вхождение теории русского формализма в музыку “Нового Вавилона”” (на англ. яз.), как видно из заголовка, посвящен лишь определенному аспекту более крупного исследования. Конечно, речь идет не о специальном изучении Шостаковичем текстов формалистов, но лишь о совпадении подходов к кинематографическому “тексту”. Завершает книгу статья Роберто Калабретто ““Гамлет” Григория Козинцева” (на итал. яз.), в которой утверждается самостоятельность, удивительная пластичность и, наконец, гениальность музыки Шостаковича к фильму Козинцева. Автор подтверждает свои рассуждения многочисленными и подробными примерами, взятыми из партитуры.
Нельзя не отметить присутствия в книге особых разделов — discussione, которыми завершается каждый блок (по-русски, вероятно, лучше перевести “обсуждения”). Каждый, кто бывал на научных конференциях, знает, что сами доклады (как и их авторы) могут быть в большей или меньшей степени интересными, содержательными, блестящими, информативными и т.п. Но главный нерв конференций, остающихся в памяти, конечно, другой — замечания после доклада, полемика, разногласия или дополнения. Иногда, а, пожалуй, даже чаще всего, на обсуждения падает основная интеллектуальная нагрузка научных собраний, и уж точно всегда очень жалко, когда возникает желание что-либо обсудить в услышанных выступлениях, а времени, расчерченного по строгому регламенту, на это не хватает. В рассматриваемом сборнике “дискуссиям” — этому (иногда главнейшему) элементу симпозиума — отведено важное и принципиальное место, в чем мы усматриваем научную основательность сборника и точное понимание задач книги. Эти разделы насыщены особым блеском спонтанной научной мысли, иногда это своеобразные мини-сообщения (в особенности если речь идет о репликах Бориса Гаспарова или Манашира Якубова). Кроме того, если уже речь идет о форме, то композиционно эти разделы служат лирическими отступлениями, возвращающими, однако, мысль читателя к основным сюжетным линиям повествования (можно уподобить их еще интермедиям в пятиактной опере-seria).
Положительному впечатлению от книги способствует и ее аппарат, состоящий из справок об авторах, кратких резюме русскоязычных статей и указателя имен. Не можем также не отметить научной компетентности, такта и вкуса организатора конференции и составителя сборника Розанны Джакуинты.
Сборник в целом и в частностях заслуживает самой высокой оценки. Мелочи, замеченные нами, таковы. Нам кажется не вполне корректным перевод “La cattedrale di Kazan’” (с. 164—165) для Казанского собора в Петербурге, все же собор посвящен не городу Казани, а иконе — знаменитому в русской культуре образу Казанской Божией матери. Столь же странно употребление названия “Генезис” для библейской книги (с. 330). Понятно, конечно, что речь идет о первой книге Ветхого Завета, именуемой в русской традиции Книгой Бытия, но все же возникает вопрос, почему сказано так, а не иначе. Один раз Б.М. Гаспарову изменяет память. Это не так бросалось бы в глаза, если бы речь не шла о цитате, когда в дискуссии он приводит в качестве примера сознательного литературного коллажа фразу священника из “Леди Макбет” после отравления Катериной Бориса Тимофеевича: “Уж эти мне грибки со сметаной, как сказал Николай Васильевич Гоголь, великий писатель земли русской”. Однако первая половина предложения звучит иначе: “Ох уж эти мне грибки да ботвиньи, как сказал Николай Васильич Гоголь” (курсивом выделены для наглядности отличия).
В дополнение к сказанному закончим вопросом, который, возможно, покажется кому-нибудь и риторическим. Почему столь особое место занимает до сих пор Шостакович в нашей жизни? Тот во многом конъюнктурный интерес, который вызывало его творчество в связи со всевозможными прежними запретами и ограничениями, казалось бы, должен уже уйти, дав место более свободным, так сказать, “аполитичным” исследованиям. Однако этого почему-то до сих пор не произошло, и мы не можем рассматривать фигуру Шостаковича в таком же ракурсе, как, скажем, Баха или Глинку. Насколько в действительности важен исторический, политический, злободневный контекст и когда кончается его власть над искусством? Новая книга, посвященная величайшему композитору минувшего столетия, не дает прямого ответа на этот вопрос, но своим существованием говорит о том, что Шостакович остается одной из сущностных проблем искусства столь близкого нам пока XX в.